小说家的电影

让洪尚秀拍一部普通人日常生活的电影，他是没有能力的。

普通人的生活离他太远，他只能虚构文艺圈里的人：小说家、诗人、导演、演员……这些人组成了他工作与生活的圈子。

他根本不必主动去了解，像煞费苦心的“田野调查”那样，甚至只需坐在书房里，剧本就写成了。

这是他拍片神速的某种原因。

当然，一位公认的艺术家想象他心目中的世界，无论这个世界与现实多么背离，都无可厚非。

既然戳印已经显明“洪尚秀电影”，那么这个叫洪尚秀的人就会对此负责。

那些迷恋他电影的人，或相反讨厌的人，他都没有负担的责任，他只需把电影拍出来就行了。

这个世界的怪相在于，明明只是某人独立构想的世界，很多人却偏要把它当作“别处的生活“来体验。

而且入戏之深，让人骇然。

就像谈恋爱那样，倘使带着一颗恋爱脑，渣男的举动再无趣、再绝情，都可以被解读为可爱。

爱深了的结果，便是失去独立的判断能力。

洪尚秀的电影难道不是同样给人如此感受吗？

只要是他拍的，即便像坨屎也会有人开心咽下去，还要公开说声”好吃”。

这就是全然不顾及当下感受的结果了，评价早在观影之前已经做出。

因此，重要的是洪尚秀每年都拿出新作品，他每年都可以重复一下评价，这让他觉得自己与电影时尚保持同步；至于这部新作品拍得如此，有没有创新他们是不管的。

如果有谁搞个恶作剧，把一部垃圾贴上洪尚秀的标签（当然风格要相似，不能一眼辨出真伪），他大概也是乐呵呵看完称好的。

这就是问题。

洪尚秀每拍一部新电影，除了增加他作品库的数量，其实已经没有意义。

不仅对他自己没有了意义，对影迷也没有意义。

每部作品都如此雷同，失去了自我探索的价值，也失去了观看的价值。

我不相信有谁能把洪尚秀数量惊人的作品里每一部的剧情都缕析清楚，事实是，洪尚秀的每部作品既是新的，同时也是旧的。

洪尚秀所有作品都是一部作品，如果借用经济学重要概念——“边际”，那么洪尚秀电影的观感是边际递减的。

很简单，品尝同一道美食，吃得越多口舌快感就越少。

而之所以还有那么多人对他的新作品津津乐道，如同发现新大陆那样，原因在于每年看一部（或几部）洪尚秀新作品已经成为一种流行时尚。

那就像观看足球比赛，各种赛季隔段时间来一届，乐此不疲。

但艺术毕竟不是体育，观看体育比赛的快感是即时的、一次性的，每场比赛都无可复制（变化的队员，变化的时间）。

除非是伟大的比赛，球员或教练，反复观看同一场比赛不厌倦才是可能的。

这就像对经典电影的膜拜，永远可以随时点开，不断从中发现新的东西。

洪尚秀的电影与此不同。

让洪尚秀的电影变成一种时尚的原因在于：首先，他可以持续每年向影迷提供至少一部电影，频率再高点（一年太多部）势必让人消化不良，频率再低点（几年一部）可能让人淡忘。

当代年轻人的记忆力都是短暂的，因此需要不间断刺激他们的神经，释放出多巴胺，来给他们创造快感。

其次，洪尚秀的电影都相对简短、简单、简洁，从而让观看艺术电影这项沉闷的活动变得不可忍受，再加上他电影里的角色自带喜感（喜欢对男性角色发出无情的嘲讽），让人喜欢看。

最后，当然是他精准找到自己电影的受众：文艺青年，一种沉溺在文艺世界的特殊群体，对现实世界多少有所抵触。

这与洪尚秀构想的世界一拍即合，文艺青年从中找到了情感寄托，暂时逃离随时可能有铁锤落下击碎他们玻璃内心的现实世界。

总之，观看洪尚秀的电影，并不能帮你增进对现实或人的了解。

这也就体现出侯麦电影的可贵之处——两位导演经常被比较，虽然我们不太赞同洪尚秀是泡菜味的侯麦，因为不想辱没侯麦，也不想拔高洪尚秀——侯麦的电影既有高雅的趣味（相对于洪尚秀低级的戏谑），也有对男女心理的精妙刻画（相对于洪尚秀角色的脸谱化：身份即性格；展开讲的话，洪尚秀之所以总是非常明确地给他的人物确定身份，比如导演、演员、作家、画家……因为亮明这些身份即亮明他们的性格，他就不必在刻画人物形象上花费功夫，无疑是讨巧偷懒的办法）。

这也不是说，因此洪尚秀的电影就失去观看的价值。

如果把它们当作一年一会的娱乐消遣，看看、笑笑，这样就够了，那也属实不错。

可怕就在于很多人偏要给洪尚秀“戴高帽”，把它们硬塞进艺术殿堂，还写影评分析连洪尚秀都不清楚的奥妙，大可不必。

如果这样，洪尚秀恐怕还在用招牌式的眯眯色眼微笑，心里OS：傻子可不少。

理解电影的题眼不再是标题本身，而是书店内景中的一本书名：Today Will Be Different, 言简意赅地道出了洪片的本质: 一个"略有不同"的"平凡日子"。

抛去对自我导演旅途的自反，抛开(影片内/外的)身份的穿梭，最重要的本质实则是“偶然与想象”。

数个镜头中似是设计似是意外的“发生”:开头段谈话时告示板的滑落，餐厅一段时在门外偷窥的小女孩(难道不正像是《在你面前》里的那个孩子吗)。

“偶然”同样构成了所有的会面/谈话，更直接成为片中电影的创作契机。

而关于"想象": 则是所有对“偶然”的重塑或指引(包含那些“尴尬”的瞬间)，更是小说家所要做的准备，也更是片中对“小说家的电影”的制作过程与成片的忽略，相较于自上而下的侵入式的展示，洪显然更致力于邀请观众与他共同完成“想象”。

