好莱坞

《好莱坞》首播: 2020-05-01（美国） 出品：Netflix作者| 车厘子不开车一个经常忘记打卡与叫外卖的欧美影视爱好者2019年，昆汀（Quentin Tarantino）拍了一部《好莱坞往事》（Once Upon a Time... in Hollywood）。

美其名曰是写给电影的情书，但浪漫告白依旧遮不住灯红酒绿的好莱坞背后，数不清的暗昧之事。

都说好莱坞是造梦的地方。

昆汀一手建造了一个属于自己的好莱坞。

现在，轮到瑞恩·墨菲（Ryan Murphy）和Netflix的《好莱坞》（Hollywood，2020）了。

LGBTQ在好莱坞突然记起前几年看到过一个没什么声势的活动：LGBTQ占领好莱坞。

它不免有点哗众取宠的味道，但要是放在几十年前的好莱坞，可能就是一门会引起轰动的历史事件。

在二战后的很长一段时间里，同性恋行为在法律意义上是不被允许的。

作为整个美国娱乐业中心的好莱坞，更是实施了绝对化的性向文化清洗。

所有和同性恋有关的剧本和角色都被剔除出了好莱坞，同性恋身份也被认为是不道德的。

在那个时期，同性恋身份成了在“天使之城”工作生活的一大障碍。

即便是当红艺人（就比如剧中的洛克·哈德森），或有权有势的行业领军人都必须将自己的性取向隐藏起来。

历史上的Golden Tip Gasoline剧中的加油站老板厄尔虽然不是历史上的真实人物，但那个拉皮条的 Golden Tip Gasoline 确是真实存在的。

厄尔这个角色可以从黄金好莱坞时期的著名皮条客斯科特•鲍尔斯（Scotty Bowers）身上找到原型。

那个时期的斯科特为严重压抑的LGBTQ群体提供了一个释放自我的机会。

他手上的客户清单几乎就是一本好莱坞名人册，包括加里·格兰特（Cary Grant）、斯宾塞·屈塞（Spencer Tracy）、凯瑟琳·赫本（Katharine Hepburn）……甚至连FBI的老大都是他的常客。

让斯科特更为出名的是他协助好基友乔治·库克（George Cukor）举办的泳池派对。

《好莱坞秘史》宣传图如果对这段历史感兴趣（或者是对这位“臭名昭著”的皮条客感兴趣），可以去看一看他的自传《Full Service: My Adventures in Hollywood and the Secret Sex Lives of the Stars》。

如果没时间阅读，2018年马特·蒂瑙尔（Matt Tyrnauer）导演的纪录片《好莱坞秘史》（Scotty and the Secret History of Hollywood）也以斯科特为主角，揭露了这段历史的内幕。

梦之地就《好莱坞》故事本身来言，整部剧通篇都给人过于美好，以致虚幻的错觉。

想要拼命入圈的黑人女演员，被格式化了的亚裔“影星”，黑人同性恋编剧……这一系列主角设定都极度政治正确。

他们的全部人生都从属于好莱坞。

从爱到性，甚至死亡，也只不过是好莱坞一众消费品中不起眼的棋子。

记得在加油站的通关之问「Do you wanna go to dreamland」吗？

这句密语不只是向剧中人发出的邀约，它更是对观众的一种直接邀请：你是否愿意踏入《好莱坞》所创造的梦幻之境？

这家表面正经的加油站，背地里却是来往“车主们”能够卸下伪装的中转站。

在这片“Dreamland”，表面光鲜的好莱坞名流们，无需保持他们在大银幕上苦心经营的钢铁硬汉、传统女性，与幸福美满的美式家庭形象。

唯一“美中不足”的是，这片“Dreamland”只能存在于好莱坞闪耀光环背后的阴暗角落。

在整部剧的最后，成功被好莱坞主流接纳的他们，又回到了这个隐匿在好莱坞阴暗角落的加油站，为他们的“Dreamland”拍起了电影。

《好莱坞》,2020

《好莱坞》,2020

《好莱坞》,2020所谓「好莱坞」如果只用一句话来概括，《好莱坞》就是一个局外人如何转变成局内人的故事。

当你看到这群人拍的《梅格》在奥斯卡上大获全胜，拿到了最佳导演、最佳影片、第一个黑人最佳女主、第一个黑人最佳编剧、第一个亚裔最佳女配，电影还是个女董事拍板投资的时候，你突然觉得这个平行世界中的奥斯卡仿若一场过家家游戏。

这些常年被好莱坞排斥在外的游离者，竟如此轻易地为自己赢得了话语权。

与此同时，阿奇·科尔曼和洛克·哈德森甚至还敢于在奥斯卡的颁奖礼上公开出柜，把好莱坞的平权进程提前了几十年。

影片以一种理所当然的大团圆结局式姿态告诉我们，只要你足够勇敢，对电影充满热爱，就能成为好莱坞的天选之子。

这种自鸣得意式的理想主义，如果硬要说成是重塑历史，那真的是对这四个字的侮辱。

因此，《好莱坞》为我们描摹的是，一段与现实完全相反、即便现在也没法达成的历史。

这种理想国式的叙事充斥着童话般的温柔，但当你细品这个童话，背后还是那套被遵循了几十年的好莱坞的权力规则——性资源能够直接作为货币换得机会；空有天赋但缺乏资本的个体依旧只能苦苦挣扎；男权主导行业中的女性领导人，只能“见风使舵”地表明立场支持女性……以上种种，让本来应该是愤世嫉俗的批判情节变成了跑了气的快乐肥宅水。

它利用了人们的幻想，却给不出一个基本自洽的行为逻辑。

Golden Tip Gasoline的众主角们

Golden Tip Gasoline的众主角们其实，全剧结尾的《Dreamland》何尝不是《好莱坞》对好莱坞的讽刺呢。

这场自始至终都沉迷在自己构建的幻想之中的狂欢，结局也只能是好莱坞局内人的美好遐想。

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令人兴奋的热血“巨制”，制作精良的复古风格，爱国自豪感与个体胜利的混搭，最后用不知是挑衅还是致敬幻想结尾。

当然，该剧多少暗含了网飞对好莱坞和奥斯卡的讽刺。

由于制作层面的优秀，整体行云流水般的节奏非常怡人，服装考究，配乐到位，场景还原度高，人物形象也棒，看似虚构的故事充满了可追根的痕迹，带有价值观造梦的剧情也助力观剧体验。

