岸边之旅

《岸边之旅》是一部将虚无和爱之间的关系刻画得最好的电影。

01这部片子是我一位画家朋友推荐给我的。

我一个人躲在一家旅馆里看完，看得让人满身鸡皮疙瘩，寒意顿生。

《河岸之旅》尽管本质上还是一部都市爱情电影，但它的气质，带有浓郁的寓言性和神秘性，甚至是魔幻色彩。

看完之后，它让我第一时间想起一个短篇和一部长篇小说。

短篇名叫《河的第三条岸》，一位巴西作家的作品，这篇小说只有三千多字，我是在阎连科的《发现小说》中阅读到的，故事是这样开始的：父亲是一个尽职、本分、坦白的人。

据我认识的几个可以信赖的人说，他从小就这样。

在我的印象中，他并不比谁更愉快或更烦恼。

也许只是更沉默寡言一些。

是母亲，而不是父亲，在掌管着我们家，她天天都责备我们——姐姐、哥哥和我。

但有一天，发生了一件事：父亲竟自己去订购了一条船。

故事里的父亲，后来上了船，在河里划来划去，漂去漂来，再也没有回来。

阎连科在论述这篇小说时，他说，十年前在无意中阅读之后，这篇小说就再也无法从他的脑际抹去，仿佛一个被困在孤岛上的人，听到了来自茫茫大海的一声轻微模糊的搭救声。

长篇小说是苏童的《河岸》。

作家以儿子库东亮的口吻讲述了在文革中失去身份的父亲库文轩在河上生活了十三年的生命悲剧。

看完这个故事，像喝了杯“极境牌”咖啡，味道苦极了。

严格地说，《河岸》和《河的第三条岸》并不完全是同一个卵巢里诞生的两个故事，无论从皮相还是骨肉，两者都没有可比性。

但是呀，人就是这么奇怪，我看《河岸》的时候，总会不由自主地想起《河的第三条岸》来，总会自觉不自觉地跟自己说呀，苏童一定是看过那位巴西作家的短篇，才会有灵感创作出《河岸》，否则，故事与故事之间，生命与生命之间，那种寓言性、神秘性，甚至是魔幻色彩，怎么会如此相似呢？

在看黑泽清的《河岸之旅》，我脑海里不断闪回《河岸》和《河的第三条岸》在脑海里残留的画面感和故事印象，但其实除了电影里的神秘气质，与两个小说有某种相似性，其他的，根本是风马牛，完全不相及。

那么，电影《河岸之旅》究竟神秘在什么地方呢？

02 简单来说，《河岸之旅》讲述的是一个独居的女子与她失踪三年的丈夫的游魂一起旅行的故事。

这个独居的女子叫瑞希，是名钢琴教师，她温柔、知性，她善良、美丽；她的丈夫薮内优介，是名牙科医生，又英俊又潇洒，三年前却离奇失踪了。

尽管已经过去了三年，瑞希依然无时不刻不想念他。

她每天为他抄写经书，为他祈祷，希望他能平安无事地归来。

突然有一天，优介若无其事地回到了家，瑞希又惊又喜。

但听过优介的倾述，她才知道，丈夫已经在三年前去世，现在跟她对话，是他的游魂。

他的游魂因为对爱的执念，历经了三年人世间的旅程，才回到了瑞希身边。

瑞希对丈夫生前所经受的一切产生了好奇，于是，她和丈夫踏上了回溯这三年来的寻家之旅。

这段充满魔幻色彩的旅程由三个故事构成。

第一个是小镇老邮递员的故事，优介曾在他家借宿过，帮他修理过电脑；第二个是餐馆老板娘的故事，优介曾在她店打工过；第三个是山里头疯媳妇的故事，优介在她家里留宿过，曾在那个村子里头担任过老师。

在第三个故事和第二个故事中间，导演插入了一段瑞希去优介曾经工作牙医诊所，与他的情人会面的故事。

整部电影就像是由爱·伦坡笔下的四个短篇小说构成。

从头到尾，弥漫着无论如何也驱散不掉的阴郁、忧伤气息，像极了阿摩司·奥兹笔下《爱和黑暗的故事》那种调子。

由浅野忠信演饰的优介身上倒是有一种阳刚爽朗的气质。

这种气质多多少少冲淡了影片刻意或不经间营造的阴郁感和神秘性。

电影结束的时候，优介离开了人世间，而瑞希也放手让他离开。

《河岸之旅》的尽头，居然给人一种豁然开朗，特别特别温暖，特别特别治愈的感觉。

03在几位日本导演中，是枝裕和，看似温和明亮却包裹着无比坚硬的残忍和冷漠，比如他的《无人知晓》；宫崎骏，在洞悉人类精神世界的暗黑之后，依然万分毅然和决然，比如他的《幽灵公主》；北野武，在天真和激烈中，混杂着伤感和悲痛，比如他的《双面北野武》。

