八月

呼市的青年导演张大磊拍了部小制作的本土电影，叫《八月》，在去年的金马奖颁奖礼上爆冷得了个最佳影片。

如若不是这个头衔加持，估计这部小众电影无论如何也不会进入大众视野。

尽管如此，24日首映日当天，与电影拍摄地一衣带水的包头，还是没有几家影院愿意给它排片，我男友搜索几番，最后也只好定了万达的午夜场。

偌大的影厅里零零散散坐了七八个人，大概都是这个城市里的文艺中青年，大家观影时都没什么声响，影片也多是寂静，稍加注意的话，就能在影厅的背景音里,清晰地分辨出播放机运行发出的窸窸窣窣的电流声。

《八月》，像它的名字一样，有一种莫名其妙地燥热，烦闷，困倦，令人昏昏欲睡的气息。

大约是实验电影看多了，会下意识地对黑白影像产生腻烦，觉得是一种反媚俗的媚俗。

画面气氛营造略显刻意，黑白也不是精致分明的黑白，虚焦和大面积近景，损失了镜头里的很多细节，就像用IPHONE7去查看一张用诺基亚N97拍摄的照片，为了追求怀旧感，特地用修图软件加了黑白滤镜，有点浪费影院花费重金升级的大荧幕画质。

甚至会让人怀疑，这种后期的暧昧质感，是不是在故意掩盖粗糙的前期拍摄。

除了几段配乐非常走心外，整体视听效果最多只能算是刚及格。

在这个片子中，一般电影观众追求故事性与逻辑自洽的认知需求被导演天然地漠视了，以至于有时节奏拖沓得让人出戏，有些情节逻辑令人费解，有些桥段冗余得不知所云。

不过好在它并不是一部用取悦观众的方式讲故事的电影，或者说它并不太在意和观众对话，甚至根本没打算讲一个完整故事。

就连导演自己也说，他都无法为剧情写出一个准确的梗概来。

《八月》的叙事逻辑和方式，就好比导演躺在心理治疗师的长椅上做的两个小时漫长的自由联想，他把脑海里儿时零散的记忆碎片进行事后串联，然后用影像的方式做了一场私人化的成长报告。

张大磊创作也有一个有趣之处，即使是一个人的意识流呈现，也能唤起很多人的代入感，从而产生同一种“记忆错觉”般的体验：在看到某个镜头的时候，你会突然萌生那种奇怪感觉，会突然意识到：这事有一次曾经发生过在自己身上，你曾经到过那里，做过这件事，听过这样的话，当时也是这样的光线……在那一瞬间，大脑给我们发出一个信号，说是它认出了电影里的一些东西，它们也曾在你生命里！

有影迷说，这个片子里是一个时代符号的堆砌。

堆砌不堆砌不好评判，但里面的元素唤起了小城里长大的一代人的集体记忆是真的——家属院，大集体工厂，露天的台球馆，逼仄的凉房，墙根下拦住学生要钱的混混，爸爸请了一帮哥们儿来家里喝到熄路灯，每到饭点各家的妈妈都拖着长音喊自家孩子的大名。

后来国企改革，职工下岗，有些令人讨厌的人不知怎么就”轰”的一下发了财，另一些笑呵呵的熟人，却一瞬间就被时代抽走了脊梁。

青春期之前的我们，都有过和影片中小雷差不多的懵懂，没有人理解，也无法理解别的人；眼睛骨碌碌地转着，明察秋毫却又似乎什么也看不清；反复琢磨着自己的心理活动，觉得自己的灵魂和所有人都不同；偶尔脑子里会长出一些天马行空的念头，认为自己手里的双节棍无所不能；搞不懂不给自己打高分的三中老师、黄胖子家爱炫耀的儿子，和混黑道的三哥谁是好人谁是坏人；再或者，脑一热做一些自己也解释不了的怪异举动，在拍全家福的时候，摆个只有自己理解的造型。

电影中的八月，是我们儿时每一个漫长而燥热的夏天的缩影，耀眼的阳光弥漫在空气里，像微微呛人的金色的灰尘，都揉进眼睛里去，昏昏的。

游街窜巷里的老工匠，挑着一个扁担，走几步就亮个嗓“磨剪子镪菜刀”，气息悠长。

一家三口骑着两辆自行车，“叮叮叮”地跑过工厂前的空地。

姥姥家有一对定做的木头框架的弹簧老沙发，其中一只已经被常年穿着中山装的姥爷坐塌。

作为小孩子的我们十指交叉，手搭凉棚，影子落在眼睛上，敏感地侦查着周围世界的一举一动。

.......看至末尾，脑海里浮现出高晓松在一个电影原声带的文案里写过的一段话：“看电影的人被自己看了，像一个悠长等待的结果是时间未曾流逝，而成长是忘记提问的回答，然后是回忆比幻想还不真实，电影比爱情更忠于我们，生活是无法被记录的，但可以被歌唱，我们要歌唱了······”八月，可能就是一个长大了的小城孩子，献给记忆中那段昙花一现时代的一首挽歌。

走出影院，大家都纳罕金马奖为何把最佳影片颁给这么一部草台班子拍出来的文艺电影？

转念又觉得合情合理，提名名单里其他那些叫好又叫座的大电影，里面包含的艺术创作的灵感或者天才又有几分？

大多是凭技巧的熟练运用和匠气堆积出来的罢了。

如此对比，这部心无杂念的独立影片，反而被衬托的拙朴可爱了些。

那些深谙电影商业之道的评委们，或许正是从这部小人物拍的小东西里面，才打捞起了那份对电影艺术的初心。

八月 | the Summer is Gone2016年11月，第53届台北金马影展将最佳剧情片奖颁给了大陆青年导演张大磊的处女作<八月>，初涉大银幕的小主人公孔维一还借此斩获了最佳新演员桂冠。

而在此之前，<八月>只是凭借提名第十届FIRST青年电影展最佳影片出现在人们视野中。

在登台致辞时，站在自己父亲身边，有些惊讶有些紧张的张大磊这样描述<八月>与自己成长痕迹的关联： 我的电影讲述了一个上世纪八十年代末九十年代初，一个孩子在一个小城里生活的故事，其实我也是在电影制片厂大院长大的。

我在片中感谢我的父辈，因为父辈给我建立了一个值得我去怀念，去热爱的一个时代。

九十年代的北方小城，一切都喧闹躁动的八月里，家住电影制片厂大院的小学生张小雷迎来了小升初的漫长暑假。

原本散漫无忧的八月，热爱西瓜游泳双截棍的夏天，似乎又因为身边细微的变化而显得有一些不一样。

影片伊始，小雷坐在父亲自行车的前杠上，去游泳池学习游泳。

父亲对于小雷总是学不会「夹紧双臂」有些生气，小雷站在池边有些笨拙地模仿着，手里还握着自己的双截棍。

泳池边高音喇叭放送的是流行歌曲<白发亲娘>。

小雷跟随父亲学习游泳这是张小雷眼里的八月，和父亲一起玩耍，梦到会拉小提琴的好看姐姐，看到三哥这个大人嘴里的「坏孩子」和他的「坏朋友们」打台球、喝啤酒、在电影院搂着姑娘的肩膀。

导演通篇都偏爱使用侯孝贤式的平视镜头呈现大院生活的形式，如同张小雷在局外用自己稚嫩的眼睛看着一切，大人们以一种奇异的姿态狂欢着，而这种琐碎泛生活化的场景白描，正是时代背景舞台化的投影；这样心照不宣的和平之下，却涌动着汹涌的潜流。

