在水中

艺术作者的超前与创新总是先于人们孜孜以求的解读的步伐。

我们无法确定虚焦摄影以及伴随的去戏剧化、固定中远景、松散的人物线条等做法传达了什么，它兼从文本与影像二者上消解了一种习见的传统的对于电影的期待与观看方式。

它通过放松对影像的控制而节制了观众的观看，我们不仅只能接触到人物心理与活动的片段，甚至这种触摸从视觉上都已经被决定为是含糊不清的。

进一步地，框定于四四方方的屏幕中的人、物、风景争取到了一个与观众平等的地位。

多么温和而用心的互动，除了与我们自身的呼吸声交混的不绝于耳的琐碎对话与环境音，以及那将主角们与海水、游客、建筑柔软地黏合为一体的银幕景观，我们还能确定些什么呢？

或许该问，我们又还需要些什么呢？

因为这是那种，通过束缚观众的观看、放逐观众无孔不入的好奇心，来赋予观众解放的电影。

电影拒绝被操控，也拒绝操控观众。

我们已经被太多影像的陷阱轰炸得太久了，《在水中》别辟一方幽径，在其中我们什么也无法抓住，我们却被允许而且应当沉浸其中，这不正如包围主人公的海水么。

柔软地调和我们与电影的关系，并且很重要地具有一种节制的美德。

明显的几个出入口：A 02:03男演员坐在地上写剧本

B:男演员看着河水中的入神

C 男演员抽烟 22:35

D 41:44 男演员梦中醒来

E 52:27 查看拍摄片段

F 52:34 查看拍摄片段

除此之外 还有三段突兀的夹杂着按下播放键声音的背景音乐分别是BgmA 00:53 男演员拾取海螺

BgmB 31:56 海岸线

BgmC 42:39 男摄影女演员散步

还有三处摄像机和开机 CamA 48:08

CamB 49:43

CamC 51:00

最后一段 Bgm和摄像机共同出现处 X 57:40只有音乐而无按下播放键声音，并且也只喊下Camera而无Action。

最近几年老洪的电影一开始就出现背景音乐是不常见的，先例可以追溯到18年的《草叶集》开头的浓厚的戏剧意味。

有了经验的观众自然会提着一颗心怀疑是否一出场看似真实的实焦的反是戏剧或梦境。

随后出现的写剧本画面（入口A）让人觉得似乎跟着这个导演走就没错了。

但是老奸巨猾的洪尚秀显然不让观众这么轻易就猜出底牌。

这个导演虽然是故事编剧但是他同时也是被摄像机所凝视客体（身兼男演员），所以他的真实性也完全可以是嵌套结构中的一层。

观众在几个出入口不停抓住又失去，清楚复而迷糊，分析播放键，摄像机，对焦，意象，终究不得要领。

直到最后五分钟洪尚秀把一切都轻轻带过，信手拈来一样把之前的元素和故事举重若轻地杂糅在一起，放在观众面前。

仿佛在说，别猜了，我的生活就是戏剧，戏剧就生活，你们的也是。

如果52分钟处检查摄像的两处E、F入口是前面的真正出入口的话，那么之前的时间空间暧昧的片段都可以是拍摄片段。

直到最后一场走向海边的戏X，才是人戏合一，用走向海边的自杀完成了戏剧的最高潮诞生。

本文首发“后浪电影”。

戛纳电影节《我们的日子》映后，导演洪常秀透露，近两年他已罹患眼疾。

消息刚刚释出，熟悉他的影迷不难发现，疾病的隐喻早已在年初柏林电影节上映的《在水中》里有所表现。

在短短1小时叙事时间内，虚焦的画面、几乎全程模糊的人与大海引起观众的极大不适——它像一个高度近视的人摘下眼镜看到的世界，明明近在眼前，却又难以触及清晰的边缘。

《在水中》带来两种截然不同的评价。

一种观众认为，大可不必用这样的镜头语言，他们感到坐立难安；另一种观众为之欢呼，热烈迎接洪常秀持续的推陈出新。

这正如一直以来这位导演给人的复杂感受，有人认为他总在重复自己，有人在他的重复中不断找到变化的乐趣。

对于不熟悉洪常秀的我而言，新作《在水中》恰恰引起我浓烈的兴趣。

为何他会用这样大胆挑衅的方式拍摄，在这部电影之前他又是怎样创作并变化着，成为我观影的预设问题。

在厘清洪常秀电影风格的过程中，作者持续产出的稳定与创新清晰浮现，从极简的《在水中》一直往前追溯至复杂的处女作《猪堕井的那天》，这位多产的韩国导演在电影这项写作中表现了他非凡的活力。

差异与重复洪常秀的电影中有非常清晰的结构，贯以琐碎的日常。

通常他将叙事分为几个视角，两部分，或三部分，在视角转化中构建相似的事实，但事实又因细节不同通向完全分叉的小径。

在看似重复实则已经变化的叙事中，人物命运将通向何方成了电影中的悬念，引导观众耐心地观看，等待靴子落下的时刻。

在第一部作品《猪堕井的那天》里，洪常秀就已经展现了他娴熟的叙事能力。

不同人物，从A到B，从B到C，从C到D，从D又回到A，构成一个平滑封闭的回环。

而导演始终像冷静的旁观者俯瞰他们身上发生的一切，凌厉的目光将人物之间看似浓稠的情感无情切割，最终悲剧呈现在我们眼前，似是不可避免的结果。

《猪堕井的那天》对电影、文学一众知识分子的描摹是洪常秀持续观察和创作的动力。

导演、诗人、演员、作家等等职业赋予的角色，在他的电影中不断行走、吃饭、聊天、抽烟、喝酒、谈情说爱，呈现了看似忙碌实则虚无的琐碎日常。

往往一段酒席对话就能引起人和人关系的极大转变，比如一个男人迅速爱上了一个女人，他的激情告白在烧酒的催化下合情合理，然而第二天随着酒醒，冷漠就像遗忘一样正常，浓情如雪化了一地，不见踪影。

洪常秀对描绘这类人保持浓厚的兴趣，其中不仅有窥探的意味，也有自省。

不难发现当一个和他年龄相仿的中年知识分子在银幕上出现时，人物身上表现的时而自信、时而窘迫，恰如导演本人的自叙。

当角色关系发生扭曲时，导演不仅对扭曲的部分放出鄙夷之箭，也将箭射向了他自己和不能分离的关系圈。

《这时对，那时错》构成嘲讽这必不可少的洪式趣味的，正是电影中的结构变化。

例如在《江原道之力》、《处女心经》、《这时对，那时错》这些电影中，洪常秀运用女性和男性两分视角，把同一件事以不同方式展现在观众面前。

即使整体相似，但细节经过抽丝剥茧地换位呈现，最终人们会发现情感已有巨大差别。

看似相爱的两人实际并非看起来那样，也许有表面的恭维，也许有利益的交换，导演批判最多的还是对男性人物虚伪的控诉。

他们往往利用女性角色满足一时之需，深情是随时随地的即兴表演，一场哭泣就可以置换一场性爱，之后他们又可以无所事事地走在街上，邂逅新的美色。

《北村方向》简洁与混沌高度结构化的叙事为观众搭建了方便参观的“塔楼”，也为洪常秀的电影塑造了清晰明亮的形象。

由法国明星于佩尔主演的《在异国》里，导演借女孩的笔，轻松写出三个不同的故事。

于佩尔在同一个海边经历了不同的情感关系，观众甚至能够通过她的衣装明确指出每个角色的不同性格：或冷静地游离于婚外情，或炽烈地扑向不伦之恋，情感的细微变化取决于创作者如何编辑素材，但A、B、C三个完全不同情感关系的故事揭示了隐藏于日常的玄机：无处不在的偶然更加决定了生活的方向。

《在异国》洪常秀曾在《这时对，那时错》中通过一位女性角色的口说出：“发掘隐藏在生命表层的事物，就是战胜恐惧的唯一途径。

”这段写在书籍扉页的话随即被女性角色赠与书籍的男导演向另一人叙述——这或许也表明了洪常秀本人的价值观，在他的创作中，对日常微妙细节的重复堆叠变换，正构成了他创作的动力。

