法式火锅

看了电影《法式火锅》，里面有个场景以前从未见过。

法国人在吃一道菜的时候，竟然用白布蒙着头，看起来像举行某种诡异的仪式。

这道菜是烤圃鹀（wú），据说是法国人最禁忌的一道珍馐。

电影里没怎么表现捕捉、喂养圃鹀的残忍，更多的是展现热油浇在肉皮上，油脂所散发的香气，以及那群绅士蒙起头享受美食时发出的不怎么令人愉悦的吞咽声。

男主说：“圃鹀肉，集市上买的，远不如这里的鲜美，我们的朋友奥古斯丁用白小米喂养它们，一等到它们长成肥美的小脂球，就煺掉它们的毛但不清空它们的内脏，才能有如此美味。

”

只听他这么讲，未必能体会圃鹀这种小鸟在成为美食之前经历过什么，以及为什么品尝它的时候要举行蒙头“仪式”。

据说圃鹀的制作过程非常残忍，厨师在抓到圃鹀后会把它们养在一个黑色的密闭的笼子里，因为圃鹀在白天不怎么进食，到了晚上才会大吃特吃，有时一晚上能把自己吃胖一圈。

在密闭笼子里养着的圃鹀毕竟是少数，这么养着供不应求，于是法国人想了个办法，用细钢针把圃鹀的眼睛戳瞎，让它误以为是黑夜，不断喂养谷物，让它不断进食，长成一只“小脂球”。

人类总是能想出各种各样的方法提高产量，给自己带来便利。

以前听朋友说，广西那边的火龙果种植基地，到了夜晚能看到灯火通明，因为广西的纬度有限，要想提高火龙果的产量需要补光，让火龙果以为是在白天，努力生长。

有些事要看折损和收益的比率，虽然偶尔也会觉得火龙果很惨，被骗着生长，但植物和动物带来的冲击还是不同。

火龙果这样种植还可以持续发展，但法国人硬生生把圃鹀吃到几近灭绝。

欧盟于1979年将圃鹀列为保护动物，在动物保护组织的抗议下，法国人也跟进立法，于1999年命令禁止捕猎圃鹀。

再说回到圃鹀的制作，长成“小脂球”的圃鹀会被活生生地浸泡在雅文邑（法国顶级白兰地之一，号称世界上最早的“生命之水”）中，这样不仅使圃鹀带有白兰地的醇香，还可以减少烤制过程中肉质的收缩，以达到鲜嫩的目的。

最后厨师会把酒浸后的圃鹀进行煺毛、烤制，食客们会趁热将圃鹀一口吞咽下去。

英国作家杰里米·克拉克森在他的书中写道：“圃鹀确实是我吃过的最美味的东西。

咬上一口，骨头酥得就像沙丁鱼。

那味道，怎么形容呢？

就像在鸣禽的肉上加了一层鹅肝酱。

”圃鹀这种被禁止的美食一直牵动着老饕的心，不仅法国总统密特朗在临终盛宴上品尝了好几只圃鹀，而且它也在王尔德、伍尔夫、翁贝托·埃科等人的作品中作为一道佳肴登场。

法国人也许明白这种吃法过于贪婪和残忍，于是就有了用白布蒙住头，不让上帝看到的“仪式”，当然也有人说这样有助于笼住烤圃鹀的香味，让食客们细细品尝。

为了敬畏上帝、蒙起头来吃圃鹀的做法像成语“掩耳盗铃”，真不知道该形容他们虚伪还是“文明”。

不久前看的电影《一次别离》中，信仰伊斯兰教的伊朗底层人瑞茨，撒谎、做伪证可以，但是让她用手摸着《古兰经》发誓说自己没撒谎，这件事不行。

于是便有人觉得有宗教信仰的人诚实，毕竟有一层道德的约束。

这层约束难道不像品食圃鹀的人头上蒙住的白布吗？

它不仅什么都没有隔绝，反而放大了吞咽圃鹀时那种令人不愉快的声音。

《法式火锅》可能是2023年出炉的各类文艺电影中最慢热的一部，一方面，导演陈英雄还是以他一贯的方式在拍电影，持守着他一贯的风格；另一方面，这部作品看上去也比较难以满足那些对艺术思想性有特别追求的观众，特别对中国观众而言，《法式火锅》这个中译名更倾向于把电影定位成一部美食片，从而淡化了它的法语原名《La Passion De Dodin Bouffant》（《多丹·布法特的激情》）中形而上的倾向。