上世纪九十年代初，市场化剧变，国企改制的重重铁幕困住了抱着铁饭碗的青年，正谕话语式微，社会改动，生活的迷惘击破时代的屏障。

小雷的父亲在制片厂股份制改革中失去工作，正式成为一个迂腐的文艺中年。

文艺中年对抗时代的方式有很多种，迂腐的文艺中年只能被时代裹挟。

虽然他再三表示自己这种「有本事」的人在新环境里可以有更多机会，但他却瞧不上以「韩胖子」为代表的，在新体制下如鱼得水、飞扬跋扈的人；他口口声声说「为什么一定要让小雷上三中？

普通中学不是挺好的吗」，却在小雷终于能入学三中之后笑得合不拢嘴，或许他只是放不下脸面找关系走路子。

父亲是这样一个立体有血肉的角色，在大醉高唱「咱们工人有力量」被拽回家后，他笑眯眯地对小雷说：人，不能低下高贵的头颅。

父亲与姥爷谈论国企改制

父亲喝醉了 高兴地说 人不能低下高贵的头颅与杨德昌<一一>类似，张大磊在<八月>中也采用了孩童视角来倒映眼前成年人的内心体验。

但与杨德昌结构化的社会反思不同，<八月>更单纯，更轻描淡写，也显得更为游移。

这是因为固然孩童视角可以予观众最直观的跟进式思考，张大磊并没有——或是并不希望——转向杨德昌式鲜血淋漓的社会解构。

在张小雷的懵懂隔离的视角里，全厂人斗志昂扬地跑向抛锚的卡车，三哥在深夜的长巷被人民警察抓捕，父亲在独自看过<出租车司机>后像公牛一样愤怒地挥舞拳头发泄苦闷，一向与自己父亲不和的三哥出狱后听到了父亲在剧组过劳去世的消息，久久沉默。

孩子眼里漫长的孤独感可能只是无聊而已，但也可能这就是生活。

这一切都自然而然地发生着，也还将在这个小城不可平息地发生下去，这个世界还来不及被解构就已经让所有人妥协。

张小雷看不懂大人的世界，如同在时代浪潮面前，每个人都是孩子。

从这个角度而言，作为一部明显具备自传性质的回忆散文，<八月>虽然不如<一一>般针砭有力，但也让影片中无可逆转的「妥协」成为「生活」本身，它自然而然的发生，又自然而然地消失，它显得不那么可憎，它显得实在又温柔。

放映厅开始引进分账大片 票价飞涨所以小城终究还是会变的。

制片厂的放映厅开始上映分账大片，售票大姐不再让免票入场；韩胖子在剧组颐指气使，随意开除工作人员，替换导演；电影不再需要手绘海报，美术师转行去做刻字；原来并不富裕的兄弟率先下海，经商开起了舞厅；父亲也终于放下了高贵的头颅跟着韩胖子进组，揾食不易，坐车去遥远的片场做了场记。

印象里每个漫无目的夏天都是相似的，但总又觉得那一切都无限遥远。

但这并不代表一切都不可逆转地走向了悲剧，小雷终于被三中录取，穿上了梦寐以求很帅的校服；姥姥和舅妈放下芥蒂，一家人在门前合影，小雷向右手边做了一个搂住的动作，他想念远在剧组的爸爸了。

<八月>的英文名是the Summer Is Gone，夏天过去了，他们有过一些美好的酸楚的回忆，这是张小雷的童年印象，是这个平淡八月里每个人都留恋的秘密。

爸爸去了远方的剧组 全家合影 小雷向右手边做了一个搂住的动作影片最后，小雷和妈妈在电视机前看从片场捎来的父亲工作视频，镜头那边的父亲有点尴尬，然后笑笑说， 挺好的哈。

不说了，我先弄那个去。

<八月>虽然是一部处女作，但电影整体的视听语言是很成熟的。

导演采用符号化元素呈现时代背景准确又不刻意，在细微处回应通感。

崔健海报、李小龙、打沙包、大部头的录像带、没完没了的蝉鸣声、引进片里粗糙的汉译配音，以及喇叭中频繁出现的，似乎永远不会停止的大院流行歌曲。

同时导演在片中安排大量真实的生活细节，重现生活场景的同时，带来了非常舒适的观感，赋予电影另一个维度的新鲜节奏。

比如北方家庭常见的浇花方式：

原谅我压缩动图的水平… <八月>原定片名叫<昙花>，昙花的意象很直白，代表某种美好的消逝，代表短暂却真挚的瞬间。

片尾，秋分那天，妈妈一直细心照料的昙花忽然开放，左邻右舍都很开心，纷纷跑来合影。

在这一刻，仿佛整个夏天的忧愁与遗憾都不曾真的存在过，虽然一切都转瞬即逝，但总有一些什么被记录了下来，它可以被感受，于是便真真切切地存在着。

被记录的昙花一现 被记录的八月夏天那天下午，小雷穿上他心心念念的三中校服，独自推着父亲的自行车去学校报到。

他放下了一整个夏天不舍得离身的双截棍，于是他不再是一个旁观者，八月在他瘦小的身上也留下了一点痕迹。

Greenday唱着,「summer has come and passed, the innocent can never last」。

夏天离开了，秋天请快些来吧。

小橋北站 | YouthSoiety

小情节，聚焦于改革开放时期一个电影场的一个普通家庭的生活的变化，自然的将社会的变化通过电影场人们生活，社会关系以及生活的变化和这个家庭每个人生活以及心态的变化呈现出来，影片中父子是两个重要的人物，两人的关系也是影片刻画的重点，父亲面临电影场改革下岗的危机以及孩子上学的问题，而导演通过孩子的视角看待这些事情，并通过孩子的变化来呈现主题，一开始孩子在国营经济的保护下处于一个无忧无虑的状态，做着青春懵懂的梦，梦想着成为三哥一样强大豪横的人，心理惦记着邻居大姐姐，直到乌托邦的生活被改革的浪潮掀翻，原本和睦的大厂子弟关系变得社会化及功利起来，三哥被抓，父亲面对改革无能为力，当他说出是为了效仿三哥想去上三中后被始终温柔父亲训斥，无意识的意识到了这种过往生活的不可延续，这其实是也是父亲自身挣扎的体现，于是决定放弃去三中，而父亲也放弃了理想主义的价值，选择去新老板的麾下做一名厂工。

该影片表现了一种强烈的怀旧情感，展现在时代浪潮下改变的人情和关系以及人不得不追随时代潮流的唏嘘。

影片并没有体现比较大的格局，但是具有较强的情感力量，表现手段自然细腻，这需要很成熟的导演技巧，部分段落用镜头调度和音乐表现出了某些老电影的视听风格，与导演的怀旧主义倾向相贴合。

大部分以黑白影调为主，影调如梦似幻，直到最后彩色的现实画面出来是对往日回忆的打破。

我个人感觉这是一部很清新，很文艺的作品。

电影除了结尾部分，自始至终都是以黑白的形式呈现给观众，刚开始会让观众感到有些许不适应，但是随着影片情节的深入，会慢慢的理解体会到黑白影片所要表达的一种年代感。

不是年代久远，却是时代变迁，生活在那样一个时代人们无论是思想还是行为，都受到改革的影响。

影片也将人们的生活细节以点点滴滴的形式串接起来，不华丽，不深邃，平凡而又简单中透漏着些许无奈与悲伤。

电影中有三处关于皮带的情节，我很喜欢。

第一处是小雷目睹三哥街头勒索学生皮带时羡慕的目光；第二处是小雷说要去八中的理由是因为校服帅，有皮带，惹恼父亲；第三处则是父亲离家工作打拼前，在儿子睡觉时悄悄在桌椅上摆了一个新腰带。

