偶然与想象

今年的戛纳电影节，滨口龙介的新作《驾驶我的车》引起了不小的热议和反响，并拿下了主竞赛单元的最佳编剧，于是我带着对这部电影的期待看了先走进大众视野的《偶然与想象》。

电影《偶然与想象》意大利版海报到底是什么样的故事，能受到电影节的如此青睐（柏林电影节的评审团大奖），仅透过片名就已经让人浮想联翩，抱着好奇的心情看完后，很是惊喜，可以说是最近看过的电影里最偏爱的一部。

滨口龙介在看似寻常单调的条件下，透过生活流的表象，巧妙地展现出电影单纯透过文本构思的可能性，很有意思。

刚开始本以为是特别闷的文艺片，非但不无聊，结果很有趣。

这部电影由三个相对简短的故事构成，在看第一个故事的时候，妥妥的洪尚秀，除了说日文，男女间的那点事，想象的“现实”，连“刻意”的推拉镜头都那么的有重合性，当然，这样的拍摄风格和对话式的进行，很难不让人联想到侯麦。

电影《女友的男友》剧照/侯麦

电影《夏夏夏》剧照/洪尚秀暧昧的三角关系；不关门的诱惑；互不相识的朋友；看到第二个才察觉到滨口龙介的心思，就像透过影像在玩一种带有实验性质的文字游戏。

从很多电影里我们获知，偶然（命运）与选择构成了人生走向的两大主导因素，和意外紧密相连的前者自然成了本文创作的主要灵感来源。

印象最深的便是《老无所依》里偶然促成的“反高潮”，《机遇之歌》中偶然导致的不同结果。

一次不经意的举动和出乎意料的发生，会造成一种预期性的落差和注入更多可能性（想象空间）的文本形态。

或许很多人觉得滨口龙介进行了一次很聪明的写作，在我看来他更多的是展现出写作的基本功。

凭借《偶然与想象》获得第71届柏林国际电影节评审团大奖的滨口龙介时间、地点和人，人当然是电影最核心的重点，重要的信息和线索依靠对话来填充和完善，这也是看似随性并贴近生活的原因，滨口龙介以一种不疾不徐散文式的叙事节奏将他的构思与设计融入生活。

三个故事有一个共同点，都是以女性角色为主，互为“独立”，却又有某种相似的联系，通过巧合和偶然产生的转折点，戳中了她们内心最敏感和脆弱的部分。

在没想到的偶遇、关系和对谈中，挑明与祝福，直白与失误，往事与她，顺便将暗藏在内心的苦闷和酸涩得以表达。

第三个故事设定的背景很有想法，我们一直在被动或主动的迎合科技的发展，社交网络的兴起甚至成为生活不可或缺的一部分，隐私成了公开的秘密，人与人之间的距离变得越来越远，关系失去了意义。

滨口龙介则反其道而行的表现出人内心真正渴望的，以及缺乏诚挚交流的真实状态。

再回到时间和地点，时间的跨度，地点的重合，人生没有如果，结果常常不尽如人意，但或许也能人为的制造“再来一次”，虚拟的真实，机会与选择，彼此的记忆和心结，被激活与释然。

那句“对任何事情都是失去了热情，时间摧毁了我。

”在盛行“躺平”的当下，相信会戳中不少人的内心。

第三个故事：再来一次事与愿违的结果，很多时候并没有像脑补那样发展，想象往往是个人意愿的美好诉求和内心真实想法的表露，但在现实面前很多时候成了一种相违背的延伸。

第二个故事让很多人记忆犹新的应该是打开门朗读的部分，这也呼应了教授的话语，会让你更有兴趣的看下去。

而最让我觉得感慨的是世事难料的共鸣。

片中教授相当的注意和谨慎，即便“小姐”式的诱惑也没能得逞，但结果却让人大跌眼镜，而这也就是生活有趣、无情和真实的一面，全部体现在对于往后未知的发展中。

很多时候我们貌似做好了各种准备，为人处世小心翼翼，对接下来的走向各种预期和想象，但还是会防不胜防的被生活残酷的玩笑在背后捅上一刀，中招成了必然。

滨口龙介看似朴实无华，实际蕴藏着一些不经意的哲思，探讨的问题也更加宽泛，值得反复品味。

透过这片感受到电影将文学的魅力和趣味无限放大，甚至让我找回了当初看侯麦电影时的感觉，无需什么高超的技术或明星大碗，依旧能拍出精妙的结构和巧思，成就耐看的好片，甚至能带动观众的思考，将电影的可能性推向一个更高更丰富的层面。

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“所以我们俩才不合适”，女孩说着世俗意义上决绝的话语，站起身来背对着摄影机走到镜头中心。

而当她娓娓道来，“阿和，你愿意相信……”，紧接着的却是镜头快速切换到女孩正面的视角，焦点外的男人将视线投向她，而她的眼神笔直地射向镜头，“……比魔法更不确定的东西吗？

”，她的话语与目光具有极强的穿透力，仿佛观众也正襟危坐在她面前屏息凝神，再然后，是一段近乎静止的沉默……

古川琴音的眼神在电影领域，这样把摄影机对准角色面孔的镜头并不少见，一些观众认为这种手法“打破了第四面墙，让观众能与角色对话”，我们若是将这种“对话”视作观众主动地、积极地挪用所呈现给他的场景并在脑海里重构，经历由“认识”到“不认识”最后“再认识”的知识生产，不管观众是有意为之还是无心插柳，都切身实践了德国戏剧家布莱希特·贝托尔特（Bertolt Brecht）所提出的“间离效应”。

的确，在布莱希特的理论里“打破第四面墙”正是诱发“间离效果”的好帮手。

在分析《偶然与想象》甚至是滨口龙介的其他电影时，运用布莱希特的间离效应是有效的，但这也并非一个新鲜的想法。

我们再回头看第一段里提及的那组镜头，也许可以察觉到有着一种“空白”存在于女孩-摄影机-观众之间，这不是无意义的空白，正相反，这样的空白是多义的、等待填充的，也是融入在《偶然与想象》之中的。

若是熟悉日本文化的观众，一定能联想到一个日本民族的独特观念——“间”（日语训读：“ma”）日语里的“间”是一个非常难以用单一词语翻译的概念，却能通过例子很好地展示：人们说话声音停顿之间的呼吸，可以理解为“间”；人们观察不同事物时眨眼的瞬间，也可以理解为“间”…… 这些“间”本质上都是短暂的空白。

在《偶然与想象》里，我们同样可以用“空白”来定义“间”，要寻找“间”，就要寻找那些无法明确解释的、含蓄和模糊的、等待填充的空白。

而在《偶然与想象》中，填充空白的方式无外乎两种，一种是发生“偶然”，一件未预料的事情“打破平静”；另一种则是借助“想象”，观众和角色都在期待着什么发生，也就是说“间”是同时产生于电影内部和外部的。