在结构分明的叙事体系中，混沌的日常可以被安然放置在各个角落。

通常我们可以看到一群人围坐一桌喝酒聊天——这是洪常秀的惯用手法。

但每一部电影里，每一场谈话都是不同的，也在不同时间揭示导演变化的人生态度。

聊天像是一场又一场辩论，把我们不断带往洪常秀内心深处。

其中最打动人的一段，是金敏喜主演的《独自在夜晚的海边》。

在现实生活中，洪常秀与金敏喜的婚外情引来非议，而在电影中，洪常秀干脆借金敏喜道出他真实的内心，既是对这段关系的痛苦剖析，也是对伪善社会的反击控诉。

金敏喜饰演的角色在电影中说，“都是卑鄙的人，都满足于活在谎言中，都做着龌龊的事情，还说该好好生活，你们都没有资格被爱！

“

《独自在夜晚的海边》这场“靴子掉下”的戏码因与现实完全呼应构成了惊奇的景观。

从某种程度上来说，洪常秀也像一个不断用电影写日记的作家，令我们随着他不断创造的画面运动紧跟他人生的步伐。

随着他的年龄渐长，电影主题从年轻时关注男女两性关系渐渐转移到对衰老、死亡的思考。

《独自在夜晚的海边》也是一场分水岭，片中导演的自白揭示了洪常秀本人对爱与死的悲观感受，以至于在后来的电影中，我们看到这个主题因现实爱之深不断强化，渐渐消解了早前电影中的嘲讽意味，而转向更悲悯的懊悔爱恨。

真实与虚假在洪常秀的电影里，没有特别的反面人物；通常人人都会说一句“你是个好人，你真的很好”，但“好”的背后意味着什么，总是混沌不清。

我们无法分辨，一个前脚刚在前女友面前痛哭流涕的男性，后脚就爱上了酒馆老板娘是不是不好，也无法分辨凌晨奔出家门为婚外情痛苦的出版社老板招上新的漂亮女员工后又能放下一切是不是恶……但这些事情总是指向洪常秀的一个疑问：真实并非如你所见。

这些人物，往往也并非真正的虚伪。

例如《在你面前》里，男导演得知归国女演员得了绝症后，立马提出第二天一起旅行为她拍一部电影。

当时他如此信誓旦旦，悲哀和真诚的怜悯充斥了整个空间，但随即第二天他就发去短信，抱歉，昨天的承诺无法兑现——惹来女演员无奈又鄙夷的大笑。

《在你面前》洪常秀十分擅长表达这些模棱两可的感情。

人们并非在善恶两端，在真诚和虚伪两端，而是在两端之间飘忽不定地游离，忽而他们下定决心，忽而他们推翻一切，有时就连他们自己也不能辨别，到底自己真心如何，就像发生在现实的一场梦境。

因此现实与梦也成了洪常秀电影中不断被创造的景观。

人物沉沉睡去，看到一个平行宇宙又忽而醒来，我们无法知晓到底哪段是真的哪段是假的，但作者似乎有意揭示：无论真假都是这个人生命的一部分，他就是在这样模棱两可中混沌地行走，这就是他独有的生命。

直至《在水中》，现实与梦已经浑然分不清。

因为几乎所有画面都是模糊的，既指向我们无法真正看清现实，也指向摄影机背后的作者，他亦无法看清现实。

——没想到新闻很快告诉我们，导演确实患上了和看不清有关的疾病，《在水中》指向了德里克·贾曼的辞世遗作《蓝》——那是一个真正失明的创作者拍下的电影。

在电影中，只有一个画面贯穿始终，叙述生命尽头的故事。

《蓝》《在水中》几乎摒弃了洪常秀善用的结构。

简单的线性叙事，通向一个结果——片中的年轻导演要把片子拍出来，怎么拍出来，就是他思考的问题和行动的日常。

这是一部完全揭示洪常秀工作方法的电影。

正如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中预言，电影摄影师像外科手术医生一样“深深沉入对象的组织之中”。

《在水中》呈现的，就是洪常秀把自己如外科医生般精湛的手，握着凌厉的刀，捅向自己的身体内部，供大家窥探。

但整个过程用模糊的像素“遮挡”，虽然这个故事包含了思考、取景、编剧、作曲、拍摄全部的电影创作过程，但一层模糊像素还是将我们与导演隔开，与他真正的创作隔开。

他用最简单最直接的方法表达了自己的思维过程，但在最后一刻我们依然不能分辨，年轻导演走向大海深处，是电影中的现实还是导演的一场预言。

这类关于死亡的预言在洪常秀近年的电影中不断出现，例如《江边旅馆》中感到自己将死的老人，《在你面前》中知道自己已经身患绝症的海归女演员，《在塔楼》中被封锁在家中渐渐已经失去生之希望的导演……他们都像是洪常秀的替身，发出了对死亡之神来临的应战。

浓烈的自白已经渐渐消除了洪常秀早年电影对虚伪人心的批判，他亦有意完全袒露内心——承认自己既恐惧卑微地活着，也更加敬畏细微的日常。

《在你面前》中，演技老道的李慧英有这样一段内心独白：“在我面前的一切都是恩宠，没有明天，没有过去，也没有未来。

存在的只有此刻，这一瞬便是天堂。

”当我们追随洪常秀变化的内心看向《在水中》，那模糊的彩色像素构成的大海画面，正如他所钟爱的画家塞尚不知疲倦画下的圣维克多山。

在重复和变化中，洪常秀形成了他独到的至简电影写作，也通过这不懈的创作向世人宣告：他已然是一个斗士。

虚焦或许令声音成为主体。

音乐，一个旋律（想到普鲁斯特所说 la petite phrase），最初仅以配乐出现，直到最后与歌声一起，当男主走向大海，变成点消失不见。

人们进食的声音，海浪的声音，夜间背后突然传来「振作起来！

」的声音。

与歌声一样倏忽、轻盈的结尾（虽然有关生命与死亡）：仅这一点就有许多魅力。

引言《在水中》制作于2023年，作为当代最重要的电影实验家之一，洪常秀再次打破我们观看的界限，将模拟人眼视角的虚焦引入影像中。

这其中有几个问题值得注意：第一个是两层世界的转换，在开场3分钟的序幕中，我们看到了一组人物关系的建立,以及洪常秀标志性的元素的出现：两男一女围坐在桌前分食披萨，他们各自的位置形成了一个不稳定的三角形，这种三角构图贯穿了全片，影像的幽冥也在此时悄悄入侵，伴随在他们身边，本不应该被剪开的披萨被剪开，和尴尬的对话征兆着不详。

接下来一个主观镜头转入室外，关系建立完成以后，幽冥的力量也在此时悄悄显灵，镜头的眼睛也成为了我们的眼睛，我们被悄无声息的拉入另一个世界中，从自在界转入实在界，观看的视角也逐渐变模糊，声音也在此时消亡，角色再次入画，他们像刚出生的婴儿那般，探索着这个虚化的世界，情境的转换，也是这次洪常秀的目的所在，完成一次嵌套写作，视角在不同的世界轮转，尽情探索着关于影像的无限可能性。

其二是越来越简约的场面调度，一方斗室，三个人，就能构成一个场面调度。

在序幕中，先是海岛的镜头，配合着悠扬的和弦，紧接着镜头来到了海岛附近的住宅区，横移镜头带领我们引入情境，斗室内部，两男一女在吃东西，他们看上去非常尴尬，像是第一次见面的样子，非常规的三角构图也暗喻了这组不稳定的关系。

镜头伫立不动，静静的观察他们的对话与吃东西的模样，在对话与食物中，一个日常情境便这样生成了。

洪常秀

Part1 食与言灵开篇始于一个模糊的异世界，先是一个空镜头，声轨里有狗吠，声音此时几乎是消亡的，从后来的对话中，我们得知他们的目的是去济州岛制作一部短片。

随后又是吃饭和对话的镜头，镜头里的男女在谈论米饭与三明治，食物，是构成这个场面调度的重要戏剧元素，女人在啃食粗糙的全麦三明治，男人在说他在想念米饭和方便面，食物的对抗，也是男女关系的对抗，我们很难知晓，食物这个元素在洪常秀的影像中占多大比重？

知名美食家布里亚-萨瓦兰有言：“告诉我你吃什么，我会告诉你是什么。

”盘中之物承载了人类过去与现在的种种信息：我们的身份，我们在社会中的位置，我们所处的社会在世界中的位置。

全麦面包像是男性的躯体，米饭与方便面的光滑与弹性则是女性的躯体，食物的关系，也是男女亲密关系的一种诠释。

紧接着，对话锋机再次转折，转到关于亲密关系与电影艺术的谈论上，在这里我们见证了第三层情境的嵌套，也就是关于对话中生成的想象情景，男人在想象自己摄制了一部电影，但其实没有。