而黑泽清全然不同。

他在诗意化、虚幻化的爱恋关系中，投入特别硬的东西，投入特别暴力的元素：比如那口邮递员砸向妻子的铁锅；他在忧伤、迷离、虚无的生离死别中，又投入特别温暖、明亮、真实的东西，比如优介那几堂关于“虚无”的讲座。

在“河岸之旅”最后一站，优介把瑞希领到一个藏在深山老林的村庄里，他曾在那里给村民免费讲解宇宙万物之间的关联，他讲到了原子、粒子、质子、光子、 中子，还讲到了虚无。

他说，虚无是世界万物真实而存在的构成元素——就像光，我们把一束光用双手遮盖起来，它好像不存在似的，但张开双手，那束光从我们指间跳跃出来。

虚无击中你的时候，它巨大无比，像大海，像沙漠，像迷雾；虚无拥抱你的时候，它温柔如水，旋转如风，极速如影。

《河岸之旅》是一部将虚无和爱之间的关系刻画得最好的电影。

可以说呀，我们的爱、信仰、责任、意义、价值、智慧、思想、激情、热爱统统都建立在虚无之上，同时也建立在光、影、云、天空、大地之上，建立在无聊、空白、绝望、等待、无意识、烦燥、衰老和死亡之上。

爱或许虚无，但因为有爱，我们才敢面对人世间一切虚无。

04《河岸之旅》改编自小说。

它带有很强的文学性，兼具视觉艺术所具有的感官震撼和独特气质，很多影迷因为这部电影，从此喜欢上了黑泽清。

一句话小结：带着忧伤、迷离、神秘气质的《河岸之旅》，是对爱情的沉思：准备离开人世间的游魂，他想留下的惟有爱，他想慰藉的，惟有他的爱人。

虚无的爱，既是最后的牵挂，又是最后的遗产。

跟《海边的曼彻斯特》有点像又不像，不像又或许有点儿像。

有时候，就是这样，我们从一部电影跳跃到另一部电影，从一个世界穿越到另一个世界，以为它们有内在的一致，又坚信它们有本质上的不同。

几年前，我读过一本很奇特的本——华裔法籍作家程抱一的五幕剧《游魂归来时》，它讲述了两男一女的爱情故事。

男的是我们熟悉的历史人物荆轲和高渐离，女的则是作者虚构的人物：春娘。

这是一个很有意思的故事。

作者用一个爱情故事的外壳反转了历史叙事逻辑：职业刺客荆轲和云游乐人高渐离，这两个男人的游魂，在经过三十多年的游荡之后，重新回到了美丽出奇的春娘身边，他们纵情倾诉他们那些难忘的往事。

从他们的相识，一路讲到相爱、相诱、相吸。

短短的几万字，将友情的崇高和热烈，将爱情热烈和崇高，尽述无遗。

这个故事和《河岸之旅》一样，令人悲息和惊叹。

最后一章《归魂之歌》，是全剧的点睛之笔，我一位电台主持人朋友，曾在一次朗诵比赛中，借用过一次。

在这里，我也想东施效颦，借用《归魂之歌》开头那一小节：我，已经那么接近死亡！

我，已经那么远离死亡！

死亡既已发生；死亡不再。

再无任何残存，唯存欲望，未酬的至纯欲望，未尽的至深欲望执着地回溯向那太初的欲望，那是大道之本，那是全生之根。

太初的欲望使元气从虚无孕生，从虚无出现的生命奇迹呵！

从虚无出现的爱恋奇迹呵！

正如程抱一先生所吟唱那样：一切生命终要再造，一切生命终要再活……极度的甜蜜和极度的暴力，极度的干渴和极度的饥饿……一生刻骨铭心铸造出灵魂！

一生激情迸发展现出灵魂！

……历经一切后才知道怎样生活，怎样真正地生，怎样真正地活，重新生活，这不正是唯一的欲望吗？

我在《归魂之歌》之中看到了《河岸之旅》所意蕴的一切。

无比悲伤的电影却给了我如火焰如潮汐般的力量。

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黑泽清的作品，应该是不错的，之前看过《东京奏鸣曲》和《间谍之妻》。