用手遮挡了一下台灯的灯光，怕吵醒儿子。

那一刻，很感人，我可以说这个细节出现的恰到好处，将父爱展现的淋漓尽致。

早上母亲拉着还未睡醒的儿子去送父亲赶车，我相信看到这里会引起很多人的共鸣，这种送别的场景绝大多数人都会经历过，留住好时光，期待再相见。

从这一刻起，小男孩扛起了家里的更多责任，他明白许多，也成长了许多。

朴实，简单，不绚丽却不失内涵，是我对这部影片的整体感受，很不错的一部电影，值得一看。

如果将这部以男孩作为主角的《八月》归结为一个80后的臆想，那么《黑处有什么》就是一首写给80年代的情诗。

时间进入2017年，80末出生的那群人也即将进入中年，是时候集体追忆一下了。

《八月》和《黑处有什么》这两部电影都是特别简单的故事。

尤其是《八月》，导演有意处理成去中心化、结构松散的片段集合，从中剥离引导性的思想，甚至把色彩也拿掉了，让观众沉浸于暗香疏影，自行体会——这也符合80后的价值观，不用对世事提炼出什么很要紧的观点，只需知道自己身在其中，对自己负责就是无愧于时代。

《八月》可以笼统的表述为一个来自北方的年轻导演对它13岁前的记忆的总结。

影片译名《the summer is gone》，原名《昙花》，在片子的结尾处，母亲栽的昙花盛放，主角小雷和众人在夜间和昙花相继合影。

短短一个半小时的电影展现了一个发生在90年代初夏天的呼和浩特市中的一个街巷、几个家庭间的琐碎故事，那个写意的时代，是导演张大磊透过他少年时期的视角去观察八九十年代的中国，特别纯粹。

（片中好几个镜头，都是将主角小雷设置在场景中间，再把视线折射到后面的背景，这个视界设置就十分能够体现导演的意图。

）因为记忆带有选择性，一些事物已经斑驳，处理成黑白片，让人在接受信息的过程当中有点难受，一开始很难有代入感，但就像演员的表演一样，渐入佳境。

随着对这部电影制作的深入了解，有两件事让我印象深刻。

当我和导演在网络平台互动问答时，他回答了我的一个问题：从羊的尸体里拿出石头是什么梗？

关于这个问题，我在看电影的过程当中一直困惑不解，因为这个场景出现了不止一次，而且都是在主角的梦境中出现的。

还以为是什么叩击灵魂的一类主旨性的符号，没想到导演的回答更让人吃惊，他说道，这是他孩提时代常做的梦，他非常想放进电影中，而事实上那不是石头，而是羊粪，拍摄中因为没找到新鲜油亮的羊粪他还感到很可惜。

听到这个答案首先感觉导演十分随性，简直太随性了，这不光是主角的梦境，分明就是作者的梦境。

想到张大磊受到特吕弗《四百击》的启发才创作了这部作者电影处女作，他确实在这部半自传体电影中融入了很多个人色彩。

还有一件是张大磊在接受采访时，当被问到电影中有多少他的影子在其中，他说道：“最吸引我的地方，就是那些确定不了的事情……大部分都是经历过的，但又不一定是……我没有带着很明确的目的说，我想要深挖什么，来解释什么，这个是留白的部分，当时是直觉做出来的”。

