春潮

个人觉得这个电影很有现实意义反应的家庭悲剧从本质来说，就是可以是好的3个人，因为其中1个人是傻逼，导致另外2个人的生活也直接被毁掉，中间有自毁和互毁，甚至在蔓延到第4个人（孩子），就是因为1个变量导致的全盘皆输说有现实意义，是因为一下让我联想到2件事情：1）吴谢宇弑母案；2）林意涵，《房思琪的初恋乐园》；这两者的区别在于，一个是自己和亲人，一个是自己和外人；和外人是相对容易处理的， 我觉得在这里，要区分自己的“悲伤情绪”和“坏人就是坏人”，我觉得这是两件事情，对待一个客观的人渣，外人，解决方式我觉得要么把他杀了，要么毁了他，然后自己一定要即使止损，自己把自己救回来我觉得这里面一个难点是，也是本片在说的，一个客观的人渣，是你亲人，还是你爸/你丈夫，妻子应该怎么办，女儿应该怎么办我们看一下片中母亲和女儿对这个男人的评价：母亲：是一个变态，是一个露阴癖、流氓，频繁出轨的人渣女儿：在我眼里，他是个完美的父亲然后我们看一下片中的人所做的选择：事实1：父亲心梗抢救不及时 -- 暗示可能母亲见死不救事实2：母亲在女儿很小的是会就开始把恨加在她身上，不陪伴、不鼓励、不亲近，还经常讽刺事实3：女儿在母亲这种“抚养”下长大后，变成个比较阴郁的人，除了还在追求职业素养和有保护自己女儿的意识，其他行为都比较负面，比如表现出一种自我放弃、故意做一些母亲会觉得恶心的事情虽然我也觉得电影最后一段的单人独白非常感人，但我觉得从做事情的角度，她没有真的去推动什么事情，对她是在沉默中忍让着，但她没有真的扭转任何事情因为这个电影是女儿视角，那我们可以从女儿的视角来想下这个局面有没有可能扭转假想情况：现在大家可以把自己都想成电影中女主， 女儿前提条件：你的爸爸是个流氓，你的妈妈是一个有精神洁癖的人；因为你爸爸恶心的举动，你妈妈就跟神经病一样每天发疯，从你很小的时候就是这样。

你爸没可能改掉人渣的本质，你妈也没可能有一天忽然觉醒打算爱你几个解决方案：1）你是不是可以在比如10岁的时候，跟他们说你们离婚，好吗如果成功了，你就跟着你爸爸，因为他在你心里是完美的存在，你不介意其他的作为男人的缺点，对吧2）没有离婚，爸爸死了，只剩下你和妈妈；那你是不是可以，2种选择：A: 挽回策略 — 要么，你的目标是你很爱你妈，哪怕她是个神经病你也很爱，那你是不是可以花掉你全部的力气，先不要自己找男人自己生孩子，你先试试治疗她，比如，不停地告诉她她老公是个傻逼这是一个没有办法改变的客观事实，她只是倒霉，现在死了，死得好，那妈妈你是不是可以不要发疯了，我爱你，以后我们好好过吧，你不喜欢我跟那个人渣一个姓，我就改成妈妈的姓 -- 总之，这个策略就是做妈妈的舔狗，这个阶段你是没有资格有尊严这种东西的，就使劲舔，如果能好，那这个悲剧也就不存在了B: 放弃策略 — 要么，你觉得，我他妈凭什么舔她，她那么自私一个人，也没在乎过我的感受，我也不在乎她的；可以，那你是不是也可以做绝一点，比如先不要生孩子，自己独立出来，在你能力能做到的最早时候搬出来住，拉开距离，你妈只要还是个人，那会想你，想你了，你再答应见面，见面只要讽刺，立马起身走人头也别回；或者你妈妈真的不是人，压根不想你，那你就当作没有这个妈这两个策略的关键成功因素都是，要早做决策，做了就要贯彻到底，不要中间自己返回或者纠结软弱迂回我个人倾向选择A，因为说到底，作为至亲，你不爱自己的妈妈是很难的即便是本片中这个神经病妈妈，你也可以看出，她是因为感情洁癖太过于痛苦，直接把对家人的爱屏蔽了，但她肯定不是人渣，因为她对外人其实是热忱的如果你内心其实是倾向A，但你会觉得超级委屈，她没给过我母爱，我怎么知道怎么爱自己的母亲呢，这个，就真的要完全靠自己内在的驱动力，是的你是会超级委屈，但是你得不停提醒自己你的终极目标，是你要挽回这的废人，你就得无条件地先给予这份爱无论你的选择是啥，你是不是都不应该：1）在没有解决这个问题之前，贸然生孩子；2）在没有解决这个问题之前，还和妈妈住这是我觉得全片对女主不理解的2个点，女主在电影中整体一定是比较正面形象，是一个“受害者”形象，但是，从解决问题的角度，她就是一个“无能力解决问题的人”。

抛开电影营造的艺术，我们落到现实一点，不觉得现实中这种悲剧太多太多，影评也好、新闻也好，永远在追溯已经发生的客观事实，永远在叹息着多么多么可怜，但我觉得，我们看一个作品也好、看一个新闻，可以想下，如果是你，你能怎么解决这个事情有人会说哦你说的好容易啊，我觉得上面几个解决方案做起来没一个是容易的，但还是必须要做，无论是坚决地舔，还是坚决地断联系，都是必须要做的事情，这个过程可能会有很多“我他妈为啥要这么做”、“那我的委屈/吃亏怎么办”，我觉得没有那么多问题，因为解决问题就必须以终为始，如果你在纠结不同的东西，那你是解决不了一个问题的；但是，无论过程自己多么受委屈、吃亏、痛苦，都事后在算账、完了在说；解决问题，是第一位的，不然，这个问题就跟脓包一样，在你身上反反复复发炎感染，你跟它耗着，它就能好吗还有就是，这个故事，个人感觉真的和吴谢宇弑母案的背景很类似（大家感兴趣可去了解看看），只不过结局完全不同，《春潮》尚有一丝女儿对母亲的亲情和爱，我们是能感觉到的；但其实说的残酷一点，吴谢宇其实也解决了问题，只不过他的解决方法更sb；但是女主，你发现她就一直被绕在情绪里，自己出不来，她这样，哪怕再有保护孩子的意愿，其实也没有能力做到真正保护自己的孩子的比较重要一个tip是，在自己身体/利益/感情受到损害的下一秒，一定要做应激反应，然后，不要去想，“为什么会有这样的人，这个世界怎么如此绝望”，这一刻不要想这些，而是把外界无论亲人还是外人给自己的伤害降到最低，无论肉体承受什么伤害，内心一定要保持自己一份客观，这件事谁做错了，那就是谁做错了；不存在“我贱，我不配”这种非主流价值观；那些情绪、负面，等解决完了问题，再去想

