冥王星时刻

正如导演所说，想要呈现每个人都有自己的冥王星时刻，都有难以言语的感情、心事。

不言而喻的关系、装作不在乎的在乎、偷听、注视，时刻在群体中却时常感到隔离的行走着，这些都通过用镜头跟随不同人物的行走，无声的呈现了压抑的孤独感。

寻找野人、灵山、会唱《黑暗传》的人，“真正的哲学问题，就是自杀”，我们到底在寻找什么？

找到了什么？

导演想表达很绝望的电影，但绝望，是电影或者，人生本质的主题吗？

冷欲的蓝色色调，伴随着生存常态的无奈感和苦中作乐的黑色幽默。

每个人都有着自己的渴望，但因为这些渴望难以符合“常理”，甚至是“越界”的“妄想”，这些渴望就都只是以隐隐的悸动，潮湿的、温热的、甚至有些腐烂的形式，浸润在生活里，随着呼吸，缓慢地存在着。

记忆最深的，就是镜头不只是跟随一个演员在行走，而是来回在各个人之间穿梭，观者一会可以进入王导演的世界，一会进入年轻男演员的世界，一会进入老罗的世界……他们都有自己的冥王星时刻，但他们所有的冥王星时刻都被观者看到了，通过导演的眼睛，看到了那些平常看不到的：每个人的孤独——或许是年龄的差异、或许是文化的差异、或许是时代、阶级的差异、或许是，天差地别……现实、细腻、娓娓道来、无声地说出了他们内心的声音。

我们在群体中，我们只是短暂在群体中。

影片中也有超现实情节，例如男孩在河流边听到导演和女孩的对话后，淋在脸上的雨。

虽然导演说是偶然发生了，刚好拍下来。

但这一超现实的情节，为他之后不再关注女生，打下了一个坚实的盾牌，是男孩的转折点。

或许是某种伤感但又无所谓的无可奈何，总结，是一部很好看很有价值的电影，但是总觉得或许是否，似乎还缺少绝望之外的那一点点，需要表达的东西。

湿漉漉，潮乎乎，暗戳戳，神叨叨…扑面而来的原始野性，劲儿太冲了，太浓了，让久居现代都市的文明人很难适应，很容易上头啊…晕头转向却又欲罢不能，被催眠了一样在肉体与灵魂之间半梦半醒，渐渐失去了对人我是非的边界感，眼看就要昏昏欲睡了却突然银瓶乍破水浆迸，肉欲横流惊破春梦…那深山老林里传唱千年的《黑暗传》的神秘沧桑的歌喉与曲调啊，一字一句都足以勾魂摄魄颠倒时空，直把人听得魂飞魄散、汗毛倒竖、欲仙欲死、骨软筋酥…特立独行到过目难忘的佳作

作为中国大陆“第六代”导演的代表人物之一，章明一直是一个比较陌生的名字。

他的作品和他的为人一样，神秘、低调，在这个高速发展的电影市场和不断膨胀的产业面前，他的存在显得有些“格格不入”，但又是那么地不可或缺。

暌违五年，章明带着他的新片《冥王星时刻》（2018）重新回到了大众视野中来。

此前，影片入围了今年戛纳电影节的“导演双周”单元，并宣布定档今年的12月7日。

很难想象，这个早已在世界范围内收获了无数赞誉和肯定的作者导演，《冥王星时刻》竟是他在国内首部大范围公映的作品，而这距离他拍出长片处女作《巫山云雨》（1996），已经过去了22年。

《巫山云雨》（1996）日版海报这种局面或多或少地展现出艺术片作者在面临整个市场时的尴尬处境。

事实上，章明导演一直都认为自己的作品具有非常强烈的中国现实意味。

相比“第五代”学院派导演热衷的宏大叙事与作品中展现出的历史民族性，“第六代”导演则在有意无意地规避这种特点。

在他们的作品中，流露出的是对于当下急剧发展的中国社会中普通百姓以及边缘人群的形象塑造。

这种对于现实人物的情感素描，在章明导演的作品中是一以贯之的。

他想要知道，在脱离了宏大的政治背景和时代语境的创作约束之后，这些平凡生活中的普通人，他们想的究竟是什么。

一、现实的欲望纠葛观看章明导演的作品，时常让我产生一种似曾相识的“陌生感”。

这种“似曾相识”是来自于导演对于现实的细腻展现，而陌生感其实是建立在这种真实的基础上，建立在导演对于整个社会发展的思考之上的。

在导演看来，如果选择人尽皆知的熟悉对象，那么便无法跨越每个独立个体与他人之间的巨大鸿沟。

这便是导演在创作中所构思的——在日常生活中寻找陌生感。

当我们站在现在的时间点去欣赏《巫山云雨》这部影片，仍然能看出其中闪现的与众不同的时代性和导演在探索影像空间所流露出的先锋意味。

这部诞生于20多年前的作品，曾在很长一段时间内被误读和忽视——人们或是因为这个极具撩拨挑逗意味的片名、或是DVD盒上那个“欲盖弥彰”的封面进来，却因为“生涩难懂”而感到被欺骗，继而愤然离去。