演技的部分，正如戏中戏本身的趣味性，除了笨拙稍显笨拙之外，都还不错，只是感觉大家对于个体的胜利的情绪，都被所谓的大时代胜利取代了，削弱了人物在结尾的真实度。

或许，这也是一种处理方式。

但剧本究竟算不算好，难下定论。

平权主题的综合发力，性别、种族、性取向，在那个年代似乎有迹可循，对照如今也具有象征意义，但在真实感和深度层面，少了一些实打实的动人。

只能说，这场幻象和自嗨，在如今的世界发展中，显得虚了一些。

作为一种好莱坞秘史，该剧是饶有趣味的，不过对于呈现的意义而言，还是欠一些更大胆的想法。

平权的进步和艺术、资本的关系，终究没能为如今的个体提出什么建设性意见。

当然，提出新思路并不是所有具有平权意义作品的目的。

不过比较老旧的宣言在今日被重新说出的意义究竟有多大，这大概是现实中制片和导演没有好好考虑的问题。

诸如《绿皮书》，在刻画危难、严峻处境上就更有可信度，而该剧则比较标签化。

一个既定的或者已经约定俗成的印象，并不足以因为制作水平良好就被赋予可信度。

而缺少个体艰辛的共鸣，就缺少强有力的传播效果。

另一方面，综合的胜利被表现得太过于平衡。

好莱坞式的结局，是最后一集的标题，而这是不是只是另一个美国经典幻象之一而已。

最令人担忧的，莫过于所有少数、弱势群体在该片中找寻着自己的痕迹，在幻象中缅怀或庆幸，而道路仍然很长。

该剧真的有一种生活在最好的时代的假象，但愿可以解读出一些对现实的讽刺。

最后的最后，我可能主要是去看谢耳朵跳舞的，8分。

（文中图片均来自豆瓣）「不语」，公众号“不著”的艺术单元之一，更多内容可关注微信公众号(搜索"willyi_")

又看了一遍，发觉本片看似value "individuality" and "diversity"，但in the end 还是倾向于white supremacy. It is a story about (seemingly unthinkable) dreams come true in a magical land that allows people to be themselves, to show the world who they really are-if they have the courage to do so. And they have been rewarded for fighting their own fight at the end of the story.和剧中剧《Meg》一样，每个角色都在努力的实现自己的理想，无论现实是如何反复的限制和打压他们，在故事的结尾everything falls into places and people all get they want. 正如最后一集的标题所言，他们得到了A Hollywood Ending。

但是这个语境仍然是由剧中的当权者所划定的，而他们的recognition仍然来自于限制他们的authority. 即无论他们如何的努力，他们所需要的仍然是外界、甚至是他们的对立面的认可。

并且都在终于得到后泪流满面，感激涕零。

这大大的弱化了他们的主体性。

他们作为独特的个体最终其实是被这个巨大的machine吸收进去，成为其中的一部分，虽然看似分享了既得利益者的荣耀和回报，但最终他们仍然遵循已现存的规则而并没有成为真正的rule maker。

在最后一集电影上映前大家开心的喝香槟庆祝以及讨论推广策略时，Avis在举杯前说，“In the end my husband loved what we did. To Ace.” 也即是说这一切仍然是被当权者承认并认可的，也就是说虽然他们的passion project破坏了很多status quo，但还是legitimate的。

虽然现实很可能没有剧中情况这么理想，但这句话本身所透露出来的仍然是向当权者臣服、并寻求其endorsement的奴隶心理。

Avis并没有成为一个真正的主体，而仍然是一个等着父权给予permission的他者。

当然历史是有局限性的，也不可能要求个体超越他们本身的阶级和见识去行事。

然而，剧中的一切本来就是幻想，就是历史修正主义的美好愿望，在这种自由的语境中，编剧在打破了很多当时的禁忌时仍然保留了对authority的认可的重视，也即是说他们并没有真正的冲破status quo, 甚至连这方面的意识都没有，仅仅是小富即安，有个说话的机会就行了别的不要求了。

这个立意就远远低于同期上映的很多其他剧集了。

看到最后Anna Mei Wang的发言，我也很感动。

她终于被看到了，她终于因为她自身的创造力而不是作为一种东亚符号而得到了认可。

她最后说，Thank you Raymond Ainsley and Dick Sameuls, you gave my life purpose again. 也即是说，她并没有credit她自己，她的胜利并没有落回到她自己的努力和不放弃，而是来自于当权者的施舍。

此处她感谢的两个人本质上仍然是当权的white males，但编剧硬生生强化了他俩的disavantage，即Raymon is half-Asian, Dick is gay. 虽然他们都 "pass" 为heterosexual white male. 所以看似everyone has their own fight in this, 但其中的艰难和痛苦绝对不可同日而语。

因为对于Avis、Camille、Anna Mei和Archie来说，他们的外形和生理决定了他们注定无法pass，而他们所可以做的一切、所能达到的高度只能永远局限于种族和性别所带来限制中。

这一切都有剧中的其他人物的经历呼应和强化。

所以当Camille感谢组委会“making sure that no little girl staring up at that screen will ever again be told that there are limits to what you can achieve”时，是非常真实的。

确实需要先看到这个可能性，才更有可能真正达到。

有点像《摔跤吧爸爸》里的结尾，落脚点在女儿在奥运会的胜利可以让这个国家其他的女性看到她们的人生有着多么丰富的可能性。

然而，《Hollywood》最终仍然落回到了“得到奥斯卡”，以及弱势群体和边缘人士终于成为主流文化的一部分这一点。

虽然这本身已经意味着很大的跨越和改变，对于剧中所设定的年代的Jim Crow caste system中的渺小个体来说已经非常不得了了，但以现在的观点来说还是过于局限了。

真正的胜利不是仅仅如剧中的Hattie McDaniel所期望的那样“to be in the room”，而是become the room，如Ernie West在《Meg》中所演的剧中人物的台词所说的那样，“Gentlemen, I am this town”. Until then, everything is still unchanged.In the end, 在《Hollywood》剧中的世界中真正有改变的并非是黑人和女性的地位和生存状态，Avis、Camille、Anna Mei和Archie，包括中年过气女演员Jeanne的改变仅仅是个例，导演和编剧并没有把他们的视野扩展到《Meg》的成功为这些群体的其他个体所带来的实质性的好处。

他们所关注的仅仅是gay这个群体：即是结尾Henry所说的，很多人出柜了，也没有被人砸砖头，可以安安然然的和男朋友手拉手逛街一起花整个周日下午挑选厨房的白瓷砖的颜色。