从对话中我们可知，男人是个理想主义者，他的终极目的是为荣誉而战，对话中也偶尔节奏会转换，提到关于电影的衰亡，于是情境又回归到的第一层。

对这部电影而言，情境的生成像是看五彩的万花筒那般，不断轮转的，在无数个维度中游走。

而言灵，正是打开这个万花筒的开关。

它们连接了整个洪常秀宇宙，是维持影像生命力的本源。

镜头回到海岛那边，情境再次掉落到第二层，一部“元电影”，在这部“元电影”中，想象的万花筒继续轮转着，它就像一个镜面深渊，折射这个世界的五彩光斑。

男女们在谈论着自己的想象世界和食物衍生出的情欲世界，梦境 方便面和生鱼片的弹性柔和质感。

Part2文本就像侯孝贤那样，洪常秀在这部影片里，也很少使用特写，大部分时间里，镜头都是安静矗立的，像一个倾听者，默默观察着男女关系和情境变化的起伏。

于是就有了接下来摄人心魄的一幕：他们站在海边享受着自然的馈赠，尽情嬉戏，表演，声轨里也只剩下大海的声音，此时情感曲线在这里达到第一个波峰，呼应此次创作的主题：《在水中》。

第二个波峰是接下来他们遇见了捡垃圾的女人，女人的沉默和孤独与整个世界形成了对照关系，她仿佛是洪常秀宇宙以外的人，做着西西弗斯推动巨石一样的事情。

文本与角色关系在这里形成了一个几何对称的结构，主角与她的对谈，几乎是在照镜子，他们都从彼此身上看到了影子，一种失落已久的理想主义精神，所以也会有了后面采访的场景。

情境继续回落，回到第二层，这次场面调度多了里烧酒这个元素，生鱼片与烧酒的纠缠，类似于一种不动声色的情欲描摹。

酒饱饭足以后，想象的情景继续蔓延，由第二层延伸到一个遐想的心理情境，对话写作的节奏中暗含诡计，一个模棱两可的梦境嵌套，可能是发生过，也可能是没有。

对话节奏再次转折，转到烧酒这个戏剧元素上，丝毫不给观者喘息的空间，也可能是一种分散注意力的障眼法。

此我们可以窥见文本结构的一二，在一段小对话中用数个嵌套，情境像一条绵延的射线，观者永远不知道它们会发散到哪个维度，类似于韦家辉主导的《全职杀手》和《再生号》，一个无限嵌套的中国匣子，情境里面套着情境，它们构成一个永远难以走出的镜面空间。

Part3 情与境接下来依然是一个主观视角的开篇，主观视角之于这部电影，就像作者的眼睛与我们的眼睛，小心翼翼的观察着角色的生活，生怕惊扰到他们，也像是一种邪恶的偷窥，在阴暗的角落限制性的观察角色的动机。

最重要的是，我们借助这双眼睛，见证了一次嵌套写作的完成。

表层是创作者的困境，所以生出了第二层，一部“元电影”，关于创作困境的，两层关系形成表与里的互文。

虚焦则是两层关系的分界线，我们由清晰到越来越模糊的观察世界，也是一种创作上的抽离，就像最后那颗镜头，视点越来越远直到最后消失。

最后一层是关乎我们自身，都市人每天都被困在一个钢筋水泥的牢笼里，我们何尝不需要一次“在水中” 情境的建构比以往多了几分自然主义的味道，也可能是依托济州岛环境的原因，从《草叶集》到这部，洪常秀越来越追求极致宁静的创作，从人工置景转向自然风物，就像黑泽明和侯孝贤晚年的电影，“等风来，等云到”，只需要三个演员与一个场景就能创造一部电影。

三人行的对话，越来越像一次想象的轮舞。

这也凸显了洪常秀晚年创作的一种姿态：随心所欲，不逾矩，时间越久，越历久弥新。

经历了岁月的沧桑，时间也在不停地流逝，并且一去不复返，至于未知的将来，我们又能怎样的衡量呢？

人的一生犹如航行在海里的一条船，经历了登船起锚、扬帆远航、抛锚停船、登陆上岸的过程。

Part4 视觉杜琪峰在《柔道龙虎榜》里塑造了一群具有理想主义精神的柔道客，而《在水中》也是，塑造了一群具有理想主义的电影人。

两者都是关乎视觉神经的影像，从清晰到模糊的视觉，电影人用媒介记录这个世界，我们用自己的眼睛观察这个世界。

《柔道龙虎榜》的光与影存在意义极大，而《在水中》，光与影几乎是消亡的，更偏向于一种心理能量在感觉事件或心理事件上的集中，更像是莫奈的绘画，改变了阴影与轮廓线的技法，犹如流动的印象派画作。

这也重新启发了我们思考，电影是什么？

安德列·巴赞从本体论和心理学机制两方面考察影像：“影像本体论和影像心理学构成了巴赞的电影生产元机制理论，这是他的美学体系的支点，也是他对电影的基本认识。

”在申明影像的本体论意义的同时，巴赞仍然沿续的是传统的心理学解释，将理论视点转向影像的后段程序：观众心理的意义；而克拉考尔则是将视点引向影像的前段程序：物质现实。

克拉考尔似乎肯定了影像的客观性，却在无意中成为了“具体现实的”被动纪录与展示，影像的作用反而被淡化了。

结语 纵观洪常秀的所有长片，一直在颠覆我们的想象力，生理的 视觉的，在创造上，也越走越远，也越来越自由，离既定的电影诗学也来越越近。

（说个趣事，旁边的情侣看的呼呼大睡。

有剧透，正文开始，以下皆废话。

）《在水中》的质感用“极简主义”来形容都有点高估了，似乎连“极简”的标志都没有做到，更别提“主义”了。

毫不夸张地讲，电影学院一年级的孩子都能拍出比这部影像更有“电影感”的作品，只是电影不是“电影感”那么简单。

与此同时，一以贯之的“爱情小品”主题视乎也被弃之身后了。

抛弃了近乎所有的受众，现在如同一丝不挂，在水中游泳，这时看到了一个模糊的世界，Hong处理着这个模糊世界和现实之间的关系。

清晰与模糊虽说Hong作导演太久了，可能不太熟悉摄像器材，但毕竟在美国读了电影的本科和硕士，对焦这样的事情，作为导演的必修课，还是不太可能出错的。

刚刚觉察到虚焦的时候，并没有意识到它是要作为一种美学尝试的。

天真地认为这样的镜头会是某个人的视点，但是这个人物到片尾也未曾露面。

是否应该把这种模糊镜头当作Hong晚年“印象派”风格的尝试？

“印象派”追求的是光影，也即时间的流失瞬间。

对Hong的创作了解的人，知道他很多时候不写剧本，而是看到演员和场景后，在拍摄当天早早起床，根据环境和演员给自己的感觉写故事。

这样说来，他本身的创作方式就很“印象派”。

亦或是应该把这种虚焦的镜头处理当成一种模拟？

也就是模拟人处于水中世界后观看到的景象的效果。

如果可以这样认为，那我们似乎就获得了一种美学上的新的解释可能性。

洪意欲何为？

奇怪的事情是，影片中有成功合焦的镜头。

如果没有记忆出错，《在水中》有几个为数不多的聚焦符合主流观影习惯的镜头，即焦点聚焦在了主体或者客体上面。

这样的镜头，出现在刚刚开始的海滩，海滩似乎也有些模糊。

但是第一次三人在民宿吃pizza时，焦点是实的。

这组镜头，交代了三个核心演员，以及放在一旁的用以拍摄的三脚架。

对焦成功的处理，只是起交代介绍的作用吗？

也就是让观众知道他们看的主要人物的长相以及他们要做的事情吗？

这确实可以构成一种解释。

但这样确实有点中庸了，因为影片已经达到先锋的标准了，何必不从一开始就呈现在水中的模糊视线呢？

那清晰和模糊是为了区分吗？

区分某种真实？

模糊的影像出现在第一次在民宿分完pizza之后的情节之后。

三人从民宿的小路去往海边，注视大海，然后是中景镜头下，三人聊着过来帮Seoung-mo拍片的事情，以及在这里要花的费用都是Seoung-mo自己辛辛苦苦存的钱。

这之后的影像全都是模糊的，模糊成了印象派风格的绘画。

虽然是连续的时空，但是模糊的影像从去往海边的路那里开始出现了。

这是一种强行分割。

把联系的时空分割出了新的形态。

无所事事的日子以及给自己的创作提供灵感的日子。

无所事事的生活是合焦的，给自己的创作提供灵感的生活是模糊的、在水中的，并且构成Seoung-mo的影像拍摄内容。

Seoung-mo在给其他两个演员讲自己的拍摄想法的时候，他说要先拍一个游客在海滩上玩耍的镜头，他自己也是游客中的一员。

看海的时候看到了在海边捡着垃圾的女孩，他过去追问女孩为什么捡垃圾……Seoung-mo创作的影像始于他们从民宿出来到海边玩这一现实，而电影《在水中》的模糊影像也从这个部分开始。