当然从影像的内容本身来看，确实很有些美食片的意味，不过，与其说它是在拍摄美食，倒不如说是在持续地展现制作美食的过程以及与之关联的环境。

美食并不是一个孤立的元素，而是一个入口。

电影的开始，天色微亮，女主角欧仁妮穿着家常衣裙缓步来到田埂间，采摘当天烹饪需要的蔬菜。

镜头一转，男主角多丹起床，询问女仆是否准备好洗澡水，女仆回答：“再烧一桶水就够了。

”一天的生活由此拉开帷幕。

然后，就是那个著名的长达20分钟的烹饪场景。

依据传统烹饪节目或美食剧集的拍摄手法，比如前些年大火的日剧《深夜食堂》，一般情况下，烹饪的镜头都不会超过五分钟，大略地展示一下剧中角色处理食材的过程就结束了。

而陈英雄却如此有耐心地去展现一个几近完整的做饭全过程，这考验的其实是观众的耐心，为的是让观看者自己意识到他们正在进入的是一部反出此类影片一贯表现形式的独特作品。

研究叙事学的理论家通常会认为，叙事是一种时间行为，故而主流影视作品的叙事进程，它何时开始进入，何时达到高潮，何时走向尾声，决定了它的时间长度，也同时被时间长度所决定。

面对一部预计时间长达两个小时左右的电影，如何叙事是导演需要面对的首要问题。

但显然，陈英雄并不愿意以主流电影对叙事时间的要求来规定自己的电影，他要在作品中重塑叙事时间，并将一种特别的时间观念传达给观众。

那么，这种别具一格的时间观念到底指向什么，意味着什么呢？

镜头慢慢略过屋外的阳光，厨房的布置，料理台上的器皿，转向欧仁妮和多丹处理食材的动作，女仆走来走去，皮鞋踩地的声音咔咔作响，烧水、制冰、点火、翻炒、尝味、沉思……各种细微的声响，包括锅具碰撞发出的声音，伴随着最具体的料理动作在观众的眼前缓缓流淌，给人留下足够的机会去捕捉哪怕最不起眼的细枝末节。

这种对最日常化的生活细节长时间的反复表现，表面上看是在精细模拟日常本来的面目，但导演真正的意图是，引导观众去适应一种由各类细节，包括动作，光线和声音所共同构成的节奏。

这是一种生活的韵律，或者说，是一种对节奏化的生活的捕捉和重塑。

当生活以劳作作为最具体的形式，它是具有音乐性的，而这种音乐性又与画面合而为一，构成深刻的形式意义。

类似的表现手法，无论是在近期另一部优秀的电影，维姆·文德斯的《完美的日子》中，还是在陈英雄自己早年的处女作《青木瓜的滋味》中，都被发挥得淋漓尽致。

此类风格近似的电影又被称为“生活流电影”，它的重点其实不在“生活”，而在“流”，即生活的形式。

文德斯在《完美的日子》中聚焦清洁工平山每天的生活，他的拍摄方式就是赋予他的一切活动一种平稳和持续的节奏感，使观众在观看的过程中不自觉地从具象化的日常表层细节中抽离出来，去感受那种节奏，去理解那种时间。

故而，在导演看来特别的时间观念指的并不是刻意炮制出一种生活的仪式感，而是揭示生活本身已经拥有的形式，并且这种形式并不仅仅来自于生活的细节本身，更来自于人对生活的体验，或者说，“激情”。

当然，对美食的激情只是多丹诸多欲望中的一部分，女性，也就是欧仁妮，看上去更是他激情的源头。

欧仁妮是他多年的厨师，负责将他对美食的构想和体会变成一道道具体的菜肴。

她是他最亲密的合作者，也是最能了解他各种意图的人，甚至在身体上他们也有极其亲密的关系。

但多丹并不因此满足，他渴望着欧仁妮能成为他的妻子，被他完全拥有。

众所周知陈英雄擅长塑造女性形象，此次更是将女主角朱丽叶·比诺什那沉静而松弛的美表现得淋漓尽致。

与同期在法国上映的另一部突显女性形象的作品《坠落的审判》不同，如果说后者理解女性的方式是将一个女性个体从一段关系（夫妻关系）中剥离出来去推敲审视，那么《法式火锅》则是让这个个体回到一段关系中去。

因此，导演茹斯汀·特里耶要面对的是关系中破裂、冲突、不和谐的那一面；而陈英雄却是反其道而行之，他要在一段看似已经非常和谐的关系中去探寻欲望的本质。

影片中第一次出现多丹向欧仁妮求婚的场景，是在一个月夜的花园里，他们相处的状态看上去完全就是多年的夫妇了，然而，欧仁妮还是再次拒绝了多丹。

相似的拒绝，还出现在多丹的美食家伙伴们邀请她与他们共进午餐的那个场景里。

她站在灶台边，有些不知所措地对他们说：“我是属于这间厨房的，并且你们吃的每一道菜我都已经尝过。

”言下之意是，我与你们最深刻的交流已经借着我亲手烹制的菜肴完成了，这在我看来，就是最合宜的“关系”，不需要再推进。

我不愿离开我的厨房，而你们，则是属于餐厅的。

有人可能会认为欧仁妮作为一名女性缺乏进攻性，过于传统，但拒绝本身其实是一种非常主动的态度，欧仁妮借此表达了她的观点，她认为最好的关系是在它已经自然呈现出来的气息与特质中被把握并享受的。