当然可以随便哭，但是也要清楚地明白，哭是解决不了任何问题的

一、运镜风格与构图本片讲述了一个关于母女三代的家庭故事，但情节安排和人物塑造都非常注重人物的心理描绘，可以说是一部杂糅了各种形式主义表达的现实主义影片。

现实主义电影力求以真实的质感打动观众，创作者在后期最少程度地介入画面，由此产生自然而生活化的影像。

《春潮》每一段落中的剪切次数最多两三次，可以说全片的主要叙事单元都是由长镜头完成的。

同时从画面的抖动程度我们可以看出，纪录片式的手提摄影是本片摄影师掌镜的主要方式。

其中不时出现的跟随镜头更是让我们完全沉浸于角色的主观世界当中，代入感极强。

影片内容决定影片形式的选取。

母女三代的故事可以发生在我们周围任何人的身上，本片并非奇观电影，更多的是对于普通人人生故事的展现。

长镜头让这个故事更具真实意味，它最大程度地保留了时空的完整性，让观众在足够长的连续时空内不间断地对片中的世界进行感知与思考。

另一方面，影片中母女三代的关系都算不上健康，女主与母亲之间的关系更是可以用扭曲来形容。

手持摄影自带的抖动特点可以看作是主人公内心无法获得平静的外现，本该是最能提供依靠的母女关系实际上却是她一生不得安宁的根本源头。

除了家庭关系之外，本片也展现了比如女主的事业（记者）、爱情（情人）等支线，跟随镜头带领观众全方位地体验女主的人生，之后的情绪爆发点也因此更具感染力。

最后值得一提的是片中对话场景经常用到的摇镜头。

摇镜头对于人物的反应给予特别的关注，注重内容的因果关系，这种运镜形式符合母女行为话语之间互相影响的影片内容表达。

不仅如此，大量使用摇镜头会给人眩晕甚至作呕的感觉，在观影体验上有明显的消极作用。

女主母亲不断伤害控制女儿和孙女的行为本身就给人一种不适感，借由大量的摇镜头更是为观众造成一种形式与内容上的共通。

而在构图方面，室内戏中，人物在本就狭窄的环境里受困于前景中的垂吊的衣物、充满囚禁意味的门框或者模糊不清的杂物，而背景中成堆的鞋盒书籍更是将人物的生存空间压缩殆尽。

虽然特写能有效地传递人物的情绪和反应，但同时也让画面更加拥挤。

由紧的取镜和特写镜头带来窒息感的同时，各种墙不断出现分割画面，隔阂着看似处在同一空间里的人物。

女主为了女儿不得不与母亲共处同一屋檐之下，心理上的疏离和抗拒让人物在拥挤空间/画框中不得已的接近显得更加难以忍受。

二、女主的幻象与梦在影片当中女主分别经历过三次幻象和一次梦境。

梦是这样的：三四个全副武装的医护人员走进家中四处寻找，最后在冰箱下方拖出了一只嗷嗷大叫的牛犊。

医生们强行将它架出家门，镜头一晃，牛犊变成了嚎哭着的母亲。

建波站在门口一动不动地看着母亲被拖走，至此梦境结束。

梦是人类潜意识中欲望最原始的呈现形式。

医护人员与病痛相关，强行拖走的动作带有强迫和惩罚的意味，嗷嗷大叫是因为受到了折磨，牛犊则象征着幼稚和不成熟。

建波希望年老的母亲受到病痛的惩罚从这个家中消失，因为她像孩子一样有着幼稚的残忍，根本不是一个合格的母亲。

“你安静了，这个世界就安静了。

”你走了，这个家才能获得安宁。

女主第一次出现幻觉是在回家的公交车上。

透过玻璃的反光她看到一位穿着深桃红色长裙的长发女子在车厢对面的座椅上站起来对她招手。

长发女子是迷人而诱惑的意象，招手的动作则更是一种呼唤和引诱。

反光玻璃如同一面镜子照出自己和欲望。

家对于女主来说令人窒息，这位女子则因为象征着自由和解脱而深深地吸引着建波，或者说她本身就是建波，是建波想要奔赴的另一种人生选择。

第二次幻象是在女主与母亲去河边抛洒王阿姨的骨灰时出现的。

同样的女子半个身子浸在河中央对她做出了同样的召唤手势，建波起身离开后回望河面，久久凝视。

葬礼对应死亡，骨灰撒入河中就像人死后进入另一个世界，半个身子浸在河里则像一只脚已经踏入鬼门关，长发女子的含义在此处更加具体化：以解脱作饵不断召唤建波的正是死亡，而她本人的生活状态则像一个即将被淹没的人。