《巫山云雨》DVD封面事实上，这部影片的出现是极具历史意义的，它呈现了一种最为平凡而普通的现实欲望，同时在这种隐而未现的神秘氛围里，展现出了一种“被期望的”情感——正如影片的英文名“In Expectation”，这种“期待”所体现的维度是各方面的。

翻涌湍急的江水、层峦叠嶂的青山、江上轰隆驶过的汽船、还有县城崎岖交汇的小路，在影片中，整个地理环境，不仅作为故事的诞生基础给整部影片带来强烈的空间质感，同时也展现出了多层次的社会结构。

县城同时作为过去乡村的发展结果和未来城市的雏形，章明导演打破了传统“城市—乡村”的二元范式，重新构建了县城的话语空间，在这种封闭的空间和文化体系中，不断刻画着改革开放以来，长期被历史、政治、社会等宏大议题所遮蔽的普通人的现实情感。

而这种影响，在他的新作《冥王星时刻》中，仍然有所展现。

《巫山云雨》中的情感流露和欲望展现是隐藏在表层之下的波涛暗涌，你很难说得清这种湿漉漉的质感是因为所处的空间环境，还是人与人之间忽远忽近的关系所致。

信号员麦强孤零零地生活在三峡峡区的信号台上，陪伴他的是江上汹涌的波浪。

“仙客来”旅店的服务员陈青，独自带着儿子生活在逼仄狭窄的房间里，倒在墙上的影子似乎在诉说着内心的烦闷与孤独。

看似毫无交集的两个人，却因为一起意外被卷入在一起，观众们跟随着镜头，去探寻深埋在平静下的人物内心的焦灼和悸动。

更重要的是，镜头掠过的画在建筑上的水位线，无时无刻不在提醒着观众：这一切都即将被长江所淹没。

所有诞生在这里的难以名状的心事，都将会被翻滚的江水席卷。

环境的暗示无形之中赋予了整个故事巨大的压力，一切似乎都处在“一如往常”和“将要喷薄而出”的边缘，因而它展现出了一种来自原始欲望的呼唤和内心深处的状态。

二、梦境的时空勾连《巫山云雨》 并不是章明的作品里唯一一次出现巫山这个地方。

作为导演的家乡，他对于这个出生和成长的地方充满了无限的眷恋和情感。

因而他在作品中多次将故事背景放到了这里，除了展现小城生活的人生百态，也通过影像勾连起不同作品和不同时空之间的呼应关系。

在导演接下来的两部作品《秘语十七小时》（2001）和《结果》（2006）里，章明进一步放大了这种人际关系难以言说的暧昧和朦胧感，并且糅合进了类型元素，让整个故事在铺陈情感时，不忘悬念的设置。

《秘语十七小时》讲述了一群好友来到巫山游玩，一张“爱你到死”的匿名纸条却像一颗小小的烟雾弹搅动了所有人的心事，让真相变得扑朔迷离。

所有的戏剧张力和冲突都围绕着这六个人展开，观众们唯一需要做的便是跟随着导演所营造的氛围，一步步陷入其中，静观其变。

暧昧如同漂浮的幽魂，氤氲在潮湿的欲望中，巫山犹在，不见“云雨”。

章明运用类型片的思路谱出了一首《巫山云雨》的变奏曲。

《秘语十七小时》（2001）到了《结果》，导演将故事的背景搬到了中国的北海。

在那里，完全陌生的两男两女因为一个共同的男人相遇相识，而整部影片事实上又几无什么戏剧张力可言。

两段看似重复的情节，却因为视角的切换产生了完全不同的效果。

在这里，章明仍然是按照悬疑片的路子去安排影片的结构，但是却抽离了故事的戏剧性，影片所呈现的是一种形式上的现代感，而非古典叙事的手法。

观众们在被赋予了对故事的期待后，到头来却发现所有的谜语都没有答案，这种让观众希望落空的观感，是导演一直以来擅长的“小把戏”。

《结果》还有另外一个片名《怀孕》，很显然后者显得更加直白，却失去了前者带来的文字美感。

《秘语十七小时》和《结果》中，都有着导演对于现实和虚幻的对立呈现，同时也继续着导演本人自然神秘主义风格的书写。

《结果》（2006）在观看这几部影片时，总是能感受到一种冥冥之中的相似性。

这种观感是自早期的“巫山三部曲”一直延续至今的，这些跨越二十几年的作品，在影像上达成了一种梦幻般的串连和呼应。

明明是不同的时空，却又好像发生着相似的故事。

明明是不同的人物，却又像是在写同一个人。

《秘语十七小时》诞生于《巫山云雨》的五年之后，因为《巫山云雨》中极其作者化的表达让他这五年内很难找到投资，之后也一直如此。

到了《秘语十七小时》，章明有一个片商和他共同合作，因而他的创作状态是和前作完全不同的。

据说在一开始，他拍了一部恐怖惊悚片，但是因为没办法过审，所以不得不大刀阔斧地进行删减，导致看起来整个叙事上似乎缺乏一定的连贯和完整性。

但即便是现在，我们仍然能够发现导演在创作时所坚持的那些作者性风格。

而《结果》的诞生又是在《秘语十七小时》的五年之后了。

三、从批判社会到反思自我《新娘》（2009）是章明更加独立的一部作品，按照导演的话说，完全是朋友出资，几个人在一起的“即兴之作”，却阴差阳错地成为了导演最具批判意味的作品。