在评价洪尚秀的电影时，过往的样本必须足够，可惜我也只看过《小说家的电影》、《江边旅馆》等几部。

他的创作方法论如此轻松，以至于电影的情景布置和台词安排都显得十分随心所欲、举重若轻。

若不是黑白滤镜平添的高级感，这种拍摄手法用朴素来形容都不为过。

当然，个人风格一但形成，朴素也可以变成奥卡姆剃刀般诗意的简约。

《小说家的电影》就是一部很典型的洪尚秀电影，一部很“私影音”的作品。

我是今年年初看的，至今已有些时日（2023.1-2023.4），不过仍对其记忆犹新。

电影没有明确的叙事指向，也没有明确的故事结构，整部作品像是一张怯魅、褪色的情书，缓缓道出缭绕难叙的忧伤。

其中蕴含了某种暧昧的朦胧，我身为观众虽能感受到，但电影去中心化的处理手法却给不了我一个明确的解答，偏偏最后的情绪波动又很强，因此看完之后我陷入了一段长久的怅然。

洪尚秀让自己现实中的妻子金敏喜出任主要角色，通过对话的形式若有若无的推进剧情，顺带着通过电影中的角色进行玩笑般的自我指涉。

这种靠对话日常展示情节的电影，其所具备的平淡、冗长、困乏的缺点，这部也都有。

坦白的说，电影中的大部分时间是自然、真实、具有很强的生活性却毫无消遣意义的。

对于抱着解闷的态度来看电影的人来说，电影有九成的时间都是在折磨，我在观影中也一直感觉浸入感不强，总有想拿起手机的冲动。

转折点在于最后的桥段。

洪尚秀通过小说家之口叙述出自己对电影的理解后，镜头移动到了电影中的饰演女演员的金敏喜。

画面中，金敏喜手捧着花束在镜头前纯真的笑着，与手执摄像机，以摄影师视角存在的导演相互示爱。

故事与现实已经交叠不清，第四面墙以这样一种浪漫的方式打破——在那时，全程静默的背景音乐终于流动起来，画面也渐渐由黑白过渡为饱满的亮彩色。

被洪尚秀褫夺的一切现代电影应具备的要素，在最后时刻被悉数敬献给了现实中的爱人。

若是想通过视听媒介来表现文学性，我认为这部电影的种种尝试，大抵是做到了。

洪长秀的电影当中为什么会有一种让人持续看下去的魅力呢？

去戏剧性的作品到底是什么在吸引着观众呢？

金敏喜身上的个人魅力已无需多言。

但是不得不承认的是，只有在洪导的镜头之下，她才是最鲜活的，最富有松弛状态的。

而同样，只有金敏喜可以把洪尚秀导演想要传达的电影气质自然而然的表露出来，毫不费力。

两人彼此成全。

除去金敏喜，洪尚秀导演个人作品中有以下几点是我认为能够持续让人观看的原因1、人物压抑内心的缓慢释放每一个人物其实都内含心结的在生活。

他们絮絮叨叨的赘述下是个人烦恼的压制和无处排泄，心结之下是极其生活化的日常情境。

这种张力引导着观众抽丝剥缕般探知他们内心的纠结之处到底为何，更深一层又是为何。

2、理想化的生活状态所有的演员都是导演对于理想中的“人”状态的乌托邦式的呈现。

没有世俗意义上的“冲突”，只有精神理念上的“不同”。

金敏喜犹如所有角色中的“玛利亚”，散发着美好和爱的光。

她引导着周围的人也在散发内心的善和真，这种氛围顺着荧幕穿透而来，直打观众的内心。

3、情感细节的放大像这部影片中，女作家和朋友女儿学习手语的片段；结尾处，金敏喜拿着鲜花自顾自的片段。

这些片段是生活中最真实又动人美好的一刻，它们如此自然的出现在松弛的镜头中，心都化了。

待续

（首发于公众号：霧風誌，欢迎关注！

）故事虽然很简单，没有跌宕起伏的情节和戏剧冲突，大部分是一些日常对话，但并不沉闷，意外地吸引我能继续看下去。

因为是以现实生活为基础创造出的情境，一切都非常自然、真实、清晰。

也有很多会心一笑的细节。

开篇几分钟，小说家的形象与性格就出来了。

她穿着风衣、戴围巾、手套，一头干练的短发和消瘦的脸颊，静静地坐在门外吸烟，一开始就给人有个性、神秘的印象。

小说家是来看望一个很久没联络的后辈，从两人寒暄中，得知后辈已经不写小说了，独自跑来没人认识的地方开一间书店。

仅仅是日常对话，也可以感觉到小说家说话的方式，比起后辈要更直接、强硬一点，小说家直言：“你胖了，还胖了不少。

”让后辈有点不好意思。

小说家不太爱“场面话”。

与后辈分别后，她遇见了电影导演和他夫人，三人开始“尬聊”，这个尬聊并不是指电影中无意义的台词，而是真实生活中我们经常会遇到的情境，和不太熟、也合不来的人见面寒暄，手都不知道摆哪里······看小说家的肢体语言，明显的回避，背对镜头，低头、不直视对方、手摆弄包包，甚至跑去看望远镜，人已然在画面边缘。

三人一起喝咖啡时，导演所说的话，似乎也是本片真正的导演——洪常秀的心声，他对电影和生活的态度。

要先“修补生活，提高对生活的满意度”，简单来说就是，先让自己变得幸福起来吧。

后来三人去公园散步，遇见了女演员，导演一直强调女演员不拍戏太浪费了。

这里是这部几乎没有冲突的电影中最大的冲突了，指出了现实中很多人，无意识地总喜欢说一些评判的话，自以为是“为你好”的客套话，其实是在对别人的人生指手画脚，用一种高人一等的眼光随意地评价别人，显然是有失礼貌的。

小说家突然爆发，说了一大串回怼导演，这里看另外三个人的反应很有趣，女演员的姿态还算松弛，身体晃来晃去、拨弄头发，掩饰着小尴尬。

导演一开始还想辩解两句，但是注意，后来他双手交握放在腹前，这个小动作是一种自我防备的表现，他无意识地评判别人有错在先，但小说家的言辞明显是过激了，导演感觉被冒犯，但仍面带尴尬不失礼貌的微笑。