从效果和构成上来看，“间”可以同时被视作布莱希特间离效应的构成方式和最终效果之一，这也是为什么笔者从《偶然与想象》中提取出日本文化里独有的“间”的概念，并辅之以布莱希特间离效应加以说明。

（另一个原因则是因为滨口龙介导演不止一次在公开场合谈及“间”这一文化概念）然而，笔者在本文中试图讲述的并不是间离效应或者“间”如何被视作一种技法运作，而是分析一条其可能对观看者产生影响的路径，也就是让间离和反思成为观看《偶然与想象》的一个必要过程。

本文并非学术论文，只是为学校电影社团的放映写一篇影评作为导赏，篇幅较长但写作周期较短，遣词造句与行文还多有缺陷，观点表达也有不成熟之处，欢迎任何指正和讨论。

谨以此文，纪念自己爱上滨口龙介的瞬间，也许在未来回头再看，这一瞬间也改变了我的一生。

目录1、呼吸之“间”2、眨眼之“间”3、偶然与想象之“间” 呼吸之“间” “一旦开口，对白就穿越一波波感觉和实质回荡在已说、未说和不能说之间。

” ——罗伯特·麦基《对白》熟悉滨口龙介的观众一定不陌生其文学性极强的对白，这些对白是饱满的又是轻盈的，是戏剧性的又是蕴藏在日常之中的，是富有广度又具有深度的，是带着对偶然不可预料的惊喜，也怀揣对生活片刻出轨的想象与确幸。

在《偶然与想象》里，人物对白贯穿始终：不管是朋友间的打趣，恋人间的低语或是往日恋人间的‘诅咒’，还是师生之间的祝福……然而，真正让这些对白充满张力的，并不仅仅是话语本身，而是对白间的空白——那些呼吸时的停顿瞬间，那些呼吸之“间”。

在第一个短片里，久美和芽衣子在出租车上展开了一番关于男人的对话。

这一段对话本身就是不完整的，生发于空白之中的。

滨口龙介并未交代对话的起因和开端，而是直接以芽衣子的反应镜头切入，她打趣好友久美感情进展之快，观众不由得想象“和谁见面？

”“是什么感觉？

”然而滨口设计的对白节奏是如此连贯紧凑甚至不给观众反应的时间，久美马上说道，“久，你给我的感觉和刚见面的时候不一样了。

”这句话是久美模仿第一次见面的男人即嘉和而产生的复述。

可是久美通过扮演嘉和，用模仿过去的方式真的正面回答了芽衣子的问题吗？

她的回答更像是进入了某种模糊的留白——一种需要被填充的空白。

正如故事创作中常说的“去展示，而非表达”，久美并未清晰地描述自己的感受，而是让它停留在了“间”之中。

这里的“间”不仅是产生在观众与久美之间，也产生在剧中的芽衣子和久美之间：“哎，是啊是啊”是芽衣子对久美话语的评论，当久美通过模仿把自己化身成一个被观察的演员时，芽衣子也就同时成为了观察者的观众，她的评论依然是留有空白的，芽衣子的言外之意只在她和久美的对话中流通。

简单来说，这场对白戏里的“间”产生在作为演员化身的久美和作为观众化身的芽衣子之间，以及我们真正的观众在观看这一“表演-观看”关系之间，其构造手法当然也涉及到摄影机的角度，演员的表演等等，但其主导作用的则是二人对白里那些流通的秘密，观众如何理解这些秘密的过程就是间离效果作用的过程，也是秘密在“间”与“间”之间流通的过程。

同样以第一个短片为例，第二幕戏中芽衣子和昔日情人嘉和在办公室的对话，空白的“间”隐藏的则是双方说出口的话语之下的潜台词。

在这场激烈交锋的对白戏里，芽衣子用了许多疑问句和反问句，情感更丰富，句子更长；而嘉和则更少地说话，更多的沉默，句子也更短促。

对于芽衣子来说，她想说但不能说的话语藏在已说出口的话语之中；对于嘉和来说，他未说出口的话语则大于已说出口的话语。

呼吸之“间”也来自于一种打破观众常规思维的“陌生化”——以第二个短片为例，奈绪以一种冷静的、近乎机械的方式念出高度色情的台词，这一处理陌生化了“色情”与“诱惑”这一概念，使‘诱惑’这一概念在表达上被刻意疏离，观众需要通过一个更困难更漫长的过程去感知，这便是此处“间”的构成原理及其作用。

语气营造“间”的例子也可以非常易于察觉，在第一个短片里，我们观察芽衣子和久美在车上对白时的停顿——当芽衣子逐渐意识到久美口中的这个男人是自己的前男友，芽衣子发出“嗯……”的回应，声音的停顿与呼吸之间的空白，不仅为芽衣子留下了思考的余地，也让观众有时间去想象未言明的事物。

正如呼吸是生命的律动，这些“间”也是电影的韵律，它们让台词的分量更显沉重，让沉默的片刻充满意义，也让偶然与想象得以在无声的瞬间生长。

滨口邀请我们去感知这些空白，在那未被填满的“间”里，倾听角色的喘息，感受影像的停顿，并在一次次的呼吸之【间】，重新体悟人与人之间难以言说的情感流动。

眨眼之“间”“理解影片意义的关键，以及我们自己身处其中的那种不确定性，都已自然地体现在画面中。

” ——安德烈·巴赞《电影是什么？

》“眨眼之间”常被作为“剪辑”的转喻，当我们眨眼时，视野被短暂切断，如同电影中的一次剪辑；而如果眨眼的同时视线发生偏移，画面构图也随之改变，形成新的视觉连接。

《偶然与想象》中摄影机的存在被滨口龙介强化：人物直视摄影机的镜头、变焦、越轴……摄影机介入人物的世界，也为我们观众提供了更多的可能性——去发现那些镜头内部、镜头与镜头间，甚至是某种镜头设置的节奏里蕴藏的眨眼之“间”——这样的“间”为观众提供了从画面进入电影的入口。

在第一个短片的第三幕戏里，一个‘间’被精准地构建：当芽衣子与久美、嘉和摊牌后，二人相继离去，留她独自坐在原地。

此刻，芽衣子面无表情地停滞，宛如画面被定格，几秒后，她缓缓举手捂住自己的脸。

摄影机镜头变焦推近，她的身影在画面中占比扩大，观众仿佛正步入她的内心世界。

而就在我们期待情绪的某种爆发时，她却慢慢放下双手，睁开眼睛抬头望向前方，镜头变焦拉远，久美和嘉和依然坐在她面前有说有笑。

另一个类似的“间”则出现在第一个短片的结尾，芽衣子举起手机拍摄城市中心的建筑施工现场，最后的一个镜头是滨口向我们展示芽衣子拍摄的内容，由失焦到聚焦，驶向远方的列车自下而上分割开画面，随即镜头上移，头顶的一角树叶入画……

