驾驶我的车

滨口龙介作为近年来日本影坛的杰出代表，先后凭借2021年的《偶然与想象》，《驾驶我的车》和2023年的《邪恶不存在》横扫欧洲三大电影节和奥斯卡等权威的电影奖项，他的成功是不容置疑的，通过观看滨口龙介三部获奖作品以及其余作品，可以发现滨口龙介电影中声音通常作为一种游离于画面外的元素存在，不单是处于一种抒情或确立影片基调的作用，而是作为具有导向多义性和情感厚度的主导性力量存在，可以说是与影像平起平坐，甚至超出的表意性的关键存在。

一、日常话语在电影中的抵达1.电影声音的起源在1927年以前，电影中的“声音”多是以现场乐队演出的背景音乐为主，其作用也往往被局限在为影片特定桥段表抒情作用而存在。

然而，随着1927年10月6日，《爵士歌王》中艾尔·乔森开口说了话：“等一下，你们还什么也没听到呢。

”这句话标志着一个新时代的来临。

在声音通过同期录音以及后期录音的技术得以收录后，声音作为一种扩展视听感知和情绪导向的技术应用让电影制作发生了重大变化。

与此同时，早期影片对声音的使用一定程度上成为编剧写台词、演员说台词、摄影机拍台词的一条由声音贯穿的线性模式。

声音重复影像的方式遭到了一些理论家的诟病，如爱因汉姆（Rudolf Arnheim）便认为声音的出现会抹杀电影作为艺术的独特性。

他的《新拉奥孔：艺术的组成部分与有声电影》（“A New Laocoon：Artistic Composites and the Talking Film”，1938）从莱辛《拉奥孔》的思路出发，就“对话缩小了电影的世界”与“对话使视觉动作瘫痪”两个观点对电影声音展开了批判。

因此早期声音的运用仍然不能摆脱对于画面的关联，对话和环境音效等有赖于声音使用的应用并无美学和突破性的造诣。

2.电影声音的多义性随着罗伯特·布列松在《死囚越狱》对巴拉兹的文章《电影理论：声音》（“Theory of the Film: Sound ”，1930）探讨了声音中噪声、静默、空间、亲切感、视听关系等问题的回应，有声电影的声音表现开始趋于多样性与多义性，电影声音与画面的关系也从附属性转至独立表意的单独存在。

在玛丽・安・多恩（Mary Ann Doane）的文章《电影中的声音：身体与空间的衔接》（“The Voice in the Cinema: The Articulation of body and Space”，1980）提出声音拥有一个“幻想的身体”，探讨了电影与声音幻想的身体之间的关联性，为声音界定了一个存在于视觉感官层面，独立于听觉空间的意识，跳脱于画面当下的立意游离在观看于被观看双方的间隙。

受意大利新现实主义影像下，安东尼奥尼与费里尼铸造着纯视听情境；法国新浪潮下，戈达尔在《法外之徒》创造了“静默一分钟”大胆抽掉音轨，用这样的恶作剧，拒斥着好莱坞电影对于声音的驯化，暴露出电影自身的材料属性；黑泽清在《东京奏鸣曲》对于日常声音体系的异质化挪用，创造幽灵的质感。

对声音的认识已然进入新的研究方向——寻求一套独立的话语体系，摆脱对影像理论的完全依附。

电影声音不是影像的附属产物，而在电影诞生时便自然存在，这也是电影声音理论现代化的演化方向。

因此寻求电影中的多义性以区别与画面内容的强制关联性是需要被重视的。

3.日常与即兴的声音在开始探讨滨口龙介电影中的声音前，先从电影史上寻找滨口龙介电影“日常话语”是如何建构而来的。

对于声音的本真还原与纯记录伴随着电影制作的一般化，即走出人为设计的摄影棚（好莱坞大片场），这一创作方法严谨系统的应该发源于意大利新现实主义时期，发展于法国新浪潮运动，复兴在“道格玛95”。

对于“真实电影”的追求是全球文化范围内数位电影人所追求的状态，而声音作为一部分也被视为真实所必不可少的元素，而真实所指即是摄像机对日常状态不加修饰的捕捉。

在了解这一思维创作模式下，以下试着列举对滨口龙介对构建“日常话语”影响最为深刻的影人。

日常性很重要的一点来源于对生活随机的记录，在滨口龙介的《偶然与想象》中第三个故事完全发生于日常的随机事件——多年没有谋面的两人再度重逢，最后两人却都认错了人。

这样的随机性在侯麦的许多电影是作为创作的根基而存在，常常是两个素未谋面的人相识，再以日常的对话姿态讲述着多是哲学，文学的形而上的有别于日常话语的内容，在日常性的形式灌注了异质的内容，如巴拉兹所述，观众聆听电影中的声音产生了与聆听生活中的声音不一样的感受。

侯麦无意去塑造一个观众“身边的人”，而是以电影来结构文学，在日常性中倾诉有别于物质属性的对话。

这一点在滨口龙介中人物间亲密却又疏远的人物关系尤为明显。

与此同时，在滨口的电影里会通过人物大量的对话来保持有机的叙事流程，演员的即兴（音色，声调，节奏，气息）在对话中是影响情绪制造起承转合的关键要素。

而约翰·卡萨维蒂对于长对话以及日常氛围的营造是相当敏感。

他为妻子所写的人物无不以原生浑然天成的契合吉娜·罗兰兹本身，她们游走于不同故事中，却总是同一种桀骜不羁，自由和脆弱：《醉酒的女人》中疯癫的家庭主妇，《首演之夜》中敏感的舞台女伶，《女煞葛洛莉》中离异的女杀手，亦或是《爱的激流》中的孤独的女子她们都或多或少呈现出性格的共性，进而推延至语气音调等声音特质的独属于卡萨维蒂电影中人物的形象，声音的物理属性构成了电影中的有机性和独特性，在卡萨维蒂所制造的氛围下自成一体。

两人互为夫妇的身份为卡萨维蒂提供了人物最贴合的蓝本，在相互成就下抵达日常的捕捉，滨口龙介在《欢乐时光》中从演员工作坊汲取的灵感，从而选用四位年近40岁的女性素人，展开长达五个月拍摄训练以求抵达日常的却不同于科班的表演（卡萨维蒂最初筹备《面孔》也是在纽约大学教授表演课后有感创作），相信滨口对于即兴的“声韵”也是在对偶像卡萨维蒂名言的实践——我不执导电影，我只设置好一种氛围，让氛围去主导电影。

其他对于滨口影像风格影响的导演有杨德昌，成濑巳喜男，黑泽清及小津安二郎等等碍于篇幅就不加以展开介绍。

二、聆听与讲述：再造电影声景 保罗•帕索里尼在《诗的电影》当中初次直白地提出了“电影的本质是诗性的”他在文章中提到，电影必须要回到它最为原始的叙事方式，以解放电影叙事除传统的叙事程式之外的表达可能性。

滨口龙介通过构建连续时空的长对白，以此将文本与画面中人物的形态，外貌，声调相结合，将对白视觉化的同时观众延展了可视化的想象空间。

以一种轻盈的技巧发掘潜在的情感厚度。

1.聆听：话语的可视化 师从黑泽清的滨口龙介曾记得老师说，导演只是决定了摄影机该放在哪里，什么时候开始，什么时候结束。

对此他并无深刻见解，直到日本“311大地震”滨口与酒井耕在2011年-2013年分别创作了《海浪之音》，《海浪之声》和《讲故事的人》三部纪录片，在倾听大量的，冗余的劫后余生人们的话语，他开始对语言产生难以割舍的迷思，每个人不同的讲述方式都是节奏的视觉化，形成了诗一般的连绵。

因此，聆听成为滨口龙介电影的一种常态，《欢乐时光》四人面对摄像机吐露相互间的真情；《驾驶我的车》司机渡利倾听舞台剧演员家福的“车内排演”；《偶然与想象》每段故事开始前直接将“聆听”这一动作交由观众，进行直白的旁白阐述。

2.讲述：可感知的声景 1967年法国学者居伊德波提出“景观社会”并将景观从地质环境推向社会学的研究范畴，强调了被凝视的产物以及由人凝视后感官所产生的主体意识，“景观”由此成为一种含有个体审美内涵和涵盖观看过程整体的感官体验。

“声音景观”便是发展演化下的产物，挖掘声音在空间性，人文性，景观化是导演在电影创作中的重要指引。

滨口龙介对声音意识的敏锐感知，形塑的声音景观构建了独特的听觉文化场。

《夜以继日》中亮平和麦的扮演者东出昌大曾在采访中说：“我们提前进组主要进行的就是‘朗读剧本’，不带任何感情，没有抑扬顿挫，没有声音变化，去除所有有意识的设计，就只是在那里一遍又一遍的朗读台词。

大概反复进行了好几百遍。

这多于我来说相当困难，因为我总是喜欢胡思乱想一些东西。

比如有时候我觉得自己其实读得都一样，但是导演一会说，‘你这次还是带感情了’，一会儿说‘刚刚这遍声音还不错’。

”深受让·雷诺阿的“意大利的彩排”影响的滨口认为，演员只有通过这样的练习，像复读机般不假思索地说出台词，才能抹除先入为主的观念与说明性的动机，从而抵达无意识的场域。

同时，滨口将这样的练习直白的在《驾驶我的车中》向观众传授，使用日语，韩语，汉语，菲律宾语，韩国手势的演员们照着各自语种版本的《万尼亚舅舅》排练，并且要求倾听并不熟悉的语言然后按照各自的语种对戏。

通过消除语言间表意的不准确，还原到叙事意义前的层次，于是，在影片的最后失语者李允儿用手语，摩擦与击打着自己的胸脯、手掌与身体增添了一种作为物质的声音的维度。

在《欢乐时光》中作家不加语气的平淡的朗读自己所写的散记，也为声音提供了想象的维度。

最近的《邪恶不存在》滨口更实验性的将声音生硬的和画面切割开来，彻底抹除先入为主的观念和说明性的动机，力求声音的纯净。

让·雷诺阿在《黄金马车》中将戏剧搬上电影，在戏中戏中找寻真实与虚构的界限，滨口龙介在《激情》、《偶然与想象》、《夜以继日》等等作品中强调与构建着戏剧舞台，在这样的舞台上形成聚集声音的场域，声音成为可感知的景观，源源不断在戏内外同观众交融。

三、结语电影声音理论与声音景观的有机融合是对于电影研究与创作的突出方向，滨口龙介的多部电影成为其研究的有效范本，对电影声音的挖掘与创新是重要的实践举证。

滨口龙介电影中的声音景观将声音从意义的附属品当中解放，从社会，文本，时代和观众间给予心理层面的美学观照，为情感与记忆获得一份真实的厚度。

没有能力的村上君和他的短篇小说苏珊·桑塔格说：伟大的作家要么是丈夫，要么是情人。

托尔斯泰，丈夫。

陀思妥耶夫斯基，情人。

鲁迅，丈夫。

张爱玲，情人。

契诃夫，丈夫。

村上春树，情人。

他们有一个共同爱好 —— 收集离奇的短小故事。

据作家布宁说，契诃夫喜欢把报纸上那些没来由的怪事写进自己的小说里，有一次他看到一个教会执事在丧宴上把鱼子酱全吃光了，在小说《在峡谷里》的开头便用了这件事。

而村上春树创作序列就是一部“都市状况指南”，包括“明明被一个可爱的女孩爱着却还是爱上了死去的挚友的忧愁女友怎么办”（《挪威的森林》）、“明明很幸福已经结婚几十年但突然发现嫁错人怎么办”（《旋转木马鏖战记》）、“明明妻子很爱我但仍要出轨而且突然去世了怎么办”（《没有女人的男人们》）等。

滨口龙介的最新长片改编自村上的《没有女人的男人们》如何处理这些故事，是契诃夫与村上春树高下立判的关键。

举个例子，如何安排一个男人与一个女人的第一次见面？

在《驾驶我的车》的开头，村上这样写：在家福看来，女人们的驾车状态大致可分两类：或多少过于大胆，或多少过于小心，二者必居其一。

后者比前者多得多——或许我们应该对此表示感谢。

一般说来，女性驾驶员们开车要比男性认真和小心。

不用说，情理上不应该对认真和小心说三道四。

然而她们的开车状态有时可能使周围驾驶员心焦意躁……在写到家福见到渡利之前，如此冗长、如杨絮一般虚浮、如树皮一样毫无营养的文字还要持续好几页。

好几页！

足足三千多字！

在总结了一通男驾驶员与女驾驶员的不同、费力交代了家福的职业和生活旨趣、依傍着两条瞩目的段落分割线、介绍了家福和大场的男性兄弟情谊、两个男人背后狠狠评价了渡利一番、介绍了家福的爱车、隐约介绍了家福和妻子的情况之后，村上终于写到了渡利：听对方解释付款通知单细目的时间里，那个女孩来了。

