24帧

2016年7月4日，大导演阿巴斯·基亚罗斯塔米因患胃肠癌在法国巴黎逝世，身后留下两部遗作。

一部是短片《带我回家》，另一部是长片《24帧》。

从本质上来说，这两部遗作一脉相承，都是静态的摄影影像，加上动态的CG技术，创造了一种完全不一样的电影呈现方式。

尤其是后面这部《24帧》，更是阿巴斯的“电影史”，是他对于影像的拓墣和致敬。

电影甫一开场，阿巴斯就用字幕点明了自己创作的意图和方法：“我一直在思索艺术家叙示一个场景的方式。

画家仅仅捕捉到一个瞬间，既不是在此前，也不是此后。

《24帧》，用一幅著名画作和一些我所拍摄的照片，并为这个瞬间各想像出了长度为四分三十秒的此前或此后的场景。

”也就是，所谓的“24帧”其实是一张著名画作和随后的23张摄影照片所延伸出来的各四分三十秒的动态想象，而这段动态想象的核心在于那张被捕捉到的瞬间。

这一瞬间既可以是摄影快门的瞬间，也可以画家作画所捕捉到的瞬间。

“24 Frames”当然可以按照大家所熟悉的那样翻译成“24帧”或“24格”，但不能忽视的是它同样是“取景框”，是“画框”，是银幕内外、台上台下的那一道界限。

24 Frames 也正是那个24个取景框。

而电影的本质就是那每秒24帧的运动画面。

每秒24幅静态的照片最终构成了运动的视觉效果。

阿巴斯通过这样的动静对比，重新组构了电影叙事的可能性。

除了动静之外，阿巴斯还在这24帧的长镜头中设定了多组对比：光和影，明和暗，彩色和黑白、远和近，大和小，快和慢，自然和人工，风雪和雷雨，在场的画面和不在场的声音。

大雪纷飞中嬉戏的马儿，海浪潮汐边的奶牛，窗外的风吹林梢，华灯初上的埃菲尔铁塔，一帧帧，一幕幕，正如阿巴斯所一直坚持的电影理念一样，所见即所得，不要解释，不要预设，不要概括，其中展现出来的广袤和伟大，无与伦比，诗意盎然。

除此之外，最特殊的当属首尾两帧。

电影的第一帧并非来自阿巴斯所拍摄的照片，而是一副广为人知的油画——荷兰画家彼得·勃鲁盖尔的《雪中猎人》。

在这一帧中，原本静止的画面被延伸动态的情节，或许正是画家创作时所想象的瞬间前后。

雪花缓缓落下，炊烟袅袅升起，群鸟鸣叫，猎狗狂吠，声音由远及近，又由近及远，最后一切大自然的声音归于沉寂。

与之对照的是，一动不动的固定机位摄影，就像是站定审视画作的视角一般。

阿巴斯通过让炊烟、飞鸟、猎狗的运动来完成向电影本质的回归，构成了对电影本质的对照性的反思：静止也是一种动。

阿巴斯之所以选择《雪中猎人》来作为电影的开端也并不是毫无来由。

这幅画对于电影史的影响可能比想象的更大。

塔可夫斯基的《飞向太空》同样出现过这幅作品，用以寄寓电影中关于“地球记忆”的永恒乡愁；罗伊·安德森的《寒枝雀静》，又译作《一只坐在树杈上思考存在的鸽子》，指的正是这幅画中枝头上的群鸟。

巧合的是，阿巴斯《24帧》的制作构思真是始于2014年，正是罗伊·安德森凭借次作拿下威尼斯金狮奖的那一年。

两人年纪相仿，同样量产广告短片，又以固定景框的定拍手法而闻名，实在难以让人停止遐思在这两部作品之间的呼应关系。

然而阿巴斯辞世后，这个谜恐怕今世难以被正面解答。

而电影的最后一帧所与众不同的是，这一帧出现了真正意义上的电影，只不过这个电影并没有出现在大银幕上，而是电影屏幕中。

这一幕正是威廉·惠勒的电影《黄金时代》的结尾，玛娜·洛伊和弗雷德里克·马奇的深情一吻。

整部电影从第一帧的绘画开始，到最后一帧的电影结束，处于中间的是21帧主题各异的动态摄影，阿巴斯的意图不言而喻：从绘画到电影，从静到动，电影是如何缓步发展而来，又是如何进入人心。

电影内外的这一帧，三层银幕关系，形成了绝妙的互文。

第一层是电影外正在观看大师遗作的我们，或坐或躺，或陶醉或睡着，形态各异；第二层是哪位睡死般趴在桌上工作的人人，就像是坚守在电影工作岗位上的阿巴斯一般；第三层则是电脑屏幕上那一帧帧运动的，美轮美奂的，《黄金时代》的吻。

向内，是一层层的仰望和回溯；向外，是一层层的影响和传承。

从我们到阿巴斯再到黄金时代，电影的历史就这样被写下，并将一直被续写。

而三层银幕关系所代表的又是三种不同纬度的时间：我们观影时的时间，一分一秒即是一分一秒，共长四分三十秒；电影中的时间，每秒24帧，窗外却从暗夜到放亮，或许是一夜的时间；电脑屏幕上接吻的时间，或许是每秒8帧或16帧，一帧一顿，是一个吻的时间。