本片的开始，有些悬疑，失踪三年的男主突然出现，会让人以为是一场梦。

甚至女主也会这么以为。

随着剧情展开，一切又都像是真的。

男主带着女主，坐着长途巴士，去了几个他工作过的地方。

之间穿插着几位同样是来着另一个世界的角色出现。

直到小孩子在水塘边说，瀑布后边有个洞，会有人从那边回来。

才明白已经落水身亡的男主真的来自于另一个世界。

女主抑制不住好奇心，又去了瀑布，还见到了过世多年的父亲，也知道过世的母亲一些情况。

男主在村子里为大家讲课，谈到宇宙，光线，距离。

最后说到“零”，一切都可能是虚幻的。

虚幻的种种，构成了现实。

终于要到分别的时刻，女主烧掉了祈福的字帖，在岸边（不知道是不是男主溺水的地方），与过去告别。

影片的光线一直比较暗，风格与《间谍之妻》有点像，很像看一场老电影。

直到男主的最后一课，村民们打开了一排排的吊灯，银幕才第一次明亮起来。

大概这就是一种暗示吧，阴郁的生活该结束了，逝去的人们，不要影响活着的人未来更好的生活下去。

一直不知道苍井优在哪儿，直到她出现了，快离开了，才看出来。

导演一直用侧面，阴暗的光，远远的，看不清楚样貌，女主和优的对话声音不大，幅度很低。

直到最后，镜头终于给了正面，还是那个笑容甜美的苍井优啊。

————怎么说呢，我是躺在床上用投影仪看的。

困得一次一次的睡着，又一次一次的倒回去看。

确实很闷，色彩又很旧，节奏也慢。

但是部好片子。

只觉得黑泽清喜欢音乐，尤其是钢琴。

在《东京奏鸣曲》中，小男孩在影片末尾爬上琴凳，演奏德彪西的《月光奏鸣曲》，一家人所有的压抑，都在月光般柔和的曲调中得以释放。

他使用音乐的技巧，使得故事在平淡中催放出一种气质。

《岸边之旅》是他近期的作品，套用了鬼魂来讲故事。

一对名叫薮内优介和瑞希的夫妇，三年未见，丈夫突然回来。

原来三年前，丈夫患绝症远走后音讯全无。

他告诉妻子瑞希，自己已经死了，肉身早已腐坏。

妻子几次都认为自己出了幻觉，结果丈夫一直就在那里，跟真人一样活着。

这三年时间，他从远方归来，经历了一些人一些事，所以他带着她重走了这段经历。

故事叙述节奏缓慢，除了配乐的戏剧性增强了故事的叙述感，没有魔幻，没有特效，但却有一股暗流般的感情穿透心脏。

影片中的每个人都显得孤独。

那个报纸投递员老人岛影，年老孤苦，却与优介有着某种相似之处。

他在杂志上剪出来的花朵，那样单调乏味，和书本里夹着的植物标本一样。

可是最后当他去世躺在床上时，整面墙在灯光下突然浮现出来，贴满了这些纸花，恍若是从时尚而纷繁的杂志空间溜了出来，组成了另一派世间的繁华。

这是黑泽清做出的一个魔幻。

是从平淡中得来，以现实世界作为背景，毫不夸张，却出乎意料。

我可以看到瑞希的饰演者深津绘里眼瞠里流露的那种哀伤，因为她既得知丈夫已然死去，然而又见到了真人一般活着的灵魂，怕他飘散，怕他突然离开，再不复返。

那种哀伤，如果脱离了故事叙述的魔性，是一个赤裸裸的现实，大概会觉得她的神经质。

不知你有没有看过根据田纳西·威廉斯编剧的《玫瑰纹身》，同样是寡妇，失去丈夫后从不打扮自己，过着一种不为人“看见”的生活，连她自己都一度迷失了。

那种孤独的困苦或许就是无期徒刑，活下去，但并不知道为什么活。