但是导演夫人就不一样了，她是四人中唯一戴好口罩的人，表情被遮挡住了，而眉头紧皱，明显生气了，后来还插兜，通常倾听别人说话时插兜的动作，意味着不信任对方，是一种防卫和警戒的表现。

因此这场戏的信息量非常丰富，镜头固定机位拍摄，人物站位不变，而画面中就有“两种语言”可以看，一个是说出来的台词 ，一个是未说的肢体语言。

由于是固定机位长镜头，黑白，也无背景音乐，观众的注意力得以完全聚焦在景框内的，因此这两种语言就被无限地放大了。

没有可以分心的镜头变化，没有彩色、也没有多余的声音分散注意力。

一定程度上，我认为是还原电影本身魅力的一种极简表现。

还有一处情节，干脆省略了说的语言，让观众只体会动作，即肢体语言的无限放大，就是小说家学手语，她让书店女生教她用手语说：“天色尚早，但很快就会暗下来，趁着白日漫漫，我们一起去散步吧。

”学会之后，书店女生想夸赞她，小说家却用手指比了一个“嘘”的动作，镜头推近，在一片静默中，小说家又完整地做了一遍手语，观众就像看默片一样，沉浸在手语动作的诗意中。

是这部电影中十分微妙的一段戏。

这一段也值得细看，非常有趣，窗外有个小女孩盯着女演员看，当女演员意识到注视的目光，小女孩跑走，过了一会儿又回来，女演员出门和小女孩说话，此时，小说家拿起勺子偷偷吃了一口女演员碗里的饭。

我不知道她为什么要吃第一次见面的人剩饭，如果好奇想尝，可以在上餐时大方地问对方，可是趁对方不在座位偷偷挖一勺······总觉得很怪。

这时候因为只有动作，而没有言语上的解释，就会产生疑问，另一面，女演员和小女孩在外面的对话，观众只看到说话的动作，没有声音，不知道她们说了什么。

在仍然不变的镜头内，室内室外同时产生了两个疑问的留白，玻璃的分隔，使这两种叙事同时发生在一个景框之内，互不干扰。

一个非常简单的场景里可能发生的无限的叙事，而正是因为没有说的语言，肢体语言被放大，而产生了无数可能的答案，这就是影像的魅力之一。

同样的，最终女演员看完小说家的电影，从影院走出来的时候，也是只有肢体语言，包括表情，看上去表情很严肃，站姿甚至有一点点凶？

可是她没说，她对这电影满意吗？

还是觉得“拍了个什么”？

这又是一个疑问的叙事，留给观众。

女演员的叙事之外又隐含着另一个疑问的叙事，此时的叙事空间是隐藏的，即前面出现过的天台，疑问小说家怎么不在这？

她明明设置了提前5分钟的闹钟要等女演员出来的，工作人员却说她还在楼顶吸烟？

没有戏剧化的情节，也没有清清楚楚的结尾，还留下一堆疑问的叙事，但是能从中感受到它是真实而丰富的。

这种丰富中就包含了生活的复杂，复杂的社交关系、说出的语言和未说的语言，尤其说出来的语言是很表面的，未说的语言却是真实内心的写照。

应了那句“所有的元素都是收拢的”。

洪常秀导演借小说家之口，说出了他拍这部电影的意图。

最终小说家的电影到底拍成什么样？

不知道，只看到一个片段，大概就是能“修补生活、提高生活满意度”的东西吧，犹如生活中美好的那一个切面在这个切面中，终于，有了抒情的配乐，互相表达的爱意，有说出来的语言，还有绚丽的高饱和色彩。

总之整部电影中，被导演简化、剥夺、去除掉的那些元素，声音、情感、语言和色彩，都在最后都一并“献”给了女演员，洪常秀导演的爱人——金敏喜。

还有比这更浪漫的情书吗？

霧風誌

2022CIFF# 我的第三部洪尚秀，这次还蛮能get到的。

这部电影除了它本身以外，对我的特殊意义还在于，它和芝加哥国际电影节以及我在美国一年的生活绑在了一起。

去年，就是因为一位SAIC的朋友的安利，我才知道有CIFF可以参加，她当时发给我一部in front of your face问要不要一起去看，才给我打开了新世界的大门，让我知道了有芝加哥国际电影节这么一回事。

更不用说洪尚秀本人还是SAIC毕业的校友，这样一来更有意义了，难怪他的电影每年在CIFF都是铁打不动的固定节目。

去年的我，初来乍到美国，满怀新鲜感，每天不学无术，什么事情都想体验，更不用说我最最最最最最热爱的电影节了，那必须是我过年一样的节日啊。

去年仔细研究了片单，一口气看了好多部，还浪费了几张票🐦了没去。

然而今年物是人非了，我改头换面重新做人（hopefully），深知自己不能像去年那样无休止无节制的去看电影了，更何况因为时间冲突很多想看的片子本身也就看不了。

所以今年的我，在依然比较认真仔细的研究过片单之后（一部一部过的），最终只确定下来了三部，当时就买了票。

后来事实证明蛮合适的，三部都没鸽，今年的电影节重在参与嘛，更多的是一种打卡，一年一度的对于像我这样的影迷的节日。

毫不意外也不出所料的，三部电影我都是自己去看的，蛮好。

其实这才正常，对于我来说，有人陪着一起去看电影才不正常。

去年就属于比较不正常的情况，在你面前我是和那个朋友一起看的，结果看完出来发生了些莫名其妙的事情不欢而散了。。。。。

嗯，在美国发生在我身上的奇葩事情太多了，这根本不算啥。

不过后来还是又见过。

好了这些都不重要。

说说电影本身吧。

这次，因为我无比糟糕的时间管理能力（我真的对自己失望到极点了），我第二天上课的ppt火急火燎做完，赶紧打车去amc，本来安排好的话完全不用赶，完全可以坐shuttle去的。。。