身高一米六五左右。

胖倒是不胖，但肩够宽的，体格敦敦实实。

同样是一个男人即将见到一个女人的场景，契诃夫在《牵小狗的女人》中这样写：据说，在堤岸上出现了一个新面孔：一个带小狗的女人。

德米特里·德米特里耶维奇·古罗夫已经在雅尔塔生活了两个星期，对这个地方已经熟悉，也开始对新来的人发生兴趣了。

契诃夫只用了两句话。

之所以如此高效，几乎完全来自于开头的那个“据说”。

当我们读到第一句话时，还以为叙述者是契诃夫本人 —— 就像喜欢大段大段喂给读者高热量但无营养的村上春树一样 —— 在向我们交代堤岸的近况。

但当读到“古罗夫…开始对新来的人发生兴趣了”时，我们才恍然发现契诃夫的狡黠 —— “据说”一词，不是作者在交代背景，而是古罗夫在寻觅猎物。

虽然我们不知道古罗夫长什么样，但我们已经感受到了一双眼睛，在堤岸附近，在每一个路过的女人身上打转。

于是，下一句里，古罗夫发现了她：他坐在韦尔奈的售货亭里，看见堤岸上有一个年轻的金发女人在走动，她身材不高，戴一顶圆形软帽；有一条白毛的狮子狗跟在她后面跑。

或者，让我们再举一个例子，如何描述一个男人对性爱的态度？

依然是《驾驶我的车》：妻患子宫癌转眼去世之后，他碰上了几个女性，随波逐流地和她们同床共衾。

但他没能从中发现同妻交欢时感到的那种浑融无间的快慰。

发现的只是仿佛将以前经历过的东西重新描摩一遍的温吞吞的既视感。

用了一个很典型（温吞）的村上比喻，还行 —— 如果不拿来和契诃夫相比的话。

依然是《带小狗的女人》，在男人和女人第一次偷情后，契诃夫写到：房间里的桌子上有一个西瓜。

古罗夫给自己切了一块，慢慢地吃起来。

在沉默中至少过了半个钟头。

吃西瓜的沉默的半个小时，这一瞬间的细节被契诃夫用箭钉在靶心，让村上的比喻黯然失色。

我们意识到，正是因为村上根本没有能力捕捉到这种瞬间，才不得不退而求其次，寻求一个看似精妙的比喻。

对，村上就是没有那种能力。

这并不是指责村上的文笔不够细腻，事实上，村上想象力足够丰富，他屡屡写出天马行空的比喻句，而是说村上没有契诃夫那种对生活严肃的观察力。

村上游走在情节的森林中，因迷雾障眼。

而契诃夫呢，他透过长杆猎枪的瞄准镜，砰地一声击毙猎物。

当我们谈人物时，我们在谈什么？

契诃夫、村上的另一个相同点是，他们所理解的生活都像酒花加倍但酿造随意的浑浊啤酒，满是谜团，除了苦味之外，没有确定答案。

他们的高下之分在于，是否能塑造出真正在这样的生活中活着的人物 —— 丈夫的优良品格是为你着想，而情人呢，你愿意忍受他的自我关注，只要他能给你带来刺激的感受和罕见的情感。

当我们谈村上的人物时，我们谈什么？

我们眼前只能缓缓浮现出一张听爵士乐、喝单一麦芽威士忌、跑马拉松、缓缓说着自己的生活旨趣的面无表情的东亚脸。

没错，村上春树的人物都是他本人的化身。

当村上一遍又一遍地让人物重复“威士忌、爵士乐、沙滩男孩、披头士、威士忌、威士忌、爵士乐……”时，他真的很像大冰。

《驾驶我的车》中家福与高槻在威士忌酒吧见面性格也出奇一致。

性情温顺的中庸者、对生活采取一种介于关心与不关心之间的态度。

温柔、或者说是被动地过着一种寡淡的孤独生活。

没有目标、只是单纯活着。

这些人物背后，村上影影幢幢。

将自己对生活的理解强加在小说中人物头上，就是典型的村上时刻。

他从来没能真正把握人物的内心世界，因此也不可能像契诃夫一样，用古罗夫之口，写出一个“据说”。

苏珊·桑塔格说得没错，契诃夫的写作是“一种绝对的自由”。

滨口在《驾驶我的车》中借家福之口说出他对契诃夫的感受：“契诃夫的文本让我恐惧，它们拽出了我所不愿面对的、真正的自我。

我无处可逃。

”正如古罗夫在一场性爱之后自顾自地吃起了西瓜，契诃夫的人物忘了自己是契诃夫的人物。

他们可以像真正自由的意识一样行动，而不是作为文学人物被指使。

这种自由是《万尼亚舅舅》成立的关键，万尼亚舅舅说：我把自己的生活糟蹋了！

我有才能，我有知识，我大胆……要是我的生活正常，我早就能成为一个叔本华，一个陀思妥耶夫斯基了……咳，我怎么谈到题外去了！

这一段独白隐含了两种失望：第一种是万尼亚对自己被浪费的人生，而第二种呢，万尼亚说“我怎么谈到题外去了！

”—— 他对自己的叙述本身也倍感失望。

詹姆斯·伍德说，契诃夫的人物有失望的自由，既失望于他们自己的故事，也把失望延伸到契诃夫给他的故事上。

这样一来，他挣脱了契诃夫的故事，获得了失望的深不见底的自由。

《驾驶我的车》为什么不够好？

不难理解，契诃夫和村上春树对滨口龙介来说有致命的吸引力，滨口也钟爱绵密的都市感情状况，且从不预设答案。

当他发现村上短篇小说《驾驶我的车》互文了《万尼亚舅舅》段落时惊呼：“这是不可思议的缘分！

”—— 电影《驾驶我的车》是三人的合作，同时也是三人的智力博弈。

但正如前文所述，村上和契诃夫在人物塑造上有不可调和的矛盾，滨口必须做出取舍。

桑塔格对丈夫和情人的二元分隔其实也可以用到导演上：侯孝贤，丈夫。

王家卫，情人。

侯麦，丈夫，洪尚秀，情人。

滨口龙介呢，在《驾驶我的车》之前，显然是丈夫。

之前的长片中，滨口处理人物的方式与契诃夫相似，他们甘于在作品中隐身，让人物自行其是。

滨口在演员工作坊工作了多年，他的工作方式不是控制演员，而是与演员相处，最大限度地将台词和表演交给演员。

这种处理方式让人物获得了契诃夫式的自由，也让滨口的作品获得了一种开放性。

诞生于演员工作坊的台词改编的《欢乐时光》有这样一组关系，段落 1 中，出轨的小纯（川村莉拉饰）与丈夫打离婚官司，在对称的近景镜头中，小纯缓缓说起自己在婚姻关系中遭受的冷暴力，而后面的全景镜头中，小纯的丈夫斜目而视。

这一刻，观众无疑是同情小纯的，即使从世俗意义上，小纯更不道德。

但在接下来的另一个段落中，滨口将时间分配给了丈夫，同样在近景镜头中，丈夫诉说了他所理解的生活和对小纯的爱意，我们才发现之前冷漠的生物学教授是了一位执着的情人。

这是典型的滨口时刻 —— 像契诃夫一样，滨口允许人物自由表达，这表达不是为了其他角色、也不是为了推进剧情，纯然是一种自我展露。

村上对滨口龙介的最大影响，就是改变了滨口与人物的这种关系。

《驾驶我的车》中也有一场备受关注的对话。

在红色萨博的后座上，高摫倾诉了自己对音的思念，他的眼中闪动着城市霓虹灯的倒影，那大理石般的脸上几乎要流下晶莹的泪水。

他说：“家福，哪怕是至爱的对象，想要完全地窥看对方，那样的追求只能落得自己痛苦。

如果真要窥看他人，只能深深地、直直地逼视自己。

”

初看时我被这一幕感动，但马上意识到，这并非一个滨口时刻，而是一个村上时刻。

接下来，滨口仓促地交代了高摫的被捕，原因竟然是在酒吧外失手杀害了一个偷拍的人，导演甚至都没有向我们展示这一幕的发生，无论是死亡还是被捕，都潦草地令人咋舌。

就这样，高摫再也没有出现过。

我终于意识到，这个角色没有任何的能动性，他只是肩负着一个让主角觉醒的任务罢了，话一出口，任务就算完成，滨口烹狗藏弓，将高摫在电影中抹去 —— 这样就可以理所当然地让家福来扮演万尼亚，名正言顺地用戏中戏做结尾了。

其实不只是高摫，《驾驶我的车》中的所有角色都是为了家福服务的。

家福与助手夫妇的用餐的一场戏，也不过是为了让家福在契诃夫的戏剧中重新获得生活的勇气。

而结尾处，正是这位女孩抱着家福，宛如一位温柔的母亲抱着长不大的孩子，用手语说出了《万尼亚舅舅》中最著名的那段台词。

《驾驶我的车》中的家福，的确就像一个长不大的孩子。

他无力面对可怖的生活，于是助手、高摫、渡利、聋哑女孩轮番上阵，用台词的网将家福拖住，在漫长（甚至是冗长）的三个小时之后，家福终于重新看到了一丝希望。

但其他角色呢？

在这个以家福为中心的聚拢型的结构里，没有其他角色的位置。

从某种意义上来说，《驾驶我的车》是一部没有BOSS的超级英雄电影，家福的超能力就是演技，但困于亲密关系中的阴影，他始终无从发挥自己的超能力。

而其他角色，高摫为之牺牲、渡利一直陪伴、聋哑女孩精心辅助，终于唤醒了家福。

在《驾驶我的车》之前，滨口是出名的善于体察人物的导演，尤其是女性。

但在《驾驶我的车》里，我们感受到了一种中年男性危机 —— 一个男人因为过于自我关注和自我保护而萎了下去，他幻想着有人能将他从平庸的日常生活中拯救。

这种村上式的中年男人油腻意淫，终于让滨口龙介背叛了《万尼亚舅舅》的核心观念：“我们要为别人劳动。

我们受过苦，我们哭过，我们尝尽辛酸，上帝会怜悯我们，我和你，就会看见光明、美好、优雅的生活，我们就会高兴，带着温情，带着笑容回顾我们现在的不幸，那时候我们就可以休息了。

”

——“永恒男性”、虐恋以及2022年的奥斯卡三年前的奥斯卡颁奖典礼，尚未把新冠问题摆上台面的美国，还不知道雨中好莱坞星光大道上即将开始的这场宴席，将在回忆中被定格为人类美好时代的回忆终曲之一。

那一年，韩国导演奉俊昊和他原汁原味的韩国电影《寄生虫》冲出亚洲走向美洲；紧接着，2021年的奥斯卡，中国导演赵婷带着她原汁原味的美国电影《无主之地》在别人家的赛场上玩儿别人的运动玩成了赢家；然后，2022年的奥斯卡，日本导演滨口龙介……等等，如此按部就班，确定不是东亚三国均摊大饼的操作吗？

如此看来，是不是说2023年的奥斯卡黑马桂冠，将顺势移交某泰国导演之手？

当然，这种阴谋论只是个玩笑。

主要原因在于，今年的这部东亚黑马《驾驶我的车》，令人“一言难尽”。

故事是这样的【剧透警告】：中年戏剧导演家福，与身为编剧的妻子音，无论在事业上还是在床上，本是一对般配和谐的佳偶，谁想，家福却突然意外窥见了妻子与某当红小鲜肉男演员的床战。

