米花之味

想推荐一下<米花之味>。

如你所见，这部电影进入院线一天，到此刻也只有不到两千人评分。

电影本身关注度不高，就很容易错过了，这个周末它的排片只有0.3%，下周过后就不一定还能留在院线。

<米花之味>的故事发生在云南缅甸边境的一个傣族村寨，在大城市打工的叶喃回到家中，却失望地发现，女儿反叛，难以沟通。

一切都在飞快地变化，机场即将启用，要经营寨子旅游业的男人们即将挖到自己的第一桶金，野心勃勃。

而叶喃坐在小桌旁吃到家乡的第一味米线时，也忽然觉得，其实并没有自己记忆中好味了。

而又有一些味道似乎始终都是静止的。

寨民们依然愿意天天炒熟瓜子热情参与寨里条件粗糙的文艺表演，却不肯踏出寨子一步去参加比赛。

供奉佛祖的山庙自古不允许女人入内，今天仍旧如是。

孩子重病时家长先请来神婆招魂，才肯送孩子去医院。

而临家的婆婆也永远喜欢在背后对外来的女人指指点点，即使叶喃从小就在她们身边长大。

作为一个闯入者观望这一切，叶喃完成了从满心期待，到心灰意冷，又回到安心落意的人物弧光。

她与女儿的心灵逐渐靠近，也对寨子即将消失的神性有了新的体会。

<米花之味>的片名会很容易联想到<秋刀鱼之味>，而在我看来这部作品与小津也确实有气质上的接近之处。

米花，是傣族用来祈福的食物。

片中寨子时隔多年，即将再次祭奉山佛，叶喃和女儿围在锅旁一边炸米花，一边聊起要为山佛跳舞，从这一刻她们开始和解，古老的仪式让母女之间心神相连。

是这样的文本了，就算眼前的一切没什么可以留恋，就算米花也已经变了滋味，可更重要的是，我们有过牵连，就会愿意为你付出真心。

它是这样溶解悲悯，赞扬共情，给你充满善意的和解。

建筑在现实之上，却不沉溺于现实。

它呈现给你传统与文明的对撞，宗教与科技的矛盾，留守儿童与家长的创痛，它为你塑造叶喃闯入者与女儿反叛者的形象，又心平气和地接收这一切。

像溶解在汽水里的气泡，慢慢旋转，慢慢变成糖水。

我很喜欢这样轻盈又不俯视的姿态。

除了故事本身的动人之处，<米花之味>更难能可贵之处在于，本身的电影韵味依靠潮湿的影像与音乐准确地烘托出来，显得野生又自然。

电影配乐来自日本音乐家铃木庆一，如果你还记得今敏<东京教父>，会对他的风格有大概的印象。

摄影也尤其动人了，有几处镜头很神，正像记忆里云南无限通透的景观。

1.贫瘠的影像写实从未过时，“新现实主义”的遗产仍然能创造出伟大的作品（曼多萨）；只是对于大多数青年导演来说，自身素质的不足与外部现实发生的剧烈变化，让他们不再具有精准捕捉真实的能力。

原因有二，一方面无疑与他们自身有关，阅历的匮乏极大地影响到他们透析现实的能力，而观看能力的不足则令他们将观察到的现实真相转化进影像的举动变得困难重重；另一方面，则是发生于外部现实的变化不断遮蔽住发现真实的可能，这种变化需要与意大利“新现实主义”肇始之时所处的环境互相比对才能见分明。

“新现实主义”兴起于二战后，意大利的电影人面对周遭凋敝的现实环境，将摄影机直接搬入大街，让非职业演员入镜，以获得影像的真实质感。

这虽然有点老生常谈，但我们却尚未分析他们为何能取得如此成绩的本质原因。

对他们来说，现实生活的真实性已经从战前安逸的规整社会中逃逸出来，直接向他们显现。

原先习惯的感知方式对于新生活的捕捉也已经不再具有效力，他们被迫变为被动的观察者，直接将暴露的真实记录下来。

（《电影2:时间－影像）但随着战后经济发展、社会的重建，新的规则重新创建，从而将这种自我显露的真实性遮蔽。

首先是资本主义的消费社会，进而发展到景观社会，最后是拟象社会，真实与虚假之间的分野越来越难见分明，真实也就如此这般遮蔽于多重的表象之下。

可以说，每一次社会的进程都将创造出一个地层，一层层将真实性叠加在下。

与此同时，人的感知方式也受到不同社会形态的规训，以适应资本主义相应的遮蔽模式。

2.这也是为何对意大利“新现实主义”遗产的继承总是先从乡村开始，相较于城市对现实之真实的遮蔽，乡村要弱得多。

不仅是资本尚未作为虚拟的运作模式进入乡村，景观的缺乏使得人们的感知仍然维系在自然的状态；同时也是因为人们对日常生活的触摸依旧保持着手动姿势，现实的真实性如同自然裸露的躯壳与生活的表层等同。