Ernie只能卖掉他的加油站，因为他过去70%的生意来自于无法宣泄自我的gay群体，现在社会开放了，大家爱干嘛干嘛了，所以对他的服务没啥需求了。

当然编剧也还是给了他一个温情款款的理由，“I'm in love with Kincaid.” 不然就不是Hollywood ending了。

而首部表现"a love story between two men"的电影也开拍了。

也就是说，Hollywood最终变成了a dreamland for gays. 不仅仅是剧集开始之初表现的遮遮掩掩的如George Cukor的party那样圈内知名却仍然undergound的仅供少数特权阶层享受的乐园，而是可以终于放到台面上为每个生而为此的个体所感受的现实了。

Issues of race and gender仅仅作为众星拱月的星陪衬了这个中心。

这大概还是受到Ryan Murphy本人的关注点的局限。

当然也还是蛮liberating的，对于商业性的剧集来说也不能要求更多，只是最终还是觉得 it could have been so much more than that.

Netflix自制的7集迷你剧，看结尾Henry要制作gay相关的电影，感觉是还会有后续。

虽然整部剧里6位年轻演员里，包含了两位黑人演员，一位亚裔导演，一个黑人编剧，一对gay，为了梦想勇闯纸醉金迷大牌云集的好莱坞，最后在女制片人+gay制片人的帮助下在当年的奥斯卡颁奖礼大获全胜，整个故事看上去非常的政治正确，非常成人童话，有梦想就会有力量。

但是感觉电影和现实的parallel非常有趣。

剧中Dick给Archie和Raymond提建议说，当colored people抬头看着大荧幕的时候，我们要让他们知道，只要他们努力抗争，是可以获得想要的结果的，而不是最终还是以自杀结束，我们要让人看到希望。

于是Meg走下了好莱坞的标志牌没有自杀。

剧中剧如此传达信息，这部剧也希望借演员之口传达这样的信息吧。

最后奥斯卡颁奖礼上，女制片人，黑人编剧，亚裔导演，亚裔女配角，黑人女主演都获得了奖项，唯一没获奖的居然是白人男主演，有些不切实际，有些讽刺，但是这又何尝不是给少数群体的一种美好的希望呢。

现实中还是有很多性少数群体，很多族裔，很多女性，在为了得到那些他人已经习以为常的权利，而不断做那个饱受争议的出头者。

让观众看到一个完美的happy ending何尝不是在传达一中力量呢。

“When you look up at the screen,you will know that you can be like that.”看到亚裔女演员获奖的时候心里着实感动了一下，希望这一幕能真实的早点儿到来吧。

ps.这姐姐气质真好

Netflix的新剧《好莱坞》把我们再次拉回了上世纪四十年代，重塑战后美国影艺业的状况。

故事虚虚实实，真实人物与虚构人物、真实事件与虚构事件交相辉映。

通过讲述一群逐梦人在好莱坞“王牌电影公司”的曲折经历，再现了好莱坞在特殊历史时期的发展历程。

事实上，二战之后的好莱坞是美国电影史中十分重要的一个阶段，这一时期出现了诸多重要的事件，本剧把关注的重心放在了性解放、女性主义、种族歧视等问题上，而忽视了这一时期更为重要的社会动因：像1946年好莱坞电影的鼎盛、1948年的派拉蒙判决、麦卡锡主义、好莱坞十君子案、黑色电影风潮等等，都是影响美国电影转型的重要因素，但本剧这样避重就轻的处理方式，显然消解了故事的时代痕迹。

然而，值得称道的是这部网剧的片头设计，通过几位主角爬上hollywood高架过程的艰辛，暗示他们从影经历的坎坷。

好莱坞的成人童话而已，不要当成一部严肃剧嘛。

我们有时候的评分总是因为不符合自己的预期才放低的，但有些电影和电视剧就并非可以用同一个角度去审视，正如这个好莱坞。

先说缺点：节奏不稳，无论是铺垫还是高潮部分，有点被牵着走但又感觉好像应该如此。

演员质量参差不齐，显得老戏骨和嫩肉的反差特别大，但或许这个是导演自己的一个小把戏，所谓戏中戏，可是因为过于明显让观感略有不适。

喜剧成分不明显，更多是黑色幽默，这让期待这部是一部严肃剧的人大跌眼镜。

但这些所谓的缺点完全没有辜负这部剧真正的价值，就是让你把好莱坞最黑暗和最痛苦的曾经不为人知的过往让你当成早餐麦片一样下肚，好像一部童话，本来就是悲剧，但却有着让人安稳入睡的效果。

所以这只是一部Feel Good剧，仅此而已，但展示得非常得体，把细节做到了极致。

美国演员的假口音，好莱坞的同性恋群体，权利和名声的交易，演艺圈的潜规则... 揉碎了包了一层糖纸给你每集含着，糖心还专门加了巧克力，苦尽甘来基本每集都有体现。

以下是粗剧透：为了挣口饭钱，一个精神小伙每天来到电影公司大门等着跑龙套的差事，但没受过演员培训，每每被冷落。

因为家中有个已经怀了双胞胎的妻子，不得已去了一家加油站兼职牛郎。

因为接受不了男宾，扮成警察抓了一个黑人同志来替自己接客。

谁料到黑人同志却是一个落魄作家，写了一个剧本想着破圈，却被精神小伙说服一起给人“加油”。

接到的第一个客人是一个憨憨小伙，这个憨憨接着被一个大牌经纪人签了下来，谁料到这个大牌经纪人就是男同届的哈维，签约仪式就是吃冰棒。

精神小伙接的第一个客人就是电影公司老板的老婆，这个徐娘知道小伙有逐梦演艺圈的想法后帮了他一把，最终让他成为一部电影的男主。

而这部电影的剧本作者，就是之前那个被精神小伙拉去做牛郎的黑人。

这部电影的导演是一个长得像白人的亚洲混血，有着一半菲律宾血统，本来想着找一个美籍中国裔女人来主演他的下一步电影，但却被电影公司的制作总监劝退了，他就从一堆扔给他的剧本里挑选出了那个黑人作家的剧本，打算拍一部白人电影。