第三次幻象出现在影片结尾。

在听周游四方的台湾男生给大家放的各种海边动物的声音时，女主闭上眼睛进入自身幻象的世界。

此处必须提到片名《春潮》的含义。

一是冬去春来寒冰融化，春水如潮般汹涌，饱含无限生机。

二是女性情欲的体现。

在结尾幻象段落开始的时候，建波靠在台湾男生的怀中与他彼此凝视、接吻。

女主会对他抱有情欲是因为这个四处旅行的男生拥有她最渴望得到的东西——不受束缚的自由。

年轻饱满的生命如同一汪春水一般填满她缺爱的灵魂，情欲和希望由此合为一体。

之后我们看到这汪漫溢的水从家门口的楼梯滑下，渗进了母亲的病房，流入了合唱团的舞台。

它淹没了曾经折磨过建波的一切，然后来到了婉婷身边。

所有人见了这水都直皱眉头，只有婉婷带着她最好的朋友迎了上去。

于是它带她逃离死板的朗诵比赛，跑向操场，走出校园，穿过树林，最后来到河边。

竞争攀比、压制天性的世俗皆被抛之脑后，水在此刻不再代表死亡，而是母亲温柔的保护，让孩子终于能在阳光下自由痛快地戏一场水。

全片至此结束。

这个充满希望的结尾暗示着建波将会找到能给她依靠和爱的归宿，而婉婷也不必再敏感早熟地活着只要当一个自由快乐的孩子就好。

或者，至少建波希望如此，毕竟说到底这一切仍旧只是一场幻象。

苦难真的会因为一个人的死亡而彻底消失吗？

我们不得而知。

三、主题表面上本片通过女儿郭建波的视角讲述了三代母女之间的纠葛故事，借此讨论女性日常家庭关系的种种，但这并不具有太大的普世价值，毕竟这样可怕的母亲并不存在于大多家庭中。

不过“郭家”所隐喻的“国家”，女儿作为记者的特殊职业身份却有许多可供深挖之处。

姥姥纪明岚是一位社区服务工作狂，见不得别人说社区的不好，对于女儿揭露社会阴暗面的行为不屑一顾甚至相当反感。

她是家中最有话语权的人，控制欲极强，这和国家政府最高权威的某些特点不谋而合。

女主郭建波是一位有正义感的记者，会怒删性侵犯的耳光，曝光地沟油生产线。

但她无力从母亲手中夺回代表未来的孩子，自己的事业也如一潭死水多年止步不前。

在影片中，她最大的希望是女儿不会重蹈自己的覆辙。

孙女婉婷自小目睹妈妈和姥姥的恶斗，早熟地周旋于二人之间，聪明机灵，但极其没有安全感，并且已经隐隐透出像自己母亲一样的抑郁倾向。

生活在在“郭家”三个人，姥姥是政府的化身，女主代表监督机构，孙女则象征未来。

姥姥看似信佛实则信毛，始终沉浸文革时期通过举报被权力赋予的快感中，她和女儿孙女的扭曲关系可以看作是对于独大话语权的质问；一位在事业上不如意，在家中几乎完全沉默的女记者是对于日益羸弱的监督机构的影视化表现；略有一些滑头，巧妙躲避锋芒的下一代则是在向我们提出最关键的问题——我们的未来到底何去何从？