四个平庸的中年男人，各自承担着生活的不幸，几个人以给丧妻的老齐找女人结婚为由，想制造年轻新娘的“意外死亡”来骗取保险费。

相比之前的作品，这部影片在故事性上要丰富许多，纪实的镜头呈现和粗糙的生活质感也让影片变得更有灵气，也更加真实可感。

有趣的是，如此具有张力的故事，在形式上仍然是一种“去戏剧化”的生活流的情节呈现。

章明导演在这部影片里注入了他独特的幽默感，这种幽默感并不依赖夸张戏谑的转折和变化，而是根植于现实生活，在经年累月的积累和感受中达到的一种对于人物性格的描摹和塑造。

而它的终点是对于丑陋人性的嘲弄和批判，但是观众却很难对人物产生憎恶，剩下的只有无奈和叹惋。

《新娘》（2009）在章明导演从影的这些年里，很多时候都需要依靠和政府或是官方部门合作，拍摄相应的“命题作文”或是主旋律电影，才能筹到自己下一部作品的资金。

但即便是有着各种各样的约束，导演仍然能在规定和压力之下，找到属于自己的个人表达。

《郎在对门唱山歌》（2011）、《她们的名字叫红》（2012）、《9号女神》（2013）等其实就是这样的“命题作文”。

《郎在对门唱山歌》相比之前的作品有着更加高度自觉的语言体系，手持跟拍长镜头充分地展示了古城环境的空间特质，同时也带出了整个故事所具备的年代感。

古朴的石板小路、萦绕耳畔的山歌、还有古城人民生活的质朴纯粹，地方特色和文化展现尽收眼底。

即便是前后两段稍显割裂的叙事，仍然难以掩盖住这种小城爱情故事的轻巧劲道。

在这部片中，导演仍然保留着对于县城青年的遐想与思考，同时通过镜头的跟拍，巧妙地勾勒出了一张错综复杂的县城人际关系网。

选择公务员子女还是选择音乐系老师？

选择北京的打拼还是选择县城歌剧团的安逸。

在理想面前，这些问题更像是一个个填空题困扰着女主角。

而正如导演一直以来所追求的，感情的问题、现实的问题、未来的问题，这些都没有具体的答案。

《郎在对门唱山歌》（2011）《她们的名字叫红》，导演再次将背景放到了他的老家巫山，通过一个外国人的视角，讲述了他和两个女孩之间发生的故事，并向观众们展现了他眼中的家乡是什么样子。

因为有巫山县人民政府的资金支持，这次的故事显得非常通俗且不乏幽默。

仍然是两段式的结构，仍然有对于县城青年的爱恨纠缠，虽然后半段的平行剪辑失去了一丝地理空间的回味感，但西方的思维与东方的土壤相互碰撞闪烁出别样的火花，在人物的失意中又流露出无尽的诗意。