三种时间以不同的速率流动，无疑暗示着电影导演控制时间的魔力。

电影就是一出幻术，是一种虚构的艺术。

最后，电脑屏幕上打出“THE END”，电影的终结，大师的终结，电影本质的终结，银幕内外，一曲绝唱。

音乐响起，是Katherine Jenkins经典名曲《Love Never Dies》，恬静温柔，悠扬动人。

正如歌词所唱的那样：“谁知道爱是自何而生，谁知道爱是因何而启，某天爱就在那儿，活在你的心里，溜进你的思绪，渗入你的灵魂，带给你惊喜……”是的，谁又知道电影是自何而生，因何而起。

是卢米埃尔兄弟的那扇工厂大门还是那列冲出银幕的火车？

但无论如何，电影就这样活在你的心里，溜进你的思绪，渗入你的灵魂，带给你惊喜。

原文刊于《看电影》杂志。

备份。

“电影始于葛里菲斯，止于阿巴斯。

”这是法国新浪潮大导演高达对阿巴斯电影美学的赞誉。

从摄影出发，拓延影格之间的空隙，电影起始于24张照片，通过技术手段让动态画面与静态画面实现完美互动，再次探讨了电影呈现的艺术方式。

如果说内容的探讨发人深省，那么形式的探讨则可能是一场革命。

同时这部电影大部分的画面是暴雨之前的狂风大作，是风雪交加的狂想，一出出自然的狂想曲，偶尔穿插进某个午后草地的鸽子，静态画面之后的观者惬意的视角，又仿佛是在讲述生命的恬静。

但只有看到终叙，你才会恍然大悟，原来以为是生命的恬静与狂想，却只是狂想，田野中的，废墟里的。

我与眼中的世界永远隔着窗户，隔着栅栏，隔着铁网，隔着暴雪，隔着行人，隔着屏幕，这虚无到像一种幻觉，但每帧都有自己的故事，干干净净的两小时，晚上十一点半，我在第20帧睡着，被第21帧的脚步声惊醒，再次睡着，被小狗叫醒，被伐木声惊醒，直到最后，屏幕前的ta在黄金时代睡着了，我清醒了。

阿巴斯的遗作《24帧》是我这学期最难以释怀的一部电影，114分钟的影片是由二十四个单独的镜头组成，整个影片是无对白，无戏剧冲突，片段之间也没有任何的编排逻辑，它不像是我往常看到的电影作品，更像是挂在美术馆里面的装置艺术品。

看完的感受，非常震撼，画面美的快失真了。

24帧其实也不需要去看懂什么，靠直觉，靠眼睛去欣赏它就好了。

你看到了什么，就是什么。

那就是一阵风，一场雨，仅此而已。

24帧提供了一个很安静的氛围，虽然我的眼睛在盯着屏幕，但脑袋是一直在放空，随心所欲地想着感情、家人、其他电影的事情，后面找了很多《24帧》相关的资料来看，了解之后大吃一惊，这居然是一部“假的电影”。

原来24帧的每一个镜头都是通过动态的CG技术结合静态的影像照片拼接而成的。

也就是他将每一张静态的照片拓展成长达4分多钟的“镜头”，再通过CG技术让画面运动起来影片中的风云雪雨，马牛鹿林鸟看上去那么真实，却无一例外都是虚构的。

之所以能给我带来那么大的冲击力，也是因为我没看懂电影开头的英文介绍，开头其实有介绍这部影片是CG虚构的，以及阿巴斯要分享的想法。

这意味着我是被它从头“骗”到尾，当我还在回味某些画面的调度极具“天时地利人和”的时候，突然猛地知道这些其实都是虚构的记录，以及电脑技术建构的自然，自己当时是完全无法接受这个事实。

我也不太清楚是否努力把电影拍的不像“电影”就是好的电影，像赫斯特的《一千年》，杜尚的《泉》，但不可否认的是电影这个艺术种类需要这些先驱不竭地探索的，它需要新作品，新标杆。

24帧它让我往电影的那个方面去思考了，电影艺术从某种角度来说是不是“造假”的艺术，一个看似不经意的安排，都是导演深思熟虑的结果，电影当中的内容都是建立在不断的调整，不停的摆拍之上。

阿巴斯与特效师沟通每一个细节，让你相信自己的眼睛，也让自己变成了一个造梦人。

来来回回的鸦群，昏暗诡秘的森林，风雨来袭的戈壁，他所想的即能成“真”。

很多电影技术的发展都是为了消灭那个看得见的边框而推进，希望能更有力地把你拉到荧幕里面去，完全沉浸在它的故事里面。

艺术电影，商业电影也都是在模仿真实，要让观众相信你所呈现的东西是有迹可循的，真实存在的。

随着思路，感悟再深些，电影无论看起来多逼真，它都不是客观存在的。

因为它本质上不过是一张一张的图片而已，电影从来都是在观众的脑海里完成的，只有在被看时，电影才是完整的，甚至可以说，只有在被看时，电影才是存在的。

否则它就只是每秒24张的图片而已。

阿巴斯说“我更希望我的电影离我的摄影更近，而离故事更远”，是啊很多导演们试图去将自己的思想注入于文字与叙事中，再努力的用影像与其做联姻。

很多人只是踩在了文学巨人的肩膀上。

电影很长时间都活在台词与剧情的笼子里，你甚至可以说它是小说，漫画，寓言影像化的产物，导演们编织好精妙的剧情与台词，经演员的嘴巴与动作表达出来，调动人的视觉让你会为其中的爱情心碎，为逝去感伤，然后走出影院如大梦一场。