对他来说，最重要的是某种流动性，好比中国人所说的“气”，这些东西从字面上、影像上，看不见，只能感觉。

非常精彩。

值得一提的还有摄影。

仔细看可以发现影片很多处都是做了过度曝光处理的，比如父子俩在草丛中捉蟋蟀的场景，很明显就能看出来。

毕竟是倒退了二十多年去看那个时代，记忆深处的东西，不比现实。

之所以导演要以一个孩子的视角去观察国企改制等等的时代阵痛，不仅仅是因为他第一次创作，导演能力不足，也应是有意为之，不去触及难以把控的事情。

大音希声，聪明的处理方式。

与之相较，《黑处有什么》中就少了很多大时代的背影。

就像某段一句话影片所写：“这特么就是我的青春期！

”影片围绕一起凶杀案展开叙述，并以一位参与办案的民警的女儿的成长历程为主线，对女孩青春期的悸动和好奇心展开讨论。

影片最后，最大的噱头——凶杀案，在女孩父亲将之寄希望于刑事技术科技新突破的自言自语中告一段落，但时间在女孩身上产生的作用却让她发生了实实在在的变化。

和《八月》一样，《黑处有什么》中的时代也是物资匮乏、相对落后的，几十年前的样子。

那时没有遍地的银泰百货、美团外卖，人们的思想更简单，不浮躁，只有专属于那个年代的纯粹的乐趣。

这是那个年代的可爱之处。

因为《八月》和《黑处有什么》展现出的独特气质，使得这两部电影可以放在一起比较。

暂且不论两部电影在各个电影节和电影市场上的表现，光从看电影的角度上说，两部作品无愧于近两年青春片中的优秀作品，以至于把他们列为年度十佳也毫不过分。

回味过去的本意不在于倒退和逃避，而在于一件事情几乎快要忘记的时候，回忆起来，恰似一记温柔的呼唤，就像——电影本身。

黑白片的光影确实不一般，而我个人认为这样的影片也确实是黑白效果更好。

梦里梦到心仪的女生惊醒后一声叹息，现实中只能透过窗户远远的望着。

这是多少人在孩童时期的无奈，但确实是那么的有趣。

遇到小混混抢钱电影院霸占座位，即使吓唬你也总想凑到跟前。

父母费了劲将孩子送进想去的学校，结果小孩居然是觉得校服好看。

这是很多人小时候有过的盲目崇拜。

大环境的改变使父亲从剪辑沦为场工，即使心有不甘也无他法。

录像时也只说了句“挺好的”……当时的环境下这样的家庭肯定不在少数。

母亲也无时不刻操劳着，比起父亲母亲更像是家里的顶梁柱，娶个好媳妇很重要。

还有外婆家的亲戚们，喜欢“指点江山”的外公，沉默寡言的外婆，在外曾祖母去世后与外婆重归于好的舅妈。

生活如此，一切都会改变。

但即使这样，在合影时也不能忘记最亲的人。

而童年的结束就是将双截棍取下放在床上，穿上校服离开……

《八月》最初的一版海报很有意思。

画面上一家三口坐在湖中的游船上，他们没哭没笑，不喜不悲，就那么淡淡地看着镜头，好像对生活充满着陌生和疏离。

仔细看完全片，都没能找到和海报重合的这个场景。

若说海报是剧照，可是彩色的场面和整体黑白的影调又是完全不搭。

那么这个场景哪去了？

说起黑白影调的运用早已屡见不鲜，在摄影上，黑白能传递出作者想表达的韵味，但却并不真实。

因为人眼所看到的这个世界本身就是彩色的，不论是在1990年还是2016年，色彩不变，变的只是时间。

故事伊始，父母絮絮叨叨聊着孩子的升学。

在传统中国家庭观念里，孩子升学向来是家庭里的大事。

《牯岭街少年杀人事件》里也是从小四的考试升学说开。

而小雷父母讨论的升学，俨然已经不能影响小雷雀跃地享受整个暑假的心情了。

泳池、河滩、汗珠、西瓜……所有中国的孩子都会深刻体会，小升初的这个假期跟上了天堂没多大区别。

这是一个多么美好而无忧的假期，哪怕有也要暂时忘却。

没有作业的一个多月时间里，谁也无权剥夺一个少年的快乐。

可是少年并不够快乐，甚至很孤独。

这种孤独如一个肥皂泡，随着八月的进程愈发笼罩在少年心头。

跟王小帅的《我11》类似，小雷也是以童稚之眼开始审度这个平日里司空见惯的世界。

三哥骄横跋扈耀武扬威，他看到的是权力；女孩发育的胸脯姣好的面容，他看到的是爱欲；这个无所事事的夏天竟然不知不觉地改变着一个少年观察人生和世界的视角。

大人们显然是无暇理会一个成天夹着双节棍、满街疯跑的小屁孩的，人们口耳相传心照不宣，人心惶惶似一个更大的肥皂泡笼罩了整座小城。

90年代初整个国家大环境的变化，使得这个北方小城也未能逃离一个断崖般的命运。

国有单位转型，铁饭碗被打破，就像片中人们齐心协力地拔河，倏忽一声令下叫人们各自跑去推车。

人们看不清前路以致于对未来的迷惘化成愁苦的目光，穿透了一个时代的屏障。

八九十年代生人多多少少都是会有体会的。

片中的声声吆喝带回了九十年代，大环境下的人心惶惶又把人带到呼和浩特那座北方工业小城。

彼时风声鹤唳，人人自危，一种惆怅而忐忑的情绪搅扰得整座城市不得安宁。

下岗的人抱怨着铁饭碗不铁，濒临下岗的人提心吊胆活得压抑，识时务下海另谋生路的人幸灾乐祸着荣耀归来。

一瞬间，改变，触碰了一个时代的命脉。

而片子懵懵懂懂、零零碎碎的视角也恰如一个孩子眼中的90年代，孩子目力所及没法搞懂这种改变的来龙去脉，他其实也毫不关心。

王憨只是竖起了耳朵，听大人围坐着唱一段小曲；小雷只是睁大了眼，看大人面容凝重心事重重。

如果说毕赣的《路边野餐》是一首诗歌，那么张大磊的《八月》一定是一篇散文了。

两部片子都有着浪漫而闲散的气质，内里却大不相同。

《八月》仿佛从不关切什么、抨击什么、指摘什么，就是形散而神不散的一段回忆，娓娓道来。

小城是会变的，分账片再也没法免票入场、画海报的被迫转行刻字、剪辑师低下高贵的头颅离家当场记；小城又是不变的，升学仍需金钱和关系、亲人终会放下芥蒂、夏天依旧那么燥热。

这段回忆里的零零碎碎很私人化，变与不变也贯穿了全片。

让人感触最深的，是如同《出租车司机》一样的父亲。

父子一起看免费的电影、推自行车慢慢回家、西瓜地里酣畅地歆享盛夏的清凉……日后想来，这些不起眼的小事都是父子之间弥足珍贵的共同回忆。

电影里有一个片段，小雷爸在深夜的客厅，对着空气“无物之阵”地挥拳。

鲁迅在《野草》中提过一个“无物之阵”的概念，指的是分明有一种敌对势力包围，却找不到明确的敌人，当然就分不清友和敌，也形不成明确的战线；随时碰见各式各样的“壁”，却又“无形”。

那天夜里，父亲拉片结束，走到客厅。

小雷从梦中醒来，趴在门缝，看着父亲对着空气兀自挥拳。

他看得惊诧，却弄不明白。

父亲究竟为何挥拳。

答案也许只有父亲知道，但这样一幕却好似一个生命个体对周遭的环境不满，却无处发泄、以拳击絮的一种隐喻。

虽然是一篇回忆散文，但很多家庭里的细枝末节都非常耐人寻味，只待与之有过共鸣的观众会心一笑。

比如姥姥家一大家子人，亲人之间互相帮衬。

比如你也不知道亲人中间生了什么罅隙，但是最后拍合影时终归把话说开，握手和解。

这种和解也如同一代人迷惘之后与这个时代的和解，它体现在，父亲终于低下高贵的头颅，去外地跟着韩胖子做起了场记。

人，可以有浪漫的理想，但总不得已要屈从于现实。

也许导演在影片里并不想传递任何针砭的观点、沉重的反思。

与导演的交流也印证了这样的理解：生活本身就是美的，是值得记录的。

的确，历史已经过去，倒不如就让它过去。

一个时代的迷茫过后，人总会拨开迷雾看清前路。

如同片子里置身事外的男人，谡谡立在露台上忘我地歌唱、背诗。

这种观念或许是新一代80后导演的创作趋势，包括同样在《告别》片尾致敬了父辈的导演德格娜。

他们不同于第五代、第六代导演，急于用最锋利的刺刀把历史剖解得鲜血淋漓，摆在面前。

相对舒适的成长环境使得他们更喜欢回溯记忆，记录生活的平实，倒别有一股老庄般的闲适。

谁又能说生活不美呢？

平常的生活没有波澜，却仍有涟漪，同样值得被记录、被感受。

就像开头提到的海报上的照片，它不属于电影中的任何一个场景，它只是小雷家电视旁边摆着的一张老照片，可是那欲言又止的表情，谁又能说里面没有故事呢？

一个八月结束了，还有无数个八月会来，犹如电影的英文片名——夏天终将逝去。

小雷也会穿上他心心念念的三中校服，开启人生的下一段旅程。

父母大费周章、耗尽气力让小雷上了三中，小雷给出的理由却只是一件校服，的确叫父母大为光火。

可是，三中会不会给小雷带来一段改变人生轨迹的难忘经历，谁又知道呢。

那天正午小雷全家结伴去公园游玩，这该是一段多么容易被遗忘的美好时光，幸好还有照片替我们记着；而我们都经历过的潇洒放纵却挺寂寞没劲的八月，也终会如昙花一般消逝无踪，不过幸好，还有这样一部电影替我们记着。

本文发表于《北京电影学院学报》2017年第3期“热点评论”栏目。

亦见于公号“映画台湾”2017年6月3日同名推送。

有删改。

文丨黄豆豆 / 瓜子酱德国学者阿斯曼曾经在20世纪90年代提出文化记忆论，他的著作《文化记忆》从文化传承的角度解释文明发展规律。

文化记忆9.0(德) 扬·阿斯曼（Jan Assmann） / 2015 / 北京大学出版社在涉及到文化记忆的媒体时，他归总有文字类和仪式类两部分，前者包括书面文本和书籍，后者包括语言和口承文学在内。

如果我们把人类社会的发展粗略地划分为古代社会、传统社会与现代社会三个阶段的话，文化记忆的具体形式及其在文化机制中所发生的作用，都随着时代的变化而有所改变。

[1]在国内，查建英的《八十年代访谈录》是较为著名的文化记忆作品，她用文字和书籍作为媒介，选择了11位在20世纪80年代“文化热”中具有代表性的人物（包括阿城、北岛、陈丹青、陈平原、刘索拉、崔健、甘阳、李陀、田壮壮等）进行访谈。

八十年代访谈录8.2查建英 主编 / 2006 / 生活·读书·新知三联书店在该书的序言中，她写道：我一直认为20世纪80年代是当代中国历史上一个短暂、脆弱却颇具特质、令人心动的浪漫年代……进入90年代后，一些在80年代开始的东西又被搁置了。

庆幸的是，90年代的中国在其他方面有很多发展。

经济、资讯、新一代人的成长心态……都在发生着重大的变化。

[2]正是由于时代的快速转型和变化，再加上新旧媒介的更迭，以及一直以来、从未停止的不同共同体之间的矛盾与冲突，人类的记忆也正面临着一系列疑问：我们需要记忆什么？

我们该如何来记忆？

在记忆之中我们又应该怎样处理我们与他人的关系？

更年轻的张大磊，则用影像作为媒介，记录了他成长经历的、如查建英所言的“发生着重大变化”的90年代。

《八月》既是他个人自传式的记忆，也是他父辈的集体记忆，更是以群体身份认同为核心的文化记忆。

一、晓雷的八月：自传、目光与感知的伦理《八月》讲述在20世纪90年代初的北方小城（呼和浩特），结束了小升初考试的晓雷迎来无所事事的漫长暑假，并目睹了国企改制背景下的一系列家庭变故。