本来也风调雨顺，但他的黑人女朋友也是逐梦演艺圈的一员，直接女上位给他来个枕头吹风让他改剧本，把女主改成可以让她演的黑人。

导演清醒之后居然没觉得不妥，反而觉得很有意思，跟总监聊过之后虽然有分歧，但最终也得到支持，可是电影公司老板却极力反对，怕这部电影拖垮整个公司。

阴差阳错，在一次风花雪月中老板心脏病发，徐娘顺位而上，她觉得这部电影的创意非常好，但同时也知道大老板的顾虑，本来也不支持用黑人女演员。

但演员培训大臣，同时也是闺蜜和制作总监极力推荐之后，最终认可了黑人角色，但把预算卡死了。

徐娘女儿本来也是电影女主的竞争选手，但看到母亲为了女权，为了黑人权利而不惜牺牲电影公司的干劲后，突然把自己足以当影后的试镜搞砸了，拱手让给了女黑人。

这样一部由黑人写剧本，由亚裔血统的导演，女黑人主演，并且配角是中国裔的电影就此杀青了。

以上这是主线。

背景音乐和剧情，加上经典好莱坞调色和绝美的背景设置，美工道具和服饰，不得不说是一部赏心悦目的迷你剧。

老戏骨的张力非常到位，极其有说服力的对白和细微的口音区别让整体的剧情发展很连贯。

爽点频繁，感人的部分也很多，亮点更是数不胜数。

老电影画面感的穿插虽然充满了现代话的演绎，但是也毫不违和。

这不是一部可以老少咸宜的迷你剧，但却是一部可以在星期六下午，用着慵懒睡姿吸着冰沙看得很爽很舒服的成人童话。

别太较真。

一部大型好莱坞梦幻同人，讲述美国二战后一群边缘电影人在好莱坞里的逐梦之旅。

以前看《制霸好莱坞》时还觉得珍妮双奥有点玛丽苏了，但看看墨菲，御井烹香真是不够大胆呢！

（拍桌）一群备受歧视偏见的少数群体，从编剧到演员都是新手，这样一部作品竟然在40年代获得奥斯卡，里面的演员也一举夺冠。

因为yy得太过理直气壮，全剧都有一种嗑虚假cp般的迷幻，反而真有点令我感动。

真实的历史人物和虚构的角色组成一个全新历史的好莱坞黄金时代，黑暗混乱又生机蓬勃，what if当时的电影人能够突破种族、性别、性向歧视追逐梦想？

本来可以拍成七季的剧压缩成一季，更显得剧中角色大胆坦荡得恣意妄为的举动在历史时间中仿佛在集体自杀，最终却赢得了最大的圆满，尤其是后半段的节奏和剧情都充斥着夸张的戏剧感。

而回到现实，剧中主角们的成绩背后却是抗争了一个世纪的千千万万的前辈们奋力争取才获得的成果，甚至有些至今还未得到。

毕竟最后一集就叫：好莱坞式结局为啥子不可以呢？

ps.好喜欢片头，有种音乐舞台剧的感觉，现在很少单纯靠搭景拍摄的片头了，各种酷炫的动画海报极简后现代风看多了这片头真的很有那时候的好莱坞味儿

我很荣幸，作为第一个获得奥斯卡奖的华裔女演员，不是扮演黄种人或东方讽刺形象，而是扮演一个女人，一个有心有灵魂的复杂女人。

在网飞新剧《好莱坞》中，墨菲用新历史修正主义为好莱坞边缘人群发声，让好莱坞华裔女星黄柳霜凭借一部虚构的影片《梅格》拿下1953年奥斯卡最佳女配角。

黄柳霜（杨雅慧 饰） 然而，在真实的历史中，好莱坞电影的中国女性是美国在西方现代性为核心的世界话语秩序中所传递的他者想象，具有鲜明的帝国主义、殖民主义意识形态特征。

好莱坞在西方与东方二元对立的模式中建立男性与女性之间支配和被支配的关系，彰显西方凌驾于东方之上的种族优越感和文化优越感。

其展示的中国女性形象或者美丽妖娆，极具诱惑性; 或者野蛮、愚昧、邪恶，满足了美国社会对中国的好奇心和征服欲望。

在东方主义的话语秩序下，好莱坞通过对中国的“女性化”描述，建立西方在性、种族与政治的绝对高位。

一、东方主义与好莱坞电影 著名批评学家萨义德指出，东方主义是“建立在关于东方与西方的本体论与认识论区分基础上的一种思维方式，它表达的不是西方国家对东方国家的了解，而是控制、操纵、吞并东方国家的愿望和企图”。

它并不是关于东方的真正话语，而是西方权利、欲望、价值观、意识形态的投射和反映。

在西方现代性为核心的世界话语秩序中，西方与东方的对立意味着现代与古老、文明与野蛮、进步与落后、民主与专制、科学与迷信、理性与愚昧等一系列的对立。

西方国家以自身的价值和权利秩序为中心，有意地贬低、边缘化他者文化，树立和巩固自身的支配和霸权地位。

好莱坞电影通过塑造野蛮、愚昧、堕落的中国女性，构筑美国人眼中的腐朽衰败的中国形象。

好莱坞影片中的中国女性通常妩媚妖娆、裸露性感，带有异域情调，充分满足美国民众对中国的好奇心。

中国女性的温顺驯服折射出美国的自负以及自诩的西方文化的所谓先进性和优越性，灌输着西方文化取代东方文化是必然趋势的一种理念。

二、早期好莱坞电影的中国女性形象 好莱坞电影对中国女性形象的塑造已经有一百多年的历史，经历了从消极到积极、负面到正面、两极化向多元化、刻板化向丰满化、程式化向个性化的演变过程。

前期主要包括以下角色类型: 蝴蝶夫人、妓女、龙女、娜拉、蜘蛛女、小妾、公主、地母等。

(一) 20世纪早期到1949年: 两极化的女性形象 这一时期好莱坞电影中出现两种极端中国女性形象: 一种妩媚动人、温顺驯服; 另一种野蛮邪恶、蛇蝎心肠、行为放荡。

前者往往沦为西方男子的性工具，后者则走向自我毁灭的道路。

这时候的女性角色多为配角，且角色单一。

她们通常浓妆艳抹、暴露性感，穿着夸张的服饰，充满了异域情调和性诱惑。

这些刻板而抽象的女性形象是美国社会对东方的想象，以满足其对东方的占有欲和优越感。

好莱坞于1919年拍摄的《红灯笼》第一次把中国女性形象搬上了大银幕。

黄柳霜饰演的情妇角色美丽妖艳、对白人男性卑躬屈膝，极尽讨好之能事。

此后电影中出现的中国女性也多以妓女、情妇、小妾为主，她们往往肌肤裸露，服饰神秘古怪，气质妖冶淫荡，充满了性诱惑，成为依附男人的性工具。

红灯笼 (1919)暂无评分1919 / 美国 / 剧情 / 艾伯特·卡佩拉尼 / 艾拉·娜兹莫娃 诺阿·比瑞 黄柳霜常出演的另一类角色则是蝴蝶夫人的中国翻版——甘愿为白种男人牺牲的纯洁华人少女，这种类型的代表作是《海逝》(1922)：温柔美丽的中国女性莲花在海边救起美国青年卡伦并与他相爱。