于是，烹饪的过程成了她理解一切的支点，包括她的灵魂伴侣多丹，既然在烹饪中两人已经有了这般程度的契合，那么就没有必要再进一步了。

欧仁妮并没有成为多丹欲望投射的对象，在拒绝求婚的背后，其实是她对成为“女神”的反抗，这种反女神的本色，通过比诺什游刃有余的表演显得很有说服力。

不过，当欧仁妮知道自己身患重病之后，就决定答应多丹，这是一个充满了奇妙韵味的“反转”，如果称得上反转的话。

他们都知道她已身处死亡边缘，因此她完全知道他会在什么时候再求婚，而他也知道这次她会有所回应。

他们彼此配合，不是为了迎接未知，而是为了留住已知。

欧仁妮心中最神圣的时刻是关于“邂逅”的，在最后一次谈话中，她向多丹袒露了自己对此的憧憬和满足。

然而这“邂逅”并非源自于意外，而是基于足够笃定的预判和足够耐心的期待。

带着对这样一种对“邂逅”的执念，她固守女厨的身份，直到生命尽头。

欧仁妮的主体性，或者说在她作为女性的自我意识中，有一种隐匿的“我执”，只是不表现为进攻，而是表现为隐忍和坚守。

很多评论提到这体现了一种东方式的“女性美学”，不过导演陈英雄12岁就因战争逃离出生地越南，跟随父母来到法国，故而仅使用地域的概念来辨识其电影美学的特征，虽然不见得无效，却也未免简单了些。

就如多丹这个不言而喻的“欲望主体”，身上就有着与欧仁妮非常不同，却又能构成微妙呼应的特质。

电影中最美的一处外景，拍摄的是订婚宴结束后两人漫步丛林的场面，仿若回到伊甸园。

他们随意表达着自己对季节的感受。

多丹说，所有的季节都为他所爱，第一滴雨水，第一片雪花，壁炉里第一捧火，树梢上第一株嫩芽，这些周而复始的季节变化，都让人欣喜不已。

欧仁妮却回应说，她只喜欢夏天的炽热，这会让她回想起自己每天处理的炉火，她认为自己只属于夏天，也会留在夏天。

除了暗示自己的死亡，欧仁妮对季节的感受其实很符合自己性格中“我执”的那一面，夏天，或也可理解为“激情”的自然式表达。

多丹就不同了，他的身份是美食家，被朋友们称为19世纪法国美食界的“拿破仑”，影片中多次出现他用丰富而精准的语言体会和品鉴美食的场景。

对食物丰富的感受力和评价能力意味着拥有一种可以在事物中捕捉价值和美的能力，但是，这种能力又必须建立在与评价对象保持适当距离的基础之上。

所以多丹亲自下厨制馔的能力非常有限，在这个意义上，他依赖欧仁妮，但不仅是欧仁妮，他更需要依赖他的激情，这激情将他引向任何一种美好的事物，却又不至于长久地占有它。

对于一个美食家来说，好奇心，必须在终极的意义上胜过占有欲，这既塑造了多丹，也成就了欧仁妮的选择。

在影片的最后，导演用类似于“番外篇”的方式将多丹与欧仁妮进行了对调。

此刻，那个总是淡定自若的欧仁妮变成了提问者，她问多丹，是如何做到在二十多年的时间里始终保持对她的包容与恒心？

多丹答：“圣奥古斯丁说过，幸福，就是继续渴望已经拥有的事物。

”欧仁妮接着问他，她究竟是他的妻子，还是厨师？

多丹沉吟片刻，说：“我的厨师。

”这个始终对欧仁妮抱有热望的男人，虽然常常陷于无法拥有挚爱的失落心境，但在根本上，他守住了“继续渴望”与“已经拥有” 之间微妙的平衡。

在这个意义上，无论是有形的美食还是事实上的婚姻都已不再是影片最终的表达，Passion，无论是译成“激情”还是“欲望”，将其作为存在的一种本质状态来展现，构成了这部作品真正的思想根基。

陈英雄的电影其实是高度观念化的，这或许和他本科期间主修哲学有关。

然而，他的思考虽然极为抽象，他的镜头表达却又如此具体，显然并不愿依靠影像本身直接抛出那些观念，这是对电影作为视觉艺术的极大尊重。

但也因此，影像和观念二者才能始终保有朝向彼此，但又不完全占有彼此的状态，就像多丹与欧仁妮的关系那样，带着无限的阐释可能性抵达观众的内心。

艺术作品的最高价值不在于它是完美的，而在于它的流动性，在创作者、作品、欣赏者和现实语境之间，它始终被理解着，诠释着，却无法完全地确定下来。

思想虽然是任何艺术作品的灵魂，却不能以结论的形式出现在作品中，而应该以可能的方式出现在这个世界上，包括观赏者的精神世界中。

在这方面，陈英雄或许不是最好的哲学家，但一定是优秀的艺术家。

作者按：此文刊于《北京青年报·北青艺评》2024-6-5

美食评论家和厨师相伴走过了二十多年，漫长的时间在做菜、吃饭之间过去，他们是同事、知己、恋人，唯独没能成为传统意义上的夫妇。

这种传统意义上的“夫妇”关系，也许就是导演陈英雄想要打破的吧，他正在东方男权主义和个人主义思想之间寻找平衡。

即便是在拍摄一部法国电影，他也永远是怀望故乡的，那些宁静的、禅意的、含蓄的镜头描述了一个东方式的男主外、女主内的关系，男性抛头露面、大声评论、百无禁忌，女性生性腼腆、不喜交际、埋头苦干，在一蔬一饭中平淡度日、默默爱着。