他假装什么也没发生，继续着举案齐眉、如胶似漆的“和谐”生活。

我们得知，二人四岁的女儿多年前因病早夭，家福也患上了先兆白内障，进入失明倒计时。

女儿忌日后不久，妻子突发脑溢血撒手人寰。

两年后，家福应邀去广岛执导契诃夫的经典话剧《万尼亚舅舅》，貌不惊人的年轻女司机被他每天路上播放的剧本录音触动，向他讲述了自己与母亲之间爱恨交织的回忆，这份忘年友谊，最终打开了家福的悲伤心结，让他成功执导并主演了《万尼亚舅舅》……从梗概听上去，是个无争议的好故事，并让人联想起几年前的电影《第一人》对伟大的登月宇航员尼尔·阿姆斯特朗人生故事的主题提炼：一个男人大老远跑了趟月球，就是为了找个没人的地方、为自己夭折的小女儿哭一场。

每个男人从小到大，都在不同程度上，接受过不同版本的“永恒男性”教育，可大体概括为两点：男人不该有感情、男人必须买单。

在列夫·托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》中，安娜的哥哥、老牌资深渣男奥勃朗斯基，认为婚后过分“老实”的列文状态令人堪忧：“（你的生活）作为一首田园诗，这一切都很好，可是要一辈子这么生活，这就不够了。

一个男人应该是独立的，他应该有男人的兴趣。

男人应当像个男人。

”当新冠疫情夺走了全世界多数女性的工作机会时，很少有人提到，它同样夺走的，还有多数男性的家庭生活。

男权社会要求男性必须工作，赚钱，为证明自己的“男子气概”，男人们年纪轻轻开始吸烟，喝酒，把身体搞坏，把感情深藏，像一只只困兽，最终变成一个个“老死头子”。

2020年7月，威尔·史密斯和妻子在一次采访中，公开了他们之间是“开放型夫妻关系”。

上个月的奥斯卡颁奖典礼上，他因为嘉宾开妻子的玩笑，上台打人，虽然仍得了影帝，还是被处罚未来十年禁止出席奥斯卡颁奖典礼。

一个成功的、对世界具备影响力的男人，内心经历着怎样的喜乐哀愁，我们并不关心，我们的第一反应，是迅速把他出丑的样子做成了表情包。

男人也被男权社会搞得很难。

在《驾驶我的车》中，男主为保全（两人）颜面，维系夫妻关系，几乎煞费苦心地伪装了自己的不在场证明，让老婆绝无可能怀疑他对她出轨的知情；老婆死后，面对她愈发嚣张的情夫，他不但以礼相待，还选他做了自己新戏的男主角，并与其成了推心置腹的酒友。

最后，对方在车里对他大讲自己跟他老婆的鱼水之欢，男主非但全不动怒，还为因此而终于听到了老婆跟自己做爱时不曾对他道出的玄幻故事的结局，而感动落泪；而且（是的，还有而且），原来对老婆偷人这事儿，他早有所知，眼前这位小鲜肉，也并不是她的第一个情人。

此刻，我近乎期待《老男孩》中那血肉横飞的车内爆头戏码，压抑了半部片子时长的悲伤与愤怒，在情夫近乎炫耀地叙述自己跟男主妻子的床第之事时，怎么也该爆发了。

然而，没有，男主不但没有爆他脑浆四射，而且感动了，不但他感动了，开车的女司机也感动了，被小鲜肉的这份“诚实”感动了……（妻子所创造的）艺术，超越了一切凡夫俗子的常规情感的边界，让他朝着那个“永恒人性”（即“永恒男性”）的概念奔去，他试图让自己的爱超越凡夫俗子的一切情感边界，在那里，再大的创伤和恐惧也撼动不了他的平静，再明确的背叛也别想瓦解他的婚姻，他在对妻子情人的饶恕甚至大爱中，彻底摆脱了艺术的反面：庸俗。

至此，艺术家（导演）同样抛弃的，是他作为凡夫俗子的观众，以及他们心中蠢蠢欲动的道德条款，让我们对人物选择的一切质疑，都成了一种狭隘。

每个电影故事中，都藏着一个救世主。

而这个故事中的救世主，其实正是“艺术”本身——契诃夫用自己的作品，打开了所有片中被悲痛幽闭紧锁的心灵，他老人家从岁月深处伸出的手，让一个个活在人生创伤废墟中的行尸走肉再次喘气，把他们集结在一起，甚至让睡别人老婆、打死偷拍粉丝的小鲜肉，在被警察抓走的一刻，都因终于在舞台上重获新生而显出一种英勇就义、死而无憾的豪迈。

作为凡夫俗子的我却一直在惦记，如此大规模、结构性地引用契诃夫，到影片结尾、重要主题呈现都是由《万尼亚舅舅》的戏剧结尾充当的地步，虽是公共版权，也真的没有一点问题吗？

契诃夫早已作古，但您的电影票钱及奖金，就真好意思全部揣进自己的兜儿？

还是说，这其实是导演在用拍一部电影的方式，写了一篇《万尼亚舅舅》的赏析文章？

忘了是哪位智者说过，相对于知识分子来说，老百姓是比较难骗的——你跟知识分子甩些大小道理、讲些天花乱坠的玄学，他们连地球是方的都能相信。

你跟老百姓说地球是方的，他们只会说：你脑子有病。

用艺术家的眼光去欣赏这部电影，你也许会在“信艺术、得永生”的禅意中与人物及他们的创造者心有戚戚，在故事世界中，享受那些仿佛在故意打破情感定义的粗暴抉择；但如果你内心的凡夫俗子还是闭不上嘴的话，他一定会一边翻着白眼一边说：这些人脑子都有病！

这其实是一部关于虐恋的故事。

当爱遇上人性里颠扑不破的幽暗，虐恋便产生了。

古今中外，这类故事长盛不衰，从《呼啸山庄》到《巴黎最后的探戈》，爱与暴力的模糊边缘，是文学、艺术、电影都热衷涉足的探索领域。

爱、背叛和死亡，是虐恋故事的三个要素，而恋情的双方，包括但不仅限于男女之间，虐恋的关系，也包括但不仅限于爱情。

在2017年的黑马影片《伯德小姐》中，有这样一番经典的母女对话——“妈妈，你喜欢我吗？

”“我当然爱你。

”“不，我是说，你喜欢我吗？

”“……我愿你做最好的自己。

”“爱”和“喜欢”无法同步，便会导致不同程度的虐恋。

而现实生活，往往正是让一个人对另一个人的爱和喜欢无休止的挑战，让它们几乎永远无法同时发生或齐头并进，这正是人类情感关系的痛点。

当这种矛盾处理不当、走向极端时，暴力便会发生。

《驾驶我的车》的男主角反抗的，正是内心暴力的发生——如《圣经》中描述的那样，“不嫉妒，不自夸，不做害羞的事，不求自己的益处，不轻易发怒，不计算人的恶，包容，相信，盼望，忍耐，永不止息”，如果爱是这样，那它就是对自私彻底的违背。

但自私，却是人性最显著的特征。

一个完全不自私的人，便脱离了人的范畴，一个成功摆脱自私的角色，便失去了观众的信任，丢掉了电影最在意的东西——人情味。

同是讲述家破人亡的男人的故事，《海边的曼彻斯特》道出了悲怆对人的摧毁，在与回忆短兵相接的较量中认输，这种诚实让它赢得了观众的信任。

《驾驶我的车》却在临近认输的每个节点，都突然杀出拒人于千里之外的骄傲——在他的回避、保全甚至宽恕背后，归根到底，都仍是作为一个“永恒男性”的骄傲：你绿了我，我不但不戳穿，还跟你的情夫成了哥们儿，我为你留在他床上却没有留在我床上的艺术创作而感动，我甚至到你死后，还觉得咱俩之间错的人是我，我内心被愧疚（而不是委屈）折磨，因为我恨自己没能给你个机会向我坦白，没能更主动地原谅你……越说越离谱，越听越糊涂，用艺术家的话讲，就是“高尚是高尚者的墓志铭”；用老百姓的话讲，就是——你其实是个受虐狂，你从艺术中学会了享受痛苦，咬紧牙关说出的每一句“我不疼”，听着都仍缺乏直面惨淡的勇气。

正如《松子被嫌弃的一生》，人物任由别人欺负到某个点上，再不热血奋起，观众就会出戏，认为这人有毛病，感动变成嫌弃，眼泪变成嘲讽。

在虐恋的叙事中有个微妙的度，那就是，被虐的一方绝不能像个圣人，因为一切的“恋”都仅存在于两个“人”之间，虐恋是他们幽暗而破碎的部分彼此撞击，所形成的爱与暴力之间难分难解的纠缠，而不是圣人自我陶醉的独角戏。

被嫌弃、被虐，以及伟大的艺术本身，都无法构成让一个成圣的力量。

人就是人，人被绿了就该下头，被妻子的情夫挑衅，理当愤怒。

虽然如此美国的奥斯卡高度肯定了如此不美国的《驾驶我的车》，并见证了威尔·史密斯突然爆发的愤怒，我还是想说，如果你的老婆给你带了绿帽子，最正常的反应恐怕还是寻求婚姻辅导、并考虑离婚。

你不必逞强做个圣人或艺术家，痛苦与荣耀之间没有必然关系。

同理，若有人将你的幸福定义为不务正业，你也不该觉得羞耻，而应该告诉他们：别来教我怎么做个男人，别来驾驶我的车。

要像列文在听完奥勃朗斯基的“男人讲座”后那样，把身子转过去，说：“明天要早起，可是我谁也不叫醒，天一亮就走。

”最初发表于《时尚先生》2022年4月刊 “王安安&Justin Saucedo 电影专栏”

午夜电影散场，滨口龙介花了三个小时，用简单的故事、精巧的讲述带我重新温习了一遍今年刚刚懂得不久的道理，一切的timing都刚刚好，好到我觉得可以将这些草蛇灰线串在一起，写下一篇年终总结。

我想从一件内心深处非常后悔的事讲起。

2019年的夏天，女儿2岁的时候，某个午后她跟我说她想去游泳，于是我给她换上泳衣，一起手牵手来到小区游泳池。

夏天的小区泳池是孩子扎堆的地方，我抱起女儿想放到池边的浅水里，她突然挣扎起来，说自己害怕，不愿意下水了。

起初我觉得这只是暂时的情绪，便一直鼓励她、引诱她，让她看看其他小朋友在泳池里玩得多开心。

但不管我如何循循善诱，她都很坚持，2岁的她语言表达已经很清晰了，她说她看到了别的小朋友在泳池里玩得很开心，但她只想在岸边看着他们玩。

当时的我是完全不接受这种回答的，我开始连哄带骗还夹杂着强迫，抱起她就往水里塞。

女儿惊恐地尖叫起来，腿不住地乱蹬，一直在喊妈妈，我把她放到水里若干秒，一直扶着没有脱手，直到看她快崩溃了，才把她抱起来，她立刻像树袋熊一样紧紧附在我身上，一边双脚抱死、一边不住地发抖。

我毫无疑问是心痛的，但又觉得非这样不可，我一边轻拍她的背安慰她，一边打定主意等会要再把她放到水里——类似用一种脱敏疗法，让她戒断对水的恐惧。

那个下午对我们俩都是一场噩梦，虽然她最终屈服、战战兢兢地站在了浅浅的水池里，但那绝不是我的胜利——她在很长一段时间内更加怕水，而她的眼泪、鼻涕、尖叫与战栗也刻在了我内心的幽暗深处，成为自责的鞭子，在我对自己诚实的时候不住鞭打我的内心。