这就意味着，地层并未形成，表象即厚度。

如果说乡村生活并未形成如城市生活那般对真实造成的层层堆积，那么孩童也不曾像成人那般将生活经验堆积于感知方式上。

一个作为外部的现实环境，一个作为感知主体，两者都使得现实生活的真实性能够逃离遮蔽的绝境，使得乡村与孩童在那些继承“新现实主义”遗产的电影中紧密地结合在一起。

这我们只要观察一下伊朗电影就清楚了，90年代后，伊朗电影之所以异军突起，原因正在于伊朗电影人发现了捕捉现实生活之真实最为简单的一种方式：制作儿童电影。

以乡村环境为背景，以孩童为表现对象，伊朗儿童电影便如此便为如何继承意大利“新现实主义”遗产的问题作出了完美的回答。

相似的情形也在其他国家或地区的新电影运动中发生，大陆“第五代”导演对于乡村题材的聚焦，并时常以孩童为表现对象（《孩子王》《一个都不能少》），还有台湾新电影最开始的几部电影也多是孩童为表现对象的作品（《光阴的故事》《小毕的故事》《冬冬的假期》）……3.因为外部与内部这双重困境，当下的青年导演对于如何捕捉到现实生活表层下的真实可谓感到困难重重。

“新现实主义”道路虽然依旧可行，乡村题材也是捕捉真实的简易路径；但因为认识不到自己修养的不足，不研磨自己观察现实的能力，毅然绝然尝试去捕捉真实，闹出笑话来再所难免。

《小寡妇成仙记》便是这样的一部作品，真实不仅没有显露出来，反而因为导演的乖巧设计被进一步遮蔽。

试想一下，情形很可能是这样：导演本身还原现实之能力匮乏，便转而想用荒诞的形式从侧面捕捉真实，结果适得其反，整部作品遂变为一出可笑的闹剧。

原本已然显露的真实只需轻扫上面覆没的尘埃，如今却重新被遮蔽在影像的虚假之下。

《米花之味》似乎给出了另一条让人感觉惊喜的捕捉真实之路。

既然青年导演在阅历与观看水平上存在劣势，那么亦步亦趋地通过还原现实的方式来让影像获得真实感的举动未免过于危险。

对现实的真实还原建立在对生活表层的洞悉中，需要穿透积压在它之上的多个底层，而这是那些最伟大的导演才能做到的，比如侯孝贤和阿巴斯。

侯孝贤不仅对生活具有丰富的阅历（“混”），而且在对真实的洞悉上具有强悍的观察力，因而他能够用一种“蛮力”将日常生活还原于影像中（《海上花》《咖啡时光》），而阿巴斯则通过在现实表象中介入虚构的方式同样捕捉到了真实。

《米花之味》捕捉现实不再是“新现实主义”的方式，或者侯孝贤式的“还原”和阿巴斯式的“虚实”。

导演鹏飞很知道自己在内外两方面与这些大导演有的距离，同时他也不会认同传统乡村电影中复制现实的套路，这会让影像具有一种低劣做作、假情假意的色彩。

他找到了的那条与众不同的“反现实”道路是对日常生活的真实本色进行迂回的捕捉。

整部电影闪现着明亮的色调，乐观的情绪，俏皮的设计……彻底翻转了对一部表现留守儿童生活现状的电影的期待，让人眼前一亮。

4.《米花之味》与《笨鸟》主题相似，却有着完全不同的表现方式。

如果说《笨鸟》仍然框陷在挖掘生活表层下暗流涌动的套路中（性与暴力），那么《米花之味》彻底从此循规蹈矩中脱离出来，创造出自己的美学价值。

电影一开始女主角与小孩的对谈，那一组正反对打的特写镜头如此迷人，让人感觉讶异。

你可以感觉到演员脸上放射出的光芒，那种有如灵韵包围的效果似乎只曾在小津安二郎的电影中出现过，那是演员坐在榻榻米上侧视着观众的近景镜头。

整部电影的环境虽然是乡村，主题是留守儿童，但其中洋溢的乐观情绪却让人心情飞跃。

母亲对女儿的不端行为（偷窃、网吧熬夜）的反映不是通过大骂，而是在沉默中让女儿反思，这也是为何我们会说其中有某种日本电影的影响，人物对周身情境感觉自在的状态几乎从未在中国电影中出现过。

这是一种“反现实”的美学。

色彩不再是现实生活中观察到的真实色彩，而具有一种过度明媚的失真效果；声效也不是按照实际生活中近大远小的效果进行还原，而是以一种相似的响度表现，比如人物说话的声音就与环境音保持在同一响度，而未做太大分明；配乐也与影像中表现的现实情境相互脱节，具有一种梦幻的效果；也就不必提及人物的表演，女主角身上携带的气质绝不是现实乡村生活中会有的……这一系列“反现实”的设计让整部电影具有了梦幻般的效果，让观众跌入奇妙的体验中。

这是抵达真实的另一条道路，与“新现实主义”模式具有本质差别，它揭示了另一重更为高级的真实，一如费里尼的电影。

如果说导演的前一部作品《地下香》确实具有蔡明亮的影子（导演曾和蔡明亮一起工作并担任《郊游》编剧），那么《米花之味》却丝毫瞥不出何处可能会是蔡明亮的身影。

它甚至建构在一种反蔡明亮影像美学的尝试上：蔡明亮的长镜头聚焦于凝视的深度，是将空间环境体验为情感的外化，具有深沉的凝思情绪；而《米花之味》却以一种平面化（表面）的方式建构：色彩不再具有明晰区分度，声音也以相同响度鸣响，表演直接揭示角色个性（无厚度）……不再有深度与厚度，一切都在影像表层建构起来，《米花之味》创造了一种前所未见的观影体验，观众快乐着快乐本身，无论生活带有多么让人失望的色彩。