心理的建构 这两个“间”的构成原理都是利用镜头内的变化，或是镜头的变焦或是运动着改变的视角，为观众营造了“空白”以进入。

这里的空白是含蓄、具有多义性的——比如上述的第一个“间”，这么一个固定机位变焦的长镜头缝合了现实与想象，但我们要如何判断镜头变焦前后何者是生活的现实何者又是戏剧的想象？

但与故作悬疑的“混淆虚实”完全不同，我们观众在看完这一片段后心里一定会有一个明晰的答案。

第二个“间”同样在这种静谧的时刻为观众留足了想象的空间。

《偶然与想象》中眨眼之“间”的构成还可以是来自镜头内的调度。

第二个短片的第二幕戏，奈绪一边读着书一边靠近门动手关上，门框阻隔了濑川望向镜头的视线，接着是180°镜头的切换，奈绪被置于镜头中心，滨口给了一个濑川起身的镜头，随即又切换回上一个镜头，奈绪抬头投来略显惊讶的目光，观众得以判断濑川教授正在靠近她，接着继续保持着定机位，濑川缓慢入画继续靠近奈绪，我们知道奈绪此行前来的目的是什么，因而在这么一个没有濑川的台词和反应的长镜头的“间”里，恐怕奈绪和观众的脑海里都充斥着无限的想象。

第三个短片里描述两位女主第一次相遇的场景调度也构成了同样性质的“间”，在向上和向下相邻的手扶电梯上，二人靠近时眼神相交，作为镜头观察的主角，夏子选择了赶紧向上跑去，去乘对方的电梯以期相遇，有趣的是偶然与想象同时填补了这一个空白——同样想象着相遇的她们做出同样的举动反而又一次搭上相反的电梯。

场面调度的魔力在眨眼（剪辑）这一行为里同样可以诞生“间”。

在第一个短片的第二幕戏结尾，芽衣子跑出嘉和的办公室来到天桥上，我们关注这个片段的最后三个镜头，按顺序分别是：一个较高较远的俯瞰镜头，建构了芽衣子身处的环境——人流之中，天桥之上，分叉路口前，倚靠在栏杆前；接着是一个面部特写，芽衣子眼神的变化让我们知道她在想象着什么；接着又是重复第一个镜头，以一个同样的视角再次观察芽衣子。

“眨眼”的时机是什么？

眨眼之间发生了什么？

我们会想象下一次镜头剪辑吗？

此处的“间”由剪辑的节奏构成，尽管镜头上我们离芽衣子的距离是远-近-远，但我们清楚知道我们与芽衣子内心的距离是近-更近-再更近。

“间”不仅存在于镜头剪辑之中，也可以通过影像的空间构造得以实现。

在第二个短片的第二幕戏，打开着的门将门外的世界纳入画框之中，一个景深镜头由此产生，奈绪和濑川在房间内进行话语与情绪的碰撞，时不时有学生从门外走过。

安德烈·巴赞一定会非常喜欢这些镜头，一个空间意味上空白的“间”由此诞生，如果观众想象着是否会有人进入这个房间，路过的行人是否也会想象自己进入房间？

银幕存在边框，而现实没有，打开门就是打破了镜头的边框，创造了一个介于房间内与房间外的“间”，一个介于银幕与现实之间的“间”，邀请角色，行人和观众共同进入其中。

打开着门眨眼不仅是生理行为，或者剪辑这一行为的转喻，它也象征着意识的流转——我们在每一次眨眼/剪辑时都会短暂失去视觉信息，在两次眨眼/剪辑的间隔里则重新建构眼前的世界，电影正是利用这种间隙创造叙事的流动。

滨口龙介让“眨眼和两次眨眼之间”的空白变得可感，在看见与未见之间，捕捉那些转瞬即逝的情感震动，引导着观众在每一次眨眼之【间】，重塑对画面、情感与故事的理解。

偶然与想象之“间”“只有坚持自我的人，才会在某个偶然的时刻与他人相交，并产生共鸣。

或许那种偶然一生都遇不到一次，但如果不做自己，偶然就永远不可能发生。

” ——滨口龙介《偶然与想象》我们要怎么理解“偶然”与“想象”？

在此之前先让我们从整体上来看一看《偶然与想象》这部作品。

不难发现一些很明显的剧作细节：整部长片由三部均衡的短片组成，每部短片严格按照三段式结构在三个主要场景内展开，同时每部短片都有着三个主要人物。

（第三个短片中的第三个主要人物是“不在场”的，是借由两位女主想象、扮演而诞生的幽灵）而作为片名以及影片关键词的“偶然”与“想象”也一定会以各自的方式进入到故事之中。

观众或许会感到可惜，影片只给出了两个关键词而不是三个，可是真的只有“偶然”与“想象”吗？

上文我们已经发掘了影片里的呼吸与眨眼之【间】，分别从文本和影像的角度去寻找那不可阐释又亟待阐释的空白，最后，我们将从一个更大的角度来进入偶然与想象之【间】：这一“间”是偶然与想象的交汇点，它们彼此交织，持续影响着过去与未来，向角色与观众传递力量。

在《偶然与想象》中，“偶然”和“想象”是驱动每一幕戏发生和发展的核心动力，以第三个短片为例。

第一幕戏由“偶然”启动，夏子在同学聚会后偶然遇到长得像老同学兼初恋女友美嘉的小林，二人展开了对话，而真正推动对话以及故事进一步发展的则是“想象”——夏子想象着自己或许能和“美嘉”说清楚往事。

第二幕戏则主要围绕“想象”展开，不管是夏子还是小林，都借由想象的方式去进入对方的生活，这同时包括了主动地想象以及想象后的模仿游戏。

而打断“想象”的则是“偶然”——小林的儿子回到家中，夏子打算离去。

而在第三幕戏中，我们才真正面对“偶然”与“想象”之“间”，小林在送夏子去车站的路途中，夏子以想象的方式模仿小林高中仰慕的女孩从而进入了小林的记忆之中，在最后则是小林偶然想起“希美”这一名字，返身去抱住夏子，故事也结束在二人开怀大笑相拥的时刻。

在第三幕戏里，小林和夏子就像一对真正相识多年的老友，她们分享了彼此心中的缺口和秘密，抚慰了过去的悲伤和遗憾，在开放的结局里也蕴含着彼此赠予的力量以面对未来，这一切都是一种偶然，如果没有前两幕戏中那些“偶然”的堆积，二人也无法抵达第三幕戏的状态，然而若是没有“想象”的存在，只是空有“偶然”，电影也根本无法产生核心的驱动力。