在被宣布获金马奖最佳剧情片时，官方给出的介绍是：《八月》是一部气质突出的电影。

全片以黑白影像呈现，透过一个小男孩的视角旁观大人的世界。

然而它不只是一个男孩的成长，更是对人情世故、体制变革，以及时代记忆的回眸与反思。

男孩晓雷无疑是这部电影的线索与中轴。

一方面他的名字对应着《八月》导演张大磊，给电影增加了浓厚的自传色彩和作者感。

小升初的升学压力、萌发的性意识、一直挂在脖子上的双节棍，以及最后与昙花的合影等，或多或少带着张大磊的童年投射，但也不必完全求真。

而影片的名字“八月”也意指对孩童来说具有特殊意义的暑假，强调的是晓雷的感知。

另一方面，晓雷是电影中所有非线性叙事的旁观者。

外婆卧病在床日渐衰弱；晓雷等待升学，父母托关系把他送进三中；制片厂改革后，父亲一番挣扎最终外出跟组挣钱；家中的昙花在一个夏夜悄然绽放……在这一连串事件中，晓雷并没有参与全部，但一直作为一个隐形的视点存在。

有时候，电影坦白地展示出晓雷的目光，如落魄的父亲在深夜朝空气打拳那场戏，观众是跟随晓雷的眼神目睹的。

跟随着晓雷的目光，观众还目睹母亲生闷气到不想做饭，大家长一本正经地训话，崇拜敬慕的哥哥被抓，以及电影剪辑室里被废弃的胶片……这分明提示我们，晓雷是这个八月的旁观者、经历者和感受者，电影在通过其视线凸显他的感知。

而当导演张大磊躲在摄影机后拍摄这场戏时，整个空间中就出现了两台摄影机，或两个记录者：晓雷和张大磊。

晓雷是借助回忆和想象而被还原的当事者，张大磊则是来自未来的再审视。

这样的双重叙事使得电影的自传色彩显得更为迷人，即观众被告知：他们不仅在观看90年代，还在观看张大磊回忆与思索90年代这一过程。

这样的视角处理就使得《八月》所表现的1990年代场景一直在接受晓雷/张大磊的注视，造成不在场的“在场”。

于是，《八月》的孩子视角既不像《城南旧事》（1983）及小英子，以全程的参与来获得关注、推动情节发展；也不像《一一》（2000）及张洋洋，因有限的儿童视角而未被置于更重要的位置（洋洋更像是一个意蕴深长的象征）。

城南旧事 (1983)9.11983 / 中国大陆 / 剧情 / 吴贻弓 / 沈洁 张丰毅

一一 (2000)9.12000 / 中国台湾 日本 / 剧情 爱情 家庭 / 杨德昌 / 吴念真 李凯莉晓雷所感知的是全景的氛围，它不仅仅是家族的嬗变，更是时代的大场景与小细节。

张大磊曾回忆2008年8月的一次回乡：吃过午饭，我坐在那个躺椅上，突然感觉周围的一切变得安静，好多细微的声音从四面八方传来，它不像是当下那么嘈杂的声音，它很细微，但是它让周遭的环境显得很静，时间变得特别慢。

[3]这是张大磊下决心拍《八月》的重要起源，而他确实把这样的听觉环境恰如其分地还原了：电视新闻播报声、邻人在胡同巷弄中的聊天嬉闹声、救护车经过的鸣声、“磨剪子，戗菜刀”的叫卖声……这种听觉的真实，再现了晓雷静谧、无聊而又琐屑的小升初暑假，甚至给人一种置身南方的错觉（导演本身没有赋予电影在时间和地域上的确定性）。

加之摄影师吕松野在黑白影像中拍摄出惊人的层次感，更显小城的静与慢。

对于近年来《冬》（2015）、《塔洛》（2015）等电影对黑白影像的使用，王红卫以双关的“黑白的故意”概括，既含导演刻意为之之意，也取“故去”、“故往”、“故国”、“故事”等过往之意。

[4]

冬 (2015)6.92015 / 中国大陆 / 剧情 / 邢健 / 王德顺 王诗雯淇

塔洛 (2015)7.72015 / 中国大陆 / 剧情 / 万玛才旦 / 西德尼玛 杨秀措其中后者是与张大磊向90年代行注目礼相吻合的。

而在《八月》中，黑白影像更凸显出梦一般的质地，夹杂着晓雷年少的幻想，代表着导演不刻意求真实、模糊含混的美学取向。

这是张大磊对待回忆的态度，落脚于晓雷无聊、孤独的八月幻梦里。

幻梦甚至有层次，电影中一场戏拍晓雷的梦（目睹杀羊、被倾慕的女孩亲吻等），其空旷辽远的质感大大有别于黑白色的市井。

梦醒，晓雷望向楼对面的邻家女孩。

可见这到底是强调晓雷自身意识的90年代。

因此，《八月》获得了在童年题材电影中一个独特的位置。

孩童作为一种心智尚未完全成熟的身份，常被电影设置成关键、隐秘情节的目睹者，如《城南旧事》、《冬冬的假期》（1984）等，都是孩童的“知晓”推动着故事的发展，孩童自身的感知力反倒是其次了。

冬冬的假期 (1984)8.71984 / 中国台湾 / 剧情 儿童 / 侯孝贤 / 梅芳 古军《童年往事》（1985）、《牯岭街少年杀人事件》（1991）等，则又设置了太过激烈的环境裂变，孩童的感知被无限放大了。

童年往事 (1985)8.91985 / 中国台湾 / 剧情 家庭 传记 / 侯孝贤 / 游安顺 田丰

牯岭街少年杀人事件 (1991)8.91991 / 中国台湾 / 剧情 犯罪 / 杨德昌 / 张震 杨静怡在《八月》中，在孩子升学、父亲谋生等说大不大、说小不小的平凡命题里，张大磊用一种举重若轻的自传式回忆书写带来一种全新的感知的伦理。

他以回望的姿态强调孩童的感知，这既是一种来自未来的自省，又带着含糊的疏离；晓雷既因其永在的目光成为时代气氛的引领者，又恰当地因孩童身份而撤退，使得电影制片厂等实在的背景在寻常巷陌中隐去。

因为晓雷仍是一个导演所熟悉的成长于1990年代初的“80后”，有其自身投射而又非彻底的记忆搬运。

这依旧不同于《一一》中带着杨德昌丰富意图与隐喻的男孩洋洋，他的旁观反倒有了来自成人世界的预知感而成为一种神话。

二、父亲的八月：理想、现实与重拾的尊严尽管晓雷是《八月》的线索与中轴，但片中的父亲无疑才是电影真正的主角。

片尾的字幕“谨以此片献给我们的父辈”明确点出，致敬父辈才是《八月》的真正主题。

电影中晓雷的父亲是一名电影剪辑师，在下岗潮刚来临时坚信自己可以凭本事吃饭，始终不愿意“低下高贵的头颅”去社交、求人，甚至也坚信孩子不一定要上重点中学才有希望。

他沉浸在自己的理想世界里：锯掉墩布的棍子给小雷做双截棍、在影院里看《遭遇激情》（1990）泪流满面、跟岳父讨论国家政策时信心满满……

遭遇激情 (1990)6.71990 / 中国大陆 / 剧情 / 夏钢 / 吕丽萍 袁苑这是父辈的理想主义。

凭借着片中的电影元素，《八月》获得了与电影史直接沟通对话的可能，父亲的理想主义更是因其电影剪辑师的身份而染上些许迷影色彩。

片中在电影院前后共出现了《爷儿俩开歌厅》（1992）、《遭遇激情》、《亡命天涯》（The Fugitive，1993）三部电影。

其中《爷儿俩开歌厅》是1992年陈佩斯自导自演的“二子”系列电影的一部，而陈佩斯正是中国最早吃螃蟹的“电影个体户”，砸碎了旧电影厂的体制，这与《八月》的内蒙电影制片厂改制巧妙地联系在一起。