日本电影惯喜的后缀有这么两个：物语和之味。

物语最为常见，翻译成中文就是故事、传说，最先指一种文学体裁，包括传奇物语和歌物语，代表作分别是《竹取物语》和《伊势物语》。

两者相互结合，后来发展为《源氏物语》，是物语文学的最高代表。

物语广为国人熟知，不是文学的影响，而是电影。

日本电影喜欢直接用“物语”做后缀，翻译成中文就是“什么什么的故事”。

像小津安二郎的《东京物语》《浮草物语》，便是最好的代表，比如“京东物语”其实就是“东京故事”（ Tokyo Story），顾名思义讲一个发生在东京这座城市的故事。

“物语”因为既能指代故事，又比简单的故事多层况味，许多西方新电影的片名翻译成中文也多被冠以“物语”的后缀。

吉尔莫·德尔·托罗的《The Shape of Water》原意为“水的形状”，一般人看到这大多会一脸蒙，“这是讲什么的呢”。

一旦翻成“水形物语”就清楚多了，即便还是不懂“水形”具体指啥，但至少明白是一个讲“水形”的故事。

再比如捷克导演杨·史云梅耶的新作《 Hmyz 》（英文为Insects）原本只有“昆虫”的意思，倘若直接翻成“昆虫”，不明就里的观众还以为电影是一部生物学纪录片了，翻成“昆虫物语”就不一样了，观众一眼就明白电影是在讲“昆虫的故事”，此后再看到成片，也不会引发什么误解。

因为日本文化影响之强大，“物语”这个词似乎也已慢慢变为国人的日常惯用语，出门问问年轻人应该大多都是知道“物语”作为“故事”这层意思吧。

而且比起直接地用“故事”，“物语”这次用起来还能多一层不解但又能让人回味的书面味。

越来越多的电影开始拿“物语”做片名的后缀，似乎也就不奇怪了。

“物语”是日本电影片名最喜用的后缀，另外一个是“之味”，“之味”就是“什么的味道”。

还是举小津安二郎的电影，他也喜欢用“之味”做电影片名的后缀，比如《茶泡饭之味》《秋刀鱼之味》。

像是枝裕和的《步履不停》也被翻译为《横山家之味》（港译），还有石井克人的《茶之味》、河濑直美的《澄沙之味》都是拿日本人吃的物食来做主词，配以“之味”做后缀。

“之味”如同“物语”，影响广泛。

比如越南导演陈英雄的《青木瓜之味》，原先的意思只是“青木瓜的香味”（The Scent of Green Papaya），听起来非常老土，但翻译为“青木瓜之味”后不仅清新脱俗，而且还徒增回味。

其他如法国电影《梅子鸡之味》，原先片名Poulet aux prunes只是梅子鸡的意思，加上一个简单的“之味”，电影的味道瞬间就有了。

当然，也有一些电影还是保持“的滋味”作为后缀比较好。

比如阿巴斯的《樱桃的滋味》若翻译为《樱桃之味》，感觉总让人有点奇怪。

使用“之味”做后缀的，往往都是日常生活常见的食物，电影也多是讲述平凡的日常生活。

但《樱桃的滋味》呢，其实是要超脱出樱桃这种日常水果的功用，升华到关诸生与死的话题，因此还是用“的滋味”更合适吧。

所以，当我们看到鹏飞导演的电影《米花之味》的时候，强烈的日式感油然而生。

“米花”作为傣族人民的日常食物，和“茶泡饭”“秋刀鱼”具有类似的性质和功用。

而且在我们在不知道“米花”具体为何物之前，这个词朦胧间给我们的感觉不正式日式的吗——“米做的花”？

是不是很像日本人会取名的一种小食。

“米花之味”这个片名是我们感觉到这部电影中具有浓厚日式色彩的第一点。

《米花之味》中的日式元素（2）：片头“特写”《米花之味》中的日式元素（3）：片头“字幕”《米花之味》中的日式元素（4）：原创音乐

米花之味米花之味于2018年在中国大陆上映，当年的小众影片，2017年曾入围威尼斯电影节。

作为反映中国现实生活电影中的一员，有网友称赞这部电影“不给中国‘抹黑’，也能拍出令人欣喜的电影。

”所说的“抹黑”，大概指贾樟柯之类在大陆电影院被普遍禁止的现实主义题材电影，在西方获奖，以露骨现实著称，常被人怀疑迎合西方国家主流意识形态的暧昧。

比如有人的批评，“为什么专找着负面新闻报道拍。

”再者，负面题材的作品往往容易走向立场大于内容的空洞，最终陷入与正面的政治宣传同样尴尬的状态，作品本身成了表达政治观点的工具。

与前文所说的电影相比，米花之味的电影叙事难得的平淡。

有点像另一部伊朗电影《小鞋子》，没有那么多“悲天悯人”的同情目光，讲述一段本就可能发生的现实故事，故事中既可以看见贫穷所引起的物质匮乏，但同时更能体会到不分阶层，最为本质的人与人之间的情感。