最温暖的时刻 上文提及《偶然与想象》中填补“间”的空白的方式无外乎偶然和想象，但也从未否定二者也可能同时共生——三个短片的三幕戏，第一幕都是借由偶然启动再借助想象驱动，第二幕戏则主要围绕想象展开却被突如其来的偶然打断，第三幕戏则关于当偶然与想象成为一个阶段性的过去时——在前两个短片里有着明显的时间提示，第三个短片里则通过“抚慰过去”这一目的进行提示，但哪怕是不考虑线性的时间流逝，我们也要关注到这三个故事里的中段都是围绕“对过去的想象”展开，芽衣子和嘉和围绕“旧爱”展开想象，奈绪与濑川围绕“旧书”展开想象，夏子和小林则围绕“旧时光”展开想象——这二者如何相互交织着与主体共生。

偶然与想象曾在过去的某个瞬间交汇，而由此产生的“间”则留存于人物心中，持续回响，向过去与未来传递影响。

所以，我们要怎么理解“偶然”与“想象”？

我们要如何在偶然中展开想象，又要如何去想象偶然的发生？

我们需要一种具体的事物来证明和强调自身总在坚守的某种纯净。

即使它的存在成为了他人眼中的虚伪和愚蠢，使我们被他人疏远、排挤、嘲笑、让我们变得冷酷无情，孤僻，极具攻击性……即使它看上去已经成为了一种客观且刻意的强迫症…… 特别鸣谢豆友 我**躲雨了 分享资源个人首支观后感视频创作 | 偶然与想象Part.2_哔哩哔哩_bilibili个人首支观后感视频创作剪辑/文字/录音:麻林视频总制作时长:10小时文字稿撰写:4小时，剪辑录音字幕:6小时 -剧透分割线01.是什么导致一个人感到被疏远？

电影开始的第一句台词，便列出了该片想要探讨的主题。

在影片轻描淡写的描述女主的境况时，我看到了一些回应她为何被疏远的答案。

——她被踢出了学校的女生聊天群。

只因她那格格不入的身份和这身份附加给她的“态度”。

就因为她是一名重返校园进修的已婚妇女，就因为这个身份，她被动地与其他女生产生了一种尖锐的差异。

她已无法和其他学生一样过着相同的校园生活了。

因为她那硕大的无法逾越和抹去的人生阅历给其他女生带去了某种威胁与反感。

最终她就这样被疏远了。

如果我只是因为做自己，就被他人憎恶，我该怎么办？

于是我不禁开始思索，这样的疏远是可以战胜的吗？

如果你也遭受着这样的境况将如何与之对抗呢？

你只因坚守做自己而被世界这般孤立你会如何反抗呢？

02.疏离是每个人一生都无法回避的宿命。

我沉思着这些问句，偶然的收获了一份深沉的发现——与这般的疏离斗争似乎是我们每个人一生都无法回避的宿命。

似乎我们的一生都在追寻着一种能弥补“自身缺陷”的外在力量。

我们在书本中寻求着精神的共鸣，在爱里寻找着深入骨髓的连接。

它们都能在一瞬间填满我们那宏大的失落。

……而这也是女主这一“具体个体”出现在教授面前的最根本的动机。

不受常识的束缚而思考和行动 她明确地在教授身上看到了一种自身不所拥有的勇气与力量。

这不禁让我思索，我们总是痴迷于某些人的原因。

我们痴迷的总是在他们身上发现的，相较于匮乏自我的那更为不羁的生命力。

相较于自身浑浊不堪的那无与伦比的纯净。

以及他们身上散发出的更为宽广的无所畏惧的舒展姿态。

03.那奇迹般的共鸣与共勉 而她也如愿收获到了她渴求的答案，教授给予了她苦苦寻找的理解与鼓励。

她知道了如何去反抗世界附加给她的疏离。

如果你周围的人让你觉得一文不值，不妨勇敢反击！

我们需要一种具体的事物来证明和强调自身总在坚守的某种纯净。

即使它的存在成为了他人眼中的虚伪和愚蠢，使我们被他人疏远、排挤、嘲笑、让我们变得冷酷无情，孤僻，极具攻击性……即使它看上去已经成为了一种客观且刻意的强迫症。

比如电影中教授打开门的动作和习惯。

但你仍然咬牙切齿的坚守着。

因为你早已知晓它全部的意义——它是让你成为你且完全区别于他人的关键，它是独一无二的自我意志的唯一证明。

你知晓，你是世界上唯一能守护自我的那个人，你是世上唯一理解“做自己”所有辛酸和痛苦的那个人，你是唯一那个可以与“他人地狱”对抗的那个人。

并且你还深知坚守这份纯净的意义。

你在等待着那些同样明白这份意义的同类出现，因为你知道那份共鸣是一种怎样难能可贵的幸福。

04.女主最后的亲吻 看完电影很久，我也没有想明白，为什么女主最后会这么做的原因。

但通过完成这篇观后感，我觉得我找到了可以解答这个疑问的答案了。

并在剖析教授这个角色还是女主这个角色之间做出了一个选择。

后来我想，不论是“饥渴到干涸”的教授还是“兴奋到泛滥”的女主，他们都完成了对世界的反抗，只是教授的反抗在影片并不是完整的，并且他的反抗已经收获了成果。

影片的呈现重心一直都是放在女主身上的，从头到尾这是一条清晰的成长脉络，从最开始的被同学疏远，再到社会与家庭身份的压力，影响她追随了自己的意愿，屈服了性的诱惑，把自己从被孤立的状态拉了出来，但她也因此被动地，摧毁了自己的人生。