所以真爱是可以相信鬼魂存在的，不是真爱的话，看到鬼魂会吓一跳。

瑞希碰到的那个饭馆老板娘，因为抚弹钢琴而使老板娘想去死去的妹妹，想到和妹妹争吵的时光，有一种浓厚的愧疚感。

妹妹的出现，借钢琴又抒发了内心的惆怅。

生离与死别的阴阳两隔，完全无法用语言去沟通，可是电影做到了。

使两者并存于同一空间，毫无违和感。

当然，苍井优匆匆出现一面，饰演与丈夫优介有染的第三者。

妻子与第三者之间的对谈也显得很柔和，没有冲突，也毫无悔恨。

黑泽清对于画面的处理有细微的变化，包括光影和镜头的转换。

音乐上的处理更是起到抒发人物内心感情和整个故事戏剧化的点化作用，光影的明暗起伏，也显得巧妙。

这部影片没有刻意去建构魔性和幻觉，而是以真实的人物关系来抒发内心空间的那种呼吸。

对于生对于死的疼痛感，正是通过这些细微的处理方式来得到呼应和衬托。

尽管情节慢吞，但是关于汤圆、饺子召唤来死人的桥段，还真是令人心里一动呢。

在《岸边之旅》中，导演黑泽清使用极强的光暗对比，光与影的渐变感，以及镜头的失焦感，来呈现这种模糊、暧昧的此岸世界和彼岸世界，因而带给观众极强视觉冲击感。

明明什么都没发生，却让人感觉什么事情即将发生。

明明寂静无声，却让人喘不过气来。

首先说一下看《岸边之旅》的直观感受。

我是在大半夜看的，一个人，看之前关了灯。

看着看着，忍不住重新开了灯——早知如此，就不会选这样一个时间段看了。

简单介绍下《岸边之旅》的剧情。

钢琴教师瑞希的丈夫优介三年前神秘失踪，尽管如此，瑞希依然对他念念不忘。

一天晚上，优介忽然出现在家中，他告诉瑞希，他已经死了，是从那边回来的。

于是，瑞希和优介开启了一趟漫长的旅行。

这是一趟关于寻找与失落、执着与放下、爱与虚无的旅行。

在旅行中，他们重返优介曾经工作过的地方，他们终于坦诚以对，直面过往婚姻里的种种问题。

影片改编自汤本香树实的同名小说，由日本导演黑泽清执导，是一部地地道道的日本物语电影。

《岸边之旅》记得村上春树曾这样说（也可能是其他什么人说的，读的东西太多，实在找不到具体出处了，如果有人知道出处，还请告知），在日本传统文化中，尤其是物语（民间传说）中，此岸世界和彼岸世界并不存在一条明确的界线，而是相当模糊的、暧昧的，人们相信，此端和彼端是可以自由往来的。

这就是物语，这就是日本人的生死观。

当然，所谓「彼岸世界」，世界上许多地区和民族都有类似的文化。

以我国来说，有阴曹地府、蒲松龄的志怪小说等等，总的来说，阴阳两个世界的界限是很明确的。

像奈何桥，还有皮克斯电影《寻梦环游记》里万寿菊构成的桥。

所有这些，似乎都想告诉你，那是一个决然不同的世界，中间存在难以逾越的鸿沟，但日本物语并非如此。

这种模糊性、暧昧性似乎是日本文化里面特有的。

电影《寻梦环游记》很多人喜欢《挪威的森林》里面那句话——「死并非生的对立面，而作为生的一部分永存」——尽管并非十分理解，可能更多是出于一种虽然不明所以，但其中大有深意的态度而记住。

所以，理解日本的物语之后，就会发现，日本人就是这样看待生死的嘛。

在《阅读村上春树的午后》里面，两位日本研究村上春树的资深学者汤川丰和小山铁郎指出（顺带说一句，两位学者对村上的解读极富见地），「我」在东京电车上遇见的「直子」，已经是一个身在彼岸的「灵魂」了。