他们要做的就是赚观众的眼泪，赚观众的心潮澎湃，更重要的是赚你手里的钞票。

最精妙的镜头都是直接的，大道至简。

24帧的纯影像记录，没有故事没有理论，只有固定的画面和声音的力量，抽离所有，以最真诚的方式面对了电影。

戈达尔说过电影止于阿巴斯，我常常在想会不会是始于阿巴斯呢？

我相信任何一个人从片名就能感受到，这是一部元电影，即关于电影的电影。

《24帧》作为一部元电影，揭示的是看与被看、观众与电影的关系。

画面使用车窗、窗户、栏杆、绘画等元素，以及透视关系的引导，在画外空间预留出了观看者所在的位置。

观众同摄影机视点重叠，成为了电影画外空间的一部分。

电影画框内能看到的，只是空间很小的一部分，我们能清晰地认识到画框内没有但肯定存在的部分，例如摄影机、房间内、车内，而这些都是观众的心理补偿，是观众想象出来的。

而这不就说的是电影本身吗？

电影无论看起来多逼真，它都不是客观存在。

因为它本质上不过是一张一张的图片而已，电影从来都是在观众的脑海里完成的，只有在被看时，电影才是完整的，甚至可以说，只有在被看时，电影才是存在的。

否则它就只是每秒24张的图片而已。

阿巴斯对电影的理解之深、对空间的感悟能力之强、呈现方式之优美，足以令无数导演对自己的平庸和肤浅感到彻底的绝望了。

其实影片过半，我才匆匆拿出笔记本记录之后的每一帧。

上一部这么自觉地想要记录什么时，是《寒枝雀静》。

哪怕只是几个意象的重复组合，依然带来丰富的观感。

这实在是一件很奇妙的事。

24格不是在记录，是在回忆。

前面几帧我一直在疑惑中，因为有些地方很不解，像马脚一样拙劣地显露。

一些技术的痕迹（狼和鸟的爪子，踏进草地雪地尤其明显），还有第二帧，半摇下车窗之后，为什么风不会挟着雪飞进车内？

我渐渐感觉到，画面是分层的，背景，动物以及风雪，他们不在同一处发生。

静止的背景上，可以是飞鸟啄食，也可以是鹿在奔走。

这一层风雪可以在窗前也可以在林间。

所以画面显得既真实，又不真实。

就好像回忆里慢慢剥离出时间，地点，事件。

这个感觉在frame15突然明朗。

第十五帧也是我最喜欢的一帧。

几个人的背影在中间，前景和背景慢慢变化——夜色渐深，雪越下越大。

突然，铁塔亮起灯，前景里频繁出现路人。

而那几个背影，没有被夜色隐去，也没有因为灯光更加清晰，就这么近乎永恒地，望着。

在这一帧，以及之后，不知道是不是因为我的错觉，镜头甚至出现轻微的晃动。

像把握不准的一支笔，渗出了一些墨水。

回忆里拼凑出的画面不是现实，动静在交替，画层在切换。

所以雪飞不进现实。

鸭子，海鸥，鹿总朝镜头深处走去。

总有东西阻隔在记忆与现实之间：车窗，门户，网，石......除了frame15，我还喜欢frame4，离群的鹿的等待；frame13，一只海鸥在死去那只的尸体边徘徊陪伴。

像在诉说爱，诉说“love never dies”。

在关于海的每一帧，我都想起在长岛的一次经历。

一只黑羽的鸟立在一块大石头上，海风很大，但是它偶尔动一动爪子。

抓拍完之后，去海滩上看低飞的海鸥，一瞬间，天暗了下来，开始下雪。

我躲在海边房屋的檐下，雪阻隔着我和海。

那是我的回忆最接近24Frames的一帧。

2018.04.15 傍晚

可能是因为先读的阿巴斯的诗集，所以在观看的过程中，一直在寻找马的形象，意外地发现，通过灰白的画面处理，雪地拥有了马的鬃毛样的质地，温驯的骚动；海浪如同岩浆激情地翻滚，就要把在梦中游历庞贝古城的奶牛惊醒。

阿巴斯诗歌中所传达出的，生命与生命之间，霎那间的激情与持久的对峙，同样呈现在了影片里。

通过将颜色抽离形成色彩的二维空间，画面潜在的对抗拉到了极致。

自然光变为画面中所有事物构成的一个整体所拥有的光泽，而非外源性的。

声音、画面、行动，这些本身就能提供足够多的意象，言语是多余。

就如同影片开头所揭示的该片与绘画的关系，电影影像本真的魅力在于它是绘画所不能，是静止的多余，是前一秒与后一秒，是绘画的延伸。

观者可以像在美术馆观赏一幅画一样观赏本片，阿巴斯甚至通过镜头语言强调这一距离的必要，体现在观者与画面中心角色之间永远存在遮挡，窗户、雕栏、岩石、雪……大多数的画面与行动由动物完成，（Frame15:画面中心出现了人，但全程背对观者，匆匆闪过的路人与吟游歌者只作为移动的前景存在）而动物所表现出的“客体的静默”，“如果你凝视一只动物，你会感觉那里面藏着一个人，而且他正在取笑你。