到最后，五年后的偶遇，在她明显感受了到了小狼狗对自身的轻视和不屑后，这次她终于自主的发起了反击。

而这次的反击同样夹杂着和诱惑教授一样存在的“陷害与表白”。

但这次她是主动的，果决的，她完全拥有了那份掌控和表达的权利。

因为她对小狼狗同样有着某种情感的连接。

于是她决定了以这种方式去“拿回”存放在这个男人身上属于自己的部分。

關於「偶然」首先，這一次因為短片篇幅的限制，他並沒有完整刻畫每個人的角色，反倒是擅用了設定中的失控，即「偶然」與「想像」的字面意義，來讓故事發生。

對觀眾來說，了解衝突的過程亦是了解角色的過程。

這個高明之處在於，1. 當觀眾有了「進入」的狀態，便很難有空間去追究細節，或就設定進行批判。

2. 讓觀眾在觀看的同時彷彿親歷地震，與角色共享宿命，使缺少描寫的人物形象及劇情部份更加合理。

關於「想像」三部短片的劇本非常出色，使影像化的過程格外舉重若輕。

對於短片來說，僅靠對白來推動劇情是十分冒險的事，而其間的時間跨度也成為不小的挑戰。

沒有讓整體氛圍變質，全憑他自身的靈氣以及紮實的劇本。

濱口龍介最拿手的是戲中戲，而這也延續了他在「夜以繼日」所顯現出的天賦。

每一位角色都在克制的浪尖遊走，在下一秒被宿命拍落進漩渦中，無聲且清淡，但實質是鏡頭外僅屬於想像的轟烈。

淨化他選擇用舒曼的「夢幻曲」作為配樂，因為鋼琴曲有特別的質感，能夠幫助去除劇情的雜質，完成整體流動性的淨化。

當然，也說明他對自己的指導風格及目的十分自知。

最後一分鐘的情節安排，讓我想起他在「夜以繼日」的開頭做了相似的事情：美夢成真，美夢也隨即破碎。

清醒夢突然醒來的那個瞬間就是如此。

在慾望與複雜倫理的反覆平衡中保持克制，但還是會有一些好似失去控制，僅出於本能的留戀。

我們無法改變夢境，也無法改寫過去，只能擁抱所擁有的記憶繼續流動。

這種類似大師的筆觸，讓我想起伯格曼的「野草莓」。

亦再次證明了他的天才之處。

本文首发于《陀螺电影》目前为止，滨口龙介的《偶然与想象》是本次柏林电影节最大的惊喜。

它轻快而深刻，暗带讽喻又满怀柔情，虽铺陈了苦难，但也编排了消解苦难的方式。

时年四十余岁的滨口龙介，其实已然创作颇丰，但在2015年获得洛迦诺奖特别提及奖的《欢乐时光》之前，滨口几乎未曾进入过国际观众的视野。

而在2018年，他更是凭借东出昌大主演的《夜以继日》，入围了戛纳电影节的主竞赛单元。

他擅长雕琢那些微妙的、看似简单的音符，并最终谱写出一场染上魔幻色彩的舞曲。

或许这种色彩在《欢乐时光》中过分缄默，在《夜以继日》里又稍显造作，但在这部新作之中，这种“超现实的现实”无疑恰到好处。

《偶然与想象》由三个短片构成——两个女孩交替体验着同一个男孩的爱慕；一位女书迷违心地接下了诱惑小说家的任务；两个女人在一个关乎遗忘的世界里与彼此误认。

这三段简短的陈述在影像中晕开，构成了三个关乎“偶然与想象”的故事。

《电影评论》的记者曾在戛纳电影节的访谈中问及滨口龙介关于“魔幻现实主义”的问题，这个源于美国绘画分析的术语，后来风靡于拉美文学的评论之中。

滨口也肯定地指出，他虽乐于与观众对话、使用传统创作中的类型惯例，但他也常常会在讲述这些惯常故事的同时，采用有些诡异甚至怪诞的表达方式——而他的目标便是让“现实主义与超现实主义”共存。

虽说滨口的提法与魔幻现实主义的概念略有偏差，但他的创作确实与这类作品有着类似的感受：先让观众通过类型惯例获得现实感，从而在此基础上，进入略有些魔幻的路径。

《欢乐时光》中有一场颇为精彩的戏码，主角们在参加了一堂关于冥想与平衡感的讲习班之后，又一同参与了一场聚餐。

起初我们看到颇符合类型惯例的定场镜头与古典剪辑，但随着一系列巧合的发生，影片开始朝着诡异的方向发展，构图与剪辑点也随而偏离常规。

这种现象在《夜以继日》中变得更加明显，女主角相继与两个相貌完全一致的男人相恋，这个略有些超现实的发展，撞散了影片总体的现实架构——不仅是内容、更是形式。

极富创意的剪辑模式与景别变化，让这个内涵甚为老套的故事也变得有趣起来。

而《偶然与想象》自片名便开始暗示着这种超现实的现实，所谓偶然正是现实中显得超现实的桥段，而想象正是将超现实的领域笼罩在现实之上的方式。

于是，滨口龙介的影像便构成了联结超现实与现实的隧道。

影片中三则故事的片名——《魔力》、《打开门扉》与《再一次》，也恰恰是达成这般联结的三种执念。

在《魔力》的开场，两位女孩在出租车上那场甚为深入的对话戏，便展现了滨口龙介在两者之间进行转换的技巧。

两人在对话之前，我们先是看到了后视镜中的司机，这是某种现实感的表征。

但随着对话的深入，随着她们谈及自己爱慕的男孩，随着她们的双人镜头反复地滑向特写镜头，我们已经忘了司机所表征的现实，沉入了满溢着魔力的、表征着超现实的爱情。

在《打开门扉》中，门框形成的间隙构图成为了隔绝两者的通道，这种微妙的调度方式，也构成了一种呼应主题的方式。

那位著名小说家总是身处于门框之中。

那个后来怀恨于他的男人对他下跪的时候，他开着门任由旁人围观；当这个男人派遣诱惑者前去陷害他的时候，他同样坚持要打开避嫌的门扉。

当那扇门打开的时候，我们看见的是现实的侵入；而当它合上的时候，我们便能感受到想象的蔓延：诱惑者朗诵着小说家书中的情色片段，小说家认为它或许可以吸引读者继续阅读——可以确定的是，它也可以吸引这部电影的观众继续观看。

而在《再一次》中，滨口龙介在搬弄现实之前，首先构想了某种通讯手段被颠覆的近未来。

电子与网络工具的消亡促成了纸质信件的再次通行，这也催生了遗忘：人们越来越难以联系乃至想起自己曾经的友人与恋人。

这种想象的现实，导致了一系列微妙的偶然。

两个女人将彼此误认为自己曾经的相识之人，她们甚至来到了其中一人的家中，享用着尴尬而诡异的下午茶。

但在此之后，她们将会尝试“再一次”开启属于过去的故事。

在这些故事之中，都隐藏着某种甚为“现实”的成分。

我们都曾在生活中的某个瞬间，偶遇看似虚假的恋情，心生莫名其妙的妒意，或是遭受令人措手不及的遗忘。

《偶然与想象》所呈现的，便是这些情境时而真实、时而虚幻的发展路径。

假设我作出了这样的选择，结果将会如何？

假设我坚持那个被放弃的问题，是否能够得到答案？

惹人烦恼的岔路，甚至是错误的选择，在这部影片里仅仅是一场轻快的试探。

即便这试探碰上了绝壁，我们也可以重新开始，最严重的惩罚仅仅是幽默的讥刺。

既然如此，我们为何不能在生活里也选择这样的姿态？

这部滨口龙介的新作，既呼应着此前影片里那种超现实的现实，也合流于日本影像文化中那种“日常中的奇幻”。

坂元裕二编剧的《四重奏》，便以轻快的笔调，同时为现实染上了童话与怪谈的色彩。

除却现实影像之外，这种类型的发展显得更为丰富，无论是汤浅政明的《四叠半神话大系》、新海诚的《天气之子》还是甚为经典的《凉宫春日的忧郁》，都书写着融合日常与幻境的动画物语。