这倒是过度解读了，毕竟村上阐明《挪威的森林》是彻头彻尾的「现实主义」。

与《岸边之旅》气质上非常相近的，倒非《挪威的森林》，而是村上另一部被视为现实主义题材的《国境以南 太阳以西》。

其实这部小说是地道的现代物语。

仔细想想看，岛本身上那种神秘、郁郁寡欢的气质，是不是像极了来自彼端的人？

她时而现身，时而消失，最后与初君渡过漫长一夜之后，终而销声匿迹。

村上在其后记里写道：「岛本是实际存在的吗？

这应该是这部作品最重要的命题之一。

」在村上众多作品中，神秘出现、神秘失踪的角色，数量相当之多，他们似乎不讲道理地闯入主角的世界，继而像是完成任务一样消失在台前，只留下台上孤零零的主角。

比如羊男、喜喜、双胞胎女郎等等。

更不用说，小说中，岛本与初君携带骨灰离开东京，找到一条河流抛洒骨灰时，那不无溢出的浓郁的死亡气息。

村上这种「死亡情节」早在《1973年的弹子球》已现端倪。

为了寻找弹子球游戏机，主角毅然踏进了彼端——被废弃的养鸡场仓库。

那静谧无人、厚重黑暗的场景，那种阴森森、压抑的氛围，使人时刻准备拔脚就跑。

此外还有《舞！

舞！

舞！

》中那有六具白骨、令人毛骨悚然的房间，《刺杀骑士团长》里头发出不明声音的井，无不带有彼端的特征。

汤川丰和小山铁郎认为，村上小说中这些彼端情节，灵感源泉显然是日本传统的物语。

村上本人也在接受《巴黎评论》采访时肯定了这一说法，他说：「我想把那种意识与无意识之间界线或者觉醒与非觉醒之间的界线不分明的作品世界以现代物语这一形式表现出来。

」写了这么多，骤然觉得，以后晚上尤其是半夜里读村上可得当心了。

《岸边之旅》是一部极具象征意味的物语电影，影片名《岸边之旅》便是一种象征。

「岸」的一端是我们赖以生存的陆地，另一端是变幻莫测、吞纳万物的海洋，一端是此岸世界，另一端是彼岸世界。

这之间不仅没有鸿沟之类的事物，而且正如前文所说的，「岸」就是日本物语模糊性、暧昧性的象征，海浪无休止地冲击着陆地，有时候会冲入陆地深处，有时又退得很远，两者交织纠缠在一起，无法确切地将之区分开来。

影片也出现了连接此端和彼端的象征——瀑布、黑黝黝的水潭、以及据说隐藏于水潭之下的洞穴——似乎也跟水有关。

瑞希便是在瀑布边遇见了自己已过世的父亲，这也表明瑞希越来越接近彼端了，甚至近在咫尺。

父亲的出现将徘徊在两段的瑞希往此端推了一把。

《岸边之旅》其实这一象征在《世界尽头与冷酷仙境》出现过两处。

第一处是主角跟胖女郎前去见博士，路上一团漆黑，连声音被消除了，需要穿过隐藏在瀑布后面的洞穴。

进去之后，虽然好像还在东京的地下，但一切的一切，都像另外一个世界，夜鬼神出鬼没，连绵不断的洞穴，曲曲折折的路，仿佛迷宫一般。

第二处则在世界尽头。

主角经过仔细分析，认定逃离世界尽头的出口是一个水潭，那里位置偏僻，人迹罕至，村上这样描写道——（水潭的声响）与我过往听过的任何声响都有所不同。

既不同于瀑布的轰鸣，又有异于风的怒号，亦非地动之声，而类似巨大喉咙突出的粗重喘声。

其声时而低回，时而高扬，时而断断续续，甚至杂乱无章，如咽如泣……如蒸汽一般从水潭中涌出的巨大喘息统治着周围，仿佛是地底回响的无数死者的痛苦呻吟。

两部完全不同的作品，近乎一模一样的象征，这当然不是什么巧合。

应该说，两者都继承了日本民间传说、物语的遗产，又以各自的形式表现出来。

村上以文学的方式呈现，黑泽清则以电影的方式呈现。

在《岸边之旅》中，导演黑泽清使用的方法相当巧妙，当然也可以说是寻常的技巧。

他利用极强的光暗对比，光与影的渐变感，以及镜头的失焦感，来呈现这种模糊、暧昧的此岸世界和彼岸世界，因而带给观众极强视觉冲击感。

明明什么都没发生，却让人感觉什么事情即将发生。

明明寂静无声，却让人喘不过气来。

《岸边之旅》例如在邮递员老人家中，当瑞希和优介扶着老人睡下时，强光打在纸花布满的墙上，然后自上而下依次黯淡。

再比如瑞希弹钢琴那一场景，原本是亮晃晃的大白天，随着剧情的推进，女主人请求早逝的妹妹原谅，妹妹自黑暗中现身，整个场景逐渐过度到漆黑的状态，而当妹妹再度离去时，场景再次回到光亮状态。

此外，影片还使用了雾气来营造此端和彼端的区别，但似乎有点出戏，效果远不如光影变化那般出色。

在影片步入尾声时，优介给当地村民讲最后一堂宇宙课。

一开始，室内昏暗不堪，所有人的脸似乎都隐没在黑暗之中，之后，村民从左至右，将灯依次点亮，室内一片亮堂，人们的脸清晰地映照出来。

似乎也寓意着瑞希和优介的岸边之旅行将结束，而瑞希将放下对优介的念想，重返此岸的世界。

《岸边之旅》最后，请允许我再阐述一遍，《岸边之旅》是一部以电影的方式集中呈现日本传统文化的地地道道的物语电影。

为浅野忠信而来。

日本家庭看起来干净舒服。

你们在那好过得好吗我们过得很平静那就好你能忘掉那个男人吗我会过得很好快进着看完了，节奏太慢。

只记住了这段对话，挺好的对话。

希望我们都能在梦中与已经离开世界的爱人，朋友，家人说我们会在对他们的回忆中过的很好，也希望他们在那个世界可以过得平静。

日系劇情的魅力在於讓你愛上平凡的日常，柴米油盐、每個普通的生活舉動都被愛過被關注，有一種日本的禪宗底蘊（雖然禪宗有他的不足，在於把現實世界過分神化），對於太“形而上”的人是一種治愈。