《她们的名字叫红》（2012）这次的新作《冥王星时刻》从对社会的批判更多地转向导演对自己的批判。

影片讲述了年轻导演王准，为了筹备他的新片《黑暗传》，带着他的几位剧组成员来到湖北的深山丛林里勘景采风，在那里虽然有向导的陪同，但他们还是迷了路。

他们不知道这部电影能不能拍成，也不知道这趟路的终点在哪里，只有在旅途中经受着身心疲惫的多重考验。

兜兜转转，他们将自己内心的迷茫无解和脆弱孤独暴露在这郁郁葱葱的山林之中，在黑暗里面对自己的欲望，在一线光明中寻找生命的答案。

这部影片所要探讨的，仍然是导演一直以来所关注的，人与人之间的欲望纠葛，以及情感的失语和勾连。

在片中，剧组里的女学生与导演曾有过一段对话。

学生问：“你为什么一定要拍《黑暗传》？

”导演答道：“因为我一直处在黑暗中。

”学生这时说：“我好像从来没有看懂过你的电影。

看你的电影，总感觉很孤独。

”章明借角色之口说出了长期以来埋藏在自己心里的感受。

正如开头那段都市戏里，男女演员在一起时，房间电视上播放的是章明导演之前的作品《结果》。

导演似乎是借王准的视角，反思自己这么多年的经历，对于艺术、人物状态和情感关系的理解。

那种散漫的、混沌的、漂泊的思绪，其实是基于人物的心理状态自然发生的欲望情愫。

开放的山林在这里反而成为了一个封闭的空间。

角色身处其中，那种对于接下来旅途的不可知性，人物之间的、人物与自然环境的、人物与自我内心的多方面的冲突，在导演看似漫不经心的镜头下，展现出更为丰富的自然性。

《冥王星时刻》（2018）入围今年戛纳电影节“导演双周”单元《冥王星时刻》在很多时候和《新娘》形成了一种跨越十年的文本呼应。

曾美慧孜所饰演的生活在山区里的寡妇春苔，对来自城里的王准产生了难以言说的情愫，而在《新娘》里，老齐从乡下娶回的媳妇名字就叫春苔。

片尾的葬礼上，导演王准终于听到了《黑暗传》——这首歌早在《新娘》的结尾时就已经出现了，当老齐和他的三个朋友来到年轻新娘的老家，葬礼上唱的就是这首歌。

而且，《冥王星时刻》最开始的名字就是《黑暗传》，导演称这个想法在脑海中构思了十年，如果我们往前推十年，恰好是《新娘》这部片诞生的时候。

这种做法还出现在导演的其他作品里，不同影片之间的相互呼应和回望，构建起一个庞大的梦境时空，彰显了独一无二的章明特质。

影片的结尾处，一群人登上了一个小山丘，看到了遥远处的都市灯火，似乎是给所有人的黑暗处境指出了一条“希望之路”，但是他们能走下去吗？

一切仍不得而知。

这或许就是导演本人所要追求的——即便当一些概念被具体外化了之后，落脚点仍然是无形的情感传递，正如欲望，正如人性，正如死亡。

在他的镜头下，生活可以是无聊的、无序的、无缘的，人物的关系也可以是说不清道不明、却又暗流涌动的。

导演所追求的这种“无解之解”，或许就是他对于很多问题的答案吧。

注：之前在看完《冥王星时刻》后曾写过一篇相关稿子发在“看电影看到死”公众号上，这次做了一些功课，在那篇文章的基础上保留了少量对于本片的观点，并大量丰富了自己对于章明过往作品的解读，扩充成了一篇人物稿，发布于“奇遇电影”。

发表有修改，这篇是自己的原稿，现发上豆瓣和大家讨论。

未经授权，禁止转载。

开场的镜头对声音的克制让我想起刚看完的戈达尔，冷峻的人物镜头和嘈杂的背景环境相映衬，开场来说算是及格了。

不过不知道是因为母语汉语的还是因为配音有什么缺陷，国产剧的台词从来就没能给人内容感，每句就是单薄的一句，没有引延人思考的能力。

乏味。

还有夸人为什么要用方言？

是表达一种讽刺不想让对方听懂吗。

很低级。

导演是觉得这样的男人很帅吗？

天天拿沧桑的语气说一些散装哲理，形象糟糕。

之后的中间部分没眼看，这个台词都烂到家了，和机读的差不多，丝毫没有人气，还搞这么多语种，制片语言换得多根本表现不出来卖力。

烂。

隐喻的镜头还挺多的。

但内容上太空洞了，可以说是过分留白。

什么也没表达出来。

全片也就最后曾卓的线比较有意思，主题和情景都很好，演员也到位了/。

可惜导演没下文章，什么情节都没有，最后算不了了之。

总结：不知道在拍什么，米共。

几乎不会有观众在看完《冥王星时刻》之后不联想到费里尼留名影史的杰作《八部半》，后者呈现正是一位导演在陷入创作困境后躲在疗养院的生活经历，这与《冥王星时刻》中的导演王准带领他的创作团队踏上西南的采风之旅相似。

因此将《八部半》中发挥到极致的梦境手法加诸给《冥王星时刻》，似乎合情合理。

再加上电影中确实出现不少睡觉的画面：野外露营醒来、宾馆过夜，小白在河边午睡，老罗在昏沉火光中不断醒来睡去……呈现梦境的理由更显充分。

也确实，整部《冥王星时刻》拍得如此富于诗意、如此梦幻，恍若将人抛入了不寻常的梦境或幻觉中，辨不清何为真实何为虚假。

甚至除了开头上海的片段余下的整部电影都可以看成是梦境，至少那些入睡画面是吧，但果真是如此吗？

电影呈现梦境的手法往往是这样的：通过闪回在角色入睡的当下切入梦境，或在角色突然醒转当下从梦境切回现实。

角色处于睡眠状态的镜头于是成为电影从现实切换到梦境的标志性镜头，且看《冥王星时刻》中直接呈现睡眠的镜头。

无论是小白在河边陷入的短暂午休，还是老罗在昏沉火光边间歇瞌睡，都不能在称为完整意义上的睡眠。

因而，也就不可能发生梦境。

梦境发生在深度睡眠之后，此时意识作用不断减弱，潜意识得以活跃到意识表层，从而产生梦境。

这对于小白和老罗来说都不可能发生，因为他们处在浅层的睡眠状态。

此时意识的强力并没有完全止息，仍然压抑着潜意识。

但此时的意识又不似清醒状态时那般活跃，因而潜意识得以在某种程度上逃脱意识的监控，跃升至意识表层。

因此，《冥王星时刻》中的瞌睡并不能引出一种梦境，它顶多形成一种幻觉，后者借助于感知滑动在意识和潜意识之间。

不是完全的清醒，也非彻底沉睡，介于两者之间；不是完全的意识状态，也非彻底的强意识状态，介于两者之间。

这也是为何我觉得即便《冥王星时刻》有不少可以更好的地方，它仍然显得弥足珍贵。

原因就在这里：它成功地探索到一种介于意识与潜意识之间的感知状态，从而将影像引至一种神秘的、暗流涌动的、散发真正诗意的情欲萌动状态。

看的时候，听到类似重庆本地话的“偏远”，听着他的语气，不自觉的冷笑了一声，但下一秒就对这个词产生了顾虑，顾虑着其他不是川渝地区人能理解这个“偏远”吗？

我停下来看了下英文字幕，不懂英语的我看着那个不算复杂的单词——remote.立即就查了一下它的意思：偏远的; 偏僻的; 遥远的; 久远的; 关系较远的; 远亲的;之后我就放下了这个顾虑。