2021年是一个相当完整的独处之年。

虽然外表看只是平平无奇地上班、下班、吃饭、睡觉，但内心却翻山越岭，走过了一些很不容易的时刻。

我逐渐养成一种习惯，就是把每一种情绪体验都当作一次内观的契机，去向内探索它的源起。

而当我越向内走，越发现我对他人的种种情绪态度都是自我的折射，而外界可以干扰到我的，都是我身体里那些还没对自己诚实的部分。

——你为什么要逼迫女儿下水游泳？

——因为我不接受未经尝试就放弃的做法，在我的字典里，努力尝试过后的失败不叫失败，只有未经努力就放弃的才叫失败。

——只是去游泳而已，想游就游，不想游就不游，就算是“失败”又怎样呢？

——我怕她事事如此，最后人生一事无成。

——你真的相信一个人会对所有的事都说放弃最后一事无成吗？

你真的相信成功都是通过逼迫自己得到的吗？

你真的相信人生的意义在于“成功”或“失败”吗？

——不相信，不相信，不相信。

手段是种子，目的是树，人无法通过痛苦的手段来达到美好的目的。

——所以你为什么还要这样对孩子？

这样做你明明自己内心也很痛苦。

——因为我也是这样对自己的。

——那你觉得你实行这种生活方式，效果好吗？

你目前人生中最幸福的体验，是经由这种生活方式带来的吗？

——好像不是。

——你最幸福的体验是由什么带来的？

——爱与被爱，被看见、被理解、被欣赏、被包容、被接纳。

——你同意“人只有做让自己觉得快乐的事，才更接近成功”吗？

你同意“能更快地知道自己喜欢什么、不喜欢什么，很干脆地放弃自己不想要的，也是一种智慧”吗？

——同意。

——那你为什么不这样去生活呢？

至少不去排斥别人这样生活。

——我也想这样，我只是还没学会这种生活方式。

——所以问题的真正症结在哪？

——在我自己。

我对别人所有厌恶、排斥、抗拒的部分，其实都是我还没有自我接纳的部分。

当我真正完全接纳了自己，我也就接纳了别人。

像这样的自我对话，这一年中发生过好几次：我厌恶别人对我虚伪客气、哪怕是出于照顾我的“面子”，是因为我拒绝被人当成一个“需要照顾”的人，拒绝被人可怜——根源在我自己的自尊水平；我厌恶说话啰嗦、爱打太极的领导，是因为我拒绝自己也变成那样，我先把自己放在了这种人的对立面，预设了一个讨厌对方的目的——根源在我看待自己的方式；我对我妈发脾气、责怪她穿着难看的睡衣就邋遢走出门，是因为我在对自己的人生感到恐慌和无助，我在羡慕别人的妈妈光鲜且强大——根源在我自己对自己不满。

我越向内看，越发现场上没有别人，只有我自己，一切人际关系都是我和自己关系的延伸。

所以我看滨口龙介的《Drive my car》，我完全明白Kafuku为什么无法去演《万尼亚舅舅》——人会想尽办法，各种荒谬的办法，来避免面对自己的灵魂。

年初读了《乡下人的悲歌》，里讲到了ACE（adverse childhood experiences）,我知道了我的行为模式叫fight-or-flight response——小时候经历了太多冲突或不稳定的人好像很难放松戒备、放下绷紧的弦。

我像刺猬一样防御别人，也刺痛自己——虽然我对大部分人已经足够好了，但那只是社会化的一种调整，只要对自己足够诚实，我就会承认真正的问题还没有得到解决，并且我还认为这种粗砺的痛苦是人生不可避免的一部分，越亲近就会越粗砺——就像我对女儿所做的那样，虽然痛苦但只能忍受、不能停手——因为人生就是这样的啊，如果我不这样对你，你如何适应真正的世界。

阿德勒的心理学说“课题分离”——一切人际关系矛盾都起因于对别人的课题妄加干涉，或者自己的课题被别人妄加干涉。

很庆幸我在女儿还小的时候意识到，我在用干涉她的人生课题的方式，来回避自己的人生课题，而且是以爱之名。

我找到了内心深处有毒的Premise，意识到了我人生的种种都是建立在这样一块基石上，而我之前做出的种种努力：瑜伽、抄经、冥想、去大自然……都只是短暂地缓解一下，在给这个像炸弹一样的基石延时续命，而今年我终于找到了人生究竟是哪里不对，接下来就是处理我的人生课题，像拆弹专家一样，用高超的技术和精细的手法去拆除这块根深蒂固的基石。

第一步先从爱自己、接纳自己开始。

爱不代表盲目，我仍然会看见自己的种种问题，我只是不judge自己、不否定自己了。

所有做不到、没做好、不想做的事，我都对自己说“It's ok”。

这些人生的功课，我看到了，我可以慢慢做。

如果你对一个人有要求、有期待，希望他保持好的部分，改掉不好的部分，那这并不是把对方当成一个人在爱，而是把对方当成物，取己所需，大部分人的爱其实都是自身欲望的投射，把对方当成自己的泄欲工具。

真正的爱不是束缚和改造，而是全然地接纳、支持、欣赏。

也许我还不知道什么是true love，但我想我可以先对自己拥有real love。

人生也不是痛苦的，Pain might be inevitable, suffering is optional.世间种种，凡所有相，去经历、去体验、去感受、去品尝，看破这些苦，苦就不以为苦。

2022年要来了，然而年份与时间不过是一些人造的刻度，在人生这场无限游戏里，继续drive my car, 直面我的课题，在世上磨练。

真說濱口龍介的這部和其他是《這隻斑馬》和《那隻斑馬》。

熟悉濱口風格的人，還是可以在這邊找到熟悉的元素，對話的牽引，他熱衷又擅長的追本溯源和剝洋蔥，從事故和意外中牽出濃霧後的千絲萬縷。

在那些關鍵的剖析時刻，演員進入畫面正中間，直視對話的另一方，同時這目光也將抵達觀眾，這質問也是指向觀眾，是家福第二次在酒吧裡對高月說的「如果你傾聽並回應，就會有相同的東西發生在你身上」。

但只是這些嗎，雖然他一向嫻熟的技藝隨意組合這些就會很好看，但很明顯可以在這部中看到濱口的轉變。

汽車從廣島去往北海道的時候，經過山和海，從綠油油的農田去到漫天的白雪，在這轉換中，少有的在濱口電影中感受到「天地有情」。

不由得讓我想到之前在影展上看到的相米慎二遺作《風花》，同樣的開著車去往北海道，就算不再下雪但山上積雪一樣冷的北海道，同樣是一對男女，那邊淺野忠信開著粉色的車，這邊是紅色的車，同樣的他們都對著那片白茫茫吿解，然後擁抱。

上一次在濱口電影中感受到這份自然的呼應，還是《歡樂時光》中四個女生結伴出行，有馬的綠和她們明媚的笑臉最適配。

濱口的戲總是在那些人聚齊時最為精彩，餐桌或房間內，因此在哪個地方似乎是不重要的，反正都是景觀相似的城市，但《駕駛我的車》裡的這份與自然景觀的呼應，不得不讓人發問，導演開始從城市往外走嗎，走向更廣闊的鄉村嗎？

這一次全員聚集的時刻是排練場，內容是不斷的練習文本，似乎看起來只是為最後的演出作排練，重點不在這裡。

但其實不是，最初演員的組合就很有趣，不同民族、不同國別，也包括打手語的女孩。

演員之間最開始不理解，他們排練結束後笑說聽到其他的語言像念經，但在永蘇和永娥家，永娥說自己雖然不會說話，但可以依靠聽和感受獲得更多。

後來在排練場上，扮演Yelena的珍妮絲說她原本以為重心全在共演演員的對話上，但不對勁，其實是要跳出對話去感受對方的情緒。

直到這裡才道出家福組建這個團隊的緣由，這份文本引出的力量才有了公園裡珍妮絲和永娥那一幕演出。

這也是再一次對“濱口風格”的確認，文本同時像觀眾提問，當你決意回應時，「它會拖曳出真實的你」。

最讓我震撼的莫過於，我覺得濱口龍介的厲害是，《萬尼亞舅舅》明明是為了服務他的劇作，所以被放置，但他竟然也憑靠影像完成了一次戲劇改編！

音的錄音像是他的秘密，被他藏在車內，那些他在車內的時刻，開車或是不開車，那台詞也講述著家福的心聲。

就算不再演萬尼亞，他依舊在聽錄音、講著萬尼亞的台詞，因為這是他失去音後唯一可以擁有她與她互動的方式。

這也是他的恨唯一的出口，「你摧毀了我的生活，我從未活過，因為你，我浪費了我人生最好的時光，並毀了他們。

你是我的敵人，我的死敵······我有天賦，也很聰明，也勇敢，如果我過著正常的生活，我可能會成為另一個叔本華或陀思妥耶夫斯基」。

直到最後因為高月出事，他不得不再次扮演萬尼亞的時候，他才直視自己的內心，才說出「我被深深地傷害到了」。

是的，其實這一部依舊在講原諒和活下去，《歡樂時光》也在講這個。

無論是家福還是渡利，他們傷害的對象永遠的離開後，注定了他們在這世界永遠失去回音，沒法說出對不起，也無法說出想念和愛。

兩個各自帶著創傷的人，因為工作聚在一起，最初家福一直坐在後座，那是一種保守和距離，當他坐在副駕駛後，他們舉著煙的手伸向窗外，那成了他們的自白時刻。

是粥在短評裡寫的，“兩人坦白自己的罪過，再各自舉起拿著煙的手——一場無聲的自首。

出了隧道的瞬間大雨如注，投降結束”。

「我確信真相無論怎樣，都並不可怕，最可怕的是未知。

」回到電影的第一個鏡頭，妻子藏匿在房間的黑暗中，窗外是無法辨析傍晚還是清晨，都是參雜粉色的藍，她講述著前世是七鰓鰻的女孩和山鹿的故事。

妻子一開始就是隱匿在黑暗中看不清臉，一如後面大半時間她都是聲音出演。

她一直都是神秘的，「音讓我們相遇」，她一直存在於兩個男人的對話中，「他跟我分享著同樣的痛苦，因為我們愛著同一個女人」。

一直到高月和家福第二次談話，高月坐在車內的解構時刻才道出一切，「即便你認為很了解一個人，即便你深愛著這個人，你還是不能完全看清那個人的心，你會感到受傷。

但如果你做出足夠的努力，你應該能很好地看清自己的內心，因此到最後，我們應該做的是忠於我們的內心，並以一種可行的方式接受它。

如果你真的想觀察一個人，那麼你唯一的選擇就是正視並深刻地看待自己」。

這一刻高月也成為了音的代言人，把音未能和家福說的話一一交出。

最後在舞台上，永娥演的那一段“我們一定要活下去”，這瞬間也感受到濱口的巧妙設置，無法說話的女孩也是妻子，也有未能平安長大的孩子，她在此刻是索妮婭，也是音的化身。

這一幕的確不需要聲音，因為我們在車裡聽過音念這一段索妮婭的獨白。

這一刻我們終於明白，音雖然離開了，但以這樣多的幻象回應著家福，無論這是否是契訶夫劇本的魔力。

但其實這在一開始就隱藏在錄音中，音讀著劇本裡除了萬尼亞以外的所有角色，她是索妮婭，是葉蓮娜，是萬尼亞的母親，她也是前世的七鰓鰻，今世的喜歡山鹿的女孩，她是音，是編劇，是妻子，是失去孩子的母親。

「那些一直思考著死亡的倖存者，會以這樣或那樣的方式繼續下去，你和我一定要這樣活下去，我們一定要活下去。

」家福在渡利講述母親故事吿解的時刻說，「如果我是你父親···」，那時其實就能猜到他們之後會有很不一樣的關係，渡利和他離開的女兒同歲，然後北海道渡利家她講述“真相”後兩人的擁抱，因此最後一幕，渡利在超市買完東西回到車上，狗狗從後座爬出，我們觀眾會心一笑，狗是家的象徵，渡利不再是“司機”、“工作”，他們一起生活。

「當我們最後的時刻到來時，我們都會平靜地離去，在偉大的未來，我們會告知他，我們所遭受的，我們所哭泣的。

」

（原文发布于公众号“半斤八两抡电影”，作者展世邦）《驾驶我的车》，是滨口龙介带给观众的文本游戏。

经由电影内外、舞台上下、角色关系、人物立场组成的交错小径，我们甘愿流连在作者构筑的精巧的叙事迷宫之中，沉溺进电影——也只有电影——能够带来的迷人错觉。

电影改编自村上春树的同名短篇小说《DRIVE MY CAR》，并且加入了另一篇小说中角色所叙述的部分故事；电影之中，主角家福在舞台上主演过《等待戈多》和《万尼亚舅舅》两部经典戏剧；舞台之外，家福沉浸在《万尼亚舅舅》的剧本里，会在开车时播放录制了对白的录音带；亲密关系之中，家福是音所创作的“故事”的聆听者和记录者；亲密关系之外，曾经被家福中断了的音所创作的“故事”竟被另一个男人续完；筹备舞台剧过程中，家福的临时司机渡利成为这部戏剧排演时的观众，并和家福共同面对各自人生中的幽暗过往，最终重新完成了《万尼亚舅舅》的公演。