在米味之花中，乡村的贫困显得格外真实，一边是家乡被开发成旅游景点，小孩们凑在一起蹲在破庙门前连Wifi玩手机游戏。

一边是用手机游戏、网吧、旷课逃离乡村、学校的家长式教育后，儿童们自身感情的陌生与缺失。

骂人打小报告的大嘴是留守儿童、一起调皮捣蛋的闺蜜是留守儿童，偷祭祀钱与朋友打架的楠杭也是留守儿童。

在叶楠接女儿回家的土路上，小孩们唱着刚学会的歌“小小少年，很少烦恼”，像是一个没有答案的反问。

问及小孩们的父母都在哪儿打工，孩子们毫无感情的回答显示他们对这个敏感问题早已习以为常，认可了学校老师，社会好心人们给予的标签——“你们每个人都有礼物啊？

”“不是，只有一部分人有。

”“为什么只有一部分人有？

”“因为我们是留守儿童啊。

”除父母外出务工留在乡村的孩子们，因年轻人口大量外流，乡村的老人连同那些习俗与旧规也被一同被滞留。

在女儿的好朋友喃湘西玲生病寻找医生无果后，村民们请来山神经常附体的老人一问究竟，在“山神”的托梦中，老人说出了真相“因为这里的水变了，不好喝了。

”关于故事的开头，叶楠为何从城市中返回？

导演并未交待任何实质性的消息，只从他人嘴里吐露一些信息让人猜测，“你们离婚了，就把气撒在我头上。

”这一处理手法颇具现代感，完整地叙述故事的起转承合是次要的，重要的是故事本身的呈现，通过故事展示人的存在状态。

通过细节镜头，导演点明了多年未回来的叶楠与女儿的关系，女儿对母亲的回家没表现出任何亲密感，对她带回来的大小包的礼物也装作不感兴趣。

但睡到半夜，叶楠发现女儿突然起床撕开零食的包装袋，毫无拘束地吃起零食。

叶楠与女儿的隔阂仿佛是难以克服的，就像，尚留在村里的年轻人贺老弟，做社工组织“帮寨子做些事情”，却响应者寥寥。

叶楠想过一走了之，收拾好东西，离开这个并不需要她的年轻的村庄、家庭，再次回到大城市上海。

“我留在这里也不起作用，还不如出去接着打工挣钱。

”心灵上的相互理解是不需要言语的，导演或许这般猜测。

在一同经历了女儿闺蜜的重病后，她们选择上山祭拜山神，以祈求神灵的宽恕。

大概是这里真的变了，才会有小孩偷祭祀的钱，才会有人得了治不好的大病。

幽幽岩洞深处，乡亲们的祈祷声响起，女儿模仿叶楠的动作在山神脚下一同起舞，弯腰、伸臂，上扬、放低重心、抬头。

隔膜在这无声的心灵合一的舞蹈中被慢慢打开。

整部电影淡而又淡，滋味却难以忘怀，恰如叶楠与楠杭伸了长长的筷子，在油锅中缓缓旋转的米花——米花之味。

最近五一回家了一趟。

一坐高铁就喜欢看电影。

这部记录一下回来的火车上看的《米花之味》。

我之前不久在大荧幕上看了鹏飞导演的《又见奈良》，是一次不可多得的极佳的观影体验。

回来就很想看鹏飞导演的其他作品。

《米花之味》也是熟悉的感觉：一场丰富的细节拼贴画，沉默坚毅而依旧十分有性格的英泽，只要用画面和眼神能说出来的绝不开口说话。

这种电影果然还是适合去电影院更投入沉浸的看，在高铁上看一分神就有点割裂。

（所以这么的是我的问题不是电影的问题哈哈）几个觉得很有意思的细节：（一写起来就觉得有意思的细节真的太多了）（1）看到女儿在网吧打游戏，英泽没有冲进去，而是买了杯咖啡和烟坐在车里等她。

（2）孩子们在寺庙前面蹭wifi，英泽去搭话孩子们说你鞋没脱。

英泽转身就去给网线拔了说佛祖要说睡觉了2333（英泽饰演的女性角色好像真的都很像，就是那种温柔坚毅特别有感染力（某种意义上的人狠话不多））（3）女儿最好的朋友因病去世，社工面对村民说筹来的钱是不是应该分了的质疑，说了句那我需要做个项目评估。

喃杭说我感受不到悲伤。

英泽说我也是。

（4）广场舞大妈不爱在村里的舞台上跳舞，联欢会要社工求着。

可是当风挂起来开始下雨的时候，观众开始往家里跑，她们还在舞台上。

（5）母女二人穿着傣族传统服饰走入溶洞，听到水滴的声音，空灵神圣。

女儿问是不是有野人？

二人走近却发现是水滴滴落在易拉罐上。

二人在溶洞里起舞，幽暗的岩壁上投射出二人的影子一高一矮。

（某种意义上的传统与现代，信仰与现实的冲击？

）鹏飞导演好像很喜欢这样把社会问题拍成文艺片，《米花之味》的留守儿童问题，《又见奈良》的二战遗孤问题，都是沉重的话题，用文艺片的语言叙事，把社会问题变成折射在小人物身上的切片。