看你红胖红胖的，衣服也穿的那么好。

想着，起初看这段只是一种简单的落差感，直到整部电影看完，这一丝落差居然不断的被撕开了，不断的叠加递进，那是一种“荒岛求生式”的空间恍惚感，寻找着描写那种感觉的语言，找了很久，起初我想用从深海海底游到水面的感觉来形容这种落差，但后来觉得并不十分贴切，跟着导演从上海一路翻山越岭，跋山涉水，找野人，听丧歌，一个山头又一个山头的农家房屋，翻遍了破碎残垣的荒废平房，吃着他们的大米、腊肉，汗流浃背，精神恍惚……这般沉浸式的感受如果只是用“深海体验”一个词就概括了，让人总觉得有那么一些抒发上没有得到满足的感觉。

原来，偏远也是相对的。

对于山野中的人们来说，全球闻名的国际大都市是如此的偏远，仿佛自己也从未留意到我与上海之间的距离，是什么让我察觉到了这段遥远的距离呢？

是这相对的位置，正如冥王星与地球的距离一样，有冥王星的存在，繁茂的地球才找到了和它之间的距离，我眼中的偏远不一定是你眼中的偏远，你心中的高高在上，在活在你反面的人眼中，则一文不值。

而导演在描绘反差的时刻并没有把重点放在针锋相对的对照之上，他在诉说着那段遥远的距离，展示着偏远与富饶之间如今依然历历在目的距离具体有多远。

人与自然的距离

是突然想到人和自然这两个词的，很久没有把如此烂俗的两个词放在一起了，时隔多年，那份刻意去强调追寻自然的口号，依然在我身边旋绕，从最开始的“远离喧嚣，贴近大自然”到“说走就走的旅行”再到之后的“诗与远方”，无数人都把寻找宁静放在了生活的前列，甚至变成了一种最“奢华”的生活方式，以炫耀旅行的风景为乐，肆意宣扬着从热门景点寻求的那一丝“神圣”。

看着电影中穿着统一黄色短袖的一小群人，坐在一个就像另一颗星球的洞窟里，特别冲击我，想着，我可以活在脱离生活的生活里吗？

我似乎已避开了很多艰苦的生活，或者我似乎还可以去尝试更多艰苦的生活。

生活居然还存在超出我预期的活法存在，一种从未有过的扁平感提醒敲打着我，之后他们整齐的并排的继续行走着，我似乎早就知道在这个世界上存在着千千万万个这样的“组织”——需要成群结队的富有组织性的贴近自然的队伍，对他们的行为不做任何评价，只是在那么一瞬间，我的内心也产生了一丝想加入他们的念头。

在你离开我们那一天一夜，那时找到的？

不，那时失去的。

人与人之间的距离 人与自然那么尴尬的话题，用文字聊起来太艰难了，对比之下，人与人之间的距离的“艰难”也毫不逊色，意料之中。

但用影像就轻松很多的样子，特别是在章明导演的镜头之下，人和人简单的站在一起就会出现一种我临时想到的描述——“凝聚时刻”，像一层黏人的油，有味道，闷闷的，油亮亮的，密度极高的一种气氛。

在刻画剧中人物之间的暧昧关系时，显得特别醒目。

正如我之前写的一句随笔般，“电影里独处的男女总会亲嘴拥抱。

”剧中纠葛的男女关系呼之欲出，但相比之下我更在意下面这个问题，为何这样显而易见的浓烈的暧昧时刻在生活中难以凝聚呢？

难道只有处在观察者的位置，我们才能留意到人与人相处的乐趣吗？

为何自己在生活时并不那么珍视这份难得的互相牵引呢？

和朋友和家人，我好想把这迷人的氛围占为己有啊！

仿佛这种氛围就是自己梦寐以求追寻的事物一样，它如此稀松平常，紧握或者拥抱它确又是如此困难。

甚至我已看到了它存在的比重在活着的自己身上是那么的庞大。

今天我又和它见面，真想抓住它永不松手。

我就说“我们以后，可不可以你爱我、我爱你？

” 可能在大多影像作品中，都存在这种电影才会存在的质感，存在构思的画面似乎都有这种气质，那画面明显区别去普通影像，而章明导演的画面气质，虽然在这之前只看过他的《巫山云雨》，不敢妄下言论，但在这部中个人感觉那是一种无限接近“无电影感”的气质，甚至有那么一个镜头就像普通人也能拍出来的一样无味。

从侧面来看，这份普通似乎也在故意脱离“电影”这个界限。

情欲与压抑 在这挑出这个“无味”的镜头，我似乎故作姿态，但肯定不是为了秀自己的下限，因为一系列“非专业”的表演之下，一堆索然无味的陪着导演爬山的镜头之后，我遇见了那个女人! 曾美慧孜!对这位金马影后也只是通过颁奖镜头里的几个印象，当时毫不犹豫的标记了《三夫》，但出于种种原因，自己没有找到去看这部电影的动机，自己也知道她有在这部电影的演员名单里，但万万没想到她可以惊艳到这个地步，这难道不就是电影五分之四时间中“无味”的功劳吗？