爷儿俩开歌厅 (1992)7.11992 / 中国大陆 / 喜剧 / 陈佩斯 丁暄 / 陈佩斯 陈强《亡命天涯》则是中国大陆第一部海外分账大片，《八月》里展示的当时15元的高票价意味着父子俩再也蹭不到电影了。

[5]

亡命天涯 (1993)8.11993 / 美国 / 剧情 动作 悬疑 惊悚 犯罪 / 安德鲁·戴维斯 / 哈里森·福特 汤米·李·琼斯这种和电影史的互文，更与父亲的形象相映照，带来一种象征的意味：计划经济结束，国产片独占影院的时代已经过去，而像父亲一样的国营厂工人能否从破碎陈腐的旧体制中走出来，我们在片中还无法得知。

片中有一个画面是父亲带着晓雷一起端详电影胶片，这一幕使人联想起电影《天堂天影院》（Nuovo Cinema Paradiso，1988）中代际之间迷影精神的传承。

天堂电影院 (1988)9.21988 / 意大利 法国 / 剧情 爱情 / 朱塞佩·托纳多雷 / 菲利普·努瓦雷 萨瓦特利·卡西欧“以戏写戏”本应该使电影和人物染上神圣的迷影光环，但导演的处理却十分克制隐忍，在对电影元素的偶然提及以外，总以平凡生活的细节刻画处理制片厂人群。

如导演细密地还原记忆中的物体系：鸡啄米闹钟、摇头电风扇、长毛狗玩具、双卡录音机……又设置了90年代普通城镇小区的平凡人物：晓雷对面楼房的“梦中情人”、电影院的售票大妈、父亲的死对头韩胖子、游泳馆的登记员、中学的招生老师……在这样低到尘埃里的时代气氛下，我们似乎都忘了这是一场关于制片厂改制的大潮，而小男孩的父亲还怀有一身电影剪辑的本事。

这样的处理同样给父亲的理想主义蒙上一层阴影。

作为一个颇具理想情怀的“艺术工作者”，父亲对待晓雷的教育也是如此。

他帮晓雷制作双节棍，对晓雷是否一定要上重点中学不做过多的要求。

这不禁令人想起《牯岭街少年杀人事件》中的父亲形象，同样时运不济，却又基于一种充满人格魅力的评价方式对孩子的教育报以宽容。

而这样的一种宽容，若放在父子俩各自人生“一退一进”的形势中，就显得更为难得。

再若与时代大潮相结合，则突显出个人命运在现实中的无力感。

时势的变化、家庭的责任，以及个人的能力最终还是让他坐上了去外地剧组当场工的大巴。

而为了让小雷上重点中学，他跟着去请客应酬，交昂贵的赞助费；电影末尾，穿着军大衣的父亲在草原的风中跑动，顾不上跟家人好好说上一段话，手持摄影的镜头因为摇晃而抖动，正像向生活妥协后辛劳奔波的父亲。

正如李健翻唱的《父亲写的散文诗》：可我的父亲在风中，像一张旧报纸。

父亲写的散文诗(时光版)9.4许飞 / 2016值得一提的是，当电影元素终于在这一刻赤裸裸地被表现出来时，这一段在大草原上拍摄的画面令人惊颤地与《樱桃的滋味》（Taste of Cherry，1997）形成互文。

樱桃的滋味 (1997)8.11997 / 法国 伊朗 / 剧情 / 阿巴斯·基亚罗斯塔米 / 赫玛永·厄沙迪 阿卜杜拉曼·巴赫里阿巴斯的戏中拍戏是对电影真实性的挑战，他以一种消解幻象的方式制造间离以提示观众的思考；而张大磊在这一片段中终于回归到观众所熟识的彩色，同样是否定了前一串黑白故事的真实性，提醒我们黑白色的回忆只是梦境，或带着导演本人对90年代似是而非的想象（尽管他对气氛的重现足够真实而引人动容），而父亲为家庭做出牺牲、奔波劳苦才是唯一的真实。

据导演自述，这一段后期补拍的戏，是为了让电影不仅仅展现“父亲的妥协”和“美好的逝去”，而还有“父亲到底在做什么”的内容。

[3]这是父辈的现实，也是子辈对父辈的致敬。

于是，电影的目的显然不是在国企改制背景下去刻画人们的惶然与痛苦，或以成功学的视角对他们加以成败或对错的判断。

现实中导演张大磊的父亲成为了一位知名的电影剪辑师，并站在金马奖的舞台上作为制片人之一与张大磊一同领奖，即证明了这部自传式电影意不在此。

与之相反，《八月》是在还原与重拾时代重压下父辈们作为人的尊严。

父亲唯一一次责骂晓雷，是认为晓雷觉得“三中校服好看”太没出息，可见其在妥协后依旧保有自尊。

在厂子转型时期，晓雷的爸爸邀请同样失意的一群哥们一起喝酒，几个大老爷们喝到兴起突然齐声唱歌，迸发出所有的尊严与苦恼，颇令人动容。

看完《出租车司机》（Taxi Driver，1976）后，父亲对着空气拳打脚踢，这一幕道尽一个男人的愤怒与无奈。

出租车司机 (1976)8.61976 / 美国 / 剧情 犯罪 / 马丁·斯科塞斯 / 罗伯特·德尼罗 朱迪·福斯特在这几处喷薄出恣肆情绪的段落里，电影少见地放下了它矜持的恬淡，以一种外扩的诗意的形式为父亲吟诵，告诉观众这是父亲无奈牺牲而又不失尊严的八月。

三、90年代的八月：代际、秩序与共时的脉搏20世纪90年代开始登上银幕和舞台是近几年出现的文化现象。

近两年的《黑处有什么》（2015）、《少年巴比伦》（2015）均将镜头对准90年代的大工厂，而2017年年初上映的《乘风破浪》（2017）则以穿越的方式轻巧地寻回90年代。

黑处有什么 (2015)6.62015 / 中国大陆 / 剧情 悬疑 犯罪 / 王一淳 / 苏晓彤 郭笑更早还有《钢的琴》（2010）、《致我们终将逝去的青春》（2013）等电影刻画90年代的痛点。

旧宿舍、老国营厂、老社区……

钢的琴 (2010)8.52010 / 中国大陆 / 剧情 喜剧 / 张猛 / 王千源 秦海璐当这一系列记忆中似乎熟识而又着实古旧的符号登陆大银幕，我们就被告知：90年代（而不是80年代或21世纪初）已经开始频频成为被追忆的对象。

在这之前，20世纪80年代才是那个被中国电影史频繁提及的时代，是一段从“文革”的阴影走出而迎来新生的历史，它浪漫而富有激情。

从封闭走向开放后，那个时代盛行的文化热所承载的是人们对于民族、文化等宏大叙事的信仰和渴望。

与之相应地，《本命年》（1990）、《长大成人》(1997)、《那山那人那狗》(1999)、《青红》（2005）、《颐和园》（2006）、《爱情的牙齿》(2006)等一批电影均将个人的命运与心迹和时代大潮结合起来，急切地反思着80年代的历史进程。

本命年 (1990)8.31990 / 中国大陆 / 剧情 爱情 / 谢飞 / 姜文 程琳

那山那人那狗 (1999)8.81999 / 中国大陆 / 剧情 家庭 / 霍建起 / 滕汝骏 刘烨而当21世纪临近，90年代则呈现出完全不同的时代氛围。

前半期的短短几年拥有其复杂性、独特性和阵痛感，市场经济经过一番政治震荡而最终确立，普通民众经历了国企改制而挣扎犹疑地在旧工厂和新的商业大潮中游走。

后半期，人们的思考方式发生收缩式的转换而朝向了个体的实利，尤其是在90年代末滚滚而来的商业大潮中，以冯小刚《甲方乙方》等系列电影为代表的贺岁档电影开始出现，世纪末的都市图景开始以一种狂欢化和奇观式的方式被呈现，这一段历史似乎并没有被严肃、诚恳地言说。