这样看的话，我们不能再仅仅把《在水中》中的清晰的、合焦成功的镜头当成是一种介绍人物和将要发生的事件的功能，而应该看到清晰的、合焦的镜头与模糊的、未能完成合焦的镜头之间的分切作用。

它们的存在把时空连续的现实进行了一种“诗意”划分。

划分出了现实中无所事事的生活和给自己创作提供灵感的生活，而提供给自己灵感的生活也成为了剧中人物Seoung-mo的短片拍摄内容。

正是这种划分为Hong的某种类似“印象派”的美学风格提供了内核支撑。

遮蔽与歧义处理现实与影像之间的模糊是Hong一以贯之的电影本体探索。

之前是通过叙事视角的改变，一个相同的真实，在不同的人物叙事中变得模糊起来。

Hong早期的《处女心经》便是这种手段。

后来是通过电影银幕来实现，他会安排故事中的人物去看电影，整个故事即像是真实发生的，又像是只是电影院中的故事。

在《剧场前》中，这个银幕甚至都未成出现，电影中的故事和真实世界的故事就被连接在了一起。

只是《在水中》更加大胆，同一连续时空，通过清晰与模糊的影像处理来表现影像与现实之间的模糊关系。

Hong的这些尝试，无一不是对电影本体的讨论，而探索的过程中，很自然又带来了叙事的遮蔽和歧义效果。

Hong在讨论什么？

在动做—影像中，最为核心的不是情绪而是事件，以及事件的衔接与连贯。

Hong的电影从本质上讲是反叙事/反动作的。

他的故事中无事发生，如同将毫无情节的生活、一潭死水的生活搬到了大银幕上，似乎把一切的戏剧性都剪掉了，只留给了观众无聊的琐事。

那些被减去的事件时而露出自己的触角，暗示着自己背后的巨大躯体。

被遮蔽的事件，在Hong这里有两种表现手段，一种是后面给出揭示，一种是永远作为迷，成为驱动人物行动的力量。

观众无法得知这种力量的原因，因为Hong拒绝交代。

这样被遮蔽的事件于《在水中》里有多处，其一是Seoung-mo将要拍摄自己爱上捡垃圾的女人的故事。

刚刚开始拍摄，他的两位演员不知道他要做些什么，一头雾水。

观众也不知道s要做什么。

看到故事最后，Seoung-mo拍摄几条完毕后，他开始解释，他在创作垃圾的游客中看到捡垃圾的女人，并且迷上了她。

跟她远去，却并不受她喜欢。

于是自己一人孤单地走向海边。

这个事件在最后得到了揭示，而一些事件被永远遮蔽了。

例如：Seoung-mo给一个女人写过一首歌，这首歌作为了全片最为动人的配乐揭示了Seoung-mo的心境，而Seoung-mo和这个女人的关系被遮蔽了。

聊天中，Seoung-mo跟他的男演员争论是否采纳女演员的鬼点子？

Seoung-mo不想用，认为用别人的想法等于剽窃别人的作品。

但Seoung-mo到底用还是没用？

Seoung-mo和这个女演员什么关系以及这个女演员和Seoung-mo给写歌的女演员之间什么关系？

这些问题全被遮蔽起来了，如同形成一个无法解释的歧义文本。

……（以上皆废话，说句实在话，一直喜欢Hong的电影的自己，看到《在水中》也不知道该夸还是该骂了。

能不能打零分我说……完全不喜欢这部片子，而且美嘉影城的糟糕体验也值得扣一分（在第五排根本看不到中文字幕，甚至有时候被前排人挡住看不到英文字幕，我真的是服了）不喜欢：1.不连贯。

我不喜欢这种总是前半段音乐戛然而止然后引出第二个片段时非常安静。

2.人物及对话。

讨厌男女主角的性格，不喜欢他们一点儿都不熟但是硬找话而且尴尬至极的对话，（可能是因为我不喜欢韩语的发音）礼貌又冷漠。

每段对话末尾都是几句重复的敬语或者，没必要吧呃呃呃。

不知道是不是韩国文化的原因还是有意而为（对不起戾气很足）3.表达：平淡，太平淡，全都是日常的对话，却听得让人压抑，因为都是些毫无意义的日常啊。

完全不知道导演到底想表达什么。

而且结尾结束的也莫名其妙。

4.声音：每一个声音都有意地表达得很清楚，有点像《直到树枝弯曲》，但是这部片子的被一个背景音都很慢。

我不喜欢听吃饭的咀嚼音。

文章内容首发于个人公众号：裴三说电影更多内容敬请垂阅关注公众号 六年级的小伙子进来时瞄了一眼电脑屏幕上正在播放的电影，然后一脸疑惑地问我说你这是在看电影吗？

我告诉他是的。

小伙子好奇地盯着电脑屏幕看了会，最后甩下一句话：什么破电影，这不就是人家随便拿个手机拍的玩意吗？

画面都是糊的。

说完他拿上要拿的东西走了出去，留下我一个人继续把这部他所说的不像电影的电影看完。

当然，正因为他的这些话，后来我一边看电影一边就忍不住思考起来：我正在看的这部片子到底能不能算得上是一部真正的电影？

这部《在水中》是韩国导演洪常秀去年的一部片子，仅一个小时的片长完全可以当作一部短片来看。

就风格而言，这部影片还是继续保持着他近年来愈趋简练的个人风格。

而且毫不夸张地说，这种简练的风格在这部片子里几乎已经做到了极致。

两男一女（差不多就是同一个电影学院之类的地方出来的学长学妹）三人一起到海边拍一部片子，两个男人分别是导演和摄影，而那个学妹则是他们唯一的演员。

至于要拍一部什么样的片子，片中的导演别说是事先准备好的剧本，甚至连个大概的拍摄构想他可能都不一定有。

三个人就这样在那个地方租了一个民宿，然后每天所做的事差不多就是吃饭喝酒聊天散步。

至于那部要拍的电影，我们根本看不到他们任何的前期准备，当然就更别说是动手开拍了。

就这样一直到有一天那个所谓的导演海边散步时遇到一个志愿捡垃圾的女人，出于好奇他就上前与她聊了会。

这样一段偶然的经历就莫名其妙地激发了他的创作灵感，一部奇怪的电影由此应运而生。

以上内容差不多就是这部电影的详细梗概，说实话能把这样一些看似完全跟电影毫不相干的日常琐事拍成一部电影这个世界上除了洪常秀估计很难再找出第二个人来。

就大多数人对电影的基本认知，上述内容显然缺乏一部电影所必备的构成要素，这样的内容别说是个专业导演，恐怕就连个普通的观众都想像不出其中有什么可拍的东西。

而且更让人一头雾水的是，这部电影所呈现出来的视效则看着像是缺乏最起码的专业性一样，第一眼给人的感觉简直可以用“粗制滥造”来形容。

过爆或者欠爆的画面差不多随处可见，片中的演员大部分时间更是离谱得像是镜头没有对上焦一样。

而至于片中那偶尔响起的几次背景音乐，听起来给人的感觉则明显就是用手机或其它某种简陋设备的外放。

面对这样一部电影，我家六年级的小伙子会产生困惑显然不难理解，相信绝大多数人观看此片时的困惑肯定不会比我家六年级的小伙子少。

这样的电影看着根本不像是一部正儿八经的电影，说实话这样的东西给人最直接的感觉就是随便让一个没经过任何专业训练的人拿一个手机或者带视频功能的普通相机及家用摄像机都能轻松拍出来，而且这样拍出来的东西观感上估计只会比它更好。

一个知名导演怎么可能会如此不专业呢？

这显然不是一个低级错误而是一种有意为之。

这里就有必要谈一下洪常秀近些年来那些电影的总体特点以及他越来越明显也越来越驾轻就熟的对于电影本身所作的一种开创性尝试。

历数一下洪常秀到目前为止的整个电影创作历程尤其是他近年来的一些片子（《引见》、《塔楼上》、《我们的一天》、《小说家的电影》、《在你面前》以及这部《在水中》），我们不难发现他的电影越来越明显的去故事化倾向和制作上的不断删繁就简。

一些我们通常所认为的电影必备要素在他的影片里已经变得越来越模糊也越来越不重要，故事情节也好，摄影画面也好，背景配乐也好，这些东西在他的影片里越来越呈现出一种故意为之的随意状态，他的影片看上去越来越像是一种随性所为的产物。

如果用绘画作比喻的话，他的影片让人总体的感觉越来越像是一种潦潦几笔的信手涂鸦。

就风格而言，古往今来那些导演中我唯一能想到的一位与洪常秀接近的导演是法国导演埃里克·侯麦，两人的影片几乎都是由充满了对话的生活化场景所构成，影像风格也都明显呈现出一种看似随性的特点。