抱着这个寻找无味的念头，我有回头重新看了那些“粗糙”的部分。

对比着曾美慧孜出现后的所有表演，妈呀，我爱上了这个女人！

撒子叫演技，撒子叫魅力，撒子叫气质！

（失控的重庆话呐喊着）

人与人距离感，珍视的程度，谁将会是你一辈子才能遇到的“稀客”呢？

这幽怨的眼神，听到男主想单独留下来住时身体微微惊喜的后仰伴随着一小口倒吸的空气。

看着男主洗脚急促呼吸下收缩的后背。

怪不得那么人夸！

怪不得人家是影后。

洗脚盆翻的那一刻，情欲的“凝聚时刻”爆炸了，把她震个粉碎，双腿无力的摇晃着，面红耳赤，抓耳挠腮，撒了一地。

我选择原地爆炸！

这里结合剧情的“设置”，男主的表演也很优秀，公公的那声本以为在国内销声匿迹很多年的枪响，把“偏远”推至了顶点，让男主失去了最根本的安全感，它野蛮到冲破“国情”，吓的本还有一丝非分念头的我们，立马清醒，带着惊恐的眼神，紧紧裹着衣服匆匆逃离。

逃离了公公权威的管辖范围，却乖乖的回到了无尽压抑的文化牢笼之中。

这里有一个很长的背影镜头，我仿佛看见了她忍受的一路上装的满满的委屈与苦难，在喘息与颠簸中无意肆虐的散落着，异常的让人唏嘘。

在这无望的眼神中我看见了自己，看见了那些无处躲藏的，数以万计的性压抑，她用双眼裹挟着无法根除的民族文明，把我带去了最为偏远的冥王星，回望地球，我心如死灰。

冥王星上，天空最亮的时候，也不过是地球太阳刚准备蓄意上升却没有显露分毫的阴暗时刻，生活在冥王星上面的人们，一辈子都看不见地球的白天，永远也无法得到阳光的普照，他们向往地球的生活，但那过于遥远，他们渴望与人靠近，但那过于遥远，他们渴望与自然接近，但那过于遥远，有些事的进步难度，就像这无法丈量的距离一样，是两个空间的事，把冥王星和地球放在一起比较本是无意义的，所以才让人如此恍惚，亚健康般的极度疲惫。

不必考虑如何缩短距离这件事了，单纯的只是看见了两点之间的距离，就让渺小的人类望而却步。

就让我们先好好睡一觉吧。

深林的绿以及黑暗的传记，我们内心里的蜿蜒，在雨声泥泞的步行中，一点点抵达欲望之楼。

若是说度春是密林里的疏风，是男人幻想在年轻的女人上贪图的片刻自由，那冥王星时刻便是黯然湿漉的曾美慧孜，仅仅是惊鸿一瞥却异常的耀眼，充满原始欲望的腰身，让人欲罢不能，将欲望演绎散发到这种地步，已是完完全全的艺术。

玫红色的寡妇悄然点亮积压在内心深处的黑云，我们的碎语如流水，不存在的野人在窃听，那遥远的丧歌抚慰着耳膜，四万个分神的时刻，轻轻瓦解着我们谎言的佛晓。

多少年前就听说过一部叫《巫山云雨》的电影，但是其导演章明对我来说却是极其陌生的，不同于多少已经市场化的科长或者是影迷群中把其电影奉为圭臬的娄烨，章明导演视乎一直消失在我们的视线之外，一如他的电影，带着一种不可思议的神秘感。

历尽千辛万苦，这部入围戛纳导演双周的优秀作品和我们见面了。

虽然拍片少的可怜，但是能在大银幕上第一次观看章明导演的电影，已经是一种幸福了。

《冥王星时刻》故事发生湖北与重庆接壤的地带，那里有着雨水丰沛的的森林和村落，也连通了我本人的某些儿童记忆。

导演王准带着制片人，摄影，演员来到此地考察，并希望找到用古法演唱的《黑暗传》。

章明导演极其喜欢用雨水这一意象。

这种狂热在开头的室内戏中就可见端倪，连电视上播放的影片中都有着下雨的场景。

而雨作为营造气氛和代替表意的重要意象，几乎奠定了全篇的基调。

流动的水，就像人与人之前流动的情欲，潮湿的泥土，孕育了最性感的情愫。

其中最突出的自然是王学兵饰演的导演王准与曾美慧孜饰演的寡妇春苔相遇的情节。

对于春苔来说，王准是一个突然的闯入者，随即进入春苔生活的，还有一种莫名的情愫。

在给王准打过饭，洗过脚后，春苔一个人躺在床上，伸出右手，去接那些从屋顶渗漏的雨水。

这幅画面让我想到了克里姆特的名画《娜达厄》。

画中，宙斯化作一阵“黄金雨”，与睡梦中的娜达厄交媾。

克里姆特通过独具一格的构图与对少女表情的刻画精准的再现了这一神话场景。

同样，章明导演通过雨这一意象和曾美慧孜的精彩表演，为我们展现出了这一年度最性感场景（不知道毕赣的《地球的最后夜晚》里有没有更性感的），空气中湿濡的情欲几乎是触手可及的，电影靠视觉打开了我们的其余感官。