”阿巴斯拒绝了影片与观者之间可能发生的对话，动物不会对人类的目光给予任何回应，如同一个吸纳所有光线的黑洞，固着的存在，不反射任何光线与意义，除了它自身。

这一点恰恰与绘画相同。

最后，我认为，诗人是能探触到事物因兴奋的战栗表面立起的汗毛的人，表象后真实的能量吸引着他们，于是，他们愈发贴近彼此，借一种可以脱离存在的实在的语言，延长这一战栗的时间。

阿巴斯的影像所传达出来的，正是事物这一神圣的颤抖。

阿巴斯电影大师遗作，关于电影本体的探索与想象（单纯的看风景或听白噪音也是不错的选择）。

摄影可以说是某种对于真实的占有，通过摁下快门将某一瞬间据为己有，又或者说是一种光明正大的窥淫，是拍摄者对拍摄对象的凝视、掠夺和切割。

如果说摄影是窥淫，那么电影便是意淫，通过想象和某种再现方式以探求生命、真实的本质。

影片是阿巴斯对其本人的摄影作品，经由其想象、预测或基于当时情境的再现，再通过各种数位影像技术制作而成，一种诗意的关于电影的追寻之旅，四散的群鸟、被枪杀的小鹿、倾倒的旗帜……包含着些许悲剧性色彩以及死亡、消逝、离去和孤独种种情感基调，配合观看导演的全电影序列或许会有更深的感触。

影片中多有“窗”、“切割的矩形”还有“洞”等元素，模拟的是摄影机的拍摄方式又或者是影片的放映形式，在窗框、画框或是镜头内、荧幕中展现生死、聚散、风起云涌……其中有一些“帧”：在建筑和窗体切割出的不规则形状的窗口中，有鸟群在觅食，随后驶来一辆卡车将鸟群惊散；在堆砌的木堆后，小鸟和随风摇摆的树木，随着锯木声而惊逃和倒塌等等，其中体现出导演对于工业化、现代性的焦虑，甚至是某种对于“死亡”的执念。

“在那日暮的时分，有时候镜子里会出现一个注视着我们的面孔；艺术本就应该如同是那面镜子，向我们展示出我们自己的面容。

”--豪尔赫·博尔赫斯《诗艺》引言：皇帝的新衣？

电影自19世纪末诞生以来，其早期发展不可避免地也伴随着资本主义在全球的初期扩张（就像电子游戏《荒野大镖客：救赎2》里所表现的那样），似乎在资本主义意识形态机器所炮制出的戏院杂耍里，电影原初的朴素之美也在那种聒噪里逐渐地消隐了（“资产阶级在它已经取得了统治的地方把一切封建的、宗法的和田园般的关系都破坏了”①）。

然而，这种遮蔽式的消隐却不意味着彻底的遗忘。

作为阿巴斯的遗作，《24帧》自现世以来便一直争议颇多，相当一部分观众称之为“由24张电脑特效动图拼接而成的风情画”，或是“关于装置艺术的无聊魔术”，更有甚者认为若是严格要求，《24帧》根本就不能算是一部电影。

可是碍于阿巴斯电影大师的高帽，观众们好像又无法完全否认其价值，因为似乎一旦承认了大师作品的乏味，就等同于是在承认自身审美水平之低下。

可难道《24帧》真是一部如同“皇帝的新衣”那样欺世盗名的尴尬作品吗？

为了揭示电影的艺术之美，我们必须得依赖这样一部所谓的大师遗作来自欺欺人吗？

当然事实并非如此，戈达尔曾说：电影始于格里菲斯止于阿巴斯②。

但是我们今天所要关注的重点并不是被戈达尔视作电影之源的D·W·格里菲斯③，而是其视为电影之终的伊朗导演阿巴斯·基亚洛斯塔米（下文皆简称为阿巴斯），或者说，作为诗人的阿巴斯。

接下来，我们将先尝试通过诗歌来考察何为艺术之美，并看看《24帧》这部“不像电影的电影”是如何唤醒那种可能已经被我们所淡忘的认识--即对于电影之为艺术的认识。

【注释】①参见卡尔·马克思、弗里德里希·恩格斯《共产党宣言》②法国导演让·吕克·戈达尔在1994年第47届戛纳电影节上对阿巴斯的评价③D·W·格里菲斯，美国导演，代表作：《一个国家的诞生》、《党同伐异》沉默的阿芙洛狄忒①既然今天我们的一个重要任务是探讨电影的艺术之美，那么我们必须先手澄清一个概念，即关于美的概念。

唐代诗人张若虚在其作品《春江花月夜》里曾写“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”，借此我们可以这样想象：那洁白无瑕的明月高悬于幽深的夜空之中，在夜晚完全降临之时，便向那整片弥漫着荒寂的苍茫大地投射出她亘古的岁月眼神，于是，大地上一切的存在者都不禁抬眼欣然注视，并沐浴着其恩恩辉光，而这光芒同时也浸染了所有被照亮之存在者们油然而生的愉悦。