1叶喃正在帮忙洗碗的时候，父亲跑来告诉她喃杭在学校出事了，让她马上到医院去一趟。

还没有换下民族服饰的叶喃匆匆赶到医院，在走廊上看到了端坐在凳子上头部包扎着白色绑带的女孩，手上还挂着点滴，身型与喃杭相仿。

我们从镜头里看到叶喃神色疑虑，慢下脚步向女孩靠近。

这一切都在暗示观众叶喃把这个头部绑带裹缠的女孩当作了女儿喃杭，而父亲通知她喃杭“出事了”也确实是一件“大”事。

紧接着，画外音介入——“我在这里”，这明显是喃杭的声音，随着叶喃起身，镜头马上切到了喃杭拄着拐杖的镜头。

头部重创现在转换成了腿部受伤，但观众马上发现自己再次被欺骗了，喃杭只是拄着拐杖“随便拿着玩的”。

而在镜头的景深深处，隐约浮现着林老师和一个小男孩的身影，通过喃杭回答母亲的问话，我们知道男孩正是大嘴，他的鼻子受伤了，正在接受治疗。

2最后则是林老师转头看向镜头左侧的一个全景镜头，医生在旁边细心地给大嘴护理鼻子上的伤口。

林老师似乎是听见了叶喃与喃杭的说话声，因此转过头来，并且脸上带有一丝疑惑。

这个表情指出林老师被什么事情蒙在了鼓里。

这三个镜头简洁又明晰，不仅贡献了《米花之味》诸多幽默笑点的其中一个，同时也鲜明地表现出几位主角的性格和玩弄权力关系的趣味。

一个终极的疑问是打到父亲那、通知叶喃来医院的电话到底是谁打来的？

如果这个电话是林老师打来的，正如我们按常理会认定的那样，那么为何当林老师扭头看见叶喃带喃杭回家时，没有叫住母女两，反而露出一丝疑惑的神情。

按照惯常的逻辑，老师打到家里让家长来一趟，应该是想商量解决学生之间的矛盾才是。

如何还会放他们走呢？

3这说明电话并不是林老师打给叶喃父亲的。

除了林老师，剩下的可能只会是喃杭。

再加上电影前面已经向我们交代了喃杭因为林老师让她抄一百遍“我错了”怀恨在心，便偷了林老师的手机。

这是林老师没有打这个电影的另一证据，虽然这个证据还不太充分。

另外还有一个可能，林老师因为要忙于立即处理大嘴鼻子上的伤口。

喃杭打了大嘴，做错了事，她没有理由主动打给阿公。

这些都说明只有一个可能：林老师让喃杭找母亲来医院，处理伤人事件。

喃杭自己是不是有手机，还是说用的公用电话，这我们不做推测。

甚至，很可能她拿着偷来的林老师手机，给家里打了电话。

当然，林老师肯定是让她在电话里说，她把大嘴打伤了，让母亲速来医院。

可事实上，她很可能是这样告诉阿公的：我出事了，在医院，林老师让妈妈来一趟。

叶喃匆匆赶到医院看见满头包扎的女孩坐在条凳上，就是导演想“欺骗”观众做这样的构想。

4喃杭非常聪明。

叶喃一旦知道喃杭把大嘴打伤了，肯定会责备她，因此她不想让母亲知道，故而撒谎说是自己受伤了，等到母亲来医院了，再告诉她是自己把大嘴打伤了（这是诚实的，撒自己受伤的谎不好圆）。

并且不让母亲见到林老师，这样就不会当面受苛责。

当她说林老师已经带着大嘴回去、自己在这里等母亲的时候，观众看到这一幕再次发笑了，因为背景中很明显林老师还在医院，喃杭是在向母亲撒谎。

叶喃被埋在鼓里，但观众是知道真相的。

喃杭的调皮、叛逆在这里显露无疑，与此同时，观众还会因她的这股“聪明劲”喜欢上她。

推门撞到大头只是无心之举，不是反叛做出什么错事，喃杭没必要为此受苛责，观众对此是认同的。

喃杭通过自己的聪明把叶喃和林老师都“玩”在鼓里，反而有一种活波可爱在里面。

师生、母女都形成某种权力关系，喃杭通过自己的举动反抗了这种原生的力量，保护了自己。

我想这是这组镜头给观众留下深刻印象，并令他们回味、喜爱的一个原因。

味觉，是人类感知食物最灵敏的器官之一。

很多人小时候也吃过米花糖吧，那种酥酥脆脆的感觉，依然在心头怀念。

云南的小村子总是静谧而又神秘，而村子的孩子也比大都市的孩子更加淳朴和无邪。

而留守儿童和这两种孩子都截然相反。

影片开始出现在镜头卖鸡蛋的孩子折射出留守儿童的悲悯之处，进一步引出了女主孩子的处境和她也类似。

当叶喃从外面回家时，发现自己的孩子和以前判若两人。

爱撒谎，玩手机，与同学争执，跟老师唱反调，还偷寺庙的钱，一切不好的习惯都养成了。

叶喃用她认为的教育方式教导孩子时，却丝毫没有作用。

从小不在父母的身边的孩子，被爷爷奶奶带大的孩子，或多或少都会无法管教吧。

留守儿童是中国目前最大的问题之一。

多少孩子辍学，多少孩子从可爱善良变成了浑身充满恶习的人。

农村教育和经济改革和发展才能让年轻的父母不在远走他乡，陪伴孩子一起成长。

楠杭朋友的突然离世，好像是化解母女关系的契机，没有父母在身边，老人很多时候无法觉察孩子是否健康。

叶喃学着村里人炸米花，教女儿舞蹈，为她的朋友祈祷，在这一刻，两人的隔阂好像慢慢消失了。

生活，也像炸米花的过程。

开始的油温似平静如水的童年，后面油温越来越高似热烈滚烫的青春年华，而后逐渐绽放光芒。

酸甜苦辣皆在此，幸福的日子也总会来临。

影片结尾，又出现了卖鸡蛋的小女孩。

叶喃似乎想明白了，不再远走。

留在女儿身边，陪伴她成长。

父母也许都很矛盾和无奈吧，但孩子们很多时候所需要的不是父母每个月的生活费，而是和父母能够一日三餐酱醋茶。

一部小众的文艺片，却带给我们深刻的思考。

导演将母女之情和自然之景恰到好处的融合，含蓄的表达之下而耐人寻味，像一部画面感十足日本温情电影。

每一位作家创造了他自己的先驱者。

——博尔赫斯《卡夫卡及其先驱者》 1952在看过第二遍后，我仍然惊叹于《米花之味》的神奇，它所赋予的奇妙体验完全从留守儿童的民族志影像中超脱出来。

这是华语电影中从未有过的一种风格：在日常生活的贫瘠表象下潜藏着富足的幽默与俏皮，其可爱的盎然趣味令人不断回味。

在鹏飞的这部作品中，我们能发现他如何放弃掉处女作中从蔡明亮身上接受的滋养，并发展出一种“反现实”的影像风格：表现在过度明亮的摄影、戏剧点的铺陈和自然化的表演三者相互违抗获得的奇妙效果。