而一如《巫山云雨》，章明导演电影中的男女间总有一种若即若离的奇妙情感，在各个彼此隔绝的角色间，又似有着万般纠缠。

其角色间的疏离在镜头的表现上便是将不同的人物分置在虚化的背景和清晰的前景中，这是一种比安东尼奥尼式边缘构图更加决绝的方式。

但是从角色的言语和表情中看来，又能看出他们之间的联系，这种联系简单刀从演员的视点聚焦中就能展现出来。

于是像《巫山云雨》中一样，我们几乎无法解释人物之间关联的产生，却又无法忽视这些神秘关联的存在。

这种关联好像离散又收敛的函数，在科学上无法成立，却是我们生活的真理。

我曾经不理解《笨鸟》中主人公好友突然摆脱叙事线的离开，后来黄骥导演跟我说“生活很多时候就是这样，有些人会突然消失，再无音讯”。

我们似乎永远无法把握人与人之间复杂的情感，而电影却给了我们阐释这种复杂体验的可能性。

如同《路边野餐》中进入时间混沌的麦荡一样，随着王准一行人进入森林，电影的叙事空间就已经与外界剥离，其中的发生的事件如梦幻般展开。

你无法分辨角色间言语是尴尬的对话还是意有所指的神秘讯号，每个人的生命轨迹都在此时若隐若现的交汇。

在山中小屋中，王准与乡民说到自己与妻子初次见面时的情形，又哑然失笑，说是编造的笑话而已。

而度春告诉王准，自己的肚子疼并不是因为例假，而是因为自己已经怀孕。

失去了判断能力的观众，只能靠着本能和角色们一起找寻。

最后，王准找到了一场唱着《黑暗传》的葬礼，故事突然到了结尾，镜头从山下向下看去，城市灯火闪耀，车水马龙的声音就在耳边。

电影结束，我只找到了孤独。

到底发生了什么？

章明电影中环境的情感效用急剧削减，是他自己有意选择的结果，还是某种外界作用使然？

对于前者，除了通过询问创作者并从他口中获取答案之外，别无其它途径；倒是对后者，我们可以做出某种分析。

相较于数码来说，胶片在创造暧昧感上具有得天独厚的优势。

胶片的颗粒、色调引至的是一种情感体验，不同粗糙度的颗粒、不同程度的色调带来了不同强度的情感体验。

对于数码来说，照片引至的是一种浅层直白的信息。

很少能对一张数码照片进行直接体验，除非照片里的信息提供了可以体验的空间。

但对于胶片来说，即便照片中没有任何可供体验的情节，它仅仅通过自身独特的质感（颗粒、色调…）也能令观看者获致一种情感上的感受。

照片是这样，影像更是如此。

影像的运动加倍放大了数码与胶片仅从质感上引发的情感强度的区别，因为如果静态的照片已经印发了情感体验，那么当影像动起来，前后画面所具有的作用、时长等则将这种体验指数化升级。

同时，胶片相较于数码，在将环境摄录下来的过程中，显得更加有用。

原本中性的环境在转换成胶片后很可能莫名参入某种情感元素。

而对于数码镜头来说，即便里面具有主观的东西，那也只是在感知上具有的一种疏离感。

如果说胶片更长于进行环境语汇的建构，更利于传达环境的情感效用，那么数码摄影则更有利于建构不同的空间。

正如我们早已分析过的，相较于空间形塑于一位莫名观察者的感知上，环境则需要在此基础之上再加入情感。

这样便能在某种程度上对章明电影中“环境”的功用所发生的转变作出说明。

章明的《巫山云雨》乃是胶片拍摄的作品，里面巫山氤氲的水汽渗透着一层暧昧的情欲，这是胶片摄影自然而然能在画面中捕捉并呈现出的优势。

而在《冥王星时刻》中，摄影转而换用了数码完成，画面不再浸透着直接的情感体验，反而是摄影机镜头内在地安置入一位观察者，他透射出中性的感知目光。

章明于是借助于角色间视角转换来完成原初“环境”起到的功用。

因此章明电影中“环境”所发生的变化，很可能并不是章明自己有意为之的，虽然他是大陆导演中极少数真正有美学自觉的导演之一；很可能是摄影器材发生的变化，从而影响到影像在感知方式上的建构，不能排除这种可能。

真的很久没看到这么让人惊喜的国产电影了，不是说它制作的多么精良，内容多么精致，反而是那些质朴的，原生态，空白和暧昧的感觉，让人随着镜头慢慢深入之中，想探个究竟，却偏偏直到结束还是留下了一片惘然怅然。

借由别人影评的一句话，“本人品味低下、爱好低俗，没法推荐那种富有教益的电影，不是不想看，而是无法承受，我一剥即落的身心越来越经不起洗礼，好的文艺作品让我感到一种严丝合缝的压抑，而成色不均的二流电影却宛如一汪原生态活水，让我体会到一种由内而外的快乐。