面对这如同圣母之抚一般安慰着一切的月光，我们当然轻而易举的就能觉察到那如同圣婴酣睡般的宁静，而这种朴素安详之美都快要溢出纸外了。

那么我们能从这景象中得到什么呢？

在上述《春江花月夜》的诗歌世界里，月亮通过散发月光来不断生成、显现了其本己，并照亮了一切也照亮了美，而我们又何以通过阅读文本感受到此种“照亮”呢？

照亮便意味着，某种存在会在这种光的照耀下，向着我们显现。

只是如果唯有光这一种事物独一地在此间存在，那就意味着光之纯粹会持续的向我们这些有限者进攻，它会无情地向着我们之所在侵略并征服我们的视野，而我们自身的“看”便会被这耀眼无比的无限之光所全然遮蔽了，而这样一来看见美也就变得不再可能了。

那究竟是什么作为了一种保障，在无限之光那沛莫能御地侵袭中庇护了我们之所看，使我们能毋庸置疑地体验那神圣的美呢？

既然我们已经发现无限之光被施加了某种规定性，成为了具体的某东西，以至于其无法作为一种无限将我们完全征服，那这时问题就在于，这种规定性从何而来？

我们知道，规定性本身总是作为一种限制，一种否定呈现自己，那么在光得以照亮一切的过程中，作为那耀光的对立面为其施加否定的不正是黑暗吗？

而思索到这里时，其实答案便已经呼之欲出了：黑夜作为一种背景性的范畴，其本身就呈现出了空虚、匮乏，在光意欲消灭一切视野之前，黑夜用其强力的否定意志使这光收敛了自身的辉煌照耀，这才使得我们得以观察到那光的轮廓--即“皎皎空中孤月轮”，月亮因此得以凸显并不断生成其自身，那圣洁的月光源源不断地照亮了一切，并以这样的方式连带着生发出了自己的世界，黑夜以这种“自然如此”天命式的否定为月亮及其银色世界安然奠基了。

另一方面，需要明确的是，黑夜之黯淡如同伞布被伞骨撑起一般，其自身也被月亮张开的那千万条光之手臂撑起而不至坍塌枯萎，若非如此，注视纯粹之暗的下场便也会像注视那纯粹之光一样--在这之中我们将什么也领会不到，换言之，这黑暗与光明是相互依存且相互规定的，这两者不断地产生也不断消灭，当然，这种转变本身是无时间性的。

而美呢？

这美既不是黑暗也不是光明，美乃是光明与黑暗这两者相互规定后扬弃了自身的产物，在黑暗与光明于我们面前降临的这个神圣时刻，美本身也一并在这种降临之中被召唤出来而后由我们所领会，光与暗就成为了美得以显现的诸环节。

这意味着，美这一范畴本身就包含了肯定与否定，这当然不是说美是肯定与否定之简单调和，而是说美乃是那可见与不可见的统一体，美即是那作为艺术来显现其自身的真理。

为了巩固对于艺术之美的理解，我们将借助另 一种类别的艺术创作，即源自中国并在日本深入人心的古老诗歌形式--俳句。

著名日本俳人松尾芭蕉曾写过这样的一首俳句，足以成为我们探寻艺术之美的现成依据：古池や蛙飛び込む水の音。

中译则为：古池塘，青蛙跃入水中央，一声响。

那么，松尾芭蕉的这首俳句，何以成为关于美的本质的有力证明呢？

对于这首短小精悍的俳句，我们读罢便立即能领会到整首俳句里所充盈的那种寂静，这寂静如同一股朦胧薄雾笼罩在这行俳句之上，在日本传统文化里，就有一个专门的美学词汇形容这种寂静之美，即“侘寂”。

可吊诡的是，俳句文本本身不但没有出现任何和“寂静”相关的字词，甚至其描绘的场景就是一次躁动与吵闹，这难道和我们领会到的“侘寂”不是向抵牾吗？

其实这作为一种裂隙的矛盾本身就向我们揭示了关于美的真理：池塘作为此事件发生的场所，青蛙跃入了其中，除了产生声响，还有什么呢？

当然是青蛙跃入池塘后所绽出的那一圈圈涟漪！

这涟漪在声响产生并入耳后，于幽玄的古池中微微荡漾，迟迟不肯散去，而后又缓慢地在水面上消逝，就像“眼泪消失在雨中”②。

拉康派精神分析认为，所指总是在能指链的滑动结束以后方才出现，而这绝对寂静作为所指正是在这首俳句的完整文本，在这行字的笔锋所止之处才以涟漪的形式显露出来。

在此，作为一种声响的延宕，绝对寂静以“不可见之涟漪”的方式宣告了其在场，对于青蛙跃入池塘那种动荡之描绘愈是强烈，绝对寂静自身便愈是在这喧闹之中奋然挺身而出并现身在场。