大多数人都能注意到那场体表现建波压抑生存状态，徒手握住仙人球的戏，但还有一场不起眼却相当关键的戏份来自于孙女婉婷。

她在某天出门上学前把花盆里的千手观音小心翼翼地藏入土中，然后突然锤扁了花盆旁的一个橘子。

这一突兀暴力纯为发泄情绪的行为和刚才精心掩盖可能引发家中矛盾的千手观音的审慎形成鲜明对比。

所有被压抑的都将以另一种方式被释放。

孩子的力量只够锤扁一颗橘子，但经年之后如此这般被压抑的怨气是否会养育出下一头像姥姥一样偏激暴躁的野兽？

与恶龙周旋愈久，自身亦将成为恶龙。

影片的最后给出了一个看似光明的结局。

但有些讽刺的是，所有一切的前提是姥姥自然而然的生老病死，从而停止对这个家庭的压迫。

且不论我们并不知道姥姥最后到底有没有去世，这种把一切交给时间的消极态度真的能让我们拥有如此光明的未来吗？

或者就像结尾的本质一样，春潮四溢只是一场意淫式的幻梦。

最后，不得不说，本片日常线的废戏太多，宏观隐喻又材料不足，两条线都没有做到圆满，对主题表达有着相当大的消极影响。

毫无疑问，春潮是一部女性主义电影，但也绝不仅仅是一部女性主义电影。

春潮是个人、家庭和时代的连接体。

母亲纪明岚，成长于二十世纪后半叶的中国，她是能干、强势、雷厉风行的，笃信权力与权威，失败的婚姻使她憎恨前夫，陷入无法信任婚姻，却同时又渴望呵护与陪伴的矛盾中。

对人生失望抱怨的她选择信佛自我开解。

女儿郭建波，80后，报社记者，自由不羁、理想主义、坚持真理并企图对抗压制与虚妄，对婚姻与爱情没有过多的期待，甚至抗拒婚姻，在感情里追求身体和精神的解放。

外孙女郭婉婷，00后，思想高度开放活跃，有着很强的平等观念，早熟，机灵，有自己的主见，也像母亲郭建波一样任性、自由。

纪明兰和女儿郭建波之间的对抗和矛盾是持久而缓慢的。

母亲持续咒骂已亡前夫，是女儿郭建波对她产生厌恶的最大原因。

在母亲纪明兰看来，前夫是流氓，干出伤天害理的事，她这辈子是被前夫毁掉的。

而在女儿看来，父亲给予她不同于母亲的温情，他是一个好父亲，原本美好的家庭是被母亲对父亲的报复毁掉的。

纪明兰对外孙女的照料比起对待女儿有着对以往沿袭，但很明显，纪明兰和外甥女之间的温情无法被替代。

她在外孙女身上进行着一种对遗憾的弥补，所以她疼爱外孙女，整日陪着她，甚至抢占女儿陪伴外孙女的时间。

这种弥补式的陪伴可以看作是一种忏悔和填补。

她与女儿一定程度上不可修复的隔阂感让她毫无反思吗？

未必。

于是，彼此无言的纠缠、对抗、懊恼、爱与恨，此消彼长，强烈而漫长。

而对一个家庭的建构就是在这样漫长持久的情感对抗中逐渐丰满起来。

这是一个有角色缺失的家庭，但缺失部分恰给出让人沉思的矛盾。

值得一提的是，《春潮》的极佳之处在于完全脱离男性的视角来讨论女性的自由与权利，而非通过贬低或是对比。

比如婚姻观，即便纪明兰婚姻失败，她依然认为婚姻是幸福稳定的生活的保障，所以她强迫女儿相亲。

而女儿不愿随意走入一段婚姻，于她而言幸福无关一段稳定的亲密关系。

又比如选择生育的权利，女儿郭建波曾动过打胎的念头，而纪明兰却以“谋杀”冠以女儿的想法，等等。

对于这些矛盾的讨论，只关乎于两代女性的自我建构。

但即便建立了冲突，角色依然有着丰富饱满的可爱面，除了真实的生活化表达，纪明兰和女儿郭建波之间的观念落差也昭示着两个时代的交替和碰撞。

从50年代到80年代，80年代出生的人们正在经历着一种完全不同以往的精神释放。

50、60后因为出生背景且共同经历过苦难，因而有着极强的集体意识感，也对权力有着坚定的信仰，依赖生活中一切稳定有序的事物。

而80后开始，或许是压抑已久也或许是没有苦难的虚无感使得这个群体更追崇自由与理想，企望抓住一些更真实有力的精神感，也更愿意挑战权威、打破桎梏。

到00后，也就是外孙女这一代，一个对人情世故高敏的年轻“早熟”的群体，早早地看懂世间的阴晴圆缺，反而更自由，没有阶级观，也更崇尚平等。

这一年轻群体即是春潮，是流动的希望，流淌过两代人的对抗，将给出新的交代，这或许也是影片结局的暗喻。

春来潮水，希望如斯，未来可期。

（ps.我永远爱郝蕾😭！

）

母与女，表面上是彼此厌恶，但内心深处是深深的爱，这是与生俱来的。

这个镜头，令我印象最为深刻，也深深触动我的心，那场景是如此相似。

当郭建波因为个人的私事，但其实并不是自己的本意，而把女儿锁在家很长一段时间，回来时，女儿的话语是指责，说话的姿态是理直气壮，小小的身躯，表达的是自己的愤怒，有理有据地责怪自己的妈妈把自己锁起来。

可是话语中，还是说漏了嘴，表达了自己的害怕，以及责怪母亲不陪她，并把母亲与姥姥对比，说姥姥会陪着她。

看到这些，如果换做是郭建波跟母亲这样，母亲应该是直接就骂过来了。

但是郭建波没有，她心很细腻，她知道孩子这样做只是因为她们太脆弱了，是因为她爱她才会责怪她不陪她。

她尝试着去抱女儿，女儿却本能性的抗拒了，但最终还是原谅了她。

如果没有这样经历的人，可能会不理解为什么会有这个镜头，只是表明女儿想姥姥了吗？

从后面郭建波和母亲的争吵就再现了这样的场景，她们吵架的时候，母亲看起来那么的强势，而郭建波也那么委屈，其实，背后到底是什么呢？

为什么郭建波没有和强势无理的母亲争吵，想来和没有和女儿争吵是一样的道理吧。

她自己的解释，是不想像她母亲那样，在女儿面前吵架，但其实，另一个层面，她是不是能够知道和理解母亲的不容易呢？

她说她从来不同情她，这可能是真的，但是她对母亲的感情是什么呢？

其实还是爱，她不同情母亲，因为她觉得母亲可以有别的选择和解决问题的办法，让自己不那么难过，但是她却选择永远地责怪和咒骂，即使她父亲死了，她也没停止咒骂。

但是她又说谁不想待在母亲的怀抱，她也开始指责母亲骂自己，其实背后，是对母爱深深地渴望，所以她才愿意躺在爱她的男人的怀里，像一个婴儿依偎在母亲的怀抱，因为现实中她是不可能依偎在母亲的怀抱的。

而母亲的指责，是她也需要爱，但是她从郭建波父亲那里没有得到，只有背叛，所以她恨，连带着郭建波一起恨了，而她之所以对外人客客气气，对家里人脾气不好，其实也正是因为她知道家人不会离开她。

而就像郭建波说的，她的母亲，最后会慢慢变成婴儿，因为通过母亲的重病，她也能感觉到，母亲是越来越脆弱了。

一个表面上并不平静的家庭中，三个女人之间是有那么深的爱作为纽带的，不然早就过不下去了。

而正也是希望的所在吧，当感受到彼此之间的爱，意识到彼此间的伤害，并尝试改变的时候，春潮就到来了，就像经历了这么多事之后，郭建波依然可以笑着面对这一些，那么温柔。

春潮，从她的笑容中涌出，流向母亲，流向孩子，流向下一代。

悲剧才可以避免，才可以摆脱过去，把握现在。

过去的经历，可能让你痛苦、愤怒、绝望、委屈、孤独，但是毕竟挺过来了，已经发生的无法改变，所以即使想到一些事，还是会流泪，但今天很好，明天会更好，一切都会好起来了。

1.长春女子图鉴，作为一个出生在长春的人，看到了2017年的长春和这些年中的长春人以及他们的情感，北方人特别是东北人的情感，是比较适合用电影表达的，而南方则比较适合电视剧（比如我的前半生），这里没有高下褒贬，只是南方的更细水长流，北方则是不停蓄积，爆发力十足；2.郝蕾的好已经臻于化境，完全融化在角色里，没有技巧的技巧，曲隽希又进步了，人精了，相比之下，金燕玲比较令我跳戏，虽然剧本给了她南方（乡下）人的身份，但还是很难信服她的身世背景；3.幕后的阵容异常华丽，所以觉得剧本和剪辑还是有很大提升空间的，郭婉婷的戏刚刚好（跟鲜族同学的部分功能和呈现都非常好），郭建波少了（当然医院的独白以现在的剧本还是足够的），纪明岚有点原地打点；4.我比较接受母女俩看动物和盲人按摩师听动物，比较不能接受两段闹鬼；5.片中郭建波朋友的爸爸，眼熟，但片尾字幕没抓到，不知道是不是长影的老演员，片头看到长影多年不见的厂标，还是很激动的。