又是充满个人主义思想的碰撞，即便他们是这样的相处方式，仍然充满了自由、平等与尊重，彼此之间的欣赏和认可，工作之中的互相配合，拒绝婚姻的独立行走，让他们的关系——在美食评论家多丹与厨师欧仁妮的势均力敌下得以并肩而行，而不必让妻子的身份依附于丈夫的存在而绑定。

高光是在最后一刻，当欧仁妮问多丹：- 我是你的厨师还是…你的妻子？

- 我的厨师

也许这是陈英雄终其一生在自己出身和所获得后天教育之间找到的和解，毕竟在《青木瓜之味》（1993）里面的男女关系，答案是以男性钢琴家主人教育女佣梅读书写字、怀孕结婚而结局。

当然了，英文译名the taste of things确实更接近陈英雄的风格和在六十岁之际的心境吧，things涵盖了无限表达，有了一点世事无常，顺其自然的意味。

我常常觉得男人对浪漫过敏，但我始终愿意去捕捉那些台词里的小小浪漫：- 但是夏天的太阳…我喜欢它在我身体上的灼烧感，就像我每天处理的炉火余烬- 我明白的

- 我们在同一屋檐下生活了二十多年，你是如何保持对我的恒心和毅力？

- 圣奥古斯丁说过，幸福，就是继续渴望我们已经拥有的事物

法式火锅到底想说个什么……我也很想问男主到底是在找厨师还是在找妻子，还是那会法国的习俗就是必须要找女厨师，怎么面试的全是女性，但最后又找到了新的能够创造出合他口味的女厨师，最后还一个闪回以你是我的厨师为结尾，那你们当初结什么婚啊……好困惑啊这到底想说个什么，又用女主的死来渲染某种悲情，塑造成某种白月光，但事实上却是总有能代替她的？

爱意和美食相互融合相互成就？

还有那群朋友在替男主愁没新厨师的时候，突然有个人来一句“有句话我们讲的还是不够多，欧仁妮真是个美丽的女人”……这是在干嘛，毫无重点，也毫无深意，更毫无新趣，老实讲全篇看下来依旧时不时被那种特别陈词滥调的女凝给恶心到，包装以绅士和长情也依旧难掩把女性客体化的臭味，这种男的自我陶醉的爱情故事什么时候才能结束，又要点名我非常唾弃的《对她说》。

前段时间看完爱的曝光也是这么觉得，女性连爱都是被动的，女主最终实现这份爱的形式依旧选择妥协向了男主那套婚姻，她本来还想守着哪份至少可以不开门的权力，虽然这份权力似乎在婚后以他们在女主的房间睡做了变形，但这在我看来很别扭，还有就是无意义的女性裸体，想表达其实无论什么关系女主都将自己的一切交给了男主、属于了男主？