但侯麦与洪常秀的明显不同之处在于他的影片在表面的随性之下其实都有一个明确的思想内核，他的影片基本上都是围绕着某一个话题所展开。

但洪常秀的影片却明显已经不是这样，在这一点上他显然比侯麦走得更远，如果说侯麦的影片至少还保持着一种形散神不散的状态的话，那么洪常秀的影片表面看起来则完全已经到了一种形散神也散的地步。

纵观整个电影的发展史，可以说几乎所有的电影要么是在讲故事，要么是在表达思想，要么是两者兼而有之。

但无一例外的是，几乎所有的影片都想传递给观众一种明确的东西。

这种东西要么是故事，要么就是思想。

电影作为一种最为包容也最为多元化的艺术表现形式，它在故事构造和思想表达上有着独一无二的先天优势，小说绘画等其它艺术表现形式能做到的事情电影同样能做到，而小说绘画等其它艺术表现形式所不能做到的事情电影照样也能做到。

但是电影还能做到什么呢，除了故事的呈现和思想的表达外，电影是不是还能做到更多？

我们可以发现洪常秀现在所做的实际上完全是一种突破性的尝试，他几乎摒弃了电影所包含的那些基本要素改而用一种极为简练的表现手法通过影像本身在寻求一种另外意义上的表达。

他的电影明显已经不具备电影的那些普遍特征，他既不讲某个明确的故事，也不表达某种明确的思想。

在他的电影里，故事和人物关系都成了一种不确定的状态，一切看起来都像是一种似是而非的存在，所有的东西既可能是这样也可能是那样。

在他的电影中，故事和人物关系就像是处于平行空间之中一样充满了多样性和拓展性，不同的观众完全可以自行代入对故事和人物关系进行不同的解读。

他的电影完全是通过一种更大的不确定性让影像本身拓展出了更多重更丰富的可能性，对于电影语言来说，这完全是一种突破性的尝试。

把这种尝试称之为一种伟大的创新可能略显夸张，但事实上洪常秀所做的确实是一种开创性的尝试，而且这样的尝试在当下的导演中除他之外几乎很难找出另外一个人来。

（一）在开头3分多钟清晰镜头过后，《在水中》所有镜头皆虚焦。

此片公映时，影院门口还放张告示牌：电影虚焦并非技术故障，而是导演艺术手段。

这甚至让人联想起洪常秀前作《引见》中女主角的“葡萄膜炎”，到《在水中》终于演变成一场显性眼病，看清又如何，懂得又如何。

（二）这部仅60分钟长电影是洪常秀篇幅最短的长片。

是他2023年推出的两部长片之一。

他制片生涯第29部长片。

（三）这种近乎全片虚焦的玩法奇葩而任性。

看这个片像一个600度近视眼忘了戴眼镜看到的效果。

但我感到一丝亲切。

早在2019年我也玩过类似举动。

当时拍一场村里的效果很燃的音乐会。

我到现场后几乎凭借本能冲动，将DV镜头拉成虚焦效果，拍舞台上那些高逼格演唱者及整个现场，却将清晰镜头对准老村民那一张张质朴而懵逼的脸（现场被迷幻电音及种种先锋唱腔所笼罩）。

这部后来我剪辑并命名为《大梦龙潭》的纪录短片是某种里程碑。

事实上正是这种创意尝试启动了我对电影更大的探究热情。

很快又拍了部30分钟剧情短片。

而后感到自身不足，感到需要学习，并萌生我能否拍部真正长片的追问。

想知道自己行不行。

这种好奇心一直驱使着我。

后来接触到洪常秀电影，接触得越多，越发现他拍片生涯关注的核心议题，及对两性关系和情欲的观点表达，与我那部剧情短片有着惊人相似。

只不过，我那是一次拙劣尝试，人家是大师手笔。

这种一致性也是我持续关注他的动力之一，觉得我们骨子里有相似的东西。

去年初次看到《在水中》一片时，更是惊异，因为这部片的影像风格，与我最早那次虚焦影像尝试，又强烈吻合。

洪常秀喜欢挖掘偶然性。

我也从这种偶然性中感受到神奇。

我那部虚焦影像拍得很美，某种意义上胜过《在水中》美感。

洪常秀玩这一手，比我还晚四年。

（四）老洪对公众解释，他年纪大了，视力不太好，所以这部片拍出他所看到的世界的样子。

当然，别把老洪的话当真。

他最喜欢用戏语掩饰他不想解释的东西。

这种狂狷实验，也只有他这种极低成本制片者才能任性而为吧。

这部片的视觉效果倒是有点他所喜欢的印象派画家塞尚的画风。

通过虚焦，实现抽象化，剥离了观众对人物具体面孔的凝视。

传统的电影正是寄托于面孔凝视之上。

他，不断颠覆什么是电影的概念。

（五）《在水中》讲述的仿佛是一个学生时代洪常秀的故事。

这个影片拍得看似极其随意。

甚至有学生作品即视感。

是一个关于拍电影的电影。

里面再次充满洪式电影观输出。

甚至这次，影片展示了拍摄一部电影的过程。

片中同样也是一个超小剧组——一个未必比洪的剧组小多少的迷你三人组（《在水中》开头演职员信息一出来真是令人咋舌，洪常秀一人包揽了制片、编剧、导演、摄影、剪辑、作曲等一部片所需大部分岗位）。

三个年轻人，当演员却恐惧表演的申锡镐（洪的年轻爱将，继《引见》之后再次当主演），想要导演制作一部自己的短片。

他邀请一名摄影师和一名女演员。

三人在济州岛的海边，决定呆上一周。

这立马让人想起洪的上一部长片《塔楼上》里的中年导演，梦里上帝告诉他，去济州岛，拍十二部电影。

另外年轻导演手头只有3000美元，这是他手头所有积蓄。

似乎都倾注于这一件事上。

但这么低预算，剧组另两人只能跟着他过一周苦日子。

对洪常秀，这像一种高级自黑（实际上，《在水中》这部片拍摄也只用了六天）。

也是一种狂拽的宣示：拍电影，用很少的钱，用最少的人，就可以干了。

照样可以拍出高级的电影。

而且就跟洪常秀一样，年轻导演带着两个人到岛上，却没有剧本。

拍片想法原本有一个。

通过对话我们得知，有一个女演员给导演提供过一个故事创意。

但到达拍摄地点后他就不感兴趣了，觉得那个想法“死气沉沉”，“像是在抄袭别的电影”。

他希望想出新的创意。

这种对电影的追求跟洪完全一致。

（六）片中摄影师问导演，是什么让他突然决定拍这部电影？

他说，“为了荣誉”。

“我不是那种为了赚钱拍电影的人”“趁还来得及，我要做点自己的事”“我很好奇结果会怎样”“我想知道我有没有创造力”。

基本上这都是洪常秀自己的想法。

而“为了荣誉”，则又有一个遥远呼应。

2000年，年仅20岁的女演员李恩珠出演洪常秀第三部长片《处女心经》，内有大胆出演，洪常秀与李恩珠第一次见面时问她为什么当演员，她毫不犹豫地说，“为了荣誉”。

这给洪常秀留下深刻印象。

在他看来，李恩珠是一位在混沌世界中追求光明的人。

五年后，她因不堪演艺事业压力自杀身亡。

在《处女心经》问世23年后，“为了荣誉”这一理由，被洪常秀写进他角色台词里。

（七）导演带着摄影师和女演员四处看景，找灵感，摄影师和女演员聊着天。

导演本人则时常处在游离状态，沉默着。

仿佛另二人不存在似的。

他面朝大海，眼光从三人小世界挪开，看向远方。

他在海边看到一个拾垃圾的白衣女人，走过去与她交流，问她为什么要做这件事，白衣女人说，因为垃圾太多了，应该有人来清理。

导演夸她，她说，她做这件事只是顺带着，不是为了得到赞扬。

导演关注别处的事件时，摄影师和女演员之间越来越火热。

他夸她早晨起床后拉伸动作做得好，她说她练过跆拳道，还在摄影师面前演示了一番。

一旁的导演，目光不在他们身上。

（八）电影的制作显得如此简陋，两个演员在远景里散步说话时，声音里疑似夹杂着呼噜呼噜噪音，像是无线麦摩擦衣领的声音。

老洪无视穿帮和技术瑕疵到如此地步。

似乎要展示出“元电影”特质。

这令我想起他早期影片《江原道之力》有一个4比3画幅版本流传，里面许多组镜头都因画面上方话筒露出穿帮，这已不能用粗心大意来解释。

或许是一种故意。

回到《在水中》，片中多处音乐，都是拍摄现场用音乐播放设备播放的，洪常秀喜欢以这种方式让音乐融入同期声中（前作《玉熙的电影》里已出现这种设计），就像这部片里介绍三人剧组拍短片场景那样，随着导演兼男主演走向海水的镜头，一只手机在摄影机旁播放一首音乐，与海浪声融为一体。