希望长影还有机会春潮泛起。

《春潮》是导演杨荔钠继《春梦》后的“女性三部曲”第二部。

杨荔钠的创作从90年代伊始，她的纪录片《老头》曾拿过日本山形、法国真实电影节等大奖，是中国当代纪录片史中很重要的一位创作者。

在拍摄多部纪录片后，杨荔钠开始了剧情片的创作。

杨荔钠称《春潮》是《春梦》的妹妹，《春梦》曾获鹿特丹电影节金虎奖提名，它书写了一个中产阶级女性的内心欲望。

《春潮》则彰显了杨荔钠更大的野心：她把目光投向了祖孙三代女性，试图勾勒出几个时代里女性的困境，以及这些困境与更宽广的国家历史之间的联系。

《春潮》以郝蕾饰演的女记者郭建波为主视角展开，金燕玲饰演郭建波的母亲纪明岚，一位出身于上世纪五六十年代的典型中国式母亲；郭建波通常是沉默的、不言语，内心倔强，遭受着母亲和新闻理想的双重挤压与幻灭；郭建波的女儿郭婉婷，她天真又世故，在两个女人的争吵中成长。

这是一部关于表达也关于沉默的电影。

饭桌成了纪明岚表达对郭建波不满的主要战场，通常而言，语言是男性维持象征秩序权威的最重要方式之一，在《春潮》中，语言则成了女性的武器。

女性从被讲述者变为讲述者，从欲望的对象变为欲望的发出者。

影片的拍摄地，杨荔钠直接设置在了自己二姨家，在镜头策略上，她选择了纪实感的长镜头，这不仅跟她作为纪录片导演的出身有关，更因为它首先是一部现实主义电影；其次在影片中，女性形象不再作为男性欲望与目光的客体而存在，成功消解了男性欲望、女性形象和男人看、女人被看的镜头语言，所以它同时也是一部女性主义电影，它从传统的男性视角中摆脱出来，展示了真实的女性困境。

纪明岚的每一次控诉都是作为女性的一次“自我陈述”，这种“陈述”表达着自身的欲望，虽然这个家庭里最重要的两个男性（纪的丈夫和郭的丈夫）都是缺席的，但他们却如同幽灵，萦绕在这个屋子里，久久不散，几乎所有的仇恨和愤怒都来自这两个男性的影响。

家庭一方面是一种权力结构，另一方面也是最基本的暴力组成部分，《春潮》很直接的揭示了家庭并不是什么温馨的地方，它会充满斗争，充满争吵，是一个流着血和泪的地方。

母女斗争，原生家庭之痛的表象之下，是女性作为曾经被损害被忽视后的一次集中式痛陈，在暗流汹涌的感情里，饱含着导演对女性作为一种角色的思考和恻隐之心。

郭建波的“自我陈述”则选择了更加身体性的方式。

她没有像母亲那样去找一个稳定的恋人，同时以一种倔强的方式拒绝了母亲安排的相亲。

郭建波最有活力的时候是跟这位搞音乐的情人在一起时，她终于放下了紧张的神情和对女儿的愧疚，对母亲的无奈、怨恨或者更复杂的情感。

郝蕾的表演是极为精准的，摄影机通常围绕着她的身体和她的脸，这些肢体性表达，超越了台词，与银幕前的观众形成一种潜在的互动，最终凝结成一种影像的魅力：即单靠演员的形体便传达出角色的真实内心，摄影机的凝视给了女主角一种动力和主动权，这就是杨荔钠想要展现的区别于纪明岚的另一种女性形象。

不可忽视的是郭建波的知识分子身份，她作为一个记者，屡屡遭受来自现实的挫败。

在家中，母亲让她沉默；在社会上，另一种更大的权力想让她沉默。

所以沉默和表达在《春潮》里都带着双重意味，这一点从反复出现的老年集体合唱、青少年朗诵表演可见一斑。

但导演的态度是复杂和审慎的，“我的生活时时充满欢乐，处处铺满鲜花”，并不仅带有讽刺的意味，也同样意味着导演并不只是要构造出某种女性家族史，而是意图以历史为坐标，为女性的痛苦挖掘一个更深层次的原因。

在影片的尾端，母女的斗争以母亲躺上病床告终，郭建波对着窗户有一段很长的内心独白，母亲的身影倒映在镜子中，而这个镜子与开头郭建波在车上，车窗里倒映出自己的影子，是相互对照的。

戴锦华说：“女性的困境，源于语言的囚牢与规范的囚牢，源于自我指认的艰难，源于重重镜像的围困与迷惘。

女性的生存常是一种镜式的生存。

”直到最后这段伤痕累累的独白，郭建波仍然无法真正的面对母亲说出来，只能对着窗外诉说。

在这个长镜头里，我们想起伯格曼的电影，郝蕾的脸本身成为了电影的一个元素，不需要夸张的情节，仅凭脸部的表情和台词，就释放出了骇人的情感力量。

“家庭不是战场，胜利不是荣耀。

”直到最后，母女也没有真正的和解，而当下一代郭婉婷走入河流中时，童真之外暗藏着某种危险。

在影片的现实主义气质外，《春潮》里几处惊艳的超现实镜头为影片增添了神秘和暧昧的气息。

公交车上向郭建波伸手的红衣女人、河水里洗头的女人，家中被医务人员带走的母羊，这些意象是女性欲望的外化。

直到最后冰河融化，潮水四溢，流过病房、表演舞台，最后汇入河流中，都让《春潮》不再局限于对某种现实的控诉，而是走向了一个更加宽广的地方，流水是温柔的，它流过了女性的痛苦，女性的历史和女性的未来。