然后周五晚上去dt的路巨堵，平时可能三十多四十分钟的车程得一个多小时。。。。

我叫车的时候就知道，完犊子了今天肯定要迟个大道了。

唉，说实话，我对电影的热爱，对电影的尊重，我自己打从心底是真的不想迟到哪怕半分钟的。。。

如果迟二十分钟的话那还看个几把啊，洪尚秀的电影满共就九十分钟。。。。

所以去的路上其实我的情绪是特别down的。

但还是得去看啊。

我到的时候只能坐在最前面靠边的位子，也只有在电影节才能坐这么偏的位子了。

只能仰着头看，整个屏幕上的人都是变形的。。。。。

甚至因为离得太近屏幕太大了没法一眼看到整个屏幕，看字幕的时候就看不到人看人就看不到字幕。。。。

然而，就是在这样极度难熬的条件下，迟到错过片头，位置其差无比情况下，我居然，慢慢的看进去了。。。。。

在这里我必须要认真的向我自己致敬，我对电影的热爱，那种沉下心静下心来看电影的能力实在是太强了。

我慢慢的真的看进去了，前面的情节嘛虽然肯定也有影响，但毕竟这不是什么剧情向的片，玩的是一个vibe，所以错过片头影响也没那么大不至于看不懂。

还是那些熟悉的御用演员。

我真的还蛮喜欢这部的，那种细节还有对话我还蛮能get的，完全没有觉得无聊和看不下去。

可能因为像小说家、演员、作家、诗人、导演等等艺术类的职业本身在我这里就有一些光环吧。

韩国的石锅拌饭，米酒看着真香啊啧啧。

哈哈哈来美国之后其实蛮经常吃韩餐的，被迫在菜单上认识了一些常见的韩国食物的英文，看电影的时候稍微还能帮助自己理解一下哈哈哈哈哈哈。

几场戏都蛮好的，可能因为我自己喜欢喝酒吧觉得酒桌那场戏不错哈哈哈哈哈。

然后小说家怼导演那一段好过瘾hhh 真的我现在对于每个人的人生选择和道路的思想观念也慢慢倾向于这种了。。。。。。

不要替别人的人生提意见做决定，每个人都有权利选择自己的人生，管好自己别judge别人。

然后点睛之笔我觉得是女演员看完电影之后出来发现小说家没在门口等，以及，电影最后其实发现女主老公并没有出演。。

这两个点睛之笔给人留的想象和品味思考空间太大了。

以及啊，我平时充其量关注台词和剧情，这次居然破天荒的觉得摄影水准很高啊。

我虽然不懂，但我感觉这个摄影的手法和技法还有方式很高级很牛逼。

纯黑白片也很有特点。

可以说很独树一帜了。

电影结束之时影院响起了掌声hhh 然后我还有二十分钟多点下一场，我也是脑抽了觉得自己来得及去旁边whole foods吃个饭再来。。。

结果。。

第二场也迟到了。。。

而且那场太火了迟了几分钟就只能坐第一排靠边了。。。。

Shit。。。

剩下的下篇再说吧。

这篇其实影评的部分很少，更多是日记和感悟，无所谓了我写任何东西都是随性有感而发。

有表达欲创作欲的时候就多写点。

每年十月，在芝加哥看一场洪尚秀，似乎成为了我和这座城市的一个约定。

我真心的希望在今后的若干年里，我还能延续这个约定。

来美国一年多了，今年再看洪尚秀，和去年此时相比，好像变了很多，经历了很多，又好像一切都没怎么变。

而明年此时，我又会身在何方，变成什么样？

我不知道。

但我希望，洪尚秀和ciff，可以作为一个事件，陪伴我，见证我，成长的道路。

洪导之于我，因为一些机缘巧合，被赋予了特殊的，无可替代的回忆和意义。

都说洪常秀一直在自己的电影里借其他角色之口赞美金敏喜，寻找这些小细节逐渐成了洪常秀电影观众的乐趣，每每出现诸如“您好美啊”的对话都会引起观众的莞尔一笑。

观看《小说家的电影》从一开始就成了观看洪常秀记录自己创作这部电影的过程。

“我想拍的并不是纪录片”，因此本片并不是对他创作过程的记录，但却是他借这部电影回答了很多现实中的问题。

正如小说家所说，这部电影里的情节是虚构的，但是现实中却真实发生了一些事情，比如洪导自己和他的女主角金敏喜。

这大概是本片的主旨吧在公园的四人对话，也是洪在向大众替金敏喜发出宣言。

由于金现在鲜有作品，多数观众觉得她很有才华应该多出来演戏，也有些观众会认为是她的个人缘故没有戏找她拍。

对于对方的询问，电影里的金敏喜只是笑而不语，却引起了小说家的不满。

她极力反驳了那个爹味儿十足所谓“浪费”的说法，认为“每个人都可以选择他想要的生活”，“我们应该尊重她”。

这完全就是洪在为金敏喜作答。

而更有趣的是，洪常秀还把自己和金敏喜的关系指代到了那对导演夫妇身上。

一开始女方并没有明说两人关系只是说住在一起有些时间了，反而是男导演大方说两人已经结婚，加上恋爱的时间有三十年。

这种长年相处的亲密关系其实已经超越婚姻，至于暗指了什么多数洪和金的影迷也能理解。

在酒桌上小说家说起了自己的电影，是一个毫无情节可言的故事，被诗人提醒说需要有引人入胜的情节时她却并不在意，而金敏喜插话说小说家说的真的在自己身上发生过。

也正因为如此，在片尾观众看到电影片段也让人有理由相信，是金敏喜所说的真的在自己身上发生过的。

也对应了小说家拍电影的初衷，不是纪录片但是并没有阻碍真实事件在这个情境里发生。

仍然在借其他角色之口夸金敏喜“作为演员她似乎心地非常纯洁”当影像突然从过曝的黑白中来到高饱和度的彩色里，一切就变得清晰了。

《小说家的电影》就是洪常秀为金敏喜拍摄的电影，黑白影像只是用来区隔他构建的情景，而透过这个黑白的情境便是现实中相互示爱的两个人。

而我突然发现我原来一直脱离电影故事本身，直接在观看洪常秀镜头下的金敏喜。

原来人戏不分的是我。

其实看到的不是观众而是导演啊

柏林电影节已成为了韩国导演洪常秀的福地，从2017年《独自在夜晚的海边》初次入选竞赛单元，并为金敏喜拿下影后大奖以来，他的每部新作都能顺利入选竞赛，而且奖不离手，从2020年《逃走的女人》获最佳导演奖，到去年的《引见》获最佳剧本奖，到了今年更是凭《小说家的电影》拿到迄今为止份量最重的评审团大奖，距金熊奖仅一步之遥。