无论是厨艺还是身体？

怎么看都是男的又在自己梦想的爱情神话里神游了，作为一个现代女性无法被打动一点。

外国菜看起来一点也不好吃，好几道菜都煮成糊糊，鱼也一样，然后往里倒乳酪，白白的。

这种怎么敢吃，汤里不都是刺？

唯一羡慕的是刚烤出来的面包，也不是什么法棍类型的面包，是松软的大面包，刚从炉子里拿出来就撕开分着吃了，感觉面包的香气冲出来了。

印象最深的是有一道菜，据说是把类似鹌鹑？

的什么禽类剥皮后煮，然后用热油一遍遍淋上去，淋一两个小时，端上来后五个男人把白色的餐巾打开盖在头上，把自己面前的这盘菜藏进去，然后开始进食。

这一场面很诡异，很宗教，当然我只是宗教的门外汉，这样的评价不知道是否正确。

场景是这样的，一个长桌，宽的那头对着窗子，五个人围坐在那头，画面是冷色调，所有人身着黑色套装，领子是白色的，进食的时候，所有人的头都蒙在白布下，只有进食的声音。

这一场景让人忍不住想象他们进食的方式有多野蛮，再佐以“呼哧呼哧”的声音，感觉所有人都退化成为只有生物本能的野兽，饥肠辘辘地对腐烂的尸体狼吞虎咽的样子。

让人有点恶心反胃。

看完也难以表述法式火锅到底是什么，女主中途去世了，因为莫名其妙诊断不出来的急病。

男主找到新厨子继续准备法式火锅，故事就这样结束了。

关于爱情的部分更是难评，求婚求了20年，拒绝了20年，还不懂什么意思？

为什么一定要一个结果，为什么一定要对方答应呢？

我看到女主的爱，没有看到男主对等的爱。

无论是女主谈到夜晚不上锁的房门，还是自己无数个等待但落空的夜晚，甚至是对人们恭维的拒绝，都体现出她对爱情和婚姻的思考。

她只想做一个厨子而不是妻子，她当然爱男主，甚至比男主爱得多，因为她让渡了很多，她把选择的权力交给对方，她忍受了那些男主没有到来的夜晚，她默默地把台前交给了男主。

男主始终都有主动权，被拒绝？

没关系，对方总会同意的。

门锁了？

没关系门总要开的。

客人邀请赴宴？

ok我会去的。

而女主只能从他人口中听到这场晚宴的流程和他的感受。

他拥有的足够多了，所以失去对他来说好像微不足道。

很传统很土的一种爱情。

画面再精美都无法掩盖的土气直冲天灵盖。

一餐一饭一昼夜，将所有的背景、意义和冲突压缩尽，生活可以至简如斯。

只有画面丝光润滑，鸟声啾啾日光流泻。

每一次忙碌的交错默契衔接，一顿顿对坐原来是未知的倒数。

生活的深意在滋味，尝出的或过出的，自品在心。

春花秋实，就让我留在这炙热的夏阳里，炽亮余生。

青木瓜之味以来的陈英雄，每一帧都是回归最具表现力的画面。

在去年，跟《坠落的审判》《完美的日子》《利益区域》《怪物》《枯草》等等瞩目电影竞逐金棕榈的，有一部《法式火锅》，光听名字似乎没有多少深刻内涵或张扬锋芒的电影。

实际上也没有。

不过这里说「没有」，还是得结合两个方向来看。

第一个方向关乎内容，《法式火锅》并没有太大的叙述野心。

在最明显的脉络上，它更愿意聚焦美食家多丹和厨师欧仁妮相伴二十多年后的生活，尤其是那种爱而不婚的微妙状态，甚或愿意花最多的笔墨，包括开篇三十分钟的关键篇幅，引领观众在欣赏一道又一道美妙佳肴在城堡厨房里被炮制，然后被品尝，被赞赏。

以美食为名的电影，也算是点了题。

如此细腻、优雅地呈现一顿高规格家宴私厨的制作，任色香味齐全的食物对视觉、嗅觉、味觉实现全面诱惑，它自然顺理成章地成为电影极其重要的内容组成。

如此这般的电影，可以非常粗暴地说没有在内涵上过多钻研，或者经营。

这时候就要谈到第二个方向，即电影是否一定要有所谓的深刻内涵，尤其是在戛纳主竞赛单元这么一个舞台上。

答案自然不是。

而且，陈英雄这部新作非要分析的话，也不是没有任何涵养与指涉。

这里更想要强调的，是《法式火锅》并非一部多么刁钻、多么「高级」的电影，但它是一部让人愉悦的电影，而愉悦这种自打电影诞生就被津津乐道的体验，如今在很多时候，已经被充斥所谓批判思维的我们所忽略甚至贬损，导致观看电影成了捉虫找茬的挑剔经历，充满不耐烦的苦痛。

客观上，《法式火锅》想让人从这种煎熬里解脱。

谈谈情，做做饭，十九世纪末不疾不徐的节奏，城堡充满阳光的暖热，外头虫鸣鸟叫的闲适，演员气质对镜头的滋养，陈英雄游刃有余的美术品味，都构成了愉悦的表达和审美的价值。

简而言之，愉悦是美赋予的。

食物、人物、景致、天气都在镜头下表现得非常漂亮，几乎到了让人屏息凝视的地步。

曾经在法国路易·卢米埃尔学院修习金牌学科摄影技术的陈英雄，对于构图、光线、色彩等方面，确实造诣很深。

1993年让他声名大噪的首作《青木瓜之味》，捕捉美感的超绝能力率先惊艳影坛。

《青木瓜之味》这位法籍越南裔导演直到八年前，才头一次拍法国故事。

《爱是永恒》跳出此前频繁触及底层叙述的亚洲路数，对准了优渥阶层，莹润、饱满地表现非常法国、非常贵族的生活图景。

尽管故事不够精彩，哪怕跨越三代女性百年的悲欢，都难免显出空泛，但是至少还有个足够难忘的富丽壳子，传递观众一种宫廷画师般的代入视角。

《爱是永恒》蛰伏许久后才推出《法式火锅》，陈英雄很大程度上是在衔接并超越《爱是永恒》，也许还带有一点修正的构想。

他在法国的趣味是对有闲一族相对古典的观照，他们更富有大众印象中的法式风情，那种可以无限放大却不让当代人生厌的雅致风韵，无论男女，都可以干干净净地呈递出来。

甚至是城堡里的女佣，以及女佣务农的家人，包括他们所处的场景，都至少有素雅、简约的美学凝聚。

总而言之，这是一幅幅抽离了脏污与繁琐的生活图景，虽然涉及到做饭、种田，但是不会有洗碗或者施肥那种脏污的具体劳务。

年过半百后的陈英雄确保观众在他开辟不久的法国近代历史领地，有取之不竭的美学享用，非常纯粹的，不带负担的。

作为一个十分强调「电影语言」的导演，他觉得当今九成电影都只有描绘，而没有电影语言，这就是他一以贯之的其中一部分独到语言，毫不含糊地捍卫精细的漂亮，再在这个基础上舒展、表达。