（2019.9发表于山一国际女性影展公号，请勿转载。

）

第一次眼泪决堤的地方是在建波的母亲辱骂之后，建波用手抓仙人掌的时候。

疼吗？

不疼的。

也曾和父母崩溃的吵过，忍不住直接拿桌子上的充电器头砸自己的手，被戳了几个窟窿，手肿的吓人。

但是不疼，为什么用充电器头，因为它是离我最近的东西，当内心的痛苦实在无法承担的时候，你需要用肉体去分担。

这样真的会好受一点，就好像，身体疼了，心理就不疼一样。

没办法再等待了，只能用离自己最近的东西。

高中压力很大的一段时期，喜欢一下一下的用拳头锤墙，锤到关节通红。

之前看到知乎上有母亲问自己烧毁了女儿六年的日记，女儿为什么要绝食抗议？

为什么？

父母很难明白，当他们不断的重复，你在家吃我的喝我的，我辛苦工作就是为了你之类的话的时候，孩子就会知道：哦，这个家里的东西都是你的，那什么是我的？

这六年的日记是我的。

就像建波说的，她有的，只是箱子里那一点东西，别的，都是你的。

我只有这一点东西，你为什么也要毁掉呢？

这下好了，我什么也没有了。

我知道，如果我在家里打破一个杯子，那么我会得到惩罚，甚至之后一个月的旧事重提和反复侮辱。

但如果你打破一个杯子，那么什么事情都不会发生。

因为这个杯子是你的，不是我的。

日记是我的，但是你打破了，你不会有任何惩罚，甚至理亏的是我。

多么绝望。

我知道我父母是爱我的，母亲也曾经有一天发微信给我为以前的事情道歉，他们希望我和别人家的孩子一样，会对他们撒娇，会亲昵的说话。

我真的没办法做到，我在家里就和建波一样，一直冷着脸，躲在房间里，我在小的时候没有学会如何和父母相处，你们怎么又能要求我突然改变呢？

原生家庭这个词，背后就是不幸福。

没有一个幸福的人会使用原生家庭这个词。

就像没有一个不幸福的人会期待回家。

我羡慕每一个打低分的人，羡慕那些能冷静的分析电影手法的影评人，他们觉得是符号，是手法。

在我这里都是真实。

你没有办法去评价一段真实的对错。

中国的母亲，似乎都需要找一些理由来生活下去，好像“为自己而活”是一个不能接受的想法。

他们没有自己的爱好，没有自己的想法，他们把一颗心都拴在孩子的身上，没办法放手孩子的时候，他们更没办法放手自己。

孩子是他们的自豪，也是他们的枷锁。

喜欢郝蕾是从《颐和园》开始，很难得见到这么洒脱自在又聪明明白的人吧。

似乎一直在她的作品里都看到了最深刻的亲密关系的刻画。

有句话说，母亲是家庭的榜样，父亲是通往社会的桥梁。

和母亲的关系决定了亲密关系，和父亲的关系决定社会表现。

相比母子与母女的关系，母女之间似乎复杂的多。

爱恨交加还并存了弗洛依德提出的“俄狄浦斯情结”——同性相斥的竞争和注意力的争夺。

自恋型母亲的情况则更为错综纠结。

在典型的中国式家庭里，儒家文化塑造下，母亲的人设总是含辛茹苦，父亲总是顶天立地。

以至于即便现实中的父母能力有限，不堪重负之下，还要配合表演。

他们被夹在了高尚的伦理道德与极其有限的个人能力之间，既没有勇气改变推翻，也不愿意承认自己的无能，更无法为自己的命运、人生、选择负责。

于是找到了一个通用且万能的方法——把所有不切实际的幻想、期待、罪恶、仇恨的种子种在那个唯一可以轻易掌控的孩子身上；顺带手也把自己的失败、无能等等那些自己无法接纳、无法自洽的缺点一股脑儿的投射到孩子身上，抛给那个把无条件的爱捧在手心，完全信任、照单全收的孩子。

这样一来，父母又可以屏蔽自己的不完美，假装世界一片祥和，晴空万里。

殊不知孩子在经历什么。

孩子并不是分不清好坏而全盘接受，而只是想用这样的方式换来一个在孩子的位置、可以被父母看到的机会，哪怕只是那么一瞬间。

“虎毒不食子”的说法似乎太过理想化，不讲道理。

生活里，所谓的“老虎”面对外界的生存掠夺时通常会变成hello kitty，对外人可以百依百顺，言听计从，不惜委曲求全做一个窝窝囊囊的老好人。

好像只有回到家里才能找到自己引以为傲的地位和掌控感。

自己的崽是唯一可以控制和占有的，以此来挣扎辩解自己也不是一无是处。

为了遮羞，再用道德绑架里三层外三层的封上孩子的嘴，让他最好就此缴械投降，放弃表达自己和需要，只做一个配合家长演戏的道具就好。

从此，孩子便压抑了难以计数的愤怒/委屈/悲伤/抑郁......更甚者利用那些不敢对外施展的手段，把孩子转换作攻击的道具，指向家庭成员、伴侣，以此为自己在关系中吃过的亏报仇。

不惜诋毁孩子心目中原原本本的爱。

就像在剧中，女主的母亲总是在用恶毒语言诋毁她过世的父亲一样。

借用电影中的一句台词来讲，“难道她就那么清白无辜吗？

” 也只不过是不想承担自己命运中无法逃避的负罪感、失败感、愧疚感而推卸责任。

如此以来就有了——“你诋毁了我心目中母亲的形象，所以不论你有多少委屈和苦衷，我当然都不能感同身受。

”作为一个孩子，她可以从自身视角去认清自己有一个差劲的父亲，这个确认如果来自孩子自身感受、选择和决定的，是完全被允许的。

但倘若是被洗脑灌输得来的，造就了对父亲的“不客观的失望”，接连也会引来对男性群体的失望和鄙视，难以信任与接近男性。

也只好通过最低风险的“各取所需”的方式来获得亲密关系，即“多少个夜晚我夜不能寐，希望能在妈妈的怀里入睡，但现实中我都会在一个男人的身旁”，通常那个男人，也都是照着妈妈的样子找来的。