作为实验电影导演出道的洪常秀，他相当擅长设计非线性的叙事结构，故意混淆现实与梦境的情节，制造出耐人寻味的影像。

不过，近年来他似乎有意淡化这些叙事实验，去年的《在你面前》就有返璞归真的倾向，而这部新片《小说家的电影》算是他近年来最直白明了的故事，没有变换人称的口吻，也没有跳跃断裂的时空，大部分情节像是截取自平常生活的记录片段。

▲片中最离奇的一幕故事讲述了小说家俊熙远道而来拜访旧朋友的书店，之后遇见电影导演夫妇和一位年轻的女演员。

她和女演员一见如故，并说服后者一起拍电影短片。

这部新片延续了导演钟情的黑白影像美学，全程过度曝光的画面像是日本导演黑泽清惯用的手法，不过这并不是惊悚恐怖片，洪常秀用此在日常的现实环境中制造出梦境的效果，比如小说家和女演员吃饭时窗外离奇出现的小女孩。

影片叙事一如以往，所有场景由喝咖啡、吃饭、喝酒、聊天的场景组成，要么是见面时互相赞美，要么是彼此尬聊，洪常秀的影迷对此并不陌生。

创新之处在于，导演借片中小说家之口，道出自己的创作观与创作过程，摇身一变成为了洪常秀阐述自己作品创作过程的元电影。

正如影迷所熟知，洪的作品总是将镜头瞄准了日常生活的琐事，免不了带有纪录片的质感。

片中小说家解释，自己要拍的并不是纪录片，而是有故事的影片，要在虚构之中展示出真实的生活场景，这一点在洪过去的大部分作品中都可以找到佐证。

▲小说家和女演员一见如故小说家更坦言要遇上自己喜欢的人才会去拍摄，这一点无疑是洪常秀在暗示金敏喜的灵感缪斯地位，他在遇到金敏喜之后确实创作力爆棚，每年以两三部的拍片速率令人咋舌。

当然，这也可以解释他近年来所有影片都在沿用同一批演员：权海骁、徐永嬅、李慧英等等。

不得不提，金敏喜与洪常秀合作的这些年来，受到了不少非议和社会压力，而洪常秀同样借小说家之口给予反驳与辩解，最出色的莫过于针对朴导演（这显然指的是朴赞郁，金敏喜拍完他的《小姐》后没再接拍其他商业电影）的“浪费”说辞。

此外更顺带表示出对金敏喜的爱意，在最后一幕戏中戏里，他破天荒以声音出演女演员的丈夫。

这些种种细节似乎都需要结合现实中洪常秀与金敏喜的绯闻来理解。

这些在他以往的作品中并不罕见，只不过此次表现得过于直白，略微让人不适。

尽管如此，这并非是一部夹带私货、自恋自大的作品。

洪常秀借助小说家之口来表示自己“江郎才尽”，在创作上遇到瓶颈，带有一种自嘲的幽默感，同时，他继续向观众展示创作过程中导演、演员和观众的关系。

刚才已提到作为导演，他的基本创作理念（在虚构中展示真实），以及对演员的要求（与喜欢的演员合作），那么他对观众是什么态度呢？

影片结尾似乎留下了答案。

正当观众以为戏中戏的落幕为这部影片真正结束时（画面上已出现片尾字幕），之后却跳出虚构的戏中戏情节，看到女演员在放映结束后独自一人黯然的表情，而身为导演的小说家则在天台上抽烟。

这似乎表达出洪常秀的心思：一旦作品完成后，不需要太理会观众（片中女演员）的反应，应留给观众自行理解与评价，不论他们觉得难看也好，开心也罢，都与自己的创作没有太大关系。

不出所料，这部影片的开放性结局也秉持了这种创作态度。

找到一小盒旧茶，以为喝完了的遗漏。

“哇，居然找到一盒这个茶，好开心呀，要不是已经磨豆子了，我就喝这个了，这个很好喝的。

”一旁玩耍的小孩说，“希望你每天都能找到一盒这个茶。

”希望……，我忍俊不禁。

磨了过多的豆子，以至于我加了两盒奶，加倍的拿铁，可以慢慢喝。

看一会书呢？

还是看一部金敏喜和洪尚秀的电影呢？

看电影吧，早有意向的事。

距离《独自在夜晚的海边》，已经过去了七年，我只知道出了很多片子，一部没看，根据题目选了《小说家的电影》，一边喝着咖啡，一边看他们喝着咖啡坐在那里聊天，感觉真好啊。

不禁感慨，文艺片真好，带你进入静谧的世界。

共鸣处很自然地落泪。

小说家说，现在我们都失去了听力，用手语来感受那句话——天色尚明，但很快就会变暗，趁着天色明亮，让我们尽情漫步吧。

重点是手语的语序：天色尚明，但天会暗，很快。

趁着天色明亮，让我们去散步吧，尽情地。

……小说家为导演那句“可惜”生气，她质问“你有比她更热爱她的人生吗？

还是更了解她的人生？

或是更有智慧。

”显微镜一样，将触角伸向个体深处的探究，真好，整个荧幕上只有一个个体，个体的生活，个体的选择。

这里，不禁想到了亲戚们聚到一起的喜宴，在年轻人的婚礼上，人们总在讨论下一代，讨论“孩子”这一希望。

在那种氛围里，或者长期淹没在那种氛围里，你的确会感到葱葱郁郁的年轻人是生命的延续。

一个人衰老了坐在人群中，仿佛真的什么都不剩，除了后代，即使有再多钱又怎样，你也很快就会枯萎。

这个氛围是什么？

是群体，生儿育女的辛苦被忽视，个体，个体的人生和质量被忽视，繁衍成为群体的主体。

有说，人在群体中，个体就不是他自己了。

所以，可能这是故意的，就是要制造淹没你的群体。

不过，这个事情，永远是，不会有永远的个体，也不会有永远的群体，一个人难免在这二者之间游走，直到定住你的那一股稍稍占上上风。

我又回到小说家的电影，就像小说家说的，故事可以很简单，那个电影仅仅呈现出来的那一部分美得令人感动，跟金敏喜没有绝对的关系，我想换全度妍也可以，换郑丽媛也可以，动人的是自然，专注于为那一把稀疏的小野花搭上叶子，专注于叶子的美的两个人，一个老一个年轻，很自然地专注，认真又纯真，就像微风中摇曳的小花小草，那么轻盈，那么自然。