甲方乙方 (1997)8.41997 / 中国大陆 / 喜剧 / 冯小刚 / 葛优 刘蓓可以说，在被剥离了浪漫与宏大的情况下，90年代一直没有以追忆的方式在大银幕上被凭吊和表达。

直到现在，当中国电影市场已经井喷成年度票房457.12亿元、年度观影人次超13亿的量级时（2016年数据）[6]，这一段岁月才终于站在被回望的位置上重新现世，其背后的根源是文化权力的更迭。

毫无疑问，每个人有其所属的时代。

如果按照苏珊·桑塔格早在1996年所说的，电影已经因为电影迷恋（Cinephile）的结束而死亡，那么我们其实根本无法从根源上领略法国新浪潮的魅力，我们与那个时代注定失之交臂。

而随着谢飞导演拥有了一个豆瓣账号，老一辈的话事人也不得不适应这个信息爆炸的网络时代。

当在90年代还是稚童的“80后”逐渐走上社会的各行各业，成为各行业的中流砥柱的时候，他们中就必然出现掌握媒介话筒的文化塑形者。

华语电影也是如此，“80后”逐渐成为大银幕的话事人，也成为电影院观众的主要组成部分。

而在信息爆炸、社会压力巨大的今天，足够触动他们的恰恰是记忆中的90年代初。

对成长于内蒙古制片厂家属院里的张大磊来说，小学毕业那一年，父辈们“空闲时间忽然多了”，“常结伴去外地找活干”，[7]这就是他执导之初急于表达的个体经验，而他拍摄的《八月》就这样精准地击中了90年代国企改制的时代节点。

韩毓海曾借法国人类学家列维·施特劳斯的《忧郁的热带》来阐释一种“文化相对主义”：所有的文化秩序都是特定的和相对的，新旧文化秩序之间的常面临阵痛的转轨。

[8]

忧郁的热带9.0[法] 克洛德·列维-斯特劳斯 / 2009 / 中国人民大学出版社张大磊与其《八月》呈现了一个反例，他以回忆的方式去再现90年代并致敬父辈，实际上是以一种柔和的姿态帮助旧文化秩序进行转轨。

金马奖以鼓励新人的姿态将最佳剧情片颁给《八月》，其实是一种对这种柔和姿态的回报；在《八月》公映前，陈道明以一句“像90年代一样看电影”力挺该片，同样应证了这一点。

归根结底，这仍是因为《八月》对时代气氛的精准描摹。

戏外，电影因为其在First影展、金马奖舞台的存在感而使“时代脉搏与个人命运共振”类似的主题在公映前就先入为主、深入人心。

但其实，在国企改制的背景下，电影并没有以一种哀悼的姿态去展现时代带给父辈们的痛苦，90年代的下岗潮也还远远没有席卷到那个制片厂的家属院。

电影只以一种恬淡忧伤的调子，由男孩晓雷引领我们去重温90年代的琐屑真实，制片厂的相关元素其实是淡化的。

父亲或低头求人，或失意喝酒，或外出干活，都是普通人的离合悲欢，都至少代表生活还没被逼上绝境，毕竟不是所有人都会像韩胖子那样朝着新时代迎头而上，也不是所有人都会在时代重压下穷困潦倒。

这样一种忧郁而不失希望的对待时代的态度是击中当下“80后”人群的关键。

同为刻画劳动人民，《八月》不像意大利新现实主义电影那样以开放式结尾去提示观众对人物命运的思考，它只关注共时层面下的气氛与情状，也因此而容易陷入流于时代标本的困境。

在电影末段父亲已然缺席的日子里，院中的昙花在一个八月的夜晚悄然开放，晓雷在盛开的昙花前俯下身来，微笑着与它合影，将电影重新投回到生活中去。

这个看似象征意味太过明显的设置，其实本是导演张大磊真实的个体经验。

电影的本名原来也叫《昙花》，但后来主创出于“不想让它有太明确的形式感”的原因，而将影片更名为《八月》。

[9]但不管怎样，这样一个隐喻式的结尾给了我们巨大的阐释空间。

这既是一个时代底下的普通的喜悦，却也是一个时代的注解。

张大磊曾这样向家人解释自己决定拍电影时的感悟：那年夏天的昙花忽然开了，虽然开很短，但它还会再开的！

90年代的逝去和它在当下的重现就是如此。

尽管秩序的演变已然发生，但之所以我们能够在二十年后的现在再度把握其共时的脉搏，只是因为我们在时间长河中恰好仍处于与90年代合影的阶段。

阿斯曼夫妇认为，“文化记忆”既区别于历史书写又不同于我们通常所理解的“传统”。

记忆之所以不同于历史，是因为它是以群体的身份认同为核心的。

意即，它从来都是有倾向性的，以自我保存和自我实现为目标；对于个体来说，回忆的过程大多数时是随机/随时发生的，服从个体心理机制的一般规则；但是在集体和制度性的层面上，回忆过程则会受到一个有目的的回忆政策或称遗忘政策的控制。

由于不存在文化记忆的自我生产，所以它依赖于媒介和政治。

从生动的个人记忆到人工的文化记忆的过渡却可能产生问题，因为其中包含着回忆的扭曲、缩减和工具化的危险。

这样的偏狭和僵化只能通过公共的跟踪批评、反思和讨论才能减少其负面影响[10]。

所以，在这个层面上，张大磊的《八月》从生动的个人记忆已逐渐过渡到集体的文化记忆，尽管在这个过程中会产生浪漫化、缩减或偏差的可能，但它能够引发经历过90年代的观众的集体共鸣，说明它在完成群体的身份认同的目标是成功的。

注释：[1]王霄冰.文字、仪式与文化记忆[J].江西社会科学,2007(2):239.[2]查建英.八十年代访谈录[M].三联书店,2006:序言.[3]蜉蝣.导演张大磊：《八月》对我而言不仅仅是一部电影[EB/OL].https://movie.douban.com/review/8431128/,2017-03-22.[4]朱津京@BC.《不成问题的问题》如何炼成，满满干货奉上[EB/OL].http://mp.weixin.qq.com/s/G528MB9bG2KVPhosB7wIjQ,2017-04-19.[5]落山风.是的，我一点不伤心地泪奔了好多次[EB/OL].http://mp.weixin.qq.com/s/6vmPt1g7A1BQp0DrJX89TQ,2017-03-25.[6]参见2016年中国电影票房457.12亿元[EB/OL].http://www.gapp.gov.cn/sapprft/contents/6582/312058.shtml,2017-01-03.[7]刘珏欣.张大磊：九朵昙花开在安静的1994[EB/OL].http://mp.weixin.qq.com/s/nd4jnmu4EPCdSYi_Nym6Fw,2017-04-01.[8]韩毓海.1954《红楼梦》讨论再回首[EB/OL].http://www.m4.cn/space/2012-03/1156530.shtml,2017-03-19.[9]少年王,参无见.《八月》：电影、父亲和我[EB/OL].https://mp.weixin.qq.com/s/vTvthA9sGY6Ybrr5EC2Cdw,2017-03-16.[10]阿莱曼·阿斯曼.记忆中的历史：从个人记忆到公共演示[M].南京大学出版社,2017:76.