爱本来应该是流动的，充满活力。

就像结尾肆意流淌的水。

妈妈的角色掐住了水管，渴望掌控整个家庭从大到小的动作，是自身不安全感和冲突的表现，也凝固了爱的传递。

没有不犯错的父母，但能不能意识到自己的错误，以及那认错醒悟的诚意，对孩子来讲是至关重要的。

也想到武志红在《感谢不完美的自己》中所讲到的，父母是我们最大的命运，越是想要与命运抗争，改变他人，只会越痛苦。

通常家族中代际之间都存在模式的复制，出奇的相似。

与其说扭转和改变，不如看到模式，学会接纳，然后重新找回你自己。

1 郭建波和情人的默戏极好。

没有对话。

没有姓名。

浓情蜜意和纠缠困顿。

是她和身边所有来去匆匆的男人们的关系象征。

2 母亲和祖国母亲，台湾盲技师回东北寻根搞大海的诱惑。

还是刻意了。

3 生命的湖，爱的潮汐。

水是性隐喻，也是不合时宜的，作为现代性（权力舞台、病房、校园、街区）的反叛者，是自然的涌现和召唤，托举人，容纳生命之不可承或轻或重的一切。

5 送表（钟）的隐喻…（是真的以牙还牙以眼还眼，太恶毒了这个咒骂6 性别的平衡。

妈妈骑旧车载女儿相信是旧时童年的复刻。

父女到母女的接力。

是平权和救赎。

7 病房的独白。

一张口，明明、于虹全都回来了。

郝蕾女神。

美！

8 “我对未来没有幻想，我在这里出生，我也将在这里死去”。

逼仄的安身空间、窘迫的经济状态、尴尬的情感状况下，微笑着三句话劝退老中年，多么彪悍。

9 郭婉婷这样的女儿是真的可人儿。

跳上钢琴乱踩太灵了。

她爸爸一定是郭建波那时那刻极爱的人吧。

郭婉婷是他们爱过的永恒纪念。

所谓爱的结晶，终于懂了。

郭婉婷为什么这么完美讨人喜欢？

因为她就爱本身啊！

10 女性能与孩子绝对无间地亲密相处十月然后诞育他们，是多么珍贵。

唯爱本身，不可辜负，永不错付。

“我们去大草原的湖边，等候鸟飞回来等我们都长大了就生一个娃娃他会自己长大远去我们也各自远去我给你写信 你不会回信说好了吧……”

随着经济水平的不断发展，女性受教育程度的持续提高，世界范围内的女性主义思想在不断觉醒，电影作为一种社会意识自然也会受到此类社会存在的影响。

越来越多的女性电影人及女性题材开始受到广泛关注，从好莱坞的《小妇人》到欧洲的《燃烧女子的肖像》，从去年的《82年生的金智英》到今年的《从不，很少，有时，总是》，包括最近成为豆瓣热门的《真心半解》（原译名为《校园情圣》），无一例外都是由女性导演操刀的【大女主电影】。

自然中国电影界不会缺席这样一个历史洪流，《春潮》也是一部充满着女性主义元素的作品，导演杨荔钠不少观众可能相对陌生，也确实很少拍摄剧情长片，然而她其实有着长久的独立电影和纪录片的创作生涯，甚至在第六代标志性导演贾樟柯的代表作《站台》中出演过女配钟萍。

至于主角郝蕾，已是不少影迷心中的文艺片女神了，就不用赘言介绍了。

将海报倒置可以看到郭建波的倒影是一种扭曲的形象，似乎暗合了电影的主题表达。

《春潮》其实早在去年First影展、山一女性影展和上海电影节已经进行过多轮展映，获得了不少关注和褒奖，还拿到了上影节金爵奖的最佳摄影。

之后由于疫情的影响，不少院线电影被迫上网发行，北京国际电影节与爱奇艺联手举办的春季在线影展片单中《春潮》赫然在列，也成了那次云影展大家最为关注的一部电影。

春潮在2019年上影节5月17日，《春潮》继续选择在流媒体云点映，更多的观众得以有机会看到这部讲述一个男性缺位的家庭内三代女性对抗、隐忍、共生的家庭故事。

作为影迷，是乐见于有更多的女性电影人可以站出来拍出更多优秀的女性主义题材的作品构建更加多样化、更加平衡的电影世界，进而反作用于社会现实，推动整个社会文明的改善与进步。

只是比较遗憾的是，由于导演杨荔钠如同春潮一般浓郁的表达欲望，使得电影承载了过多想要进行批判的内容，通过各种支线情节进行了大量皮里春秋式的含沙射影，暗含褒贬，将对共同体的批评以一种比喻的形式嵌合到这样一个女性家庭中，这样的手法反而消解了女性主义本身应有的力量。

弗洛伊德于1899年创作的《梦的解析》，对后世有着深远的影响，电影也不例外，以至于大量电影中有着特殊行为癖好或者扭曲心态的角色都有着一段不堪回首的童年经历，例如希区柯克的《艳贼》。

当越来越多的导演选择这类逻辑以后，使得这样的叙事模式反而成为了一种思维定式。

《春潮》似乎也没有摆脱这样的编剧窠臼，郝蕾所饰演的调查记者郭建波与母亲之间不可调和的矛盾最后也归咎于不幸的童年。

而本片更是对这类思维的强化升级，通过金燕玲所塑造的这样一个“低级红”的形象，来完成对中国现当代历史一个非常明确的指向性批判，将这个家庭的悲剧进一步溯源至那个时代。

似乎这成了不少人的一种思想钢印，在这些导演解读视角中，社会矛盾、家庭危机等各类问题都将被归结为某种不同于自由世界的“集体主义”、“极权政治”的产物。

电影里有多处非常直白的描写来勾勒出母亲纪明岚的性格成因，比如电影开头就展现了其对红歌的热衷，即便因为社区没有装修好，也要让大家挤在自己老旧狭小的家里进行排练，严重影响了女儿郭建波的正常休息，用香烟按灭在饺子皮上，拔掉水管来解散他们的排练进行无声的抵抗。

而贯穿全片的《我和我的祖国》这首歌曲，去年也被循环了无数遍，其象征性、讽刺性也就不言而喻了。

再有在电视台对社区活动进行采访时，母亲纪明岚作为社区领导的一个身份带着记者进行拍摄，展现出一派和谐繁荣的景象。

而旋即就是邻居王老师自杀身亡，纪明岚对负面新闻的避讳。

用其在社会外部的成功与家庭内部的失败产生强烈对比，起到反讽的效果。

饭桌是不少电影描绘多方戏剧冲突的典型场景，像《喜宴》《别告诉她》当中都有类似手法，《春潮》更是安排了多场全家一起吃饭的戏码，通过边吃饭边夹枪带棒地争吵来反应家庭内部的矛盾与人物内心的价值观。