真空一样，人世间所有的束缚，甚至说与人有关的一切都被屏蔽在了那世界之外。

当叶子由黑白转为彩色的瞬间，哇，果不其然，如女演员所说，彩色的叶子真得很美。

这是由人展现出的自然，闭上眼睛，仿佛看到镜头聚在一朵带着根茎轻舞的小花，它的花瓣，花蕊……，纯净的没有香气。

作为洪常秀的第27部长片，《小说家的电影》在今年斩获了第72届柏林国际电影节的评审团大奖。

这也是2020年以来洪常秀第三次摘得柏林国际电影节的奖项。

片如其名，《小说家的电影》围绕着“小说家”展开：中年女小说家李俊熙在公园散步时偶遇女演员（金敏喜 饰）。

后来自认创作陷入瓶颈的她，对于女演员表示了近乎于爱慕的兴趣，并几乎是当即邀请对方和自己共同创作电影短片。

《小说家的电影》国际版海报。

《小说家的电影》最受人关注、也最明显的，无疑是洪常秀对金敏喜的热烈表白。

实际上，男导演和女缪斯肯定谈不上是新鲜的话题。

性别关系、权力关系，让这种配置尤其在近几年充满危险和争议——前几年两人的关系更腥风血雨，只不过当时的原因更为传统，集中在出轨的不正当性。

在本文作者看来，《小说家的电影》的核心角色比起“爱人”，其实更是“创作者”。

更进一步地说，影片探讨的主要话题之一，就是生活与创作的关联。

虽然洪常秀的电影往往都围绕着百无一用的知识分子展开，但《小说家的电影》中持有创作者身份的角色的出现密度之高，在其作品序列中仍然可称罕见。

而尾声中洪常秀的出场，其主要意义实际是以一种爱的姿态，完满了生活与影像的逻辑勾连。

正如评论家大卫·罗尼所说的，“洪常秀的第27部长片与其说是一个重要的新篇章，倒不如说是给他之前的作品留下一个饶有趣味的脚注”。

《小说家的电影》确实谈不上是一部极富创新和自我超越的里程碑作品，但它可以视作洪常秀的创作谈和近期个人生活汇报——而且是自我感觉相当乐观的一版。

撰文丨雁城小说家的电影？

洪常秀的电影！

在和电影相关的众多标签中，《小说家的电影》首先肯定是“洪常秀的电影”。

影片的拍摄手法、风格，再到“永恒的缪斯”金敏喜的出镜，都是非常鲜明的作者电影的元素。

它们都能让观看这部电影的观众——其中多是洪常秀作品的拥趸——感到足够熟悉。

比如，长镜头。

作为著名长镜头爱好者洪常秀，他的《猪堕井的那天》的平均镜头长度为25秒、《江原道之力》（1998）为40.1秒、《处女心经》为52.6秒。

这部《小说家的电影》仍然以漫长的镜头构成，在场景和场景之间稳定地切换，同时也稳定地为观众们输出熟悉的催眠效果。

电影《小说家的电影》剧照。

又比如，场面调度。

洪常秀以拍“酒桌桥段”出名。

而比起用剪辑或动态镜头来表现对话中的群像，他更喜欢借由电影调度，在静止的长镜头中展示细节。

在这部电影里，我们就能看见如大卫·波德卫尔在Figures Traced in Light: On Cinematic Staging中观察到的那种经典的“洪氏”手法：“在洪常秀的酒桌局里，导演用微小的眼神、手势和动作变化赋予静止镜头以戏剧变化。

当我们等待角色的反应时，我们能感到悬念；当新的信息点出现在画内时，我们又会被惊喜。

同时我们能感受到重点的渐变：一个画面中的次要元素在某些时刻可能会加强或者取代原本的主要的动作。

”在《小说家的电影》中，四人公园对话的末尾，一直未参加对话的导演妻子逐渐表现出不耐烦，突然终结了对话——她瞬间就从次要元素浮升为关键角色。

另一个例子是在餐厅，当女演员走出店门和小女孩互动，小说家留在座位上。

镜头仍然保持静止，注视着窗里窗外的人，但人物行动增加了纵深、拓展了空间。

类似的技法贯穿全片。

这种对作者性构成要素的枚举当然可以一直进行下去。

然而，比起罗列共性，这样的问题会更引起我的兴趣：《小说家的电影》和以往的洪常秀电影到底有什么不同？

除了更加大张旗鼓地“秀恩爱”之外，它仅仅是创作者的自我重复吗？

电影《小说家的电影》剧照。

回答这个问题，要从“小说家”这个角色开始说起。

片如其名，《小说家的电影》围绕着“小说家”展开：中年女小说家李俊熙在公园散步时偶遇女演员（金敏喜 饰）。

后来自认创作陷入瓶颈的她，对于女演员表示了近乎于爱慕的兴趣，并几乎是当即邀请对方和自己共同创作电影短片。

隐没了短片摄制的过程，影片在结尾直接展示了短片的片段，而这也是大多数观众对这部电影印象最深的部分：女演员在公园中手捧一束野花，自称“新娘”，并和镜头外朦胧的男声（应该是女演员在现实中的丈夫）互道“我爱你”。