这样的作品让我们从另一个角度观照生活，可以用想象的力量来改变生活的姿态，甚至扭转生活的轨道。

在这样的创作路径中，如果说《夜以继日》仍是一套在寻求适当内容的形式，那么《偶然与想象》便是终于达成统一的生活变奏。

即便是在如此乏味的日常、令人挫败的现实之中，若在恰当的时机跟从想象、享受偶然，想必也可以找到属于自己的魔力吧。

本片看似像是简单的情节剧，甚至有一种生活日常中的单反视频质感，但是本片在简洁但不简单的创作思路上导演处理的空间相对较大，即调动一切元素进行加工二度创作。

这种在以文学文本为基础上不太注重影像画面形式感的思维下甚至有些戏剧导演处理的方式，即注重演员的调度和支点的设置，再配合着最基础也是最精准的镜头语言进。

下面详细说说四个最突出如同舞台调度支点的设置：汽车来回的路程、玻璃窗户、可以开关的门和扶手电梯。

导演通过这些支点加强对剧情人物的呈现。

1.计程车来回路线的设置女主通过在狭小的计程车空间中与闺蜜对话发现了闺蜜与前男友的亲密，于是通过一句文本上台词“您介意原路返回”吗和影像上后玻璃掉头中划过的夜晚背景来加强一种交代冲突感，配合着剧情上的延后的交代制造悬念。

另外导演在这一段用最简单基础的s型构图和虚焦的方式反应女主的心境。

相信这些在各大理论书中最基础的用法却在导演简洁思路下的处理下相得益彰。

一句淡淡的台词推动剧情交代转折

S型的道路构图代表曲折的开始

女主主观视角的镜头虚焦，她的心境立马通过这一最基础手法体现2.带杠的落地窗分离人物关系女主与不知情的闺蜜偶遇前男友，通过一个落地窗的设计暗含了人物关系的走向。

落地窗与中间的杠把空间分成了三个部分，在咖啡店内的两个女主看似处于同于空间，却被自己的杠平面分开，男主路过在窗户外的空间停下，站在女主这边。

但随后却离开往闺蜜的杠的方向走去。

这一场戏是绝对刻意设计的，女主与闺蜜的座位，窗户的选择甚至有点舞台式的调度。

男主先在女主的玻璃框一侧

过肩对视女主

闺蜜镜头没有带男主的关系

男主走向闺蜜一侧的玻璃框内暗含了人物关系的发展

通过构图体现女主的孤立，女主在景深处的自己，闺蜜与前男友在前景虚焦

两人单独在同一画框内体现人物关系的亲密3.办公室门的使用这一点是最接近戏剧舞台支点的使用，通过一扇门的支点处理两个人的关系与情节的发展

女主走进开着的门

教授在景深处，女主在门前

女主开始勾引教授，关上门营造私密空间

女主背对着门

教授打开门，这一设计直接反映教授的一种拒绝的状态

女主景深处靠着门的一边，教授在前

门框里教授的位置在中心，女主只看得见胳膊

两人被中间的缝隙隔开

女主走后门框中教授的失落感4.扶手电梯相遇通过上下的扶手电梯增加了演员的调度

两个相反方向的扶梯碰见

女主倒回

两人又相遇，角度不同

综上所述，我们可以看见滨口龙介的导演处理体现在对日常中最常见的生活场景中道具的使用作为支点来增加演员的调度，而在镜头设计上使用最简单最基础的方法形成配合，没有在摄影灯光美术上进行太多的形式感设计，可能也与制作成本有关。

但是就是这样反而找到了一个最合适的导演处理风格，即戏剧舞台式的调度设计与最基础简单的镜头设计配合成统一的风格进行哲思性情节剧的叙述。

我们总需要另一个人才能了解到更深刻的自己。

当下次再遇见你，我将带着悔过和成长去面对你，因为你，我有了更大的勇气去爱你。

特别鸣谢豆友 我**躲雨了 分享资源 个人首支观后感视频创作 | 偶然与想象Part.3_哔哩哔哩_bilibili个人首支观后感视频创作剪辑/文字/录音:麻林视频总制作时长:10小时文字稿撰写:5小时，剪辑录音字幕:5小时-剧透分割线

01.什么是人生中最重要的部分？

时间是一个可怕的东西，它会无情的带走很多东西。

它会带走你的样子和名字。

带走我的热情以及爱一个人的能力。

我开始思考着，自己至今的生命里还留存下了些什么呢？

竟察觉到，你依然是脑海中这般的清晰与具体的存在。

这么多年的生命里，我竟在世界上无意识的没有期限的搜寻着你，你的脸庞、笑容、背影、气味……我只愿望着一次又一次的爱上你。

没想到那个出现在人生最初的人会给自己带来这么深远的影响。

02.每段情感的始末 导演用一个剥离到极致的故事清晰的复述了我们开始每段情感的动机与诉求。

你我双方都遇到了一个很像自己心底藏着的那个人。

我们一见如故，轻易得就放下了跟其他人保持了很久的界限。

但你总无意识的把她看做心底的那个人，总在想尽办法不断的圆满自己那遗憾的情感。

带着这种自私的目的。

于是你开始冷静的提醒着我，对我产生了质问和怀疑，我们开始了反复的拉扯与纠结，最终我选择了说出了藏在自己的心底的秘密，但没想到我的心意竟同样打动了你，你认同了我对她的情感，你竟愿意试着去扮演她来安慰我……03.只是因为巧合让我们多待了一会吗？

我目睹着电影里导演安排的种种细节和用意，她们相聚在家里，想着，要是她离开时没被快递员挡下来，后面的一切不就不复存在了吗？

是怎样的力量让她们愿意去扮演对方心底那个忘不掉的人呢？

这一连串的“将错就错”最终给她们额外带来了些什么呢？

我甚至开始反思自己的感情，要是我也能再多陪她几分钟，是不是也会收获另一个结局呢？

可能爱里最难的地方，就是缺少第三双手来拉住我们。

好让我们可以多共处几分钟。

缺少第三个人来说出我的难言之隐，说出我的自私，告诉你我是多么舍不得放下你。

可能这也是爱教会了的——让我们要珍惜再次降临的情感，用我们更大的耐心，更大的包容心……原来，爱一直都是那些不求回报的安抚。

04.是你告诉了我，我存在的意义 我们的心底需要有一个人时刻提醒着自己，你是多么擅长着爱，错过她的你是多么的痛苦，你再也不敢像以前那样倦怠了，并且你也不再觉得自己是那么一无是处了。

你有可以赋予人力量的能力！

你的意义，让我记起了爱，记起了已经忘记的自己。

让我拥有了一次机会，去表达那些藏在心底的自己也看不清的爱。

是你让我看见了自己那颗滚烫的心，让我知道了自己也有着泛滥成河的爱。

因为你照射在我身上万丈光芒的美好，我才下意识的开始反问，你为什么愿意靠近如此不起眼的我呢？

我开始深刻的反思着自己的何德何能。

于是我一边感动着自己的幸运，一边试着让这个你爱的我变得更好一些。

人生中最重要的部分，是那些我们一生都无法忘怀的人，是那些我们还可以努力去弥补的遗憾，是想起那些自己早已忘掉的情感，那些最初的生命体验，微不足道的陪伴，满怀深情的相拥。