当卡伦离开她的时候，她已经怀有身孕。

几年之后卡伦带着白人妻子返回中国，莲花并没有申诉和维护她的爱情，而是把孩子托付给卡伦和他的妻子，告诉孩子“我只是你的中国保姆，这才是你的美国妈妈”，随后跳海自尽。

无论是孩子纯西方人的外貌还是莲花对母亲权利的放弃，实质都是对中国文化的完全否认。

而那些不被驯服的中国女性则往往被塑造成邪恶的妖女。

海逝 (1922)7.31922 / 美国 / 剧情 爱情 / 切斯特·富兰克林 / 黄柳霜 肯尼思·哈尔兰 《龙女》(1931) 塑造了野蛮凶残、阴险狠毒的凌公主，戴着高高的羽帽，穿着暴露的软甲，剪影投射到墙壁上恰是一条形状狰狞的龙。

作为“傅满洲”系列电影之一，《龙女》同样是“黄祸”的拟人化身。

她以美色诱惑男人，在白人世界兴风作浪。

对白种男人而言，她既充满了诱惑，却又极度危险，因此逃脱不了走向灭亡的命运。

龙女 (1931)暂无评分1931 / 美国 / 剧情 犯罪 / 劳埃德·科里根 / 早川雪洲 黄柳霜 “龙女”与“蝴蝶”的角色模式具有强大惯性，直到今天仍旧能从好莱坞电影中的华人女性角色身上找到她们的踪迹，以至于那些想要在好莱坞立足的华人女星，要么必须身手利落，能够胜任“打女”的角色，要么必须有着性感的外形。

刘玉玲在《霹雳娇娃》中的打女形象(二) 1949年到20世纪80年代：被消费、被抛弃与被征服的女性形象 20世纪40年代开始，尤其是1949年新中国成立后，中国女性角色在好莱坞电影中逐渐占有比较重要的位置，或有正面的描写，但是她们通常成为西方男性的猎物，摆脱不了被消费、被抛弃与被征服的命运。

好莱坞借助女性身体构建一个假想的东方，通过白人男性对中国女性身体的征服，传递西方征服东方的东方主义话语。

《上海快车》(1940)中冷艳孤傲的上海名妓百合和英国青年哈利分手后对他念念不忘，并为了救他而委身军阀。

《上海姿势》(1942) 中的金司令是统治上海地下赌场、拥有庞大权力的东方贵妇，但她无法摆脱被白人抛弃的命运。

《生死恋》( 1955) 中的韩素音是拥有良好英式教育背景的新华人女性，就职于香港最好的医院，有三个分别来自中国、英国和美国的追求者，但是她最终嫁给美国记者怀特，暗示着美国对香港的地域征服。

上海快车 (1932)6.91932 / 美国 / 剧情 爱情 冒险 / 约瑟夫·冯·斯登堡 / 玛琳·黛德丽 克里夫·布洛克 《大班》（1986）讲述了清朝末年，在广州和香港两地经商的英国商人领袖史杜（人称大班）与其他商人和清廷间复杂的争斗，最终赢得商战并携手美人归的故事。

大班的妻子美薇美丽、温柔、顺从、怯懦，有着典型的中国女性形象特点。

然而，在这种地位完全被动，只能依附的关系中，美薇也通过自身的努力在抗争，寻求正式的妻子的身份，而不仅仅是等待大班的施舍。

美薇在知道大班喜欢一位白人小姐时特别嫉妒，质问大班：“为何我只能日复一日地在家里做家务，不得见人？

” 美薇在大班参加舞会时按照舞会的样式打扮好了自己， 希望能够由大班引领参加舞会，成为社交场合中的一员。

而大班见后则大吃一惊，这一惊中包含了斥责、不满和赞许，这一惊也彻底打消了美薇进入社交场合的愿望， 她 “只想穿给你（大班）看”。

美薇后来改变策略，以仆人的身份面对大班，低眉顺眼，时时处处绝对服从，言必称主人，行必屈膝下跪，谦卑之极。

更为极端的是，她甚至愿意享受受虐的过程来表达对大班的无限依赖。

但是，影片表现出甘当女仆是美薇自觉自愿的，甚至是她逼迫大班 “虐待” 她的，大班即使抽打她，也只是装装样子给外人看而已。

她告诉大班，在中国一夫多妻是正常现象，言下之意，美薇不强求做大班唯一的夫人。

正是这种绝对的服从与体贴满足了大班对东方女性的想象，后来大班心甘情愿地将美薇正式“封”为夫人，一夫一妻的夫人。

美薇从直接争取一个公开场合的合法身份，到后来“曲线救国”一心在家里服侍大班，到最后登堂入室成为唯一的夫人，她没有坐以待毙，表现出以柔克刚的智慧和努力。

值得一提的是，“美国的主流媒体，如《时代》周刊，在报道陈冲出演《大班》中的美薇时，耸人听闻地渲染‘中国最红的女明星，曾是中国革命电影中的女英雄，现在扮演最腐朽堕落的洋大人奴婢’，这是‘资产阶级精神污染’的胜利”，可见当时华裔演员好莱坞的尴尬地位，角色扮演成功却得不到社会的承认尊重的尴尬地位。

大班 (1986)5.41986 / 美国 / 冒险 / 达里尔·杜克 / 布莱恩·布朗 陈冲三、中国女性形象嬗变原因解读 早期好莱坞电影的中国女性形象多为性感妩媚、依附于男人的情妇、妓女、小妾。