《法式火锅》通过极具表现力与感染力的做饭过程，稳固树立起相当专业的美食家多丹和厨师欧仁妮，这种专业性确保了美食通达人心的可能，也在无间合作里，表现出他们共同的专注、热爱，以及由此滋生的默契和火花。

不需要过多言语的交代，观众都可以顺水推舟地认定他们之间的浪漫关系，这是电影相对幽微而又美妙的地方。

实际上，除了角色设定，主演伯努瓦·马吉梅尔和朱丽叶·比诺什在1998年至2003年，确实是一对神仙眷侣，并且生了一个女儿。

马吉梅尔说过，有时在片场会感到恍惚。

这恍惚糅合了戏里与戏外、过往与当下，既符合，又加持了角色亲密交心又保有疏离的关系。

而随着剧情发展，故事开始出现一些相对现代的转折。

欧仁妮在跟多丹相伴的二十多年，原来多次拒绝了对方的求婚，唯独是总给他在夜里留门。

她说起人生中两次极大的欢喜，是想着他要推门进来的时候，他正好这么做了。

我们在法式浪漫里看了很多爱情关系中的势均力敌，也看到了很多女性特别光芒四射的独立与清醒，这让婚恋一如电影竭力营造的风情，过滤了许多功利算计，更让人在信服的逻辑里期许故事的后续。

二人细水长流的相处，既有这种法式浪漫，又有东方趋于普遍的含蓄，这对上了陈英雄独特地域背景杂糅的特质。

他们似有还无的爱百般浓烈，靠的是厨房里的横肉、浓酱、猛火、热气来传递，菜单的编排，配方的设计，各种谜题都只为对方设置和揭晓，交锋就成了不言而喻的调情。

陈英雄的电影，从不避讳日常物事与情欲的纠缠。

像是多丹照顾生病的欧仁妮时，给她做菜求婚，牡蛎与籽，软果与花，都有许多悱恻的心思。

一如早年果籽繁多、汁液饱满的木瓜，在《青木瓜之味》《三轮车夫》等电影里，跟青蛙、蝌蚪与沾露的花朵等各种意象一起，充满性的指涉，还有由此联结的欢喜。

所以又很容易想到两个宛如名画的场景，一是欧仁妮在恰到好处的暗光里背着身子舀水洗澡，二是她面向里屋侧躺裸睡，除却多丹同样安静的靠近与触碰，还有清洁时欧仁妮回眸的一笑。

中年人多丹在求婚成功后歌颂秋实的美好，期待开花结果后共同过冬，而欧仁妮哪怕病入膏肓，也笑言自己身处盛夏，活力无限。

于是他们共同谱写的美食宣言依然充满美的热度与广度，这是让人心悦诚服的。

也于是一旦欧仁妮消失于镜头里，电影的看头就要消散许多。

等到生离死别的遗憾关头，「法式火锅」作为他们未能真切联手拆解的巨大难题，凝聚了电影哀而不伤的表达。

细想他们至关重要的一次对话，她问他，自己是妻子还是厨师，他含情脉脉地回答「厨师」，电影许多散落但丰沛的情感，会迅速聚拢起来，冲击观众情绪的阀门。

话说到这份上，我们可以理解电影的内涵，明面上，大体上，都止步于此。

不是不能深挖下去，譬如十九世纪末的法国背景，阶级分化的生活，男性群体习惯性的高谈阔论，女性哪怕处于职业需要的幕后环境，情爱游戏里的让步与顺服，男人在失去控制后的失控等等，完全可以放大来观看与反思。

但在这部电影里，这些动作都难免有些捕风捉影的无趣，像是在一个艺术品里极力寻找裂痕，最终波动更大的，反而是自己的内心。

而它比《爱是永恒》要好很多的地方，在于观众没有这种必要，甚至没有这种心思，后者是忍不住要去理解意图，剖析深意的，奈何这些举动之后，只觉得更加空泛得无趣，甚至陈腐得乏味。

可以说，非同凡响的美又予以电影一块免死金牌，哪怕故事厚度与深度不足，也有值得欣赏的地方，毕竟有些电影天生就是为了让人愉悦的，而这与剧情的悲喜走向并无紧密关联，颇为「超脱」。

但是，免死金牌很大程度上是由陈英雄的前两部享誉国际的佳作赢来的。

最终《青木瓜之味》和《三轮车夫》就像是某种黄金锁，给了初出茅庐的长片导演天才级别的瞩目度，却也在他日后漫长的职业生涯带来各种反衬的苦闷。

《三轮车夫》导演当然可以，甚至理应在职业生涯中不断跳出舒适区，发挥自己更大的可能，但当我们看着陈英雄从越南，到亚洲其他地方，再到法国，除了美轮美奂的镜头语言愈发精进，已经不剩多少意气和锐度的时候，有时也会觉得遗憾。

当年以西方视角插入藕断丝连的东方土壤，他可以在破落的环境里充满灵气地体现经济上、情感上的贵气，哪怕暴力滋生，贫穷蔓延，悲剧鼓荡，个中蓬勃的生命力，谷底反弹的诗意，都能随着燥热与潮湿的气候把观众紧紧包裹。