可能我们反复的承受着爱里的痛苦，都是为了能到达爱的终点吧。

是为了让自己再一次爱上你，再一次爱上自己，让自己再一次知道，我们是多么的美好。

让我们真正的再爱一次吧，去往更深刻更圆满的生命。

这就是我存在的意义。

采访：笑意、梦卿翻译、编辑：笑意校对：Flour公众号：抛开书本

对我来说，这一届柏林电影节最大的惊喜，是滨口龙介。

他导演的《偶然与想象》获得了本届柏林电影节评审团大奖。

评委们如此评价："在对白和言语通常结束的地方，这部电影的对白才刚刚开始。

这时，它们才会进入更深处，深到让我们在惊讶和不安之余，问自己：它还能深入到什么程度？

滨口的语言是实质，是音乐，是素材。

起初看起来，几乎是微不足道的小事：一个男人和一个女人，有时是两个女人，站在一个白墙的房间里。

然后，画面向前推进。

随着画面的推进，你会感觉到整个宇宙，包括你自己，都和他们一起站在这个简单的房间里面。

”这是三个小故事所汇成的短片集。

每个故事都归因于“偶然”，又展开了奇妙的想象——时间可以倒带，命运可以捉弄，世界可以架空。

而每一个故事，在真实与虚幻之间，都通过人物对白向深处探寻，产生动人心弦的力量。

第一个故事“魔法”（Magic, or something less assuring）“我能感觉到，我触碰到他的最深处，他也触碰到我的最深处。

” “就像魔法一样。

”Gumi和闺蜜Meiko坐在一辆出租车里，谈论自己一见钟情的对象，眼神熠熠发光，而Meiko不时附和并笑着调侃几句。

这仿佛就是和挚友八卦新恋情的我们。

谁料到，Gumi的约会对象竟是Meiko的前男友。

Gumi下车后，她让司机调转车头，前往前男友的办公室，与他对峙...第二个故事“门扉大开”（Door wide open）“让门开着就行了。

”无论是对挂科后磕头求情的男学生，还是对试图用美人计对其色诱的熟龄女学生，濑川教授都坚持门扉大开，让办公室保持开放的公共空间。

被挂科后的男学生，怂恿他已婚的同学兼炮友去勾引濑川教授，而她却是真心仰慕教授，在教授大门敞开的办公室里，朗读了教授所著的小说中充满情色意味的字句，并跟教授坦白了她的录音与自己勾引的企图。

而当她事后按承诺把录音发给教授的大学邮箱时，却犯了一个意想不到的错误...