这不仅是西方男性对中国女性的幻想，也是美国社会对中国的他/她者镜像，有着深刻的社会文化原因。

1949年前的中国对好莱坞而言还只是模糊的幻象。

虽然早在元朝时期西方国家就开始了解中国的古代文明，西方真正开始了解中国并形成国家形象认知是从鸦片战争开始的。

在一系列的侵华战争中，西方人把中国跟衰落帝国和劣等民族挂钩。

对美国大众来说，银幕上的中国就是野蛮、落后的东方景观。

在《海逝》中，中国是一个由海岸、礁石、花园、茶花树下的长凳组成的优美剪影。

没有人在意它究竟像不像中国，它只是一个由东方少女单方面做出奉献、牺牲的祭坛。

而在《龙女》中，中国则凝缩为傅满洲父女在加州的公寓，公寓墙壁上挂着倨傲的龙形图腾，角落里装饰着巨大的陶瓷花瓶，墙边精心摆放烛台香案。

这是一个从白人光明理性的世界中隔绝出来的、阴暗而封闭、充满异教徒色彩的空间。

这些空间在时间的维度上都是相对静止的，悬浮于充满活力而不断向前发展的西方世界之外。

莲花和傅满洲的女儿都是一个静止的剪影，并未能身处历史，更确切地说是西方的历史之中，只有当她们与白种男性发生联系时，无论是逢迎还是对立，她们才体现出了自身的价值和意义，获得行动能力，有了进入历史叙事的机会。

四、结 语 好莱坞早期电影通过塑造边缘化的女性形象，贬低中国文化。

但上世纪80年代之后，好莱坞看待中国逐渐有了多样化的视角，东方主义想象正在淡出观众的视野。

中国被作为全球化景观中无差别的存在，“中国题材”也被好莱坞所征用，推出了《花木兰》《卧虎藏龙》等叫好又叫座的电影，木兰、俞秀莲、玉娇龙等女性形象深入人心。

但近年的“摘金奇缘热”也不难看出好莱坞通过塑造西方化的中国女性，植入其价值观的趋势。

而未来好莱坞电影的中国何去何从，还需要更多优秀的华裔导演，在普世价值观与民族价值观之间找到平衡。

《摘金奇缘》（2018）

她说，自己灵魂的两部分如同猫狗般争斗着。

她那移民式的乡愁是素未谋面的、在脑海中反复想象出来的。

她的视觉意识是世事洞明、极富国际化的视觉经验的副产品。

而她有意识地观察全球都市文化，以女性游荡者的身份避开传统路线，陪伴着自己孤独的身影穿过一座又一座城市，行踪飘忽不定。

在她漫游上海和其他城市的旅途中，筛选出那些让自己印象深刻的人和事，以便形成属于自己的审美情趣。

”在网飞剧集《好莱坞》中惊喜地看到了对黄柳霜的刻画，虽然戏剧创作成分较多，但人物刻画十分用心，令我想着重介绍一下历史上的她。

说起黄柳霜，我在高中时就听说过这位好莱坞历史上第一位华人女明星，当时有媒体将她与当代影星白灵做比较，便令人先入为主地以为她正是那种为了出名可以任人摆布的风俗女子，可见“偏见”的形成轻于鸿毛，固化却重于泰山。

大学的电影课上看过一些黄女士的经典片段，依然是将其作为东方主义的文化符号加以评论，而我对她的印象也依旧停留在被西方物化和情欲化的“中国娃娃”。

黄柳霜

《唐人街繁华梦 Piccadilly》 (1929)英国20年代默片，美国华裔演员黄柳霜主演直到几年前，我在洛杉矶生活的时候，拍摄了一部名为《乡绸》的纪录片，讲述了美国二战后第一家中国真丝进口商店店主富有传奇色彩的家族奋斗史。

在洛杉矶繁华的比弗利大道上，坐落着一家广为人知的面料商店“东方丝绸”。

店主黄先生是与这个快时代格格不入的老派人物，他收藏了诸多手工精湛的传统真丝精品，背后蕴含着他的父辈在美国半个多世纪的奋斗史——从二战华人老兵和底层劳工起家，最终成为好莱坞首屈一指的高级真丝供应商。

然而时过境迁，“东方丝绸”在全球化及“快速消费”的商业浪潮中不知何去何从。

黄先生只能通过对现状的孤独维系表达对其父母的追思，以及对(被他浪漫化的)中国传统文化的尊崇。

影像以行云流水的结构及细腻安静的观察、描述了黄先生和商店的共存关系，亦通过他对往昔的追忆，反映出移民身份、离散记忆、时代变迁、物质文化遗产之间盘根错节的关联。

不曾想，黄柳霜竟成了这段故事中的一个关键人物，因为她的父亲与我影片中的黄先生父亲一样，曾经经营了大半辈子洗衣店，而他们两家都来自广东台山，并且属于同一族谱。

柳霜女士曾经常在拍戏闲暇之余，去黄先生的洗衣店拜访，并且亲口告诉准备从洗衣店生意“洗手不干”的老两口：如果有闲钱投资一门不那么辛苦的生意，二战后美国还没有人从中国进口高级真丝，如果他们能做成这件事，将会很有赚头。

当时是20世纪70年代初期，中国正在经历文革，中美两国之间没有官方的贸易渠道，然而中国人的聪明才智总能灵活变通，经过多方打探尝试，黄家人通过在香港的一位表亲，成功在广东的丝绸博览会上购得大量真丝面料，经由香港运抵美国，成功通过了海关。

由此，“东方丝绸”开始了在美国西海岸长达四十余年的经营史，并曾一度是好莱坞电影制作和名人贵妇们在洛杉矶最为心仪的丝绸商店。

从这个小故事中，可以看出柳霜女士的两个特点，一是热心帮助同胞，二是见多识广、很有经济头脑。

而这两点，都在柳霜女士的传记中得到了反复印证。

黄柳霜从少女时期开始就总是在传统而被浪漫化的“东方”与开放而男性视角的“西方”之间摇摆黄柳霜女士的人生跌宕起伏，身为摩羯座，她极具冒险精神与挑战力。

作为在美国出生的第三代移民，她成长的年代正值美国《排华法案》盛行期，华人在美国是三四等公民，而她作为一个洗衣店主的女儿，虽然家庭经济状况在华人群体中算是小康，社会地位却极为卑微低下。

一方面，她的父母都很传统，对她的要求是接受良好教育，以后相夫教子；另一方面，她所生活的年代以及她的出生背景早在一开始，就注定了她不会获得美国主流社会的接纳与认可，无论她多么美貌、聪慧、努力。

柳霜九岁的时候，正值美国电影工业从东海岸的纽约搬至西海岸的加州，当时有越来越多的类型片在藏污纳垢的唐人街取景，而柳霜耳濡目染，很快就做出了人生最重要的决定：自己将成为一名电影明星。