但当欧仁妮隔空颂扬的《夏天的滋味》成为历史，陈英雄有点趋于分隔哀伤表达与美学追求，接下来的《伴雨行》《挪威的森林》，偏向于伤情的耸立，再之后的《爱是永恒》《法式火锅》，则侧重于美学的构建，很难再见到两者大师级别的交融。

《夏天的滋味》对于导演而言，电影里曾经流露出的疏离、怅惘、挣扎，能够在生活中烟消云散，即便是要牺牲掉电影的深邃表达，大抵也还是值得庆贺。

反正这么美的电影，也实在没有多少人能够拍出。

（原载于虹膜公众号）

叙事松散没有重点就算了，看一帮女人辛辛苦苦做饭，一群脑肥肠满老白男吃得满嘴流油还咂巴着嘴评头论足真是恶心的我一点胃口都没有。

女人不能上桌吃饭——很难不怀疑陈英雄没学过沙东礼教。

对女人的想象也极其贫瘠：不是粗笨只能用来使唤的女佣，就是有才有颜但只对一个丑肥男痴情专一的超优女人（导演心里是不是在暗爽：看吧这么优秀的女人都拜倒在我的大肚腩下）。

好不容易来个天真烂漫的天才小女孩，居然一心也只想跟着老男人当学徒，还满眼崇拜地聆听“爹”作为“过来人”的教诲：“哦亲爱的小女孩，牛骨髓是需要文化和底蕴才能理解的美味。

”（此处非原文，适当夸张）我他爹的笑死。

吃个脂肪还给您吃出优越感来了。

求婚更是看得不适。

看到男主把腌梨捧在手里把玩的镜头我心中就暗叫不妙不会要拿这个比喻女体吧果然！！！

你自己意淫就好了别污染食物啊啊啊啊！！！！

食物是无辜的！！！！！

紧接着抱住比诺什屁股（与腌梨的形状和色泽都无比相似）又亲又摸的镜头也是直接令我生理不适到倒吐一顿饭的程度……这爱情线没有也罢。

更别提2小时15分钟几乎纯纯在做饭，没有任何实际剧情。

最多就是男女主感情线、女主病逝……导演你想浪费生命不要紧，但不要耽误别人的时间好吗？

好的。

还有这个含蓄的调调，我不是说法国不能含蓄，就是这种情调吧，这种欲拒还迎，总觉得还是东亚文化适配度更高一些。

当然你要说这是导演审美或者什么东西文化大融合，我也没意见。

总之，这是一部除了美一无是处的电影。

美泛滥成灾，空乏无比，像给骚猪焯水时表面漂着的一层血沫。

整部电影的内容甚至不如一集美食纪录片丰富。

我很喜欢电影中出现劳作的场面，而当这种劳作美得失真时，就很难不让人怀疑创作者的立场是否带着“何不食肉糜”的高傲与天真。

一个处处像桃花源的美好之地，只会让我看到一个随时都可能破裂的泡沫乌托邦。

欧仁妮和多丹对于爱情这道菜应该怎么煮，有不同的看法。

1:35:40“您知道我是怎么度过夜晚的，因为这些夜晚有您陪伴。

但其他的那些夜晚，您想知道它们是什么样的吗？

”，“有很多夜晚，我的大门都为您而开，也有很多夜晚，我给门上了锁。

还有很多个夜晚，我躺在床上，想象着您，从您的房间走到我的房间，却一声不响。

非同寻常的事发生过两次，我想象您一声不响地走出房间，走上那段楼梯，右转来到走廊的尽头，接着再爬上后面的楼梯，再走几步来到楼上，才能来到我的房间，最后，你把手放在门把手上，只有两次，当我想象着您打开我的门的那一刻，门真的开了”这段话是观众能看到的欧仁妮对多丹讲的最后一段话，她也唯一一次在电影中露出了悲伤的神色，似乎表白或者告别，第二天清晨她就猝然离开了。

这段对话所在的位置如此重要但第一次看的时候让我觉得困惑。

在一部精心讲述身体性、物质形态的转换（烹饪）、四季轮回、人的本能快乐与渴望的电影中，这段明显带有隐喻的文字是什么意思？

电影详细地用影像交待了多次，“现实”中多丹是如何一次次从房间走到欧仁妮的卧室，而最后一次，则是欧仁妮通过自己的语言来描述，在她的想象中，一切显得更加漫长，更加惊心动魄。