片中第一场饭桌戏请出家的姨姥姥在家中吃饭时就直接点出了三代女性之间的隔阂，母亲纪明岚将自己的苦归因于自己丈夫，同时指责女儿和外孙女端起碗来吃饭放下筷子骂娘，也暗合了网上类似的批评，导演相当于用这场戏来批评这样的批评。

另一场关于记者媒体讨论的饭桌戏也令人印象深刻，导演直接将互联网上常见的两类观点设计进了台词，赤裸裸地进行讽刺。

除此之外，郭建波调查记者的身份，对于性侵案件的报道，报社领导的犬儒主义，希望郭建波色诱广告主等等也都充分地反映了导演对一些社会现象的明确看法，极为直白，使得电影承载了相当多的社会议题。

而说出这类台词的角色在片中主要以相对负面的形象出现，那么导演的用意和看法也就显而易见了。

另外这些台词似乎在互联网上的不少辩论中经常能看见，杨荔钠想必也在从不少键政方面的微博等内容中找到了很多灵感吧。

郝蕾在相关采访中也说她所饰演的这个角色最痛苦的地方就是不希望女儿变成母亲那样的人，而纪明岚是哪样的人呢？

导演又让纪明岚承担了何种象征意义呢？

杨荔钠接受采访时也认为郭婉婷作为一个小孩子展现出一种异于同龄人的世故成熟，是成年人需要反思的。

很多导演执着于将中国文化转喻为“一个压抑的女人和一个万难毁灭的铁屋子”，并辅之以偷情、乱伦、虐恋等力比多奇观。

郝蕾当年正是在娄烨电影中出演了多场充满肉欲的大胆戏码，而在《春潮》里，基于性压抑的母题，杨荔钠则通过一些相对隐忍克制的手法进行表达，例如女主郭建波未婚先孕，女儿郭婉婷的父亲则成了谜。

同时还安排一个神秘的男友，忽隐忽现。

另外，穿着红色睡衣的神秘长发女人两次以幻觉的形式出现在郭建波的视野里，似乎也代表着某种性爱方面的幻想与欲望。

相应的，金燕玲所塑造的纪明岚则完全是一副完全禁欲的模样，离婚的主要原因就是厌倦性爱，已经三十年没有夫妻生活，对女儿夜不归宿的不满，进而形成一种以性为主的精神桎梏。

这样的一种情节构建想必能够得到不少影迷的情感共鸣，一方面我们国家对于性教育存在一些缺位，另一方面不少电影也因为带有性相关的镜头而惨遭打码、删减甚至是封杀，这些都是影迷无法容忍与接受的。

另外一处安排也进一步体现了导演以及不少影迷心中的不满与控诉，即纪明岚在收拾屋子的时候不经郭建波同意就将其私藏的各种信件、日记、照片进行焚烧，这些物件也反映了一些人对某个所谓开放年代的怀念和追思。

母亲这种凡是自己不喜欢的东西就统统毁掉的行为，不免让人联想是对当下互联网上种种羁绊、审查、封禁的影射。

电影中对于那个特定年代也用各种闲笔进行了提点，诸如互相检举揭发，学者想要触电自杀。

以及第三场饭桌戏中纪明岚参加聚会时同学对当年不正常的婚姻、恋爱的回忆和描述。

不得不说，有些人的目光被凝固在了特定的时空之中。

片中还有很多带有象征含义的意象和一些超现实主义的表达，例如电影前半段郭建波在梦中发现母亲纪明岚变成了一头羔羊被医生强行带走，呼应了电影后半段母亲突然卧病在床。

导演杨荔钠在接受采访时也对这个梦境进行过一番阐述，认为这体现了郭建波和她母亲之间的一种关系，反映了其内心的恐惧、焦虑，当她看见自己母亲被抓走以后，不知道是担心还是开心，甚至可能是希望自己母亲被抓走。

杨荔钠认为梦作为人的潜意识可能比现实更加真实，更能表达出我们内心真实的想法，让人们看到了那些被遮蔽的角度和人性幽微之处。

还比如那串辗转多处的千手观音，从姨姥姥送给郭婉婷，再送给妈妈最后送给汉语不好的朝鲜族姑娘崔英子，盆栽也因为埋了千手观音后神奇地开了花儿，带有一种美好希望的感觉。

再有长颈鹿、盲人收集的各种动物声音等等，赋予电影了多义性，为观众提供了很多解读空间，然而琐碎的线索不能合理收拢，一些意象过于生涩，高度风格化个人化的影像表达则又多少偏离于现实之外，显得相对自我，对女性主义这个电影母题起到了消解的反作用。

当完全领会了导演各类比喻、象征、手法的意图以后，再去看郝蕾面对窗户的那段长达8分钟左右的独白，你品，你细品，就更能明白杨荔钠借这个故事想要展现的内容了。

这段独白也许会被不少人称赞演技出色，在采访中郝蕾也透露自己人到中年更希望接一些类似于海啸之前的那种角色状态，而不是靠爆发，所以参演了这部电影。

导演拥有浓郁的表达欲望本身是好事，有利于电影创作，但是当真正落到具体作品中时，是需要做一定减法，而不是一股脑儿地倾泻出来，隐喻、讽刺都过于密集，部分议题也游离于母题之外。

还好，电影最后伴随着钢琴曲四处泛滥的春潮重新回归到女性主义的核心，在水流淌的过程中让观众开始思考母女关系的羁绊，子女教育的方式，家庭矛盾的处理等等。

水，是最具有女性意味的象征了，也能让人联想到羊水、子宫、性爱、初潮等等相关概念，观众的情绪也随着水最终慢慢流到河中而被逐渐酝酿，直至浓稠。

不得不说杨荔钠的这部《春潮》还是具有一定艺术魅力的，各类镜头的精妙设计和对自然光的熟稔运用也体现了摄影层面的可取之处。

只是在其如春潮般浓郁的表达欲望下，过分沉迷于对各类议题的影射、讽刺，对观众的注意力是一种分散，消解了女性主义原本该有的力量，这是比较遗憾和可惜的。

依然期待有更多的女性电影人能够进行积极创作，发挥作为女性所特有的优势，展现非凡的才华，构建更加多元化的电影生态，也许有一天，我们真的能迎来属于所有电影人的春潮。