因此，正是由于这无声的涟漪在文本本身的不在场（即“不可见”），才使得俳句本身具有了这种绝对寂静之美，关键在于，美并不是俳句词汇所描绘的一系列图像，也不是我们在上述讨论里所说的绝对寂静，美产生于我们看见那“可见”之图像时由无意识自动补全的“不可见”。

打个比方，如果说美本身是一枚硬币的话，那可见与不可见就是这硬币的一体两面，这种一体两面的整全结构才呈现了美。

就像音乐之构成一样，组织起一首乐曲的基础因素并不全然是具有声响的一个个音符，作为前音与其后音间隔的必然之沉默也参与其中，换言之，沉默与声响构成着音乐本身。

“诗歌并不容易理解，因为并不是在讲一个故事，摆在我们面前的是一系列抽象概念。

诗歌的精髓是一定程度的不可理解。

一首诗，按其本性，就是未完成及不确定的。

它邀请我们去完成它，去填充空白，去把点连成线。

破解密码，神秘便揭示自身。

真正的诗歌永远比单纯讲故事更久远。

”如此看来，松尾芭蕉的这首俳句具有美倒是一件证据确凿的事，作为一种艺术形式，俳句向我们揭示了此种真理。

阿巴斯曾经这样谈论过诗歌与电影的联系：“诗歌要求我们把主观感觉和想法与纸面上的感觉和想法结合起来以发现它的意义，这意味着我们的理解是非常个人化的。

要不是有潜意识，大部分我们认为是艺术的东西都不会成功。

一首诗字里行间发生的事情只在一个地方存在：我们的脑海里。

电影为什么不可以同样如此？

电影为何不能像诗、抽象画或乐曲一样被体验？

电影永远不会被视为主要艺术形式，除非我们把不理解的可能性看作一种优点。

”③而当我们进入到《24帧》这部影片之中，我们很容易便能发现，组成《24帧》的那24个片段，不也正是24首用影像语言所书写的另一种俳句吗？

在电影的“第一帧”里，阿巴斯选用了法国画家勃鲁盖尔的名画《雪中猎人》（这幅油画也曾在安德烈·塔可夫斯基的电影《飞向太空》中出现过），通过电脑技术将其动态化后，在银幕上，我们似乎看到这副经典油画活过来了：从原始的静态画面开始，炊烟先于烟囱中缓缓升起，接着，在树枝上栖息的乌鸦又传出一阵阵叫声，然后细雪降临了，且随着时间的流逝愈发密集，与此同时，几条猎犬吠叫着在雪地中悠闲地徘徊（这倒是和唐代诗人刘长卿的五绝“日暮苍山远，天寒白屋贫。

柴门闻犬吠，风雪夜归人”勾勒之画面颇为相似），而茫茫的白色旷野则被迫占据了画面的其余部分。

这时我们可以看到，油画的主体——三位猎人，正背对着我们，而这正是阿巴斯将这幅作品置于片头的关键目的：猎人们以一种默然之姿将其背影留给我们这些驻足者的凝视，他们身体前倾，微微驼背，向着山坡下的无垠旷野进发，于是我们这些跟随在背影之后的观画者，便感受到了那背影源源不断生发而出的力量--某种神秘的牵引力，这背影的力量悄无声息地开启了一个世界，将我们引领到那敞开的天寒地冻里，于是我们就这样被浸入到了勃鲁盖尔的白色世界中，仿佛成为了猎人们肩头上那一朵朵风尘仆仆的白色雪花。

勃鲁盖尔《雪中打猎》然而我们需要警惕的是，阿巴斯在这里小小地欺骗了观众，这是他惯有的狡黠，因为他并非是要让观众进入到勃鲁盖尔的那个作品世界里，而是要借由勃鲁盖尔所创造的牵引力，使观众能穿越这幅被电脑技术“附魔”的油画，进入到他自己的作品世界中去。

阿巴斯曾说：“我喜欢冬天。

我觉得令人神清气爽的寒冷舒适而有生气。

其他季节的到来要慢得多，但一次席卷、一场雪暴、一次白色的政变，就彻底改变了风景。

世界被雪覆盖，失去了细节。

一种新的、极简主义的美显现”④，因此，阿巴斯选用这幅画多少也为全片奠定了一种俳句式极简主义的基调，我们马上就能预见到接下来的影像状况：简洁、朴素。

如果说这第一帧是孤寂山谷里的惊诧之呐喊，那剩余的23帧便是这声呐喊带出的阵阵回声，这声音环绕并占据着我们，一同构筑起了阿巴斯的作品世界。

那么，何为作品世界？

【注释】①古希腊神话里象征爱与美的神祇②出自美国导演雷德利·斯科特拍摄于1980年的电影《银翼杀手》结尾仿生人的经典台词：“我曾看到你们人类无法看到的，我曾看到战舰在猎户座边缘起火燃烧，我曾看到C射线在‘唐怀瑟之门’附近的黑暗中闪耀，所有这些时刻终将在时光中消逝，就像眼泪消失在雨中，死亡的时刻到了。

”③出自阿巴斯·基亚罗斯塔米《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》④同上艺术作品与世界我们可以想想米开朗基罗那副在西斯廷礼拜堂穹顶上的名画--《上帝创造亚当》，画的名称如其所是地揭示了壁画的主题，可这幅画真的只是在浅显地告诉我们，只有上帝单方面地创造了亚当吗？