观众只能看到烛光中比诺什动人的表情，带着残存的影像记忆，共同期待着那个“非凡”的时刻。

我认为两个由自己控制着是否敞开的卧室，是两个独立个体的隐喻；而连通它们的曲折的走廊和楼梯则是心灵上连通的实体化。

欧仁妮留了门，但多丹没来，或者相反，都代表两人在这一刻没有默契。

那她留了门他也来了就是最完美的境界吗？

在欧仁妮看来，显然还缺少一些最重要的东西，最后的“酱汁”——延绵的渴望和其与现实偶然的重叠，也就是在她想着门把手转动的时候门真的开了，这个瞬间就是“极致”的。

她渴望这种完美的状态，一种介乎于两个人和一个人的状态。

1:26:11 “您说人生有如四季，而我们已经入秋，只是在说您自己吧，我觉得我正当盛夏，等到与世长辞之时，那也仍是夏天，我喜欢夏天”，“四季都是我所爱，第一滴雨水，第一片雪花，壁炉里的第一捧火，树梢上的第一株嫩芽，这些年年复始的新气象，都让我欣喜不已” 订婚后两人林间漫步的对话，能窥见男女主人公对于“美”的理解是不同的，多丹认为每个时节各具美态，重要的是去充分体验；而欧仁妮则对“极致”情有独钟，她最喜欢夏天，因为她需要这种燃烧般的温度。

这么看来，她是比多丹稍高一筹的厨师和享乐者。

所以在影片中，多丹总是在问别人欧仁妮在哪，总是在寻找欧仁妮，他对爱情和婚姻的看法最终也趋同于欧仁妮。

关于爱情这道食谱，她认为一切的基础是两个独立的个体，并非二人融为一体。

而发生在两者之间延绵不断的想象和渴望，是真正成就这道佳肴的秘密酱汁。

所以她在多丹求婚时纠正了他对“妻子”这个词的用法，还有在影片最后想郑重其事地确认多丹内心是否还充斥着男性的占有欲，她无法接受成为附属品，甚至只是二人永远融为一体的状态。

2:10:06如果说圣奥古斯丁认为“幸福就是始终渴望本就拥有的”，欧仁妮和多丹最后的共识则是“幸福就是始终渴望似乎拥有的”。

爱情中，两人有百分百默契的瞬间只出现过两次，但是在一起烹饪的过程中，在影片的头三十九分钟，他们似乎无时无刻不在这样的状态里，或许是导演提供的另一个角度吧：对于欧仁妮和多丹来说，一起烹饪和享受美食比爱情更接近爱情。

这么一部无限温柔细腻又轻盈飘逸的电影值得在大荧幕上静静观看。

那些做饭的过程，微距的肉、食物、锅、汤、烛光，劳动时的身体的韵律，在微妙的光影里质朴又精致。

鸟语花香、猫的叫声、炉灶的声音，都是表达生命自然的主题，质感是真美。

影片开头半个小时，一直在做饭，在我以为要无止境地做饭做下去时，暂停做饭，穿插剧情。

中间又做饭，到最后还是做饭。

我甚至以为还要有给王子做饭的过程，但遗憾地是，给王子的法式火锅最后没有出现。

但爱的韵味，出现了。

陈英雄总是用最少的笔触描绘着那些隐秘的部分，性、渴望、欲望、默契、身份认同，很隐晦，但并不难懂。

欧仁妮接受多丹的求婚后，敞开的门和赤裸的身体，代表着她彻底敞开的内心。

影片最后一幕，摄影机两遍转动360度厨房光影，逝去的欧仁妮问多丹，你把我当做是你的厨师，还是妻子？

多丹回答，厨师。

那一刻欧仁妮开心的笑了。

看的时候全程会在思考，为何两人一起工作二十年却无法走入婚姻关系，可能只有这一刻，我才终于明白了它的意义。

然后，影片结尾曲马斯内的《沉思》就出来了，配着缓缓上升的极简字体，那股滋味真是让人五味杂陈心潮起伏。

很多时候，男女之间，除了爱情和性之外，认同、欣赏、坦诚、相互尊重是一种更高级别的关系。

在爱里，没有依附、占有、控制、假装、施舍和掠夺，才是最好的爱。

在这个充斥类型片的时代，很多影片都被强调要有态度、有观点、有批判，犀利锋利恨不得刺刀见血，而陈英雄的电影，进入的角度总是非常独特，简单柔和干净温吞，仿佛脱离于时代之外，但实际上，这种柔性的片子并不是没有力量，只是它使力的方式不同，需要观者多一些想象，后劲未必不是波涛汹涌。

之前看陈英雄的片子都是越南语片，还有觉得完全不怎么样的日语片《挪威的森林》，当时一度觉得他似乎江郎才尽了，但这部《法式火锅》，充满了巧思和美感，让人十分满足。

作为一名嗅觉、味觉、听觉、视觉都极为敏感之人，在整个影片的观看过程中，我都觉得太折磨自己了，好想吃饭！！！

那些勃艮第炖牛肉、奶油多宝鱼、牡蛎、挪威煎蛋卷、鱼肉香菇馅饼、松露烤鸡、糖纸水煮梨、沉在海下二十年的酒.........真让人抓狂。

特别是一堆男人围一起用餐巾蒙住头吃煎圃鹀时的样子，太过分了，人间罪恶。

一直在想，这些年我国没有什么和美食相关的电影，我们中国有那么多的美食，制作的过程也充满了奇想和艺术性。

食欲是人类最原始最隽永的一种欲望，为什么没有人借助这一载体好好拍一部电影呢。

它可以搭载着爱欲、权力欲、控制欲、各种各样人无法回避的欲望一起表达啊。

我能想到的只有多年前李安的《饮食男女》。