我们找到了导演鹏飞的“先驱者”：首先是那位不太为人所知的巴勒斯坦导演伊利亚·苏雷曼，擅长于营造一种基顿式的冷幽默，并不时表现出雅克·塔蒂电影中的“童趣”；然后是日本导演北野武，总是在让人一阵摸不着头脑的镜头剪辑后突然给予你一个用特写来突显的回答，让人会心一笑；最后很可能是是枝裕和（在访谈中，鹏飞多次提及），他电影中的演员如同在日常生活中表现的自然感或许给了鹏飞一种策略，来抗拒苏雷曼与北野武电影中不甚自然的僵化风格。

《米花之味》虽然铺设了一条明显的叙事线索：外出务工的母亲回家后遭遇到各种问题，最后与留守的女儿相互和解；但电影反常地放弃了这个可以生发出一种普世价值观的戏剧套路，转而开发一个个幽默的戏剧点。

这自然是高妙的手法，一反常态，成功瓦解了叙事咬合精密的惯常逻辑。

在苏雷曼的《神的介入》（2002）中，便是由相似的手法完成：整部电影描述了一组生活在以色列军队占领区的巴勒斯坦人的日常幽默插曲，但没有完整故事和叙事动机。

这种依靠一个个幽默点的铺陈方式自然与稀疏平泛的日常生活相违背，苏雷曼丝毫不介意电影是在现实之上的重新建构，因而《神的介入》中出现了许多超现实的画面，表演也完全以僵化的方式展现。