多年后，黄柳霜曾亲口说过：“终生的事业要早点认真用心。

”可见她确是一位早慧的女童。

凭借逃学、每天在片场晃荡、恳求导演和制片给她跑龙套的角色扮演，九岁的柳霜果真获得了上镜机会，并且就此出道。

当时，她或许还不知道，日后自己将会成为好莱坞荧幕上首位华人女星。

柳霜天生热爱表演，这一点从她第一次出境就得以彰显，她自己早在对电影的痴迷与狂热中无数次暗暗想象与排练，因而比起紧张，她更为兴奋及激动。

电影《海逝 The Toll of the Sea》上映于1922年， 为好莱坞第一部彩色电影，由华人女星黄霜柳主演，讲述了华人女子好心援救白人青年，为其怀孕生子，最后却不得不面对心上人与白人女子结合的残酷现实，这一主题几乎贯穿了黄柳霜演艺生涯的大部分感情戏，因为当时美国的《排华

电影《龙女 Daughter of the Dragon》上映于1931年， 全片与黄柳霜演艺生涯中大部分出演的电影一样，整体乏善可陈，然而黄柳霜本人的表演天分与敬业演出往往可以超越影片本身的平庸，得到影评人与影迷的赞赏。

黄柳霜是一位热爱表演、很花心思提高演技的女演员，即使在华人受到严重歧视，无法成为影片主演，甚至不被允许在荧幕上与白人男演员接吻的年代，黄柳霜在一部又一部艺术水准不高的类型片中，在一个又一个被极大局限的角色里，尽可能展现自己演技的魅力和对表演本身的敬意。

假如没有读过这本传记，我可能至今和很多人一样，认为黄柳霜的确是传闻中为了出名不惜出卖自尊的影星，但正如她自己所说，这些角色就算她不扮演，好莱坞一样会找到其他黄种人来扮演，而她确实很享受表演的过程，所以就努力在自己所能掌控的范围里不断磨练。

她的一生既没有被美国主流文化接受，也始终受到中国精英阶层的谴责（当时以士绅阶层为首的留学生、民国官方、文化精英等都视她为伤风败俗的代表，虽然在30年代黄柳霜造访上海时，受到了上海影届一部分著名人士的款待，比如影星胡蝶），但她在一个非常狭小的夹缝中，颇为张扬地不断拓展着自己发挥的余地，并且也在一定程度上获得了认可和回报，西方前卫知识分子（比如本雅明）和艺术家（比如安迪·沃霍尔）就一度非常为之着迷，而她作为时尚icon的魅力则至今不减。

黄柳霜在1920年代逐渐开始成为时尚标签，她的独特之处正是在于其亦东亦西的可塑性，同时这也正是她内心对于在两种文化间互相撕扯的反馈。

黄柳霜很懂得自我宣传，她在很多影迷刊物报纸上撰文讨论各类重要话题，如异族爱恋、好莱坞生活、日本侵略等。

但与今天很多为了“人设”而建立“人设”的文化名人不同，黄柳霜确实有很多故事诉说，也有很多观点探讨。

比如，她终生未婚，向世人解释，像她一样的华裔艺术家所面临的尴尬处境——不能和白人演员在银幕上接吻，不能演主角，不能有happy ending，在荧幕上死过一千多次。

她一度将自己在文化上的尴尬处境与混血儿进行对比，美国的华人男子更愿意选择与生在中国的女子成婚，而那个年代的中国留学生大多来自士绅官宦家庭，不可能接受她这样西式的女子，于是，黄柳霜对于东方来说，太西方了；对于西方来说，又太东方了。

即使事业发展还算不错，她的经济实力可以支持全家开销，并且她本人也很有经济头脑，中国文化背景为她提供了航行好莱坞所需的自尊，令她没有像其他电影明星那样，很快迷失在淫恶的生活之中——然而，她的种族焦虑与个人忧伤始终触礁于她改变自我的渴望，可以说，时代的偏见击碎了她的梦想。

终于，在1920年代，她离开美国，来到了当时文化上更为自由的欧洲，在柏林、巴黎、维亚纳和伦敦驻留、演出。

1928年，她接受了当时德国知识界最受瞩目的哲学家本雅明的采访，这篇访谈至今是很多学者所热衷的研究对象。

“一杯茶中的花蕾，渐渐绽放，充满月光，了无俗香。

”——本雅明第一次见识充满了西方大都会气质的中国面孔，一下子就被迷住了。

（值得提到的一点是，本雅明作为犹太裔德国人，几年之后就在逃离纳粹魔爪之中自杀了。

）

《上海快车 Shanghai Express》 (1929) 剧照，由黄柳霜和德国女星玛琳·黛德丽主演，两位演员最初相识于柏林，一度传出绯闻，后者因嗜好男性服装，曾引发十分前卫的时尚潮流。

黄柳霜独具语言天赋，通过短期培训班她就可以自如地讲德语了，之后，在伦敦，她又学会了英国上流社会人士的口音，而这就足以震撼好莱坞的暴发户们。

她在各地广交朋友，即使在离开当地以后，依然终生设法保持联系。

终生追求爱情不得志的黄柳霜，对亲情和友情都极为珍重。

自由和寻求自由是她性格中最主要的动机，这一点从她热爱旅行、学习新语言、甚至想成为飞行员等愿望中，都得到了充分反映。

她在每个城市中游逛，既引人注目，又为了解每个旅居地的日常生活，并以此为出发点解构万事。

她具有很强的想象力与直觉，对艺术家、诗人、小说家等知识分子极具感染力。

同时，她把探索知识与追求性爱结合起来，似乎并不在乎外人如何看待，换了一个又一个情人，甚至与德国女演员玛琳·黛德丽有过暧昧关系。

黄柳霜有一句名言：大多数人会犯的错误是迷茫彷徨，随波逐流，既不成功也不快乐，只能无谓地抱怨。

而她自己呢？

虽然饱受道德争议与身份焦虑的折磨，但毕竟大半辈子都得以追求自己热爱的事业，并且依靠精明的商业头脑，一直维持着体面而有趣的生活方式。

旅居欧洲几年后，柳霜无疑对自己的银幕表现更为自信，并且用自己的装扮来展现中国文化，因为这是她在好莱坞电影中唯一可以做的。

有兴趣的观众不妨读一下黄柳霜女士的传记《黄柳霜：从洗衣工女儿到好莱坞传奇》（郝吉思Graham Russell Gao Hodges著），作者的文笔偏向学术化，不过，对于较为客观地了解黄女士的生平，还是颇有帮助。