而《在水中》多处音乐响起之前，还听得到播放键被摁下的声音。

洪常秀不仅让你看到这部片中角色的拍电影场景，还让你不断意识到你在看的，正是一部被拍摄的电影。

（九）这部片子前50多分钟都很松弛。

三个人吃吃喝喝，在海边站站，逛逛，仿佛没什么重要的事，但渐渐地，一种紧张感隐隐透出画面。

经历沉默煎熬的导演能想出好的电影创意吗？

两个聊得越来越火热的合作伙伴还能信任导演并跟他一起拍成电影吗？

会不会狗血式收场？

即便如此，也很难想象有什么惊奇会发生，但由于这是洪常秀的作品，你又充满期待，等待着叙事如何拔地而起，脱离简单的学生作品印象。

你知道，洪常秀总有让人意想不到的杀手锏让一部生活流式影片闪光。

（十）洪常秀拍电影就像弈棋，几颗棋子摆来摆去，摆出万千阵法，演绎人生百态。

他还是那个手上总是握着一堆很小的牌的人，最后却打出大赢家姿势，同花顺，炸。

他是用脑子拍片的人。

一颗好用脑袋，有限几个演员，很少的钱，极简单剧情，摆弄出一部部超小格局影片，但其高级感，却能秒杀砸多少大资金的重磅作品。

（十一）虽然没剧本但第二天导演还是带着摄影师与女演员在海边开拍了。

他让女演员演他前一天看到的拾垃圾白衣女人，他则演他自己。

在镜头前，他完全搬演他前一天走近拾垃圾女人的对话情景。

拍了几遍之后，中场休息。

他不太满意，打算重拍。

女演员想知道他到底是怎么想的。

他说，他的想法比较模糊，本来打算一边拍一边跟他们说的（酷似洪常秀自己的拍片方式）。

但他还是决定试着阐释一下。

他说，他想先拍海边那些游客，拍很长时间。

再拍那位独自拾垃圾的女人。

他说，那些游客在自己的世界看起来很开心，而那位女人独自拾垃圾。

他看到后，受到触动。

那些游客心烦意乱，陷入生活的错觉。

他扮演的角色，受到触动后，跑到悬崖下，走近那个女人。

近距离看到女人后他更喜欢她了。

想跟她呆在一起。

他开始跟踪她。

起初女人很友善，后来恼火，越来越疏远，最后完全冷淡他。

他没法再跟着她。

他独自一人，看着那个女人消失。

现在他也不能上去了。

所以他独自走向海边。

说到这里，摄影师和女演员渐渐兴奋起来，觉得这创意不错。

他接着说，他走向海边，准备自杀。

因为“我从来没要求过被生出来”“我必须奋斗，把事情做好”“人只能活一次，但我不知道为什么生活要这么艰难”。

（十二）短片开拍之前，不多的导演独自一人的镜头里，有一个是，他站在旅馆门外打电话，接电话的是一个声音甜美的女人。

他问以前给她写过的一首生日歌曲，他能否用于自己短片里作插曲。

电话里女人说，歌是你创作的，当然可以用，但那首歌有些悲伤哟。

他又说，希望把她的唱腔也使用进来。

女人同意了。

所以，短片最后镜头里，他走向海中，模糊的背影越来越远，摄影机旁手机里播放着那首悲伤的歌曲。

他在海水中的身影越来越小，渐渐要被海水吞没。

电影及短片同时戛然而止。

而片末字幕翻出时，连字都是虚的（片头出片名时字幕是清晰的）。

玩得细腻。

（十三）这是一个令人起鸡皮疙瘩的结尾。

充满哀伤。

果然是让人意想不到的杀手锏。

一个强烈直觉是：结尾处，既是男主角的短片表演，也是他的自杀实践。

何以让人想到这是自杀行为呢？

因为前面已揭示出短片拍摄方式——是对真实的搬演。

所以，自杀，至少自杀意图，是真实存在的。

在影片结尾处，真实与表演可能合而为一。

（十四）与洪一惯喜欢采取的方式一样，洪作了大量留白，省略太多情节信息。

需要细细品味。

尤其关于过去。

结尾处令人反思起前面种种细节，这是洪的电影常常带给观众的体验。

前面提到的提供故事创意的女演员是谁？

电话中那个显然关系不一般的女人又是谁？

为何为她生日创作的歌曲竟是悲伤的？

又为何要用手头最后积蓄来拍一部短片？

又为何对人生生出那些悲观感慨？

种种蛛丝马迹，貌似能拼出一个悲伤的过去史，一个吞噬主人公生存意志的过去。

但这只是观众心里猜想。

洪只给出极少线索，保持着文本的开放性。

（十五）电影从3分多钟后出现的全程虚焦，有两种解读，一是解读为这是年轻导演充满创作焦虑时看世界的眼光；第二种把这解读为亡灵之眼。

整个故事呈现的是男主角临死前的回光返照。

（十六）《在水中》，洪貌似讲了一个年轻版的自己如何拍电影的故事，但这只是出发点，或者只是一层掩护，而它的前方，却暗示出生命的悲剧性。

生的迷茫与失落，死的意志，在看似平淡之处，却如湍流突然涌现。

（十七）自《江边旅馆》之后，死亡取代情欲，成为洪常秀影片最大的主题。

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2023戛纳补课圆桌系列第76届戛纳电影节已于2023年5月下旬举行。

该系列圆桌遴选了戛纳不同单元的部分导演前作，以每周1期、每期1部电影的频率进行补课和讨论。

第6期 洪常秀 홍상수洪常秀新作《我们的一天》（우리의 하루）入选第76届戛纳电影节导演双周单元。

本次补课片目为其同年的前作《在水中》（물안에서，2023），该片入选第73届柏林电影节遇见单元。

参与人：柜子 出口 FF Sum emf Anni日期：2023/5/27全文约7200字 阅读需要18分钟 出口因为是头一次观看屏幕内充斥虚焦的作品，所以会首先好奇这种形式。

在前面的对话戏中觉得：电影不再有一个事先存在的焦点。

是一次声音-话语的出现才让视线锁定到画面中的某一处，三人之中的某一人。

否则在对话的间隙，眼神会不受（对话）任何控制而自由地晃移。

然后再结合开头三人平分披萨的那段戏。

会觉得电影是极其平等的对待每个人的，并在内部分成了三份。

当眼神在三人之间来回串移时，空间是从（镜头）内部被打开了的。

之后，电影的形态似乎完全改变了，转折处发生在这里：

물안에서，2023景别相比之前的镜头更远（每一场对话戏的设置都极为不同，是《在水中》非常有趣的地方），再加上只有二人对话，视线只在比较小的范围内移动，无论左边两人谈论的气氛多么热烈，影像也是缺失活力的。

也是左边两人与导演的某种分野。

逐渐的，电影从外部上被切开成两份（当然，不是被切成硬朗的线条，是混沌朦胧的）。

由此，能量不只是在一颗镜头，一次对话戏中的内部散发。

每一次在“两份”之间的切换中，电影变得无比开阔。

emf“不再有一个事先存在的焦点”，这看上去并不是虚焦才能做到的；而且，洪的电影里似乎本来就很少出现用浅焦来框定对象的镜头（《草叶集》中间大概是一个有意的例外）。

另一方面来看，洪的镜头中同一时间的人物和动作通常并不丰富，某些值得注意之处有时甚至会显式地通过变焦来强调，因此我们注意力的焦点其实应该是很清晰的。

不过这部电影确实抛弃了变焦这样“指认性”的操作，我能体会到出口所说的某种开阔或自由。

Sum同意emf。

在看以往的洪片时，比起焦点落在什么位置，似乎更容易被注意到的是那些意义不明的变焦推拉，我们的意向似乎并不为明显的焦点所引导。

至少就画面元素而言，我认为对洪片的把握惯常来说都是一种整体论的体现。

当然这不一定是对出口的观点的反驳，因为出口所提到的虚焦也可能是这种整体论的一次极端化，如果往这个方向想的话。

另外，出口所提到的三分到两分的转变，可以具体说一下吗？

我不是特别明白。

我所记得的是，海边跆拳道那场戏之前也有出现几次双人镜头：导演和男演员，以及男演员和女演员。

出口我是觉得一个空间内部被分成平等的三份，而不是电影。

某种变化是指电影从一颗镜头一场对话这种相对整块状的，绵延的时间状态里慢慢的散开、宽阔……某种哲思性得以注入进去…… Anni关于出口说的“取消焦点”，我认为确有这一效果，但这里所说的焦点并不是物理意义或电影摄影技术意义上的焦点，而是广义的、观众注意力意义上的“焦点”。