我是在内蒙古电影制片厂长大的孩子，这部电影对我的意义，可能大过很多人。

电影中的台球桌，标放，露天泳池，就在我家南边，走路不超过五分钟。

路边叫卖的西瓜，年年都有，不过我们都拿勺子吃。

还有那一大家子人，哦，包括抢钱的大孩子，都离我太近太近，仿佛就是昨天，他们还都在我身边。

我看完电影一路哭回了学校，然后哭唧唧的给我爸打了个电话，给他买了电影票让他晚上去看，他有点被我吓到了，毕竟我长大后就没跟他这么哭过。

我人生中看的第一部电影，是我那不靠谱的爸爸带我去看的《拯救大兵瑞恩》，当时的我只有五岁，开场不到十分钟我就被枪炮声吓得大哭，我爸只能带着我出了电影院。

我爸是一名摄影师，他经历了片中父亲所经历的改革，他像片中的父亲一样一看电视就睡着，一样不愿“低下他高昂的头颅”。

厂子改制后，他开过照相馆，卖过挂历，最后还是奔波在剧组。

我都不记得有多少次，小时候的我嘱咐第二天要上组离开的爸爸“走之前一定要叫醒我”，但当我早上醒来时，他都已经带着行李出发了。

离家短则两三个月，长则半年，还记得有一次他回来留了络腮胡，我被吓的嚎啕大哭，他被爷爷赶去刮了胡子才来见我。

我爸妈在我很小就离婚了，所以家里不像片中有妈妈做饭，我爸在我小时候又不会做饭，我一从奶奶家回去我们俩人就每天下馆子，他骑着自行车带着我，吃遍了家周围所有的小饭馆。

我爸也带我在标放门口用那些岌岌可危的球桌打台球，在路边摊吃羊肉串和田螺。

我们电影厂的孩子大多数都有个“坏孩子”的标签，因为我们像电影里的“三儿”，爱和人打架，像“小雷”，每天疯玩不爱学习，听到最多的话就是“不许你和他们玩”“你可别像他一样”。

我们院儿的孩子，一半在三中，一半在三十五。

我和我的发小们也经常在标放看不买票的电影，在厂院里打闹，爬到院里的大榆树上摘榆钱，在院里打水仗，捉迷藏，数数我们都认识了二十多年了，我们还和彼此在一起，那是我最珍贵的回忆，他们是我最珍贵的朋友。

我们之中的很多人现在都在从事电影相关的工作，我的梦想，就是有朝一日，让我们来拍我们自己的故事。

看完《八月》，我觉得我的童年，第一次被认可了，就好像有人告诉十岁时被嫌弃的我：“你这样，也是可以的，最然会走些弯路。

”。

我也突然理解了为什么我爸这么多年不向厂子妥协，不愿拿那几万块的买断工资，为什么不愿“低下他那高昂的头颅”。

我从前觉得他执拗，不听劝，甚至不可理喻。

却从来没试着去理解过他，他绝对不是个完美的爸爸，他倔，脾气差说话直，得罪了不少人。

但是他永远支持我任性的决定，给我选择自己路的权利，这是多少孩子不曾拥有的。

那老师，如果你不想低下你高昂的头颅，就永远别低下，无论这决定是对是错，我都陪你面对。

《八月》是张大磊导演拍摄的致敬父辈之作。

影片所采用的有距离的观看方式，并不是以小雷的主观视点去建构与代际差距相平行的区隔，事实上就影片的主要段落来看，在切入小雷的主观视点之前，导演更习惯于先以一种小雷同时也是被观照对象的“客观”表现方式：小雷在事件发生之后再入镜，如在父亲和几个好哥们唱起蒙语版的《母亲》时，小雷在歌声响起之后入镜。

这其中还牵扯到另一个问题，即导演偏爱于用声音来串联转场，比如通过小提琴声来串联小雷的梦境到现实的转换，影片中还会有意地把声音的源头标识出来，如喇叭等。

回到影片并非采用小雷的主观视点镜头来区隔子一代和父一代的问题，私以为这是因为导演将两代人置于同一时空中，他所想要叙述的有他眼中的父辈，受父辈影响的子辈，但更关键的或许是一段对于个人、家庭和社会来说都十分特殊的时间，在无所不在的闹钟的滴答声中，所有人都被迫“忙生活”，都“被成为”时间的经历者，小雷的特殊性或许就在于他想要主动成为一个主动去感受时间的人，当然在小雷的背后，隐藏着导演自己想要触碰一段逝去的时光的尝试。

或许正是出于这样的考虑，他对“昙花”等直接对时间问题有所象征的符号进行了淡化处理，即便是表现死亡给生活施加的阴影时也非常克制。

一部只能“重看”的电影《八月》没有给予时代背景以虚焦处理。

相反，它通过给小物件微小的细节以特写，来营造一个对于影片叙述和观众接受心理来说都是相对可靠的虚构时间坐标，比方说售票厅前的黑板和粉笔字、闹钟上的小鸡啄米，由此构造一种并不将观众距之门外的时代感。

《八月》的时代感并不陌生的原因可能有二：一是因为那个时代尚未远去，我们在一定程度上都生活在九十年代的余波之中，观众对那个时代的物件或者氛围或多或少都有过切身的感受，这也是有九零后观众在观影后不会被抛掷于年代的陌生感的原因所在；二是因为即便采用了怀旧序列影片中并不罕见的表达方式，简化处理反而使情怀性的东西随着镜头和时间推移而渗透式地打动观众。

构建整部影片的“往回看”的时间坐标系为观众审视影片所叙述的过去储存在记忆中的过去、抑或是被观影经历所影响或者篡改的过去的时候，提供了一种寻找到聚焦点的可能。

当然这一出于私人目的却可达到共感效果的引导，有可能因为观众对怀旧本身的排斥而遭到拒绝，这一点是无可避免的。

《八月》还提供了一个源于导演本人的迷影空间，它在音乐和电影上的互文本是如此丰富，却又贴合于叙事和时代氛围的构造中。

如果说观众在观影之后的焦虑主要来自于重组散落叙事的困难的话，那么通过影响研究切入的阐释焦虑反而被取消掉了。

一个许诺中的彩色结尾有人提出这样一个问题：如果《八月》结尾剧组正在拍摄的影片《八月》，是不是会更好？

窃以为在片尾插入《八月》的拍摄场景并不构成一个更好的选择。

按照导演致敬父辈的原意，那么这个结局的安排无疑实现了这一点。

它被统摄于影片的整体叙事框架内，准确来说它是一个在叙事已相对完整的前提下添加的半封闭半开放式结尾。

因为它是片中多处屏幕观看（包括电视机、影院屏幕）中唯一一处作了去屏幕和去观众的处理的，也就是说，对片尾的父亲所在剧组的拍摄画面的观众并不只有小雷母子二人，而是朝向正在观看影片的全部观众敞开。

在阿巴斯的《樱桃的滋味》的片尾中，剧组所拍摄的影片未必是、当然也未必不是《樱桃的滋味》。

在剧情片插入伪纪录片、尤其是指涉自身的伪纪录片的形式，是否基于一定程度上主动暴露影片虚构性而凸显拍摄的真实性的努力？

这一点或许值得深思。

《八月》后半段带给观众的另一观感或者也可纳入同一范畴中进行考虑：有观众认为后半段随时都可以结束。

这背后可能隐藏着一种基于观影经验和对剧情片的预设下对于灯光亮起、“故事讲到这里”的期待，对于怀着这样的期待的人来说，一个伪记录短片形式的彩色结尾是出人意料的，它嵌入一部以黑白影像为主体的电影中，以它所能达到的最有冲击力的方式让观众记住镜头下的人——也就是导演所想要致敬的父辈，不管这一点有没有收获预期中的认同，导演的这一诉求和用心都是能被体会到的。