凭借画面里出现的附庸元素，诸如簇拥的天使与白须、背景的大地与天空，我们当然可以轻而易举判断画面的哪一半代表着上帝，那这时壁画里的他者自然就是亚当了（“耶和华神用地上的尘土造人，将生气吹在他的鼻孔里，他就成了有灵的活人，名叫亚当，耶和华在东方立了一个伊甸园子，把所造的人安置在那里。

”①）。

可当我们将视点聚焦到画的中央，仅仅去注视那个象征着壁画“创造”之主旨的构造，即二者指尖“心有灵犀一点通”②的地方之时，我们便会发现，原先由神话事件所告知我们的那种支配关系消失了，只有那伸出的指尖与指尖在迷惑着我们：究竟是谁创造了谁？

米开朗基罗《上帝创造亚当》亚当的诞生这样回应着我们：因为唯有上帝才掌控着这从无到有的创造之神力，这神力是使得上帝之为上帝的原因，于是亚当之存在便持续地向我们展示了这种神力，换言之，在上帝塑造了亚当并使其诞生的那一刻，亚当也以其诞生创造了上帝。

这说明，那壁画名称里所提及的那个“创造”是互逆的，而这种互逆的、相互成为彼此的关系，恰巧反映了我们的自身与世界的关系：世界并非是像待宰羔羊一般单方面被人感官所俘获的杂多，也并非是我们面前一个现成的物之集合，当我们知觉世界时，相应的，世界这整体也如同海雨天风一样向着我们这些驻足者澎湃地涌现，世界占据并贯穿了我们的精神，即我们总是处于世界之中的,但世界并非只是简单地外在于我们，世界也参与了人的构成。

对我们来说，自然的世界先于我们的一切概念在场，因为我们总是处于世界之中的，我们依赖于世界存在，而世界也因为人的生存展开其自身并如其所是，换言之，人的世界是即是人的生存。

艺术家创造了艺术作品，并在其艺术作品中设置了各种意象，譬如中国古代的诗人们总是用“月亮”来表述思乡，用“杨柳”来代指送别，这种创造本身就是生存的一种具现。

艺术也是一种召唤，它将我们向来所处的那个世界召唤至当下，就像惠特曼③曾悲恸地呐喊：“Oh Captain! My Captain! Our fearful trip is done⑤”。

当我们欣赏艺术家的作品时，借助其话语，艺术家自己的生存就被呈现了出来，欣赏者通过欣赏艺术作品在无意识的驱使下将自身的生存与艺术家的生存连接起来。

但不管怎么说，这种“通道”并不是一种均质的空间，作为通道的艺术作品应是一个迷宫式的通道，这迷宫既有无数个入口，也有无数个出口，并且入口与入口之间也并非是断裂的，而是连续的，出口也同样如此。

入口与其对应的出口之间的部分则是被折叠的，通过艺术之召唤他们彼此连接起来，这种连接既可以像是库布里克在《2001太空漫游》里通往木星时构想的“奇幻漂流”，也可以是《潜行者》里那种通往“区”的奇迹式跃迁。

总之，那个对我们来说原本浑然不觉的生存本质就在这种领会中被照亮了，或者说借助艺术，世界之本质于其冬眠之中被唤醒了。

【注释】①出自《圣经·创世纪》②出自唐代李商隐《无题》：“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”③即沃尔特·惠特曼，美国诗人，代表作《草叶集》④出自《啊，船长！

我的船长！

》，惠特曼为纪念遇刺身亡的时任美国总统林肯所创作的诗歌“狼嚎，狗吠，我冷”①在影片的第二帧里，电影的视角是从一辆行驶中的汽车的车窗之外开始的，本在开车的司机看到一匹马在雪天的旷野里奔走时，便停车然后摇下车窗开始了观察。

这种拍摄方式看起来再简单不过了，简单的甚至于显得枯燥，但是阿巴斯这样使用电脑技术就是为了向我们展示这些实物吗？

画框的存在持续地提醒着我们，眼前的景象并不是实物之再现，而是一类被构造的形象，阿巴斯将自己在日常生活中的观察以诗意化的方式植入到影像中构成了这幅图景，正如我们上文提到的那种“不可见之涟漪”，构成画面的元素越是简单，那种处于显现之外的“空”就越是“出挑”，就像在中国的传统国画里，我们总是能在主要景物之外看到大量的空白，专业术语称之谓“留白”。

而在本部电影其余的22帧里，这种启发式的画面不断地震撼着我们，以一种“犹抱琵琶半遮面”的方式向我们叙说着何为艺术，阿巴斯就曾这样说：“有一次有人问我伊朗艺术的基础是不是诗歌。

我说所有艺术的基础都是诗歌。

艺术是为了披露，为了提供新的信息。

同样，真正的诗歌把我们提升到崇高之境。

它颠覆并帮助我们逃离习惯、熟悉、机械的常规，这是朝向发现和突破的第一步。

它暴露了一个隐藏于人类视域之外的世界。

它超越现实，深入真实的领域，使我们能够在一千英尺高空飞翔并俯视这个世界。

其他的一切都不是诗歌。

没有艺术，没有诗歌，贫瘠就会到来。

”②因此，说到底，艺术是关于无意识的艺术。

可一些无聊的学院派却借助这样或者那样的分析法把这部电影大卸八块，他们喋喋不休地谈论构图、谈论音轨和其他的理论元素，仿佛阿巴斯所描画的艺术世界不过是一种单调乏味的技术似的。