至少就我个人而言，模糊的视觉的确引向了一种涣散的、朦胧的心境，画面内运动所带来的视线引导被减弱，我对画面内任何一部分的注意力都变得平均甚至空洞，就像豆瓣友邻短评中提到的“出神”。

这与《在水中》放松对影像的控制（拒绝变焦、多用固定镜头和大景别）以及减弱单场景内部的戏剧性和丰富性是相符合的。

FF男导演第一次在海边的石砾上与白衣女子交谈时，那种尴尬而又愉悦的气氛似乎只有从语气和语句间的停顿中才能流露出来。

从我们的生活经验和看片的经验中，我们往往会专注于对方面部的细微表情，但在这里由于画面是模糊的，仿佛一切的体验也都是未知的，或者说正因为这种模糊性，洪反而精准地还原了人物不可被定义的本质，以及一种在很微小但很重要的幅度内可以自由收放的真实状态。

Sum我也认为脸的“消失”很关键。

尤其是在开头部分，注视鱼塘的pov镜头之后紧接着的，是导演和房子的女主人谈话，而在这一个罕见的浅焦镜头里，焦点指向的是建筑，而两人的面孔都是模糊的。

隐隐感觉这是某种节点，在此之后电影所走向的是完全的失焦。

这部片极其激进的虚焦化的确很难不被注意，因为它不仅放在洪片序列里是激进的，甚至放在所有电影里可能都是如此。

在看这部片之前，豆瓣评论区用户更多将它理解为一种印象派的做法，但当我第一次看到它的时候，基于那种或多或少的自传性，我很难不将这种影像虚化和洪本人衰退的视力状况相联系。

不知道大家对此有什么看法？

Anni我比较反对为《在水中》的虚焦赋予一个“近视”、“视力衰退”之类的文本化意义。

虽然这可以为技术的选择找到一个解释，但只可能是一个方便主义的解释，不足以概括——甚至强烈一点地说，根本无关于——技术在知觉层面造成的意义。

而另一方面，这样的解释的文本化性质看起来从文本层面为理解电影打开了一个入口，但实际上也经不起细想，比如洪本人衰退的视力和“摄影机的视力”之间是什么样的关系，以及电影是否有一个眼睛——这个问题实际上就是在问，电影是否存在一个高于其基础叙事层次的视角——以及如果有的话，又谁的眼睛？

是片中的导演的眼睛，还是片外的导演的眼睛？

这两者之间的辩证关系，被《小说家的电影》的正片与结尾所把玩，但是我并不认为《在水中》有着类似的层次或结构。

소설가의 영화，2022当然，虚化的意义也不是什么“印象派风格”，这同样是一种懒惰的分类。

即使是确实归属于印象派的画作，其所谓的“风格”也应该针对具体画作和具体的风景/对象来在知觉层面进行讨论，而不是以流派名一以概之，更不用说是明显与静态画作在影像机制上有着截然区分的电影——除非你认为洪常秀从一个懂得从塞尚的画作中汲取抽象和具象的平衡之道的作者，退化成了一个为了模仿画作而模仿画作的视觉美术流导演。

这两种误读恰好分别对应了两种注定徒劳的尝试：从纯粹的“文本”层面或纯粹的“影像”层面去理解一部电影所使用的技术和概念。

人们并没有意识到电影从来不是这两者中的一个，甚至也不是这两者的混合；相反，这两者是分析家们从电影的整体中使用生硬的二分法切分出来的，是后验思考的产物。

使电影真正成为电影的是某种整体性、某种不可解构性、某种模糊性、某种不可定义性，而洪常秀的电影实践在这方面具有重大的教育意义（正如Sum所说，要以整体论的方式把握他的电影）。

所以当我们需要理解一部电影——尤其是一部洪常秀电影——为什么要使用某一技术时，唯一恰当也唯一可能的方式是在具体的语境中用尽量精确的语句描述出我们对这一技术的知觉感受（并且要明白这种描述不可能完全精确），因为它在我们的知觉中产生的效果本就是其意义的证明；我们绝不应该做的是试图肢解它，降格它，把它纳入到某个既成的、自洽的体系之内，不管这个体系是叫做元电影，还是叫做印象派。

FF假如我们身处电影中摄影机的位置，由于这些恰当的距离我们所望之处是不太可能出现当下泛滥的“高清电影”中被大量使用、需要引人注意的焦点的，同时也不应该插入特写镜头。

而在《花样年华》中由于逼仄的空间特点，景别更小，楼道、街道、工作场所里出现了大量的遮挡物，构成一幅幅画框。

这种电影与我们的距离就比洪远的多。

《在水中》的这个影像特点不是为了更贴近“印象派”绘画的风格，正如布列松所言“电影不应该是一幅画”，它为什么不能看做是一个向真正的电影和观众在伸手的温和而又正确的处理呢？

从洪展示的这点来看，拍摄过程中需要被调整的焦点才是突兀和令人不适的，正如一个庞大的剧组、一部昂贵的摄影机所往往用到的那样。

柜子把虚焦理解为印象派似乎会落入某种唯美主义或者说装饰性的偏狭视角，我个人不侧重于这样理解，不过确实可以当成一种形容的修辞。

这让我想到Anni之前对莫莱蒂《我的母亲》中那种Zoom in用法的批评，并以洪作对比，虽然我感觉这是完全不同的两位作者的作品，但这的确也是洪珍贵的地方，践行着“业余电影”，他真正实现了侯麦小规模拍摄的理想。

印象深刻的是，虚焦是出现在第一次聚餐之后的，像是某种喝醉了的状态，似乎“本真”随着焦点一起泯灭了。

以往的洪式自然主义往往是会配合演员松弛而精细的表演（比如《独自在夜晚的海边》）呈现，但这一次的确走得更远，比起表情，他似乎开始更加相信话语和动作中所蕴含的本真性。

Sum听起来像是在做一种抽象的尝试：去掉了面部表情会如何？

我们对自然主义的知觉判断会因此而改变吗？

“自然主义”所需要的究竟是什么？

出口我想到这样一个角度。

有一个镜头是一个大远景；由海洋、沙滩、山丘和远处的三个人组成。

如果没有添加虚焦的效果，这几个元素的存在只是作为一个整体中固定的组成部分；构成一副静态的风景画。

在添加了虚焦的效果后，海水起起伏伏的波纹造成的动态效果似乎蔓延到了整个画面上。

《在水中》的对话就和波纹一样弥漫在空间场中无意识地流动。

而不是某一个具体的主体说出怎样的话，把空间内“气流”的流向锁定住。

emf“波纹”那段说得真好，这部电影就像发生在一种流动的、不稳定的世界中。

Anni尤其是在出口最开始提到的那个节点之后，电影开始出现大量的室外场景，人物在这些场景中流连；这样的段落也许是近十年的洪常秀电影都很少出现。

正如出口（和豆瓣友邻短评）中所提到的那样，虚焦，在这里使得人物和环境之间的线条变得暧昧和柔软，二者完成了一种双向的融合：不仅发生在人物之间的情境突破了其本身的界限，而弥散到了整个天地之中并获得更为抽象甚至超现实的意义；而且济州岛的风景——蓝天、大海、沙滩——的某些美丽的性质也被附加到了人物的动作、对话以及整部电影的情绪之中。

相比于表面上的虚焦，人物-空间-自然环境的这种交融，才应该是《在水中》在洪作品序列中最为令人惊讶的一个变化；在这部之前的三十部洪中，这样的时刻都不一定能凑齐60分钟，能想到的只有《独自在夜晚的海边》《江边旅馆》《在你面前》中的某几个镜头有接近的性质，但无一拥有相同的强度。

如果说《在水中》的场面调度和情境的丰富性、以及以往作品中随二者而来的游戏趣味几乎消失了的话，那么其内容的实质上的主导者就变成了大量加入的自然空间和环境（其实在《塔楼上》已有预兆，只不过那部更关注建筑的空间，并且它的大结构设计吸引了更多注意力）。

而正是这一点，使得电影的知觉感受不仅变得比此前的作品远为开阔，而且也因此被洗涤，变得纯净。

《在水中》不一定是洪常秀近年来最完美的电影，但一定是他近年来最“单一”的电影——体现在前面所说的各种层面的丰富性的减弱，以及结构和时空清晰的单层次——但这里的单一对我来说却不是贬义词，而更像是纯净和澄澈的同义词，就像单质的结晶。