全书对黄柳霜最精彩的概括为：她说，自己灵魂的两部分如同猫狗般争斗着。

她那移民式的乡愁是素未谋面的、在脑海中反复想象出来的。

她的视觉意识是世事洞明、极富国际化的视觉经验的副产品。

她有意识地观察全球都市文化，以女性游荡者的身份避开传统路线，陪伴着自己孤独的身影穿过一座又一座城市，行踪飘忽不定。

在她漫游上海和其他城市的旅途中，筛选出那些让自己印象深刻的人和事，以便形成属于自己的审美情趣。

她终生面对的，是致命的偏见，但恰恰因为她生在美国，比同时代因“人言可畏”而悲愤自杀的上海女星阮玲玉多了几分幸运，然而，她毕竟是一片多情的浮萍，她的情感和心力终有一天在长期无法得到满足的尴尬境地中过早地耗尽了，虽然自尊感极高的她不喜欢别人“浪费”她的时间，因为这样谁都会一无所获，可她还是不得不一次次在注定失败的尝试中，倔强地将生命进行到底。

20世纪初期的唐人街是一座独立王国，在那里挣扎于社会边缘的人们没有机会考虑生存之外更高的追求，黄柳霜凭借一己之力，突破了这一层次，她孜孜不倦的追求为后人（特别是华裔）铺平了重要的道路。

时至今日，她那些与“东方古玩”、“奇珍异草”同框的传奇画面，令人产生一种超越时空的遐想与沉思，无论如何，黄柳霜都是一个杰出的人，她超越了阶层与时代的局限，在大多数人都会放弃的情况下继续坚持，用孤独换来了自由（当然是相对的），用勇气换来了有限条件下最适合自己的生活，而最关键的是，她从小就发掘了能够实现生命价值的道路并为之不断奋斗，她的人生当然不只是乐观进取（她也饱受家庭矛盾、爱情失意、身份危机、酗酒、健康问题等困扰），相反，她在极为严酷的打击中顽强前行（这些打击大到她任何时候想要放弃或是沉沦都可以说是“事出有因”），她的生命正可谓是直面生活中最不堪的困境，直视自我的局限与挣扎，然而永不放弃对梦想的追求，并且在这一道路上时而带着幽默、玩世不恭的态度，尽情感受生命所有的苦与乐。

【完】

附：黄柳霜小传【来源：维基百科】Anna May Wong（1905年1月3日 - 1961年2月2日），第一位美籍华人好莱坞影星，同时也是第一个获得国际声誉的亚裔美籍女演员。

她的职业生涯漫长且丰富，演艺事业跨越了默片、有声片、电视剧、舞台剧以及广播剧。

黄柳霜在好莱坞星光大道占有一席位置，是李小龙、成龙以外的三位华人之一，更是唯一的华人女性。

出生于洛杉矶唐人街附近的黄柳霜是当地的第三代美籍华人，她的父母都是在美国土生土长的华人，祖籍广东台山。

她父亲黄善兴（Wong Sam Sing）在附近经营一家洗衣店。

黄柳霜在家中八个孩子中排行老二。

1922年，她凭着首部以特艺七彩技术拍摄的《海逝》一炮而红。

其后她的代表作还有1929年的《唐人街繁华梦》、1931年的《龙女》、与玛琳·黛德丽大演对手戏的《上海快车》、表现正面华人形象的1937年电影《上海女儿》以及1942年的《重庆英烈》。

1935年，诺贝尔文学奖得主赛珍珠开拍电影《大地》，米高梅公司拒绝黄柳霜担当女主角，反而邀请德国女演员露易丝·雷娜（Luise Rainer）出演这一黄皮肤的角色，令柳霜非常失望，而后者凭借此片摘得奥斯卡金像奖最佳女主角。

翌年，黄柳霜首次造访中国，并且到故乡探望父亲，学习中国语言及文化，更是随梅兰芳学习京剧。

二次大战期间，黄柳霜贡献大量时间、金钱支援中国，较为忽略其电影事业。

1950年代，她重返电视圈。

1961年，黄柳霜不幸逝世，享年56岁。

在她离世后的数十年里，黄柳霜留给世人的记忆主要是西方人眼中典型而被扭曲的东方形象“龙女”或是她经常饰演的“蝴蝶夫人”式角色。

直到黄柳霜诞辰一百周年之际，在三部主流文学作品及她的电影回顾展中，她的生平和演艺事业得到了重新评价。

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现居德国柏林和英国曼彻斯特。

作为一名中英双语写作者，其散文、艺术评论等类文章常见诸中英文媒体。

2020年，她的中英双语图书《Oriental Silk 乡绸》由汉杰·坎茨出版社在德国出版并在数个英语国家和地区发行。

身为多媒体艺术家的朱晓闻，其创作媒介混合了影像、摄影与写作，着重表现离散、异邦、身份、变迁、回忆等概念或意象的主题，其艺术作品在世界各地进行过上百次展出。

她曾获得奇维特拉·拉涅利基金会奖学金、慕尼黑国际纪录片最佳短片奖及马里兰·金斯伯格艺术家驻留奖等。

身为多媒体艺术家、纪录片导演、策展人的朱晓闻，现担任英国华人当代艺术中心总监。

个人主页：www.zhuxiaowen.comIG: harmarabbit关注我的公众号：Salvia_Blue

这里没有最有价值的观点，也没有最领先的想法，最有价值的观点在历史中重复了千百遍，最领先的想法是经独立思考分析的结晶；这里有的是看似被遗忘的，鲜为人知的，极为小众的，有趣的人、物、事往期精选Editors' Choice在德国绘制中国梦的美国人我曾经教过一个美国学生，后来她成了我的人生偶像对话作家王梆：无从把握的真相亲手打造一间看得见风景的房间从诗意到审慎：五年后重访艺术家苏杰浩

看本剧的时候, 大脑不停回放看过的一句话：“好莱坞就是同性恋群体与白人直男的资本之间博弈的产物”。

剧本由无尽的性、酒精、痴癫架构起来, 角色没有人味, 只有人设, which means, being eye-candy as it might, 整部剧与其说是“献给好莱坞的情书”, 不如说是Ryan Murphy献给好莱坞的渲染着vintage gv色彩的情色片。

From «American Crime Story: Versace» to «The Politician», Ryan Murphy has exploited this genre too much that it becomes repulsive.