更有甚者居然津津有味地在为这24段影像分析故事剧情，这就像是金波特博士在连篇累牍地为谢德的四章长诗做注一样令人嫌恶③，他们巴不得对这部电影逐帧进行分析，好把这24段影像诗里各种所谓的细节吃干抹净，好像只要这种分解越仔细，他们对这部“大师之作”的了解就能愈发深刻，最后却对阿巴斯留下的教诲和这电影向我们敞开的那个作品世界表现地无动于衷。

这就像是雨过天晴，绚丽的彩虹横架于天际，可若是我们使用现代科学仪器及其理论来分析这彩虹的构成，我们很容易便能发现，彩虹的构成不过是一种阳光穿透了漂浮于空中的水滴群形成的折射现象罢了，不过一旦我们开始使用这种方式来观察彩虹，彩虹的整体存在与此同时也会堕入虚空，北欧神话里那通向英灵殿的仙桥便也就轰然坍塌了--这到像是“诸神的黄昏”了。

在这里需要澄清的是，我们不断提及的这种“看”，并非是一种反对科学、反对技术的庸俗反智主义，因为若是以此种方式审视镜像，我们除了得到“假象”二字将会别无所获，而以此种态度审视电影的话，我们只能得到一类流俗的论断：关于电影的一切都是假的。

可当我们观看过某部电影之后那种内心喷涌而出的难以名状的感动，以及艺术式的崇高体验难道也真是如此这般的虚幻一场吗？

其实在我们大张旗鼓地进行完这一番讨论后，不可避免地，我们必须要面对这样一个事实：我们的讨论只不过代表了一种关于发掘艺术之真理的美好愿景，作为一种体验，艺术审美的真正要义是与这种繁琐的解释相抵牾的，毋宁说，我们的审美活动不该沦为这种“关于解释的解释”，就像白居易所写“犹抱琵琶半遮面”④一样，迷惑本身会比理解更加令人兴奋，而领会艺术的最佳途径便是回到作品本身并沉浸其中。

就像音乐之美不在那一沓沓枯燥乐谱里，而是在巴赫管风琴“半入江风半入云”的悠悠瑟鸣里；建筑之美不在那精准规整的设计蓝图上，而是在巴黎圣母院外墙那斑驳的岁月之触中；文学之美并非是卷帙浩繁的白纸黑字，而是菲茨杰拉德妙笔之下盖茨比隔岸怅望的雾港绿光；而至于诗歌--这所有艺术门类里的最高形式，诗人里尔克甚至就写过一首关于美本身的诗歌，不得不说，里尔克的伟大创造使得我们前面的工作相形见绌且黯然失色了，而以这样一首天才的艺术作品作为本文的结尾，实在是再合适不过了：始终赠予你的美吧没有算计和言语。

你沉默。

美则代你述说：我在。

请到来，以千倍的意义，到来，最终超越每个个体。

⑤【注释】①参见阿巴斯·基亚罗斯塔米《一只狼在放哨：阿巴斯诗集》②出自阿巴斯·基亚罗斯塔米《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》③此处的金波特与谢德均为美国作家弗拉基米尔·纳博科夫的小说《微暗的火》中的角色④出自白居易《琵琶行》：“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。

”⑤参见赖内·玛利亚·里尔克《里尔克诗全集·第一卷》

1.原始人画面2.雪地两只马玩耍，车里背景音乐和雪落声音相呼应3.奶牛海边重新站立4.老鹿等待另一只5.猎人和鹿觅食，凄凉音乐6.从窗口看风停云动，两只鸟，飞机划过天空7.海边雷电暴雨，孤独的鸟期盼，两只鸟也会分道扬镳，飞往不同的方向8.海上的木桩轮流站着孤独的鸟，它们好像是在听音乐，海浪的声音和游艇的轰鸣9.狮子雨天交配被雷惊吓10.被驯化的狗保护羊 赶走同时犬科的狼11.一群狼共享美食12.一只鸟也可以很惬意，听着悠扬的音乐，感受时明时暗的阳光13.唤醒被猎枪击落的海鸟14.野鸟就像个人类领地的入侵者，它们完全被圈在一个格子里，在道路上小心翼翼的觅食 15.一群人扶着围栏看艾菲尔铁塔，而我们也在看着他们16.人类给鸭子制造分离的孤独，我们就是电影里的最大反派17.辛勤忙碌的鸟18.好不容易抢到一个窝，转眼就被狗扑住，这是再告诉意外无处不在吗19.没有回应的奶牛20.一只鸟追随另一只鸟21.人和鸟也可以和谐相处22.声嘶力竭的狗23.被锯掉的树当成木材，而鸟却不再也有自己的家，这何尝和那些流离失所的人命运何其相似24.一个大团圆的结局，趴在桌前睡着的人没有看到，这会不会是另外一种对人类命运的警告，我们制造着大团圆的美好时刻，却没有最终看到。