对于鹏飞，僵化是他必须面对的难题：如何缓和剧情上的刻意设计，又能获得自然的效果。

他找到的对策也许是从是枝裕和的电影借鉴，让演员像在日常生活中那样表演，从而获知一种温情，而不是像苏雷曼或北野武电影中表面冷酷的幽默。

或许可以说，伊利亚·苏雷曼与是枝裕和这两位导演的结合，让鹏飞的《米花之味》获得了北野武电影中的影像效果：冷酷又不失温情，戏谑又不乏细腻。

而北野武正是鹏飞心目中最为挚爱的导演，他不仅将自己所有社交媒体中的头像都换成北野武，还不乏幽默地把微博的昵称改为“北野鹏”。

在此，鹏飞将自己安置在了由基顿、塔蒂、苏雷曼……等导演组成的冷面喜剧谱系上，并将其改造为一条走向现实的“反现实之路”，来表现那些最为困顿、难解的生活难题。

《米花之味》的出现，自然是今年华语电影最重要的一件事情，它给予了那些仍在不自觉地用影像写实的方式探测现实深度的惯常套路当头一棒。

就像鹏飞自己在映后交流中说的，他的内心“还是个孩子”。

82年出生的他，现在看来仍像20刚出头。

一个凭其天性拍电影的导演，我们能在他的电影中发现这种天性。

每当我们被他在电影中设计的幽默弄得哈哈大笑之时，就能感觉到背后那颗年轻又有趣的心灵。

让我们期待他以后的作品吧。

首发：后浪剧场《米花之味》从去年威尼斯电影节开始，就受到了国内影评界持续的赞誉。

甚至在一些评论中，带上了“最”、“新”等颇具里程碑意义的词。

从它的影响力，我们甚至可以说，谈论《米花之味》，是今年华语电影最为重要的事。

《米花之味》，讲述了一个外地务工的母亲回到地处中缅边境村寨的故事，在母亲返乡期间，和自己的孩子，和村寨，发生的种种事情。

这样的题材，在近两年的华语电影中并不罕见，《石头》《旺扎的雨靴》《那年八岁》《冈仁波齐》都算是其中的代表者。

它们或表现孩童世界与成人世界的内在碰撞，或表现边陲的一隅。

无论成色如何，起码我们在大银幕上感受到了文化的多样性。

而《米花之味》，则拥有了更加轻盈的姿态，这也是它最为难得的一面。

这期后浪剧场，我们向《米花之味》导演鹏飞、女主角英泽，抛出了对这部难得作品的好奇和疑问。

那些使电影成为电影的动人瞬间，也应该是我们留意和抓住的。

体验生活后浪剧场：我看完电影，对片中母女的印象非常深刻，有一种沉静之美。

台词很少，动作很少，但能感觉到沉静中有一股强大的内心力量，我就在想演员是当地找的吗，后来查资料吓了一跳，发现女主英泽是高材生，专业还是社会政策和犯罪学。

英泽：我上大二的时候，就挺厌倦周围的生活，自己又有很多东西想要表达，就想做一些创作，加入了电影。

找电影实习时，认识了鹏飞导演，参加了他的第一部片《地下香》，本来一开始想做制片的，结果做了演员。

后浪剧场：为了拍这部电影，你们有过两次实地考察，体验生活的经历。

英泽：对，少数民族非常热情，但要真正深入内心是很困难的。

所以我一开始就用当地的语言，学习当地的技能，包括打扮，每天穿着当地的衣服，挨家挨户的串，慢慢让自己融进去。

到后面就把自己当本地人了，有很多当地人还问我，“你是哪个寨子的”。

后浪剧场：除了一起干活、生活，有没有哪个瞬间产生“我变成了他们的一员”这种想法。

英泽：应该是思想上的靠拢吧，作为外来者总会带着偏见，一开始我以为他们会很向往城市里的生活，其实不是。

很多价值观其实是外来人对他们的误区。

后浪剧场：所以是你先适应他们，不是他们适应你。

英泽：对的，我每天基本都被当地人所环绕，完全融在了这个环境里，中间只回过北京一次。

后浪剧场：你穿的是自己的衣服吗？

英泽：没有，穿他们的衣服。

后浪剧场：这个很重要吧，衣服就像一个符号，如果你穿着耐克进去，他们会觉得不是一路人。

英泽：对，而且我会把自己涂黑，一边晒，一边涂助晒油。

比如和我搭戏的小孩，当我们的肤色接近时，在情感上，她也会觉得很接近。

但当我卸了妆，她就有点感到陌生了。

鹏飞：这里有个误区，其实他们也穿耐克、阿迪达斯。

后浪剧场：我的偏见。

鹏飞：那里的年轻人都很潮，棒球帽还歪带着，特别嘻哈。

有一个男生，平时声音很细，到了摇滚节就开始嘶吼。

完全不是我们想象的那样。

英泽：对，到了拍摄后期，我在候场时，有个人还过来拉着我说，“别往那走，他们在拍电影呢！

”完全把我当本地人了。

后浪剧场：跟小朋友融入会不会比大人要更容易些。

英泽：是，而且我和这个小朋友非常有缘。

在磨合过程中特别有默契，她有时会偷偷学我。

比如最后一段的双人舞，有时我跳错，她也会跳错。

长期在一起，就会越来越像。

后浪剧场：这也是我在观影过程中印象非常深刻的地方。

整部片里，母女形似且神似。

到了溶洞跳舞那段，这种感觉就到达了高潮。

英泽：谢谢，好多都是现场发挥。

像溶洞跳舞，本来是有台词的，后来导演说让我们自己发挥一次，我们就没有说话。

鹏飞：那条我拍了八次，每一次对白都不一样，最后一次就试试不说话，让她们发挥。

后浪剧场：后来选的是最后一次。

鹏飞：对。

后浪剧场：说到留守儿童，我的第一印象就是沉重。

据说中国的留守儿童有八千万，当时就觉得这个数字非常沉重。

但从电影的第一个镜头小孩趴在车窗外，就打破了我的印象，整个影片都体现了一种轻盈。

而且没想到边陲会这么美，鹏飞导演刚到那的时候，是这样的感觉吗？

鹏飞：我一开始听说要去中缅边境佤族的自治县，想到的是牛车、雨淋和泥土，结果完全不是。

高速一路就开到那里了，既有酒吧、KTV这些很现代的元素，又有浓郁的少数民族文化。

后浪剧场：有可能是我们被媒体的视角所控制了，很多电影和宣传片就是那种感觉（泥土、牛车）。

相反，这种很轻松的氛围是不常见的，包括电影里有很多幽默的桥段。

鹏飞：其实是不经意间出现的。

本来是很认真在拍的地方，没想到大家觉得很好笑。

这就是生活当中的魔力吧。

所以，我不太愿意说是去体验生活，这就是生活。

我去那时，没有和当地人说是拍电影，而是说一个志愿者，就像英泽一样，把自己当成本地人。

我记得吃第一顿午餐时，傣族人民很热情，拿出一个白色的罐子，说你一定要吃，这是我们傣族的特色。

我打开一看，酸蚂蚁。

没办法，我就来一点吧，安慰自己是在吃鱼子酱。

结果还挺好吃的，在嘴里砰砰砰的。

后来在学校，和小朋友们做活动，校长给我做了一汤，挂了一爪子，咬呀咬的，咬不动，我说这什么肉啊。

校长说，蝙蝠，吃吧。

我说，哟！

这蝙蝠能吃吗？

吃吧，昨天吃的松鼠你也不知道。

后浪剧场：就是上来先把饮食上的习惯给统一了。

鹏飞：对对对。

如果我没有生活在那个地方，我可能就拍不出来了。

后浪剧场：这个也需要很多成本，现在的电影比较追求速食，可能不愿意花这么多时间去体验。

最后一场戏用舞蹈来表现 千言万语都能汇聚 后浪剧场：电影里有很多神秘主义色彩的东西，比如各种仪式、山神，让我想到阿彼察邦，而且泰国也属于亚热带气候，也多山，是不是在这种地理环境下就会出现这样的文化呢，您是怎么理解和捕捉这种情景的。

鹏飞：首先我是不相信的，但很多寨子里的朋友都和我说，山神每次来都是附在阿婆身上。

其实就是当地的传统，他们很相信这个东西，我要做的就是去还原。

其实，当我写完这个山神戏的时候 ，都不知道怎么去拍。

拍摄前一天，依然没想好，大伙都在等我，我说再等一会。

这时，我就去要了三炷香、两根蜡烛、两杯茶，偷偷地跑到竹林后边，说山神大哥，小弟在此拍戏，请保佑我们拍摄顺利，请给我点力量，这样子。

拍的时候，我把卷烟的烟丝给阿婆抽，她抽不惯这种，一抽就咳，但她摆了摆手，示意副导演继续，她就一直忍着，脸红了，声音也变了，一下子状态就不一样了。

后面又拍了一次，就不行了。

所以，在我想不出办法的时候，我也会用这种当地的方法给自己信心。

后浪剧场：我个人非常喜欢最后那场舞，最近以舞作为电影结尾的片子，从奉俊昊的《母亲》到贾樟柯的《山河故人》，都是表达一种情绪的释放和抒发，而在这部片子里是作为关系的和解。