这部电影涉及了如此多的文本，文本中的角色处境与电影故事里的角色处境互为对照，令人眼花缭乱。

同一文本在故事的不同阶段所发挥的作用各不相同。

文本被拆解后，又重新缝合进了新的叙事里，构成更为迷人的故事结构。

在电影文本中，有一条刺眼的缝隙，让人难以自抑地窥探——作为开场标识的片头字幕为什么要在影片开始40分钟后才出现？

以字幕“两年后”作为时间上的分野，家福似乎只是打了个盹儿，从方向盘上醒来，他开着他的红色SAAB 900T 重新启程。

墨菲斯——吗啡家福在车里睡着之前的剪辑顺序依次为：舞台公演多语种版的《万尼亚舅舅》、家福在后台压抑地抽泣、家福驾驶着他的车行驶在夜路上、听着音（亡妻）为他录制的《万尼亚舅舅》的对白磁带、出现字幕“两年后”、未知视点——音独自在桌前录制《万尼亚舅舅》对白时的背影、音不带情感地诵读对白的嘴型特写、黑场。

再次渐显的画面，是家福趴在方向盘上醒来，他将驾驶着他的车长途奔波到另一个地方筹备他的舞台剧——《万尼亚舅舅》。

从舞台到舞台，家福始终没走出《万尼亚舅舅》，他把自己封印进一百年前的经典戏剧文本。

在音的声音里，家福主动沉沦，亡妻的声音附着在亡者的文本中，令他不能自拔。

广岛戏剧祭上即将公演的《万尼亚舅舅》，家福的身份是被邀请来的“导演”，握有选择演员、分配角色、诠释文本、调度场面等所有权力，他是他自己的Morpheus（墨菲斯），与死魂灵们共舞了两年多，没有任何人能挑战他对这一文本的话语权，他心甘情愿甚至是自觉地继续活在这一戏剧文本的morphine（吗啡）中，作为一个活死人。

强行违背高槻的意愿、专断地安排他出演万尼亚，是家福来到广岛之后做出的第一个叙事意义上的行为。

高槻报名的角色是《万尼亚舅舅》里的医生，阿斯特罗夫，一个引诱了教授夫人并且夺走了她的心的男人；高槻被家福强行安排的角色是万尼亚，恋慕着教授续弦的年轻妻子、嫉恨着教授——他死去妹妹的丈夫、甘愿自我牺牲并被教授剥削着生命和金钱。

这样一个自我抑制的、扭曲的受害者，之前一直由家福自己饰演。

透过广岛的剧院负责人的态度可知，家福先生是万尼亚这一角色的唯一理想演员、无可取代。

在高槻出事后，这位剧院负责人几乎是胁迫着家福“顶替”出演万尼亚。

家福，一个自我放逐在《万尼亚舅舅》文本里的活死人，借导演的权力向高槻复仇，他曾目击自己的妻子——音——《万尼亚舅舅》对白的声音磁带的录制者，在自己的家里与高槻偷情。

在那之后，万尼亚这一角色就成了一个诅咒，家福把自己缝进了这一游走在舞台上的亡魂躯体之中。

“互文”带给创作者和观众的快感，始于对应关系：面试的表演场景，刚好是阿斯特罗夫情难自抑地引诱了叶列娜（教授年轻的妻子），而沉湎于情欲中的二人刚好被曾经的万尼亚——家福再次目击，高槻——阿斯特罗夫、音——叶列娜、家福——万尼亚，构成残酷的对仗关系。

家福失态地摔了椅子、当即叫停高槻的吻戏。

“互文”带来的快感不止于此，真正产生对话并且超越元文本意义的，是错置或者重置对仗关系。

家福下意识地行使了他作为梦之神墨菲斯的神力，他要摆布并且亲眼看到高槻（万尼亚）目击到他所爱的叶列娜、他的青春和他的理想所系的女神把脸埋进另一个男人（阿斯特罗夫）的怀里。

对于一个创作者来说，还有什么能比冠冕堂皇地摆布情敌更能享受复仇快感？

《万尼亚舅舅》里最有魅力的角色是阿斯特罗夫，他是个真正“活着”的人，他强壮、充满动力、为生命奔忙，治病救人的同时也会因治死了人沮丧酗酒，拼命挽救被砍伐的原始林地、以科学的精神和方式绘制着森林消亡的地图……索尼娅和叶列娜都爱他，他的声音、他的气息和他的步伐，是她们——本能拥抱生命却眼看着自己陷落进脚下生活的年轻女性对生命力——的追求。

在契诃夫的剧本里，阿斯特罗夫只是过客，他的步伐不能停驻在生活里，他注定要追逐生命本身。

曾经身为医生的契诃夫，以剧作家的悲悯，留给世人的是索尼娅和万尼亚。

被封印的聆听者、被复活的叙事者家福第一次听磁带，是在前往机场的路上，为了筹备舞台剧并能够始终沉浸在文本中，他请音为他录制了《万尼亚舅舅》的对白。

听磁带的过程是单向对话的过程，音在诵读角色对白的时候，会专门为万尼亚的台词留下间隙，家福在开车时可以在这些间隙中诵出万尼亚的台词，严丝合缝。

家福与音之间的默契超越了夫妻关系，也不同于亲密朋友间的关系，二人在磁带里融为一体。

家福引以为傲地在其后的“叙事”里把音和他绑成一个主体，他在和高槻的对话里饱含着优越感地铺设潜台词：他和音之间的关系早超越了夫妻，并不是高槻这样的人能插得进来的。

这是家福由衷的骄傲，同时也是他抵抗妻子出轨真相的护心镜。

此外，家福和音曾经共同蒙受丧女的悲恸，并永远共同被包裹在失去未来生命的阴霾里。

其实，这一苦难对家福的分量，远非悲恸，而是另一意义的“二人一体”。

就在家福目睹了音的出轨之后，他们一起去参加了女儿的忌辰，这一举动似乎在说明着关系维持下去的理由。

音去世两年后，家福和高槻在SAAB 900T 后座上的对话，家福平淡地讲述了他与音共同熬过炼狱的事实，并且暗示了这一羁绊远高于亲密关系包含的情欲和爱欲。

就像《万尼亚舅舅》的对白录音带，爱女的早夭，固置了家福与音之间的联结。

这种基于“死亡”的联结，更恰当的概括应是：束缚。

在音猝死当天的早晨，她曾经嘱咐过家福，晚上有事要认真谈一谈。

家福回到家，发现了妻子的遗体，他“侥幸”躲过了一次直面惨烈真相的契机——如果不是蛛网膜出血，音很可能对家福坦陈她的出轨。

也正因为这次意外，家福才得以封印真相，并且在意识里强行避开了妻子和他“并非一体”的事实，他以录音带里的声音和万尼亚的文本麻醉着自己，带着对“完美”亡妻的哀悼、带着对自己的可怜，继续活下去。

视觉上，这一“自欺”的时刻，呈现为家福看到的镜像。

当时他因为航班问题推迟了出国，回家进门，家福经由镜子看到音正在和高槻共同陶醉着肉欲。

那一刻的家福的视点里，妻子和她的情人始终在镜子里，直到家福悄声离去她们都不知情。

其间，出现过一个反打的镜头，是镜中错愕的家福，那一视点既非某个角色的主观视点、也不是第三人称视点。

角度和位置，更接近于音的视点看到镜中的家福，但是，在客观事实上，音全程都紧闭双眼享受着肉体之欢，她并未察觉家福的存在。

这一“吊诡”的“反打”，缝合的对象究竟是观众还是家福？

家福被置于镜子里，他成了自己的“他者”，自此他把发现了真相的自己封印进了镜像之中、也同时封印了出轨的妻子的镜像。

除了《DRIVE MY CAR》，在村上春树短篇集《没有女人的男人们》里有另一篇故事——《雪哈拉沙德》（译名参考自赖明珠译本，即另一译本的《山鲁佐德》）也被滨口龙介拿来植入到“音”的角色里。

电影《驾驶我的车》，开场的情境就是音以一贯的不带感情色彩的语调讲述着一个故事：暗恋着高中同学的女生经常翘课潜入到对方的家里，呆上一阵子，留下不易被发觉的某种“痕迹”再离开。

这一故事的开头，是音在与家福做爱之后讲给他听的。

聆听着故事的家福就把故事的细节一一记下来，事后再复述给音，音再继续整理成剧本。

凭借这些文本，音参加剧本比赛成为了编剧，并继续创作。

家福目击了音的出轨之后，两人上床的时候，音随着身体的高潮也把这个故事推到了高潮段落，然而次日早晨她问家福故事的细节时，却被告之“没记住”。

极富意味的镜头是，家福用前臂遮住自己的双眼与妻子做爱，他拒绝了和音的真正联结。

家福以这样的方式，打破了他和音之间的默契，报复了出轨的音。

次日晚上，音猝死，这一故事也“死”在家福的记忆中。

两年后，家福和高槻在车上对话，故事有了另一个方向的突转。

原本，家福是想故意压高槻一头，想告诉他：家福和音之间除了共同走过炼狱之外，还有一重超越了性欲的亲密关系，那就是：作为叙事者的音通过肉体之欢即兴讲述故事，作为聆听者的家福记录故事——二人一体，共同创作了音的剧本，音以此成为出色的剧作家。

这毫无疑问又是家福的自欺之梦。

家福没想到的是，高槻作为另一个聆听者，续上了音创作的故事，并且使之完整成篇。

毫无疑问，这一故事也是村上春树大多数故事指向的：世界上的某些地方曾经发生过至暗的反人类的行为，但那个地方的人们从未真正反思、至今仍在和平繁荣的表象下若无其事地生活，黑暗的历史成为禁语，那黑洞一般的真相被每个人共谋着掩盖。

作为如此震撼人心的故事的叙述者，音已经不在人世，是高槻重新讲述并“复活”了她的故事，让她的作品生命得以延续——毕竟车上还有渡利也听到了——只要有倾听者，故事就能活下去。

司机渡利在其后对家福说的话，刚好印证了：经由高槻的讲述，渡利倾听并且开始思考这个故事，进而对音、高槻有了自己的独立判断。

被他者听到、甚至启发了他者，这也正是音的作品生命延续的意义。

至此，家福的封印——或者如他自己所说的“杀死”音的行为——也就被破除了。

鉴于音只在做爱时创作故事，高槻之所以能复述完整，当然是以肉体为媒介，记录并补完了她的作品。

音受到肉体——生命刺激而生发的创作，得以由肉体——生命的结合而存续。

高槻的存在，祛魅了家福自怜的说法，并且以最原始的方式——性交中的身体状态记录下的故事——还原出了一个更为完整但是并不完美的音。

在家福的车里，音的故事终于战胜了家福控制下的音的声音，音也被“复活”成为一个完整的女性形象。

渡利后来温柔质问家福：“为什么就不能接受一个既爱着你也和其他男人上床的音小姐的存在呢？

”这句话刺破了家福的梦之铠甲，让他哭了出来，并且承认“自己被深深地伤害了”这一事实。

被凝视的舞台、被侵入的后台《万尼亚舅舅》这一经典文本，在滨口龙介的电影文本里被激发出更出人意料的力量，远远超越了村上春树的短篇小说文本所能承载的限度。

滨口龙介充分调动了契诃夫原作的各个层次，解构了其中的空间、语言、时代性，甚至打破了戏剧的媒介——舞台本身的属性，并将之重构为某种对话或理解的可能性，试探着敲开当下人的——由于主体与他者不可调和的对立所造成的——孤独而自恋的茧房。