柜子其实我直到最后一个镜头才完全接受虚焦，我想那个赴死的结局已经说明了很多东西，主角并不是作为一个笛卡尔透视主义中的消失点-死亡的符号结束。

从几组话语所窥探到的人物秘密中，男主的主体性危机也被暗藏在虚焦所掩盖的表情之下。

因此我感觉虚焦的使用是带有浓重的个人感情色彩的，联系到Sum说的自传性，这在我看来是完全坦诚的，也是这部电影——以及洪的其它电影——格外吸引并打动我的地方。

简单来说，我从虚焦中体会到的更多是主体切实的怯懦，而不是完全抽象/无意义的影像实验。

Sum同意男主（片中的导演）是处于某种危机中的，尽管我很难说清楚那究竟是什么，可能也是因为这部片的时态相当复杂，过去与现在似乎是同时存在的，能感受到追及过去的情感（尤其是在最后一个段落），与此同时那些鲜活的、现时的东西又似乎没有因此而被取消。

也因此，即便我认为这部片有自传性质，但我却同时认为片中的导演是一个活生生的存在。

两者间的关系更像是一种叠加态，而非决定与被决定。

Anni我没有把他走向大海和死亡联系起来。

如果忽略情节，那么这里的情绪是舒缓而温柔的，大海也不像一个象征着“彼岸”的处所。

我在这里体会到的淡淡的哀伤也许只是因为歌曲（情节上，电影此前告诉我们它是一首故人的歌曲；听觉上它的音质让人想到老式的录音设备）所勾连起来的逝去的往日。

FF无论是虚焦还是最后走向大海的镜头，我都不认为这是某种“激进”和“赴死”的态度，反而感受到的是一种温和和自洽的结果。

Sum如果是说体系内自洽（这部电影自身作为一个体系）的话，我完全同意。

柜子我可以理解这种温和的自洽，这部电影究极而言似乎并没有什么特别激进的姿态，如果一定要说有的话，那或许也是用比以往更激进的姿态注视自己，而这是也和《在水中》的元电影属性相连的，关于一部电影的动机（这个音乐名词用在这里似乎很合适）如何展开成个体的叙事，洪在这里再度现身说法，或许对他而言，电影就是现实的延长线叠合私人经验的渐进线。

emf这部电影的影像虚化给我的感觉很像一种虚弱/虚幻的视角（但不是视力意义上的视角：只是笼罩整个表现形式的一种心境）——一种亡灵般的视角，甚至可以说。

让这种直觉更显得贴切的一点是，电影的情节和对话也散发出一种缥缈的感觉，其中的情感状态似乎完全不意图显得让人“信服”，而是充满了坦然的苍白。

也许柜子提到的怯懦是同一种意思。

Sum听起来像是一种广义上的心理主义，很喜欢这种看法，尽管我认为这和视力的观点不一定互斥，至少我更倾向于将它们看作是同一种坦诚。

emf说到“亡灵般的”视角，我觉得这其实是洪电影中反复出现的一个意象。

《夜与日》给我的感觉就是一部“亡灵电影”：逃亡到巴黎的主角就像是到达哈德斯的奥德修斯或埃涅亚斯，但他在经历了荒诞的羁绊之后是作为完全的反英雄返回地上世界。

밤과 낮，2008我当时思考了“地狱叙述”的概念：在地狱中，人们必然观看/经历自己暗地里熟识、但令自己不安的事件，然而这些事件绝不会按照原本的意图（比如享乐或自私）重复，而是作为怪异、荒诞的重写版本上演；与此同时，除观众之外一切都像在梦中那样缺乏自知，而观众的自知也是被动、无助的。

《在水中》几乎已经消除了一切尖锐或讥刺的成分，但我觉得它仍然是洪“地狱叙述”系列的一部分——虽然是某种已经变得完全平淡的终点部分。

Anni我觉得10年代的洪常秀电影必须逐渐脱离“讽刺”去理解，因为导演自己也在逐渐远离它。

至少从《独自在夜晚的海边》开始，这种面向就已经几乎消失；而《之后》中的喜剧性段落的设计，以及《草叶集》中荒诞的语气，这都已经更多是游戏而非讽刺，而即便后者有时存在，也仅仅是作为情境的某种附加效果，绝不是电影的主要目的，比如《在你面前》结尾对男导演失约的讽刺，它只是通向更神秘深邃的梦境和梦醒的一个转折点。

당신얼굴 앞에서，2021 Sum从某种程度上说我同意emf所说的“地狱叙述”，但将片中出现的事件视为一种“死者”视角下的事件，似乎有些削弱了这些事件中的人物的主体性。

而我更倾向于认为片中的人物与“死者”是共在的，他们之间所产生的双重性是存在论意义上的，而非只是概念意义上的。

在地狱叙述下，似乎目光会使被注视者变得虚幻。

后者更像是一种派生物。

emf是的，我本来也不觉得主体性有所消退，异样的只是目光以及事件的呈现。

我也想把这部电影与《独自在夜晚的海边》相比。

两者都是某种情节上极简、几乎只依靠心境的萦绕而得以成立的电影，但与《海边》那样传统意义上真实动人的表演不同，《在水中》完全消解了这样的表现方式，其中最明显的宣言就是（大家提到的）人们甚至看不清女主角的脸庞。

밤의 해변에서 혼자，2017 柜子同意，我觉得这两部或许是洪的作品序列中情感强度最浓的两部（当然没看完洪，不好下定论）。

Sum这部的情感强度的确特别高，我当时联想到的是《小说家的电影》，出于后者同样带有某种自传性的原因。

但相较而言，后者更像是一种相当理性的自我剖析，也因此和前者相比完全是两部电影。

Anni虽然这无关今天的讨论，但还是想指出，《海边》并不是一部极简的电影。

在这部电影中，经典的洪常秀式情境在某种神秘的引力下裂解成了无数不同位面，具体的日常、游戏性的局部、鬼魅的象征符号、抽象的抒情主义被杂糅在一起，每一次位面的转换都构成了一次语气的变奏甚至体裁的变异，实际上它也许是洪常秀最广博和复杂的作品。

当然它最终的落脚点的确是“心境”，但即使是在这一意义上，它也毫不简单。

把《海边》仅仅描述成“爱情宣言”，和把《在水中》说成是“视力衰退”类似，都是对洪常秀的简单化误读，而很遗憾的是，似乎越是洪常秀的粉丝，越对这种误读乐此不疲。

밤의 해변에서 혼자，2017 柜子看的时候还有注意到两次导演不和另外两人在一起时的独处场景，一次是三人在海边吃完零食（一种拍摄经费拮据的写实）出门散步-水中鱼群的特写-和房东的闲聊，一次是睡醒后给旧情人打电话说要用那首歌，很难说这些具体有什么意义（可能后者对最终电影的生成有意义，但前者是完全日常的），让我联想到《绿光》里女主角对着风景流泪的那些场景，其实未必是因为多么孤独，这些就像是从不可见的自我中流溢出来的段落，日常也因此变得透明了起来，折射出某些能够闪烁到人心里的光斑，Sum刚刚问自然主义究竟需要的是什么，我想就是这些自觉又不自觉的东西。

Sum同意。

也许需要澄清一下，刚才我对自然主义的说法，提到的应该更偏向于于创作层面，尽管我也不太清楚在这方面我所设想的这种构成主义是否为真。

emf我很难用日常性或自然主义去看待这部电影……它完全抗拒传统的观看。

如果用任何任何传统眼光看待这部电影文本所“讨论”的“中心主题”（关于人生？

），都只能说那陈腐无聊，完全不令人满意。

柜子日常只是一个宽泛的描述，不同导演眼中的日常可以千差万别，另外我觉得自然主义本身是个开放的定义（我理解的是电影作为一种机械复制现实世界的媒介在生成过程中不断靠近其本体的自在属性），就像影片中人物的动因也不需要任何心理主义的解读一样，我认为电影也只能操持一种行为主义的立场去处理它的人物。

emf片中导演从一件小事突然得到人生叙述这一情节，似乎只能像用某种梦中或死后的思维那样理解，否则我就会觉得那很稚嫩、很空洞。

《海边》也有一种类似的“空洞”的情节，但那部电影对其进行了各种意义上的巧妙处理，让它变得可信、动人。

这些处理在此处完全缺席，只有以虚焦为代表的一种温柔姿态奇异地将缺席自身转换为了主体，得到了空灵、仿佛有风吹过（也可以说是出口提到的水波）的叙述。

柜子电影似乎有意在模糊从小事得出人生叙述的因果联系，可能它篇幅实在太短，而洪电影中人物的秘密向来只是象征性地展露一角，但与其说把去死看作电影收束的Cliche，不如说死是漫溢的现代性危机中人人都思考的事物，而它在这里终于找到了出口：虚构的电影。

评分表

*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。

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