这场舞是一开始就设计好的吗？

鹏飞：对， 没写剧本前，就决定以舞蹈来表达人和人的情感。

我第一天到傣族寨子是个晚上，我放下书包就去旁边的寺庙看他们跳舞，当时是在准备泼水节，后来我发现，不管是节日、演出，还是结婚生子，他们大多都是以舞蹈的形式来表达情感。

我就在想，为什么是舞蹈，可能这种肢体语言在表达情感上会更加虔诚，比语言要更准确，用舞蹈表现的话，千言万语都汇聚在这里了，每个人的心声也都在里面。

后浪剧场：看这场戏的时候，两个人在跳舞，光打过来，两个人的影子都印在了墙壁上，下边又是水和倒影，有一种柏拉图的东西在里面，蒙昧与文明，各种观念的揉杂就像影子一样，分不清到底什么才是真实的。

不知道您有没有这层表达？

鹏飞：没有（哈哈哈哈）。

我觉得这就是肢体语言的力量，或者最原始的表达的力量。

能展开自己的理解。

后浪剧场：有一种返璞归真的感觉。

“后浪剧场“是一个电影播客，在喜马拉雅、网易云音乐、荔枝、podcast、QQ音乐搜索“后浪剧场”即可收听。

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《东京物语》1953 小津安二郎早期的电影一般都将演职人员名单的字幕放在开头，而不是像现在的电影那样将其留到了最后。

现在，大家有种意识呼吁观看一部电影一定要等最后的字幕走完，算是对电影的尊重。

原因正在于此，因为现代电影关于影片各类制作的信息都被独立加到了片尾字幕中。

早期的观众没有看完电影还不能走的担扰，那时的导演似乎早就知道观众的“不耐烦”，于是将字幕放在电影的开头。

先让观众在成片前看完演职人员的字幕条，“以防”他们看完电影后再看长长的字幕会感到不耐烦。

因此，当我们看到《米花之味》反常地在片头打出演职人员和幕后主要工作人员的字幕条时，能感觉出这是一种回归传统的做法，其实回到了早期电影结构的模式。

当然，也有了一些变化。

比如早期电影都是首先在片头打完字幕，然后才放正片。

《米花之味》更加有趣的是，先给观众一组归来的母亲和卖鸡蛋小女孩间的正反打对话镜头，然后才是“冗长”的工作人员的字幕条，最后才是一个正片。

《东京物语》但这都是其次，我们想讨论的是《米花之味》出片头字幕的方式与日本电影有什么关系。

可能还得回到小津安二郎的电影中寻找答案，既然小津被认为是最具日式风格的导演，那么以他的电影为比对的标杆总是不会错的吧。

小津的电影出片头字幕的方式独树一帜，似乎已经形成为某种风格。

一讲大家经都很熟悉，这里不妨再啰嗦几句。

小津电影的片头字幕一般都是以织物为底，在上面显出用书法写的中文字体。

《米花之味》出片头字幕的方式与此既相似又有些区别。

相似的地方首先在于字同样是用书法写的，而不是电脑的字体；其次是排版方式，《米花之味》重新使用了老式的从右到左的竖排，而不是中国当下已约定俗成的从左到右的西式排版；最后则是配乐，小津的电影出片头字幕的同时总是伴随着音乐，《米花之味》同样如此。

《浮草物语》1934不同的地方也是非常明显的。

首先是字体颜色，小津电影中字幕的字体一般是白色，为了从暗沉的背景中凸显出来，《米花之味》则用了黑色，是用书法直接写下的字。

这也很可能说明小津电影中的字体并不是书法直接创造的，而是借助了其他方式，在此不表。

其次是字幕的背景，小津喜欢用具有日式特色的麻布当作字幕的背景，而鹏飞在《米花之味》中用的是云南当地的自然风景，而且用了一个从右摇向左的微移镜头。

如果这都说明不了问题，或者说单举出小津的电影意义不大，那么我们还能在其他日本导演的电影中找到相似的处理片头字幕的方法。

另一位日本导演沟口健二被认为是与小津安二郎一样具有深厚日本文化底蕴的导演，他的电影中出片头字幕的方式与小津相似，但他喜欢用绘有图案布做背景。

下面第一个例子是沟口健二最知名的杰作《雨月物语》，字幕后用的背景是一块绘有艳丽花纹的布匹，而下一张图则来自于《残菊物语》，同样是一块有花纹的布，但不同的是《残菊物语》中出字幕方式是像中国卷轴展开那样从右徐徐向左展开的，而不是像幻灯片一样一张张播放的。

《雨月物语》1953

《残菊物语》1939比较《残菊物语》和《米花之味》是非常有趣的。

《残菊物语》中摄影机镜头不断向左与背景的花布平行移动，字幕如同写在布上，两者是一体的。

或者也可以说，摄影机不懂，是下面的背景之布在往右匀速拉动。

这两者效果是一样的。

《米花之味》中运动的是摄影机，于是自然风光的背景也跟随移动了，字幕是后来在运动画面上打上去的。

虽然两部电影制作字幕的方式不同，但产生了一些让人感觉相似的奇妙效果。

片头字幕是我们找到的第三处《米花之味》中的日式元素。

《米花之味》中的日式元素（1）：片名“之味”《米花之味》中的日式元素（2）：片头“特写”《米花之味》中的日式元素（4）：原创音乐