雖然有點靈異和交鬼的意味，但我把他看成是一種靈魂里的故事，這一條與親人死亡告別的療愈之旅，就變得十分有心理學意義。

女主在丈夫無由消失後，痴情無法釋懷的地尋找和等候，也許這也是為什麼男主要回來做個了結的原因，或者說女主需要與消失的丈夫又在內心無刻不在的丈夫的影子做一個關係處理與告別的原因，這也構成了整個劇情的推動力。

女主生前與男主的婚姻並不盡美滿，但他們內心裏卻真實相愛，男主對於女主有許多虧欠我們從女主的父親靈魂的敘述可以看見，甚至有外遇的現象。

男主的靈魂回來后，建議一同去走一場告別之旅。

這樣的旅程中，女主經歷了不同的故事，有的是用來對未瞭解的丈夫有重新發現，有的是用來發現自己的痴迷狀態達到反觀與共鳴的。

當人對死者有虧欠、有未了的事，有憤怒，有因對方帶給自己自我的互補與價值的那一半喪失的悲痛就很難告別，心中有散不去的陰魂。

因為愛，因為一種渴望努力彌合關係的動力，又遭死亡的攔截，使得告別變得更難，不僅有愛還有沒完的糾纏。

這趟岸邊之旅，岸邊，就是一種此岸彼岸、今生與來世的觀念下定義的臨界狀態。

岸邊之旅中，女主發現自己對丈夫更深的愛和諒解。

這個電影的世界觀，來世今生的狀態描述，是很人本的，來世跨越而來的人也與此世無異，也並非都有男主靈魂的覺悟與善良，我對這樣的歸屬的世界不感興趣，也不覺得是更好的盼望，還真是如女主所說，我們回家吧，不要去那個世界。