下一帧，画面由黑白转为彩色。

镜头赋予了那束野花色彩，也将流转于金敏喜脸上的光彩记录其中。

在很多转述，包括上文的叙述中，我们都会倾向于把“女演员”和“金敏喜”这两个指称混用。

因为在这部电影中，金敏喜就无限贴近于她饰演的女演员一角。

而上述的彩色镜头里，隐身于画外、声音模糊且身份为“丈夫”的男性形象，无疑和导演洪常秀本人的存在叠映得严丝合缝。

自2015年的《这时对，那时错》开始，两人已在7年间合作8部电影。

“婚外情”的传言也早在影迷圈中街知巷闻。

基于这人人皆知的“场外因素”，洪常秀以超越常规作者电影中的作者的存在感，存在于《小说家的电影》中。

电影《这时对，那时错》剧照。

在主体性之外，女小说家几乎就直白地以洪常秀的分身而存在。

在拉面店里，小说家就直接表白：“因为你很漂亮。

”——一如洪的前作《引见》里，也有类似直接的对金敏喜外貌的溢美之词。

很多人也都注意到这部平淡如水的电影里特别不寻常的一幕：当女演员暂时离开座位，小说家偷偷吃了一口对方碗里的饭。

影片没有为这一越界而奇诡的行为多加解释。

观众似乎只能把其解释为一种带有冒犯意味的偏执的爱。

小说家的视角很多时候就直接等同于洪常秀的视角，这不仅表现在结尾短片节选中洪常秀的画外现身，也表现在小说家和女演员相逢之前：高楼上，小说家用望远镜看向公园，似乎有女演员的身影一闪而过。

这个长焦推进镜头在本片中首次统一了小说家、导演和观众的凝视，也进一步使小说家成为了洪常秀的“观念的容器”。

从这个角度来说，我们可以得出这样的小结论：《小说家的电影》的独异性——如果存在的话——并不在于它显而易见地使用了双女主配置。

实际上，由于小说家和导演的同位关系，观众很难认为这部电影真的在探讨女性的同性关系，或者female authorship（女性作者身份）。

同样，由于片尾展示的短片片段根本就出自“丈夫”洪常秀之手——实际上洪兼任了整部电影的摄影师——“小说家的电影”实际上只是“电影导演的电影”，因此也不大涉及小说与电影的媒介交互性。

要发掘这部电影的内核，还得接着往下挖掘，看洪常秀在这观念的容器之内，注入了什么。

电影：生活的寓言与预言确定了代入和指涉关系，我们能更明确地把《小说家的电影》看成洪常秀的自白。

关于什么的自白？

最受人关注、也最明显的，无疑是他对金敏喜的热烈表白，但且让我们把这个热门话题往后放一放。

在我看来，《小说家的电影》的核心角色比起“爱人”，其实更是“创作者”。

更进一步地说，影片探讨的主要话题之一，就是生活与创作的关联。

电影《小说家的电影》剧照。

虽然洪常秀的电影往往都围绕着百无一用的知识分子展开，但《小说家的电影》中持有创作者身份的角色的出现密度之高，在其作品序列中仍然可称罕见。

而且，这些创作者几乎都有一种共性，就是陷入了某种创作上的困窘：小说家坦陈自己有创作瓶颈，女演员则仿佛因为某种难言之隐很久不曾演戏；片头，同为写作者的书店老板称自己放弃了写作：“我不写了，以后也应该不再写了”；书店的员工曾是戏剧演员，现在不再演戏而开始学习手语。

巧的是，去年的日影《驾驶我的车》里，也有关于戏剧和手语的探讨。

在这个日渐失语、沟通失当的时代，东亚电影人好像不约而同地把手语作为乌托邦的浪漫想象。

电影《小说家的电影》剧照。

说来有趣，这些角色中，只有两个创作者——恰好又都是男性——在现阶段表现出对于创作的相对笃定：男导演表示“以前在创作上很偏执，现在好多了”，同时他的作品被自己的妻子盛赞为“好多了，清晰多了”（“清晰”在这里很难不认为是洪常秀的春秋笔法）；而男诗人把喝酒当作灵感的延迟剂。

不过，当他在酒局上两次试图输出自己关于创作的观点时，一次被直接打断（“这是我的电影，不要说出来”），而另一次未获得任何回应：小说家和女演员用不断为其添酒来暗示无声的敷衍。

在这些关于创作的表态与讨论中，有一个关键词挥之不去，就是“生活”。

生活被认为是和电影紧密依存的。

这种相关性有多个层次。

首先，几乎如公认的那样，“艺术来源于生活”。

无论是创作者还是旁观者，都会认为现实为虚构提供原始素材和根本驱动力。

书店老板送小说家到电视台的时候，就说道：“说不定它能出现在你下一本书里。

”——一种和创作者对话时高频出现的陈词滥调。

而在阐释自己的创作理念时，小说家也表达了这样的理想：“（影片里）所有东西都得是舒适的，所有东西都得是真实的。

”

电影《小说家的电影》剧照。

这种和个人生活的紧密关联，把创作工作和其他类型的工作区分开来，也使它充满着个人化的不确定性和危机。

男导演表示，之前他多少是为了逃避生活才专注于拍电影，因为“无论如何生活是很难去修补的”，而现在他则觉得，“要先修补好生活”。

小说家同样把自己的“江郎才尽”归因于年岁渐长后对自我感知的怀疑：“好像我必须把一些微不足道的小事夸大为很有意义的事情……而且我要假装成总是能感知到这些事情的人。

”鉴于上文所说，小说家一角在本片中时时成为洪常秀的化身，这番剖白多少也可被认作导演本人的心声。

另一方面，创作和酒被暗示有紧密的关联：诗人能继续写诗，原因是他持续酗酒。

而女演员不再演戏，同时也不怎么喝酒了。

不喝酒的原因，她本人没有明说，却在之后借书店老板之口道出，“因为这对她不好”。

利于创作的，也许反而会危害人的生活。

这就是灵感、才华、创造力这些光鲜亮丽的词汇背后的危险性。

然而，一如洪常秀的名言“电影是生活的渐近线”，他的作品在艺术和生活的“若即”之外，始终还探索着两者的“若离”。

也因此，我们很难把他按安德烈·巴赞的那个著名标准划归阵营：他到底是属于“忠于影像”的导演，还是“忠于现实”的导演（“directors who put their faith in the image” and “directors who put their faith in reality”）？