在长达两年的时间里，家福把自己困在他的SAAB 900T 里，困在磁带播放出的音的声音文本里。

在第一个“他者”被塞进他的空间之前，他都以视而不见的姿态照例播放着音留下的声音文本。

在初到广岛的几日里，临时司机渡利对家福而言是如同空气一般的存在。

渡利出于职业操守，以及对家福爱车态度的尊重，从不擅自进入那辆红色的古董车。

家福对《万尼亚舅舅》的“筹备”，可以说是每天都在进行，他的车就是排练场。

两年间，他每日都在和那些被妻子赋予声音的魂灵们对话。

在选定演员之后，家福顺理成章地继续以文本为指归，在他的命令下，所有的演员都要不停地围读经典文本，去除带感情色彩和表演痕迹——正如音在录音带里的状态。

有演员背地里抱怨围读“像诵经一样”！

围读会的布局，刚好框死了视觉空间，家福把包括自己在内的所有主创全部封印到不带丝毫感情的文本之中，时间被模糊，个性被抹杀。

家福尤其盯紧高槻，多次粗暴纠正他的表演意识，令他“只能和文本对话”，并且无视演员们的抗议（詹尼丝曾用英语说“我们不是机器人”）。

李允儿（索尼娅），第一个攻破了家福的壁垒。

滨口龙介特地铺排了一场“道歉”的家宴，家福被拉进一个幸福的家庭，同去的还有将会成为家福亡女镜像的渡利。

在家宴里，李允儿——索尼娅以身体的而非声音的交流方式破除了家福的语言习惯，让向来以“聆听者”自诩的家福捉襟见肘。

一番“对话”下来，家福被李允儿夺走了话语权。

这是一场精心安排的语言隔阂的突破：先是由李允儿——索尼娅以手语（身体的）表达，经由她的丈夫——导演助理尹秀翻译为日语，再转述到家福——导演这里。

对话间，家福得知李允儿曾怀孕流产，她也不再是一名舞者。

为了走出阴霾，李允儿随尹秀赴日，鼓起勇气报名了《万尼亚舅舅》。

在家福面前，他俩是一对更为完美的患难夫妻，他们的家里养狗、种菜、享受烹饪，一切都是家福和音所缺失的。

家的影调在视觉上暖到极致，是前四十分钟里家福和音所处的所有空间的反面。

李允儿和尹秀共同经营的完美家庭，是家福和音永远无法企及的乌托邦。

此后，李允儿调皮地要求家福尽量多夸夸演员们，家福罕见地大笑不止。

回驻地的路上，家福与渡利谈起了各自的羁绊，家福活在对妻子的美化叙事里，渡利则感恩母亲教会她驾驶。

尽管交流的是各自的自欺幻觉，他们之间还是发生了能被称之为“交流”的对话，而这刚好是在感叹了李允儿和尹秀“是多么好的一对儿”之后。

次日，家福居然真的破格，暂时抛开剧本围读，让演员们代入角色去排演几个段落。

这一排演行为，止于高槻和詹尼丝迟到后糟糕的表演。

面对高槻，家福还有坎儿没迈过去，他让大伙儿再次回归到剧本围读，桌子被重新围起来，所有人又再度被困。

第二个让家福破例的是司机渡利。

在和渡利“参观”过广岛的垃圾处理厂之后的一天，家福把整组演员带到了户外、带到了渡利眼前，让渡利看到了排演。

索尼娅和叶列娜在温暖的大自然里，在接近古典戏剧剧场的空间中，找到了文本之外的某些东西。

此后，高槻受困于自己迟迟无法进入万尼亚这一角色，再次邀家福喝酒。

回程中，家福的车里破天荒坐下了三个人（此前要么是自己、要么是家福和音、要么是家福和渡利——关系也就只限于驾驶员和乘客）。

高槻补完了音的故事，彻底颠覆了家福精心钩织的文本之茧。

次日，演员们开始带妆彩排，高槻的表演得到了家福的称赞，却被警察带走。

高槻——以身体直感为行动本能的青年演员、音的情人、音的故事的另一“聆听者”——出于愤怒本能误杀了偷拍他的路人。

一个很可能是过激的但却是全新的“万尼亚”就此不见，家福只能重新面对他逃避许久的角色。

家福与高槻，这两个万尼亚，第一次见面是在《等待戈多》的后台化妆室，音领着高槻拜见家福，在不容他人踏足的空间，家福把音和高槻都隔绝在了门外。

两个万尼亚最后一次见面是在舞台，家福作为凝视者，看着高槻成功地甚至是超越地诠释了本该是家福的角色——万尼亚，发出了由衷的赞赏。

这一对仗与错置，再次把万尼亚和家福缝在一起，家福利用《万尼亚舅舅》的文本催眠了自己，又必然通过这一文本对他和音的关系祛魅、对他把自己缝合进万尼亚的这一自怜的心态祛魅。

经由北海道之行，《万尼亚舅舅》公演，这次公演是对《万尼亚舅舅》（音去世后）的首演的一次颠覆：首演的万尼亚独自在后台泣不成声，第二次的万尼亚在后台被教授拍肩鼓励；第一次的万尼亚没有观众、台下一片漆黑，第二次的万尼亚出现了多次、多角度的不同的凝视者——从后台的詹尼丝看着闭路电视、到观众席上的渡利和尹秀等人的凝视。

在和渡利共同直面他们各自的曾经的创痛之后，家福的舞台空间得以开放，形成真正意义的纵深空间。

在李允儿——索尼娅的手语引导下，家福——万尼亚被催眠般地“聆听”着手语台词——在音的录音里从未出现过的台词——“我们要继续活下去”——正是此前家福对渡利所说的话。

此刻的镜头，前景是索尼娅安抚万尼亚、后景纵深处是渡利的凝望。

家福从舞台回到舞台，重新诠释了《万尼亚舅舅》的文本。

“活下去”的台词段落，通过李允儿——索尼娅的手语，传递给家福和渡利，被他们真正“聆听”到。

在“巴别塔”的废墟上与依赖身体本能的高槻不同，家福依赖语言、信奉理智，自律到冷漠的程度。

两人之间曾有一段充满了戏谑的对白：高槻因为迟到向家福道歉，说自己去“听”詹尼丝倾诉烦恼，家福当即质疑他“明明连语言都不通”，高槻的回答则是“所以上了床”（大意）。

看似戏谑的回答，揭示了高槻的聆听才是真正的“聆听”。

到后来，在车上的对话，高槻道出了对音的仰慕，而这份爱的前提并非纯粹的肉欲，高槻对音有着他自己的观察和体认，他的结论被局外人——渡利所认同。

倾听了高槻对家福的剖白，渡利告诉家福：她能感觉到高槻说的话是发自心底的。

语言不通，是否就妨碍沟通？

家福一直沉迷的《万尼亚舅舅》，其对白表现方式是来自各地的演员以各自的母语沟通。

家福一直强制演员们反复“围读”剧本，在各自语言存在先天隔阂的前提下，每一位演员就只能自说自话，独自与自己所扮演的角色进行自呓般的“对话”，而不是与他者进行交流。

家福从李允儿和尹秀的家里回到驻地后，开始研究其他演员的语言，对叶列娜——詹尼丝的对白部分进行标注，这一举动在视觉上正是家福开始跨越鸿沟的尝试。

影片中，家福出演过《等待戈多》，是一种实验性的戏剧，艾斯特拉贡和弗拉基米尔语言不通、自说自话。

当时，家福以日语和另一角色以印尼语“对话”，引发台下观众的笑声。

尽管这出戏否认了沟通的意义，却没有否认“沟通”的事实。

最后的《万尼亚舅舅》，角色之间同样是各说各话，最极端的是索尼娅用手语，但也正是索尼娅的手语引导着万尼亚走出幻灭和自弃情绪。

滨口龙介借此给出了沟通的可能——以身体而非语言沟通，打破自我建构的镜像，让自说自话的人能透过身体的冲突和借由身体去“聆听”、去发现并走近他者。

在影片中，舞台犹如“巴别塔”的废墟，发生于其上的交流可能超越语言的沟壑，达成真正的理解。

在《那些欢乐时光》里，滨口龙介回顾电影《欢乐时光》的创作历程多次谈到“聆听”、“身体”、“围读”、“通往肺腑”……他的“表演工作坊”花了很长时间让演员们彼此“聆听”——并不是简单地听对方说话。

滨口龙介在书里说：“在一种被人倾听的实感之中，人们发出‘美好的声音’——让原本真假难辨的‘叙述（欺骗）’有了可信度，让人觉得那些叙述表现着叙述者自身的真实。

我试着把这种‘美好的声音’移植到我自己一直以来从事的领域——剧情电影的时空。

”这一说法的语境，是滨口龙介曾经到东北地区拍摄地震灾后专题纪录片时，发现叙述者之间超越了历史时间空间的彼此倾听。

进而，滨口龙介悟到了他的表演方法。

可以说，影片中对《万尼亚舅舅》的排演，以及家福和渡利相携着重新直面过去的段落，都贯彻了滨口龙介的这一理念。

家福缺席的尾声部分，渡利独自走在充斥着异域语言符号的迷宫般的超市里，她自如地以韩语购物、结账，开着曾经只属于家福的红色SAAB 900T ，车里还有一只属于她自己的狗。

渡利不再是孤身一人，行驶在异域的公路上。

如家福所言：要是女儿活到今天，刚好与渡利同岁。

渡利美纱纪在电影文本里是家福永远缺失的女儿的镜像，她唤醒了家福对“他者”的关注，先是侵入了家福的车（作为保护壳的移动茧房），继而又成为音的语音文本的另一个聆听者。

作为局外人的渡利还听到了家福对过去的自叙、家福对高槻的报复性的叙述、高槻对音的叙述。

不止于此，渡利在家福认可了她能做司机之后，还允许她进一步侵入（车内吸烟），她还对音的声音和行事风格甚至为人印象做出了独到的虽未谋面却冷静客观的同为女性立场的读解。

渡利之所以能让家福心甘情愿地“驾驶我的车”，成为真正意义上侵入了家福的他者，绝非只是因为年龄上的巧合，而是因为她和家福各自被亲密关系严重伤害过，并且都建构了另一套叙事，她俩都封印着被伤害的真相，甚至，也都保存着通往幽暗处的入口。

对家福而言，创痛的口子是音诵读的《万尼亚舅舅》的语音文本，他带着它随时收听，像任何人都会抠破结痂的伤口——上瘾地屡次抠出血——再等待结痂——再次抠破，家福就是要一遍又一遍地听着“音”，催眠的同时享受着被伤害的痛感。

渡利始终保留着她左颊上的一道显眼的疤痕，那是她“杀死”妈妈留下的印痕，她故意不做祛疤手术，让自己随时能惩罚自己，也沉迷于这样的自己。

尽管家福和渡利都曾自欺地编织了另一套叙事——在他们的叙述中，音是默契的伴侣、妈妈是渡利的驾驶老师和唯一的依靠——家福和渡利却也同时留住了这一创口，他们随时都能打开通往过去幽暗世界的门。

正如村上春树《刺杀骑士团长》的“井”、《世界尽头与冷酷仙境》中的胖女郎守候的入口、《舞！

舞！

舞！

》里海豚宾馆漆黑的第16层……黑暗世界的入口一直都在，有些人选择视而不见，有些人结伙拼命掩盖，有些人则会一直带着它、直到那个自我唤醒的契机出现。

回到北海道的上十二泷村，面对被泥石流掩埋住的“家”的废墟，家福和渡利直视自己的深渊，他和她都被各自的挚爱——妻子和妈妈——深深伤害，也都以自己的方式“杀死”了她们——音和“佐知”（妈妈分裂出的另一人格、渡利唯一的朋友）。

家福说：“活着的人永远不会忘记那些死去的人，无论是以哪种形式。

他们永远也不会忘记。

我和你，也会一直这样活下去。

”家福和渡利接纳了那个不可原谅的自己，呓语着脱胎于《万尼亚舅舅》里的台词——“我们一定要活下去”，相互紧紧拥抱住对方，各自的他者。

数月前刚刚凭借《偶然与想象》在柏林电影节荣获评委会大奖的滨口龙介，时隔三年再次来到戛纳电影节。

而如今，这位日本导演早已不再是《夜以继日》空降戛纳时的新面孔，在世界影坛风头无两。

滨口龙介《偶然与想象》荣获柏林电影节评委会大奖

三年前，滨口龙介凭《夜以继日》首次入围戛纳主竞赛新作《驾驶我的车》从演员阵容到制作发行都肉眼可见地华丽起来，三个小时的任性片长也被戛纳官方照单全收。

截至7月14日，《驾驶我的车》依然稳坐戛纳媒体场刊最高分。

滨口龙介《驾驶我的车》改编自村上春树影片《驾驶我的车》改编自村上春树的同名短篇小说：舞台剧演员家福发现了妻子音与年轻演员高槻的秘密情事，但直到音去世，两人都从来没有谈及这段婚外情。