但人是被動的，必須去。

面對死亡，面對離開了的人。

這片子我想起了台灣電影百日告別，都用了相同的題材，調子驚人地相似。

不過對比起這套，我更喜歡《百》。

因為導演的親身經歷吧，他把不依的情感非常仔細地渲染了整部電影。

而且林嘉欣比深津繪里更加演繹到面對被逼留在世上面對龐大的孤獨感的那種表情。

不完全評論深津繪里的功力，而是角色的問題。

在裡面的太太似乎沒有任何性格，超級平凡，沒有生氣沒有愉快，沒有深度。

她更像是死去的人，隨丈夫飄蕩的遊魂。

他丈夫，又是一個謎樣人物，為什麼要回來？

因為自殺的內疚所以決定回去看妻子過到如何？

我解不開。

人物一號，那位發日報的老伯，代表的是恐懼？

對於膽小如我的觀眾其實並沒有期待在片子裡獲得心臟的刺激啊⋯⋯ 可是那一下卻真的被騙了，以為會有恐怖的事發生，結果沒有。

什麼嘛。

人物二號，因為使用暴力而內疚不堪長達三十年之久的店主太太，被妹妹彈一曲就治癒了。

什麼嘛。

人物三號，朋子，老公的外遇對象，咦，咆哮宣示主權不遂，似乎還被擊中了內心的太太，是在什麼情緒下希望丈夫再次回來的？

除了自私之外看不出別的東西來。

什麼嘛。

人物四號，薰和她兒子、死去的老公、老爺爺。

其實看到這段已經失去耐性了，反正都是一連串奇怪的事情發生，然後結束。

在此穿插的鄉間講課真的是做作到極點，光速、宇宙大爆炸，這些深奧的課題挑戰的不是耕者的耐性，而是觀眾。

毫無說服力。

同場加映，女主角的爸爸，在瀑布邊出現，我已經抬不起眼睛了。

什麼嘛。

再來是薰的老公，在一片霧氣之中眾人胡鬧一陣子，完結。

什麼嘛。

什麼嘛。

如果拍這題材的電影是為了幫助別人透過代入角色去舒緩情緒，我並不覺得在生的女主角有任何解脫，相反我倒是覺得去世了的男主角，他才是解脫的那個。

第一次有這麼多人在片子完結以前離座。

戲院中一片不明朗的氛圍。

《岸边之旅》讲的是妻子瑞希在死去的丈夫优介的带领下拜访三组丈夫在寻回之旅中遇到的人与事。

是的，你没看错，优介三年前已经自杀溺水身亡了，三年来，瑞希一直在找丈夫，不管是未死还是已死的，而优介死后一直也在找回家的路。

优介找到妻子，带她重走了他所走的路，在这趟回溯之旅中，夫妇二人更加了解彼此。

第一遍看，感觉这是一部我看过的慢节奏的电影中最“闷”的一部了，以至于在有些片段我都出戏了，甚至产生弃剧的念头，还好，猎奇心理的驱使，我把它看完了。

第二次看，我边看边记，尝试更为细致的观察演员的每一个眼神、表情与肢体动作，看到了更多。

我用“走向救赎的岸边”来概括主人公瑞希和优介的这趟回溯之旅，主要是瑞希的。

一来因为瑞希是跟随丈夫的脚步去走他三年来走过的路，二是因为丈夫优介在这三年的寻回之途中已经得到救赎（正因此他才回来见瑞希啊，还有他劝说香织的丈夫“我已经放下了。

”），而瑞希心中还有心结。

瑞希的救赎在三段拜访中逐步展开与实现。

夫妇二人第一个拜访对象是送报的老先生岛影，此时他俩的互动还显疏离。

瑞希看到的是一位老人对妻子的愧疚以及一位死者再死的过程。

面对着正在“睡去”的岛影床后发着亮光的花墙，瑞希的目光被深深吸引；次日醒来，再面对着凋零的花墙以及落满灰尘、满目苍夷的房间，瑞希呆立在岛影空空如也的床前。

岛影和优介一样是已死之人，那么这次，我想是岛影的灵魂也去了。

其实，这一段，瑞希使用岛影的锅具做寿喜烧，因而与岛影发生冲突，岛影情绪紧张，“家人是什么？

仅仅是肉体的分离就结束了吗”，貌似是对瑞希自作主张的责备，实则也是在自责与忏悔。

岛影在“教导”瑞希家人的含义的同时，自己也得到救赎，所以，他才能在那晚安然离去吧。

第二个拜访对象是一对在小镇上开着饺子店的夫妇。

瑞希在这里体会到了生活的快乐，她对优介说希望两人能留在这里相守到老。

瑞希孩子般的欢畅与轻盈的走路姿态将内心的快乐显露出来。

两人的互动更加亲密自然，似乎两人心中的爱都被唤起了。

这一段，瑞希又以闯入者的身份冒犯了饺子店的女主人，她擅自弹奏女主人的钢琴，却唤起了女主人心底深处的懊悔，女主人逝去的妹妹在女主人深深的自责中出现，终于弹走了完整而流畅的《天使的合唱》，至此，女主人和妹妹也达成了和解。