”这几年华语片的电影圈里，当然不乏有许多爆款文艺片。

也有不少导演从小众的圈子到大众闻名，带着许多优质的作品。

但是不得不承认，我一部都没有看，我觉得我的身心思维都很脆，也很刚，经不起洗礼，经不起弯折，经不起灌输，经不起沉重。

尤其排斥各种社会黑暗的揭露，人性的刻薄，无力空虚焦虑险恶的过分戏剧性表达。

我不喜欢电影里宏大的叙事结构当然也和自身个人经历和思维格局有关，个人和时代当然有很大的关系，但是任何试图由个人经历去反衬暗讽时代的电影，都让人觉得是过分自恋的开脱。

于是各种怼天怼地的怨天尤人或者自艾自怜的架势，更喜欢那种聚焦在个人如何在当下任何的时代背景里，去生活去经历，去直面欲望，去活色生香地一天一天过，一步一步走的片子。

非常的日常，也非常的中立，偶尔有的小抱怨，也很少真的去可以反叛或者抵抗，喜欢那种以自身之力，去承托生活之重的真实感，而这样的真实更加显现出每一个普通人的英雄气概。

不是非要摆出揭竿而起的姿势去表达态度，只是在左右摇摆，徘徊犹豫，试探和暧昧之间，顺着时间的大河漂流而已。

说回电影本身吧，我看的是爱奇艺上的删减版，听说完整版是150分钟，我这边看的只有不到两个小时。

故事线其实挺简单的，王学兵饰演的一个平平无奇的导演，带着女制片、女摄影和男迷弟（想要参演他电影的年轻人），一起深入到湖北四川交界的深山里采风，拉赞助的经过。

有一个当地向导老罗带队，一席人进入山野村落的经历。

其实没什么特别的故事，就像在电影播放的过程里，弹幕上出现最多的就是，看不懂在讲什么，是个纪录片吗？

纪录片也不是这么拍的。

莫名其妙的镜头，尴尬的对话，方言夹杂着普通话，暴雨，杀猪，废弃的村落，年轻的寡妇，深山里的森林灌木。

每一次氛围推进到你觉得要出事，要翻转的时候，都没有任何意外的事情发生，当我们被电影的常规套路喂惯了之后，突然品尝这种不算清淡但也确实没有经过过分烹调的影片之后，又一种仿佛尝到了深山里野草那种辛辣又寡淡但是还夹杂着雨珠和泥土的生猛味道。

一群来自上海现代都市的人，和农村里的人情风俗进行碰撞。

王导视乎总有点软弱，逆来顺受的隐忍默默，老罗又圆滑世故，算不上坏人但话语张口就来，特别不靠谱。

丁制片几次接电话用到了英文和日文，应该算是大城市里风生水起的中年女性，但是那个套路在这种乡野地方似乎格格不入。

度春年轻也漂亮，背着登山包穿着冲锋衣也不能遮掩年轻气盛的貌美，看的是法文原著小说，也有自己的偏执和执着。

小白大概存在感并不算太强，电影开场不就那顿莫名其妙的酒局，不停地给导演挡酒然后晕了过去。

我们看着他们深入到真实的农村里，去探究那些古老的传奇风俗，又发现风俗早就被异化得跟古老相去甚远。

他们遇见的几个葬礼，那个歌舞霓虹的迷幻场景，确实是小镇里真实存在的境况。

当然这些都不是重点，你不知道哪里是重点，你不知道一群人在这个深山野林里徒步前进，到底是为了找到什么样的电影素材，又或者是否值得他们这样去搜索找寻。

当然全片里无法忽视的亮点，就是曾美慧孜饰演的村里的寡妇春苔，她穿的朴素但妖艳，说不出的性感，带着欲望和湿漉漉的味道。

那些被前面一个多小时的剧情磨到无感的弹幕，也在她出场的瞬间躁动了起来。

一件玫红色的贴身短衫，不时髦，但是确实这不电影里唯一饱和度激烈的鲜明纯在。

她欲的那么欲语还休，那么节制却又更加的性感撩拨。

其他的人都是暧昧的疏离，她是直白地热烈。

她在戏里的那一段演出，真的很惊艳，春水含情，又起不了巨浪，只是在睡眠上，一波一波荡开的涟漪。

这种大面积留白的电影看起来就特别舒适，比如洪尚秀和张律，就惯常用不带说教，甚至有些尴尬无力的空白镜头，去引导观影的人自己去感受。

有人背负高山在行走，他从未想过去卸下那座高山，但是却仍然想着怎么往前迈步，将下一步走得平稳而坚定。

有人背着双肩包在行走，可只是这种几乎不存在的重量，却格外让他有负重感，以至于极力想卸下，极力想甩锅，觉得这个包让他举步维艰，行动受阻。

与其说怎么扔下包袱，更喜欢那些背着高山步履不停的人。

不是靠着立场和主义站在生活，不是靠着态度和觉悟在生活，生活就是生活，是带着瑕疵的混沌，不是跟欲望的势不两立，也不是非黑即白的清白分明，是那些带着烟火人情味往前走的人。