音去世后，家福在舞台剧工作中和高槻合作，两人有了更多接触；同时，剧场要求家福配备司机，因此结识了司机渡利。

随后，家福开始向司机渡利敞开心扉，讲述和妻子的过去，也从高槻那里听说了他所不知道的亡妻的故事。

就像当年改编《夜以继日》那样，《驾驶我的车》除了保留原著大致的剧情骨架，场景、对白甚至是部分人物的个性与行为细节都有巨大改动。

最明显的改动莫过于对人物的完善。

在原著中被一带而过的配角们的过去，在电影中都得以扩增，并用相当的篇幅来讲述。

（下文有部分剧透，请谨慎阅读）因此，最终呈现出来的电影，还是有着滨口龙介强烈的个人风格。

村上春树在原著中将家福作为叙事的中心人物，而电影中增加了其他人的戏份，让故事不再以家福个人视角为重。

热衷于将舞台剧场景带入电影的滨口，在《驾驶我的车》中同样设置了大量戏剧表演。

家福主演的契诃夫的戏剧被滨口所借用，编排了一出多语种的《万尼亚舅舅》。

来自菲律宾、台湾、韩国等不同地区的演员，在《万尼亚舅舅》中说着各自的母语，甚至还有手语。

多语言台词互接，完成了数段表面上看似语言不通、但实际上达成交流的表演。

为撑起戏剧场景，《驾驶我的车》的卡司阵容豪华又丰富。

既有西岛秀俊和冈田将生这样的日籍明星，还有为了多语种舞台剧而特意安排的外语演员。

比如来自台湾的袁子芸，除了饰演台湾演员Janice，也在《万尼亚舅舅》中饰演索尼娅。

冈田将生

此外，滨口龙介根据他所理解的人物的个性，同样改动了不少场景。

比如，小说中的家福确认妻子的出轨，始终都是一种感应上的确认，从未撞见或找到明确的证据。

而滨口龙介则在电影中加入了一段家福撞见妻子出轨的戏。

当时的音沉浸在情欲中，并不知道自己被发现，家福得以在妻子面前装作不知情。

这个剧情很好地利用了西岛秀俊的“面瘫”演技，表情寡淡的脸庞下深藏着秘密。

再比如家福在音去世后，一直对她不能忘怀，并深陷对于出轨的猜想。

为了呈现这一抽象的心理活动，影片设置了音的台词录音带，家福在开车时反复聆听并接台词。

跨越媒介的对话将音留住，如同幽灵一般徘徊，处在车中这一狭小的环境里，制造出了非同寻常的亲密。

可以看出，滨口对村上春树小说的解读是非常到位的。

包括他将高槻设置成脾气暴躁且有道德污点的明星，其实是分析出高槻的自毁倾向。

这都是滨口改编剧本发挥精彩的部分。

但是，小说改编剧本并不能完全是阅读理解，同样也不能因为小说剧情的延展性不够，就大肆加戏。

在我看来，《驾驶我的车》远低于预期的部分同样来自于滨口做的加法。

滨口龙介导演在小说中，家福对渡利袒露心事，是随着这段雇佣关系的时间逐渐变长，对渡利逐步产生信任后才开始的。

然而，影片的前三分之一在交代亡妻，中间部分在讲戏剧表演，对家福与渡利的关系并没有足够的展示。

到了影片的后三分之一，此时家福向渡利袒露心事，两人就必须亲密起来。

于是，滨口根据小说中的只言片语，编撰出了渡利的母亲过世的这一段过去。

为了加强这段过去给渡利带来的影响，滨口更是大胆地加入家福与渡利二人去北海道的段落，探访渡利曾经住过、如今已是废墟的房子，并让渡利念了一段很长的独白，一股脑地讲所有自己的过去吐露出来。

在这场戏中，渡利和家福同病相怜，但情感和表达着实有点刻意而突兀。

渡利对过去的口述非常个人化，缺乏有实感的画面和情景，压抑又克制。

在渡利面前，家福和观众一样同为聆听者，然而如果观众没有被渡利的描述打动，家福也不应该被打动，否则就会造成观众对电影缺乏共鸣，人物的惺惺相惜只是勉强。

相比之下，电影前40分钟对于音的展现就更为完整，生活、出轨和纪念亡女都有实际情节。

可以看出，滨口龙介是想在自己擅长的戏剧性较高的风格基础上，做一些有突破性的实验。

在滨口过去的电影作品中，角色们时常被一些突如其来的念头和征兆鼓励，做出一些背离日常感的决定，情节的进展总是非常戏剧化。

在《驾驶我的车》中，主角家福却不是这样，反而是小说里主动接近高槻的家福，其实更为符合滨口电影中人物的个性。

电影中的高槻，或巧妙或坚持地，一次又一次找到家福，和他聊起音的往事。

被动的家福被其他角色推着走，唯有在面对渡利，一个比他更被动的人时，才会多主动那么一点点。

在映后发布会上，滨口表示，从文本角度来讲，剧情的主线需要一个次文本来做支撑，所以才需要将人物的前世今生都交代完整。

尤其是渡利，作为家福在妻子去世之后的真正精神上的伙伴，需要和家福有足够的相互影响，从而产生情感上的共鸣。

要达到这一点，不讲述渡利的故事是很难成立的。

滨口龙介导演在我看来，这个剧本的改编虽没有失败，但也不算成功。

无论滨口龙介是想将它拍成自己对村上春树小说的阅读理解；还是尽情释放对舞台剧的热爱，做出一个又一个契诃夫戏剧式的段落，都做得有些不克制，也有不太自然的地方。

尽管这远非滨口的最好发挥，但熟悉他的观众还是能感受到他强烈的个人风格。

车内是一个产生亲密关系的地方，适合交换秘密。

于是，音的影子留在了车内的录音带里；而高槻对家福的最关键的吐露也发生在车里，掌握这个空间的家福，将一切都毫无保留地展示给另一掌握这个空间的渡利。

家福留恋于车内这个微缩的舞台，紧握着那些亲密、欲念与爱的呼唤——这些元素，不正是滨口龙介最擅长的吗？

最好晒一下滨口龙介的签名，哈哈第74届戛纳电影节《银幕》场刊评分

场刊评分排名前三：滨口龙介《驾驶我的车》3.5，莱奥·卡拉克斯《安妮特》3.0，保罗·范霍文《圣母》2.7。

场刊评分排名垫底：南尼·莫莱蒂《三层楼上》1.5，卡特琳·科西尼《破裂》1.4，西恩·潘《国旗日》1.1。

作者| 蓝詹；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

关于人性题材的影视剧永远会被视为高尚的文艺作品。

何况本剧还有村上春树的加持，用契诃夫装饰。

在虚伪的时代，每个人都迫不及待地想去附庸风雅。

每个人都不想被视作俗物，因此面对所谓的文艺作品时，都是不假思索地迅速站队，不管看懂了没有，不管内容是否有价值，不管演绎的是否有美感。

家福发现妻子出轨后，克制了自己的情绪，依然同妻子维系旧有的温情。

妻子暴病而死后，家福去广岛排演契诃夫的名剧《万尼亚舅舅》。

同他妻有染的青年也在应募的演员中。

广岛的举办方为家福派了一名女司机。

情感故事就是从家福同那个青年，和那个司机之间展开。

司机驾车，家福和青年坐在后排谈话，谈的主题仍然是家福死去的妻。

最后似乎得出一个结论：因为家福的不坦诚才造成了妻子的死。

那个青年也红润着眼眶，一个偷奸的人，竟然堂而皇之地站在了道德的制高点。

随后的日子里，司机也讲述了她悲惨的过往。

她的母亲死于一次塌方事故。

当时，她明知她的母亲仍在废墟中挣扎，却没有向施救人员告知。

司机自称是她害死了母亲，有一点点忏悔，但更多的是一种无可奈何的独白。

这种冰冷的独白仍得到家福的温暖一拥。

影片最后，司机开着家福的车，载着一只秋田犬，从超市归来。

衣服不似先前灰暗，脸上也洋溢起了笑容。

我不太清楚，导演和编剧到底是想传递一些什么东西，只能凭着感觉来讲，他们似乎都背负了太多的情感压抑，像一个罪犯在寻找越狱的出口。

最后，不惜用一种自我安慰，甚至是自欺欺人的方式重新开始了苟活。

影片中有一段很令人深思的话：“如果您真的想观察一个人，那么您唯一的选择就是正视并深入地看待自己。

”我觉得影片中的角色，甚至是导演和编剧都没有用实际行动来正视并深入地看待自己。

他们试图去在深爱和不忠，偷奸和单纯，阴鸷和良善中间寻求艺术的桥梁，却自觉不自觉地将这些东西搅在了一起，然而，他们又对自己的匠心独具不足信心，又用伟大的契诃夫来进行了包装。

影片给评一颗星，完全是献给那辆经典的萨博900。

滨口以牺牲角色形态和情感厚度为代价，换来了一个高度形式感的现代主义寓言，所有环节紧密箍绕精巧对接制成了辩证而可议的喻体。

//家宅-车-子宫构成贯穿所有段落的三元换喻组，私密感——剧场，车内空间，不同语言交杂的认知障碍，与侵凌感——大远景追踪跟拍，舞台的双重凝视，中心构图的绑定感构成了影像内部的张力。

//《定理》的闯入者设定+《梦想者四夜》的幽灵式对话+《蔑视》的神话击中//他人即地狱的虚无主义印象//以戏剧段落将文本不停抽象化将内里的情绪关系编造的愈发幽深，但这却无比靠向净化的探索——语言本身就是对世界的比喻，而文学作为对语言的比喻反而更接近真实的维度//“她的减速和加速很平稳，让我忘记了自己在车内。

”——此刻他已接受司机替代妻子的幽灵作为新的“母亲”引导安逸与梦想，他与创伤的和解由此开始。

末尾戏剧最终段落女子的拥抱同理。

//两次失声：红车潜入冰天雪地之中子宫由此提供了对比之下极其温暖的包裹，这是沉入梦想的绝对安逸；戏剧即将落幕，既定的成功之中他抵达了与角色和自我的和解，痛苦退却了，由女子-母体包裹的幻梦翻译成为静谧的共谋（演员、角色、观众）没收了所有杂音。

//更像一个精神分析意义上男性的成长史，这里一切戏剧性被降次，只有缓慢平静、而细微的闭环真实由电影介入现实：关于母体欺骗、缄默，消失的动态是如何参与进个体的形变，而后者又是如何从暴烈不解至重新拥抱崭新的母亲。

🤣文末有2022.2.9的二次更新🤣

————————————————2021.11.21想分两点讲清楚这个简单的小故事被拍出来的意义。

第一点是从原作文本出发，第二点从电影语言出发。

第一，从小说原著的角度来说，《驾驶我的车》为什么会被拍成电影？

文本特点和深意为何？

第一次阅读《驾驶我的车》是在《没有女人的男人们》出单行本后，阅读的原版，2014年夏天的时候。

当时一口气读完，留在心里几个点，也就过去了。

比如家福认为知道真相比不知道好，知道了才会更强大。

家福对高槻说，喝酒的人有两种，一种是想加重一些什么，一种是想淡去一些什么。

高槻对家福说，非要说的话，也许每个人都有盲点，这盲点让你无法百分之百看透你爱的人，我们能且应该付出努力的事应当是窥视和挖掘自己，而不是别人。

当时没有觉得这是一篇可以被拍成3小时电影的小说。

原文正常版面63页，不长也不短。

现在看书评影评会有人评价在这63页（中文版35页左右）内容里，村上还东扯西扯了些别的，对主线没有把控力，我想这也是无稽之谈。

应该说，这63页内容，在很小的篇幅里，交代了许多可以想象的细节和要素，以至于最后被电影导演一一利用，成为了三小时的电影。

比如、电影中妻子和家福在家听古典乐唱片，因为小说里提到家福会在车上听贝多芬。

比如、电影里戏份很重的《万尼亚舅舅》，在小说里，村上一如既往地一笔带过式出现过，像是掉书袋似的来形容他故事语境里某个问题。

比如、渡利的出生地和与母亲的故事，原著里也提到很大的轮廓了，并非纯由电影导演补足的。

比如、一直被大家吐槽的，村上笔下的主角总喝着威士忌。

威士忌（干喝/加冰/highball）本来就是战后整个日本非常喜欢和推崇的饮品，社交中去酒吧喝一杯然后聊些哲理不是村上的个人发明，是作家所处时代的精神特征，在小说中和电影中家福与高槻的畅谈当然缺少不了威士忌。