第三个故事“再一次”（Once again）“要不，我们像刚才那样，再相遇一次吧。

”中年女子夏子回故乡仙台参加高中同学聚会，却没有找到她最想见的人。

在车站的电动扶梯上，她一眼望见了那个“故友”，激动地抓住对方的手。

而当她们来到这个“故友”家喝茶叙旧时，尴尬地发现两人似乎是搞错了。

但她们并没有因此而放弃这次“重逢”的机会。

“再一次”的相遇，她们打开了炽热的内心...“偶然”，抑或是“巧合”，一直是滨口龙介想要探索的主题。

描写巧合是一种视稀有为世界本质的方式，而非基于现实。

通过聚焦于这一题材的创作，他也探索了如何以意想不到的方式打开故事。

他邀请观众们，一起来享受被世界的意外所惊扰的乐趣。

我们有幸在柏林电影节远程连线了滨口导演，做了一期专访，聆听他深度阐释了影片创作、拍摄中的一些用意和考量。

分享给大家。

by 笑意

导演滨口龙介恭喜你的新作刚刚在柏林电影节上获得评审团大奖，你感觉如何？

谢谢你。

我没想到能够拿到这个奖，很惊喜。

我想知道你是如何想到要创作这部电影的？

可以谈谈你的灵感来源吗？

最初的想法其实要追溯到2018年，我之前的电影《夜以继日》在法国上映的时候。

我一直很喜欢法国导演埃里克·侯麦，正好也有机会能够和他的剪辑师Mary Stephen交流。

这时候，我才真正了解到短片对侯麦导演来说有多重要，通过拍短片，他给自己营造了一种创作的节奏来制作长片。

他有一部作品叫做《人约巴黎》(Rendez-vous in Paris)，我想看看我是否也能表达这部电影所达到的复杂性。

此外，我一直对“巧合”这个主题很感兴趣。

而且我知道这对侯麦来说也非常重要，所以我也想探索这个问题。

这部电影是在疫情期间拍摄的吗？

疫情是否对这部电影对拍摄造成了一些影响？

我是在2019年开始这部电影的制作，在2019年底拍摄了第一和第二个故事。

所以疫情并没有影响这两个故事。

而第三个故事是在2020年拍摄的，是在日本第一次紧急状态解除之后。

所以这个故事的拍摄可能是在疫情期间进行的。

你是如何安排这三个故事的顺序的？

我其实一开始是想做一个系列的七个故事。

所以我有七个小故事的创作灵感。

后来我决定先从这三个故事开始，并以此为基础，创作一部长片。

就结构而言，第一个故事起到引言的作用。

这是一个很容易理解的故事，关于三角关系，我想大多数人都知道那是怎样的感觉。

关于第二个故事，我想让它更出人意料一些，或者说更黑暗，甚至会有一些有关情色的情节。

第三个故事，我想让它更轻盈，更欢乐一点，但要比第一个故事更复杂，更有阴影的一面。

这种结构其实是取自侯麦的《人约巴黎》，受到了这部电影的启发。

这些故事的顺序也是直接参考了《人约巴黎》。

《人约巴黎》海报我自己也非常享受创作三个故事的体验。

我希望观众也能享受到我的这种体验。

你刚刚提到，你已经创作了七个故事。

你会把另外四个故事也拍出来吗？

是的，我计划拍下去。

我很可能会有其他同时进行的项目。

但我认为通过拍摄这些短片，能够给自己营造一定的拍片节奏。

我想好好利用这个时刻给自己的挑战，来孵化一些我仍然拥有的这些灵感。

所以，我的这部电影得了奖，现在会有一种不安，当我拍了剩下的故事之后，人们会说，他应该在拍完前三个故事之后就停下。

我会有这样的不安，但我确实计划拍摄其他四个故事。

我很喜欢影片中的这些角色与他们之间的关系。

在普通的情况下，人与人之间的交流通常会有一堵墙，但你会尝试跨越人际边界，深入内心。

你是如何达到这样的效果的呢？

你这么评价，我很高兴。

我觉得演员的表演在其中起到了很大的作用，它在某些方面类似于戏剧表演。

我构思剧本的时候也会把精力集中于对白，思考什么样的对白可以去影响演员。

我会考虑哪个部分是情感关系的高潮，什么样的对白可以真正深入演员的内心，触动演员内心深处的东西。

能够感动一个演员是很难的，所以这也是我写对白时的一个动机。

我想问关于第二个故事，“门扉大开”。

开门这个动作对那个濑川教授来说意味着什么？

在这个故事中，我也看到两个在日本社会中被边缘化的人物，你是如何塑造这两个人物，以及他们之间的关系？

他们之间的互动又是如何相互影响的呢？

关于第二个故事，我认为这几乎是私人领域和公共领域之间的斗争。

在日本社会，有两个词经常被提起，“建前”（tatemae）和“本音”（honne)。

“建前”表示场面、场面话，“本音”则表示内心真实的感情，更为私密。

我觉得这种场面与私密生活的双重性是真实存在的。

在公共领域内，性是不经常被谈论的。

但在私人领域，在相互理解的伙伴之间，人们可以很开放、很坦诚地谈论性的问题。

在第二个故事中，我们看到的情况是介于这两个领域之间的。

关于教授这个角色，我觉得他是一个有礼貌的人，他对其他人也有同样的期待。

谈到这些私人领域和公共领域的二元性，我觉得对于他来说，是表里如一的。

而且作为一个优秀的人，最终也得到相称的结果，获得作为小说家的声誉。

而对于这个女人来说，她的欲望没有完全被满足，就像小说中描绘的那样。

她也感觉到把他吸引到自己身边的可能性，觉得通过教授，也许这个欲望可以得到满足。

这就是我前面讲到的这个斗争真正开始的地方。

这个斗争也是以门的打开和关闭为象征的。

她试图不断地把门关上，创造一个私人领域，一个封闭的房间，在这里可以很公开地谈论性的事情。

另一方面，他一直在打开门，试图让门敞开，因为他试图维持一种局面，在这种情况下，任何人都可以看到发生的事情，他没有什么好隐瞒的。

在这种情况下谈论一些关于性的话题，他有点更倾向于走向一个更理论化或分析化的领域。

我觉得在我们东亚价值观的角度来看，这种方式也创造了一种悬念。

最终，通过这场“斗争”，两人达到了某种相互理解，在这种开放的状态下也可以进行一些本质的真实的交流，影片正是描绘了这样的过程。

看到演员直视镜头的特写，对我来说有点意外，但也非常有力量。

你为什么选择这个角度来刻画人物？

这其实是我一直想用的一个镜头位置，如果可以用到的话。

因为你可以从这个镜头中得到很多信息，呈现出很多精神上的东西。

但其实在表演中很难实现，因为摄影机确实挡住了他们，他们必须面对摄影机。

因此，只有在演员注意力高度集中的瞬间（摄影机）才能放在这个位置上，而这是不能事先决定的。

要说注意力在哪里高度集中的话，就是在尝试反复拍摄的过程中摸索到最合适的位置。

另外，还有我刚才说的“对白（台词）的力量”。

这是一个运用对白把演员的注意力提炼出来的过程。

这样的话，就会展示非常集中的状态。

但是要用这种方式拍摄，并且还能感觉到他们是在朝着别人交流，这确实需要演员有很多的想象力。

还想问一个关于第三个故事的问题，也是与角色有关，有两场戏中戏，是两个角色互相扮演各自的初恋，他们是怎么去塑造戏内外那种细微的差别的？

你又是如何引导他们达到这种平衡的？

我觉得演员必须要自己达到这样的平衡。

我不会过度解释，也不会指挥他们去做某件事情。

这真的必须来自于演员自己理解这些角色的能力。

对我来说，选择有这种理解力的演员真的很重要，因为真正需要的是演员发自内心的冲动。

我不想让他们想太多，我也不会给他们一些没有真正写进剧本的东西，一些额外的材料。

我会让他们反复读剧本，直到他们开始理解角色，让角色生动起来。

书本记者笑意、梦卿采访滨口龙介添加微信号paokaishubenxbb加入全国影迷群

8.8的评分虚高了，个人认为7.8差不多。

心中的排序是2>1>3，偶然与想象，永恒和无常，情绪的内抑和外延，那些翻滚情绪下不可名状的东西——爱意、抑或是情欲，虚无缥缈、暗流涌动。

“光是和他说话就能感觉到情欲，我们是在通过谈话抚摸彼此。

”我太喜欢并向往这种感觉了。

那是种波澜骤起的偶然，以及转瞬即逝的想象，在滨口的手下构建出不落窠臼的故事迷宫，主角如小颗铁球般在其中横冲直撞、无所归处。

第二个故事里，女主被情人诱骗成为报复教授的棋子，最终与教授一同在他流淌着情欲的文字中分崩离析、粉身碎骨，始作俑者却全身而退，甚至获得家庭美满事业有成的happy ending。

女主最后的那个吻，我更愿意理解成一种复仇，他打破了她原有生活的秩序，那就一起毁灭吧。

在这个时候，性于女性来说，不再是任人宰割的战场，而是釜底抽薪的利器。

影片给我的感觉很像是村上春树的小说。

有点轻，偶尔也有点虚无感，但削弱了男性凝视，充满女性角色和女性色彩。

影片的后调是怅然若失的，那种细腻柔软的东西挥之不去。

上一次看完滨口龙介的《驾驶我的车》后也有相似的感觉。

三个奏鸣曲式乐章：前两个故事如同改良的肥皂剧，除了摄影和表演之外均无可爱之处，或许这也是本片观众评价极高的原因之一；后两个故事开头的一大段镜头节奏极坏，如初学者所作一般，影响了我们的欣赏能力。

只要我们想一想《欢乐时光》里那么美的温泉旅馆片段，我们就能领会第三个（最好、最有潜力的一个）故事令人痛心的失败之处。

（另外，设定中的病毒也像某种尴尬地硬塞到墙上只为了后来勉强发出半颗子弹的枪。

）与厄斯塔什的绝望美学相比，此处——以美丽的光线（以及夸张的短曝光时间；看上去像是一部至多1/120快门的电影，这是一种现实手法还是超现实手法？

我不懂）、煞费苦心调出的“实景感”背景噪音（《欢乐时光》的一切美好细节在此都显得微弱地可笑）和（前两个故事）漂亮而处处有令人反感之危险的人物——提供的无外乎是便宜的愉悦。

呜呼，（一切作者都是可叹的，因为“别人一切错之中，失误是最可恨的”（见于戈达尔的《卡门》？

），所有这些后果！

）除了（奇怪地）第一个故事的一部分之外，我们也看不到，当然，哪怕是一点候麦、里维特、洪常秀、阿巴斯甚至是卡拉克斯式（！

）的真诚，某种使得一切——似乎……——真的能够在每个夏天发生的气息。

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