这段拜访之后的插曲特别重要，在离开小镇的公交车上，夫妇二人因丈夫生前的情人发生口角，瑞希负气下车回家。

回家之后，瑞希拜访了丈夫的情人朋子，她似乎要去炫耀自己先找到了丈夫，但是在与朋子交谈的过程中败下阵来。

她以为很重要的男人或者也是在朋子那里占据同样分量的男人，朋子似乎放得更开，而她自己却始终无法放下。

瑞希悻悻然而归。

是的，她放不下，她还未达成救赎。

慌乱中，她再次做起了丈夫出现那晚她做的汤圆，搅拌糯米粉时瑞希的面部都好像在使劲儿。

黯然等待中，丈夫再次出现了。

他们开始第三段拜访之旅。

前两段拜访，包括瑞希对朋子的拜访，他们的拜访对象最后都是释然的状态。

第三个拜访对象也是一对夫妇，且丈夫也已经死去，不同的是这对夫妇纠葛不清，生者拉着死者，死者拖住生者，两相折磨。

香织丈夫之所以不肯离去，是因为他不肯放下。

优介问香织丈夫“你有什么愿望？

”香织丈夫说“我不想死。

”可是他这个愿望是无法实现的。

看到这一对的纠缠，瑞希劝丈夫不要再管，她说“有时候没有了断才是最好的结果。

”她的心结在打开，她已经明白与其痛苦的纠缠，不如放下。

晚上，之前对瑞希身体的欲求表示拒绝的优介主动抱起了瑞希，两人在这岸边之旅的最后一站灵肉合一。

第二天，两人离开村庄，在海岸边，优介最终说出了道歉的话，优介的愿望得以实现，瑞希也得到了救赎。

瑞希说“再见吧，终有一天”。

瑞希烧掉了为寻找丈夫写的祈愿书。

在此岸边，瑞希与优介作别；在彼岸边，他们或许还会再见。

为什么电影手册将《岸边之旅》选入年度十佳？

并对戛纳将其流放到一种关注单元里而感到不满？

而又为什么在上海国际电影节放映时一片差评，甚至被骂？

这其间的差距实在太大，口碑完全呈现两极化。

当然你可以说，黑泽清迎合了手册知识分子们的趣味。

也可以愤然中途退场，不用委屈自己去欣赏所谓的高逼格电影。

完全可以理解。

因为黑泽清电影向来“难看”。

看看6.1的低分，就知道它是有多么的不受待见。

但为什么黑泽清电影这么“难看”？

因为黑泽清从来不是一个“讲好”故事的导演。

他所有的电影里的因果关系都是断裂的。

他的叙事充满跳跃性，让人很难跟上。

因为既然影像能说明的，为什么一定要用语言说出来？

（这也是黑泽电影主角大多沉默寡言无表情的原因，你无法预读情节发展）他所要表达的，都藏在那些光影里，体现在场面的调度之上。

比起故事本身，黑泽清远相信影像的力量。

就拿本片的开场来说。

摄影机首先用全景拍摄背对着我们，在做白玉丸子的深津绘里(图1)。

一个人，一盏日光灯，安静得能听到勺子碰撞瓷器的声音。

加上一种窥视的视角，不安的情绪正在被酝酿。

紧接着，一个近景的反打，对准深津，然后摄影机慢慢从右向左缓慢的移动（图2）。

这种移动像是揭开面纱，即将告诉我们她背后的“真相”。

而即便移到尽头，却发现什么也没有。

我们悬空的心稍稍落下。

而又再一次，镜头又回到最初全景的位置，以同样的角度同样的构图。

深津好像察觉了什么，突然缓慢的转过头来（图3），这种慢和刚才横移一样让人紧张。

她直直的面向了镜头，也面向了我们。

深津到底看到了什么？

镜头又一次以同角度反打，此时钱野忠信突然出现在刚才摄影机＝窥视的位置上（图4）。

<图片1><图片2><图片3><图片4>仅仅四个镜头，黑泽清就制造了四种不同层次的恐怖。

被窥视的恐怖，“真相”逼近的恐怖，目睹“真相”的恐怖，和毫无征兆出现的恐怖。

黑泽清从来不用那种靠过剩的恐怖形象，沾满鲜血面目狰狞的妖魔鬼怪等等来强制性刺激感官。

而是将其隐藏在不安的氛围里，安排在周密的调度之中，深层次的刺激观众心理。

而这种手法，是黑泽清恐怖的美学所在。

而本片关键还在于浅野出现的方式。

与其说他站在那里，不如说是悬浮在空中。

他一动不动，我们看不到他的腿，也看不到他的表情，只有一身橘色的风衣不真实的凸显在一片黑暗里。

右边窗帘的黑色，和左边卧室的黑色，消解空间的立体感，增强了浅野存在的虚构性。

（记得黑泽清说过，如果制造立体感是电影的使命的话，在我的恐怖电影里则反其道为之）如果看到这你还是不以为然，那我们继续看黑泽清如何处理浅野出现的位置。

浅野出现的位置恰好是，卧室和厨房的中间，也是靠窗缘边。

这显然不是巧合。

因为窗缘是内部和外部世界的边界。

而厨房＝明室表示现世，而卧室＝暗室，也就是浅野以前的房间，表示着阴间。

也就是说，浅野出现在两重边界线上。

这和结尾，浅野消失在大海岸边形成完美呼应。

岸边，既不是此岸也非彼岸的中间状态，它混沌暧昧而不稳定，作为主题始终贯穿着本片。

比如，浅野扮演的优介到底是什么呢？

是拥有灵魂的僵尸，还是说是拥有身体的幽灵。

正因为他的不稳定的属性，消失成了无法逃脱的宿命。

而以上不过，仅仅开篇四个镜头里黑泽清的场面调度分析。

我有幸在屏幕看了两遍，很是喜欢。

远不是贴图的这种效果。

限于时间和篇幅有限，在此不再多谈。

如果你用同样的方式去分析这部电影里每一个镜头，和他的每一部作品。

黑泽清电影就不能用装逼二字轻松打发，他有着他独特电影美学世界。

详见：岸边之旅：穿越生死的人鬼情未了

每逢电影节一定都会不出意外地有如此一般的电影， 全片磨磨蹭蹭两小时最终汇成一句话：我文艺我深刻我性冷淡。

片中人物在大部分时间都是面瘫的，也许真的是文化的原因，日本人在亲近的人面前也不会表露太多情绪波动。

虽然女主角偶尔耍耍小脾气撒撒娇，但战战兢兢竟是她待人处事的常态，日本女性果真都活得这么压抑吗？

苍井优出场的时候被惊艳到，在女主苦瓜脸的衬托下显得更加甜美可爱了。