所以原作的细碎不是絮叨，恰恰是提供了许多细节线索，本来是让读者去想象的，最后倒是由电影导演一一补全了。

当《驾驶我的车》被拍成电影后，我看了电影又重读了一遍林少华翻译的中文版。

不得不说，这个文本是非常具有村上特色的一篇。

这里的特色不是指有音乐、有威士忌、有漫不经心的生活。

1）第一是某些主要设定具备村上惯有风格。

驾驶一辆小众进口车，自己喜欢开车，对请的司机很龟毛，在车里思绪飞扬。

这样一个设定确实在村上的故事里不止一次出现。

初读《驾驶我的车》和再读的两个时间点中间一长段时间里，其实我还阅读了《没有女人的男人们》之后出版的《刺杀骑士团长》、《第一人称单数》。

再次读《驾驶我的车》的时候，自然而然想到《刺杀骑士团长》开场时，男主因被妻子提出分手（同样是妻子出轨），开着标致205两厢车逃离了东京，开往了东北和北海道，一路上似乎平静地想着自己的人生和过去的生活，而内心却带着一团邪火（一处隐喻：遇见了开白色斯巴鲁汽车的男子）。

《驾驶我的车》的男主总也透着类似的茫然与逃避，胸中藏着一团怒火，作为《没有女人的男人们》中第一位出场的男人，审视着自己。

毕竟是靠着想要寻求真相的姿态而在变坚强，在驱散心中的怒火，没有做出伤害别人的事，没有成为《舞舞舞》里开着玛莎拉蒂的五反田。

原作家福的萨博900、黄色、帆布敞篷、左驾驶舱

刺杀骑士团长男主开场时巡游东北和北海道地区的标致205，有些呆板的感觉2）第二便是故事内核很符合村上春树个人写作上的总要内涵：比起摸索和看穿他者与环境，故事借高槻之口说出，要用自己的眼睛去看穿爱的人的内心本来就是不可能的，要爱别人，不如先审视自己的内心。

这个内核在《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》中（多崎作爱着沙罗，但沙罗鼓励他搞清楚心中疑团），在《奇鸟形状录》中（潜入深井对抗世界），在《海边的卡夫卡》中（中田是个只有纯真内心的白痴，他开了那块异世界的石头，而卡夫卡也在精神世界的超自然游走中感知少年所处的外在世界），等等，几乎所有作品都是这样一个内核。

只是村上大多故事都是超自然的，讲个人内心的探索与挖掘的部分，常常写的幻象而具象，会实际潜入地下的井，洞，会在海外（离日本很远的地方）看到盆友尸骨，摩天轮中被困，人突然消失等，不断上演不可思议的剧情。

而《驾驶我的车》几乎是现实主义的，所以表达内核所用的方法，是比较好懂和直白的手法——通过人物对话直接说出结论。

也因为这个故事接近现实主义，没有超自然现象来隐喻思绪，所以可以拍成电影。

村上有一个自己的理论，他认为人是一栋四层的建筑，一层是客厅，接待朋友，有社会属性，半敞开式，面对外部世界，连接着通往外部世界的大门。

二层是卧室，具备私密性，每个人会在那里休息，感到安心。

地下一层是储藏室，放着从小到大的一些物品（回忆），每个人都会隔一段时间去那里看看，畅想一下关于自己的历史。

最后，是地下二层。

不是每个人都可以轻易到达自己的地下二层，需要一些自省，一些偏执，一些坚韧的品质，一些沉静等等，一旦进入了，遍需要下定决心和绝地斗争，从而也许能变得强大，获得内心的宁静。

所以，当根据奥姆真理教的地铁沙林事件为根基，以致敬《1984》为起点，写出《1Q84》的时候，出现了小小人的角色。

那是每个普通人都有的本来的恶意，是《刺杀骑士团长》里的白色斯巴鲁男子，是《世界尽头与冷酷仙境》里的影子，是潜入地下二层后我们要与之交手的住在那里的对手。

外部世界里每个人各有各的孤独，要将这份孤独稍稍治愈一些的办法，不是去穿透和干涉对方，然后寻求简单的爱与被爱。

不妨先挖掘自己，进入自己的井，自己的地下二层，感知那份孤独的真正形象。

唯有到了这一步，我们才能多少理解他者的孤独，有真正的相通和共情，才能返回现实世界去“舞舞舞”。

就好像家福通过戏剧感知到了契诃夫的可怕（这一层是电影补足的，其实是自我内心的恐惧，惧怕失去），演戏完成后，又回到现实世界。

虽然他知道每次回来，自己多少发生了变化，但是他依然可以回来，再扮演现实中的自己，体会外在对自己的看法（妻子对自己的，高槻对自己的）。

他的地下一层也许有他和妻子亡故的孩子。

他的地下二层是妻子的背叛带给他的一团怒气和主动接近高槻的恻隐之心（甚而想要捉弄“报复”高槻），他在地下二层与之奋斗，然后默默消解。

3）如上所述，《驾驶我的车》最容易让我想起《刺杀骑士团长》、《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》、《第一人称单数》（短篇小说集整本），它们同样是创作时间在近十年的作品，观感有些整体性，和早些年的作品确实不太一样。

《第一人称单数》中，有一个故事叫做《谢肉祭（狂欢节）》，说的是和一个音乐兴趣相投的意外认识的“丑女”聊音乐，成为了像家福和高槻这样一对酒友一般的畅聊朋友，见过好几次面，最后那个朋友竟然犯下过滔天罪行，进了牢房，就此失联。

她的恶的那一部分男主全然无所察觉，就好像电影将高槻处理成了在外滋事杀人的恶人一般，电影中的家福彷佛为此受伤。

文本中，高槻并没有这一出结果，反倒是家福承认自己想过“报复”高槻，那种友谊仿佛舒曼的曲子“谢肉祭”给人的感觉一般扑朔迷离，在这个冰冷时代中为他人的行动而倍感孤独（这个时代，一半有日本现代真实社会的影子，一半是村上现代主义和后现代主义所架空的如同1Q84异世界，又如同奥姆真理教之类的有着奇特组织架构世界的时代，并不是纯粹的现实的百分百的日本现代社会）。

第二、从电影角度来说，哪些改的好，哪些也许可以不这么改？

1）正如上一篇第三点结尾所示，因为是村上，故事时间地点让我有点晃神，原作开车谈话主要在东京，电影搬去了广岛。

不得不在一些地方出现广岛的伤口（原子弹袭击纪念公园），让故事的时间地点自然的疏离了起来。

但也因为广岛多少有些媚俗，还是倾向于发生在东京就好了。

2）家福和妻子的孩子原作中刚刚出生便过世，两人应该没有养育的机会，电影改成了4岁后亡故，这不太合理，养育了4年孩子的父母眼中，应当不会这么样的迷惑，会多一点坚韧，少一点反复思考，多一点点温存，不是这个感觉。

高槻在原作中也有一个七岁孩子，也是一样的道理，这一点人设不改就好了，高槻也没有必要去杀人，不联系，不知去处，突然离开也许更有趣。

3）花了很大篇幅还原了妻子与家福的相处模式，还原的挺到位的，妻子编剧的故事也很日式和有趣，车子里的磁带妻子的声音不停重复，是改编的最大惊喜。

也是一种有深度的预示，也许妻子如原作中家福所说是一个有深度爱思考的人，但是妻子因为死去的孩子和婚姻生活中其他的什么，总是停留在自己的地下一层或两层，偶尔想透一口气。

但她与家福的相处模式就犹如磁带对白对台词（棒読み）：①说的话有深厚意义（名剧的台词）却没有流露实际感情 ②没有修饰的抑扬顿挫本身又能让家福抓住台词的本质和节奏（平淡不触碰伤口的相处模式中含有来自家福的温柔和尊重）。

这样的模式让妻子又觉得安心和沉溺，又觉得被放逐和习惯克制，最终打开了门去外面透气。

4）渡利的故事补充的很有趣。

5）万尼亚舅舅的舞台剧部分虽然我不喜欢（感觉跨语言就很扯淡且媚俗），但是结尾处索尼娅无声地手语，在电影院看这一段，效果应该很具感染力。

6）冈田将生在车里眼闪泪花说出核心的时候，还原的很好，感染力也很克制。

家福其实可以更狡黠地对高槻抱有更大兴趣，而不是总有不屑的感觉在，毕竟原作是家福先接近的高槻。

家福形容他是 なんでもない男、ははは 但也说出了这么诚挚的话7）导演为小说没说全的立意做了补充。

电影中，家福对渡利说是自己杀了妻子，自己的逃避错过了救妻子的机会，渡利也说是自己杀了母亲，灾难中没去及时救她。

在北海道家福抱着和自己女儿（还活着的话）一般年纪的渡利，说，但我们还得活下去，不是我们的错，不能为此感到沮丧，这段回应了小说结尾渡利的话，但是表达起来更符合电影语言和日式思维，把隐晦洒脱而小众向（我们都在表演）的总结上升了一些高度，更坚韧了一些和普世了一些。

8）原著妻子是癌症过世，电影中的猝死改的还挺好，让一些逻辑更顺畅了。

总之，这个故事电影完成度很好，作为村上小说粉，其实很意外和惊喜。

冈田将生完成度也很满意。

倒是在电影镜头下有了30%的公路电影感，综合了村上春树的不真实感，气氛紧扣一个小小的主题，立意也很简单，饱含着日式美学的单一清寂和单质 ——《没有女人的男人们》之第一位登场的家福内心之独白。

——————————————————————2022.2.9

奥斯卡提名页面以上写于21年11月、彼时该电影虽然已经获得戛纳和一些影评人协会奖的肯定、还未有金球奖殊荣和奥斯卡提名等的高光时刻、随着该片的成绩有了新的拓展、想补充一个之前没有写下的点、以此来侧面致敬导演的这版改编。

所以作如下补充、并单独成为一个论点：第三、电影对文本的解构与吸收值得一提的是、电影虽然是以短篇集《没有女人的男人们》中《驾驶我的车》一篇为蓝本改编的、但其实在改编之路上还融入了该短篇集中另外两个物语——《山鲁佐德》+《木野》的部分文本内容。

《山鲁佐德》中讲故事的女主和《木野》中目睹出轨妻子的男主同样在各自的文本中显示出村上春树的执笔特色。

《山鲁佐德》的村上特点在于：1）男主羽原的世界和女主口述的故事世界的交错与重合 2）女主的故事中虚实结合的真假难辨性 3）自我意识探索的方式：非依靠外界变化来行动和反应从而内省。

而是适当隔绝外部环境及故事背景、来直面内心的无形世界中的有形变化。

《木野》的村上特点在于：男主的人物设定——懦弱、空洞、不完整、自我保护良好、在与他人交际问题的选择上微微带种且不甘示弱的善良小人物。

以上为《木野》的男主木野君的内心世界描述如前文所述、3个小时的电影在拓展《驾驶我的车》的原文本时、试图填补了不少内容。

但借助以上两篇物语的填补、无疑是相当高明和精彩的。

《山鲁佐德》的文本内容极度适合舞台剧/电影的表达、其文本自带的虚实交替+内部外部世界的纵深裁剪给了电影创作很大的灵感、也让妻子、家福、高槻三人的意识世界在《山鲁佐德》戏中戏的那一段戏份里游走了个爽、从而完美体现了三个人的三种思考方式。

而《木野》男主某些特点潜移默化在家福身上非常受用、彷佛导演在喊着：虽然电影中的家福看起来坦然、敏锐、富于思考、演戏的业务能力很强的样子、但他和木野君一样、有着明明白白的懦弱之处啊！

而男人们都一样、有着这样的懦弱之处啊、有着万万不愿失去的“软肋”啊！

所以、反过来说这也体现了小说集《没有女人的男人们》本身的实践性、主题性和一致性。

《驾驶我的车》电影本身在改编与拍摄构思上又尊崇了这种一贯性。

我觉得滨口导演很懂村上、正是对原著和原著作者的深刻了解、促使他改编的非常到位和惊喜。

最终把这个简单的故事说好了。

把一个现实的故事说飘了（飘成了哲思与情感）、又把一个飘着的故事说实了。

也许故事本身不是什么情节了不起的大作、但是气氛和哲思非常细腻、温水煮青蛙。

观众的感动不一定来自于故事本身情节如何的发展、反而来自于内心被作者和导演一同点燃的微微的热——彷佛确有其事的贴合感与不甘遁迹销声的叛离感——“审视自己”这个方法对于生活的荒诞来说、终究是面对还是逃离？