即使酷爱长镜头并青睐非事件性（uneventfulness），洪常秀并不把这些技法和风格仅仅当做还原现实表征的手段。

比如他始终否认自己的电影是“纪录片”。

与此呼应的是，影片中的小说家说她“从来都不是一个具有强烈叙事性的作家”。

即使要邀请女演员和其生活中所熟识的人来拍摄电影，她仍声称：“不管最后拍出来是什么样的，它都不会是一部纪录片。

”

电影《小说家的电影》剧照。

拒绝承认影片等同纪录片，本质来源于洪常秀对于“客观真实”这一概念的怀疑。

他曾经说过，任何两个人都不会对“真实”这一概念达成共识。

而接受《纽约客》采访时，他表示：“毋庸置疑，如果它被称之为纪录片，那么它以客观事实或是可以有朝一日到达的真理作为前提；我们至今仍未发现，但它就在那里。

我不喜欢这种约束。

这种导演根本不了解人物，你知道我什么意思吗？

但是，在虚构影片中，你不用采用这种立场。

虚构像是一种对给定的回应。

所以我是自由的。

”于是我们能看到在过往的作品中，洪常秀时常用迭奏、巧合和梦境来创造偏离现实的荒诞感：《北村方向》里的男主角在影片开头和结尾遇见了构成完全一致的两拨人；《这时对，那时错》分为两部分，展示了平行时空中一对男女的不同邂逅；《引见》则用睡眠和发呆暗示着叙事时时会步入现实的另一面——梦境和幻想。

甚至我们也能联想到去年滨口龙介的《偶然与想象》。

其中，剧情、表演、台词、镜头共同渲染了剥离现实的违和感。

也许现实就是超现实本身。

电影《偶然与想象》剧照。

在《小说家的电影》里，现实和虚构的边界则更为消融。

明显的结构让位于更加自然的线性时间叙事，也不再有明确的入睡/梦醒镜头作为阈值（threshold）过渡的象征。

与生活形成对照的不是幻想、梦境和巧合，而是创作，包括小说和电影。

你会发现本片的中英文名都强调女主角是一个小说家/novelist，而不是范围更广的作家。

比起其他文体，小说总与叙事的人为色彩和不可靠性相关联。

“若即”和“若离”之间的张力构成了洪常秀式的“真实”。

于是和“艺术来源于生活”的单向关系不同，艺术创作很多时候超越了生活。

所以小说家说，“我只想原原本本地记录它的样子”，而同时她又说那会是一个虚构的故事，“但是那个虚构的故事并不会阻碍真实情节从我建立的情境中发生”。

影片中我认为比较动人的一幕，其实并不是片尾的彩色镜头。

它第一眼看去极为寻常：那是在酒桌上，小说家讲了她构思的短片剧情。

而女演员听完非常笃定地说：“我喜欢这个故事，因为这件事真的在我们之间发生过。

”随后她又重复了一遍，排除了她客套的嫌疑：“我喜欢！

因为真的发生过。

”如果把小说家看作艺术的化身，而女演员是生活的化身，那么这一刻就是生活对艺术的致谢与表白。

艺术就是在这一刻超越了纯粹复刻，成为了生活的寓言与预言。

电影《小说家的电影》剧照。

《电影的时间》里，贝尔纳·斯蒂格勒花了很长的篇幅，探讨电影和生活的关系。

有些传统观念会认为“生活并非电影……生活是对活生生的当下的感知，它并不是在给我们讲故事”。

然而最终，斯蒂格勒还是形成了这样一段动人的剖白：

“假如我们能够说明活生生的现实总是包含想象，它只有被虚构之后才能被感知，也即不可避免地被幻觉所萦绕，那么我们或许就可以说‘感知’和‘想象’之间总是存在着相互性的关系，即任何感知都具有想象的因素，反之亦然。

感知是想象得以投映的银幕。

因此，我们或许就可以说生活总是电影，而且正是由于这个原因，才会有“如果热爱生活，那么就去电影院”一说。

似乎我们去电影院的目的，就是为了找回生活，从某种意义上来说，也即为了能够复活。

”霍乱时期的影像与爱情拍摄于2021年3月，《小说家的电影》有一些容易让2022年的观众忽略的细节。

它们如果落在2019年以前或更久之后的观众眼里，可能会有更强的存在感：女演员步入空荡的电影院时，她周围的座位大多被贴上了封条。

而贯穿全片的，大多数角色都曾在一些时刻反复佩戴和调整自己的口罩。

毫无疑问，这是瘟疫蔓延时，全球性的时代印记。

这样的意象把2022年的观众直接拽入画内，进入同一时空。

我们仍共生于一个需要戴口罩的世界，这一事实让临场感如影随形。

电影《小说家的电影》剧照。

除了标示时代与时间，口罩在这部电影中是非常有趣的存在。

洪常秀的电影总是专注于人的日常对话，尤其是日常对话中出现的亲密与疏远、力量的推拉和博弈，以及尴尬和表演性。

在他的电影中，无论是多么热络的对话，都一定会有填补不上的罅隙。

所谓接不上话的瞬间，总是比对话本身暴露更多心理本质。

他惯用的推镜也总是在帮助规划空间和凸显对话主角的同时，强调虚伪和尴尬。

在《小说家的电影》中，洪常秀则找到了一个更趁手的道具——口罩。

在口罩的穿穿脱脱之间，人际关系的微妙、公共和私人空间的划分被更加自然地暗示。

比方说当小说家在电视台偶遇导演的妻子时，最开始两人都戴着口罩，但在客套之间，小说家暴露出自己并没认出对方是谁，导演的妻子随即摘下口罩、试图以完整的脸唤起对方的记忆。

随后她出画去寻找导演。

但当她和导演再次入画时，那口罩又严严实实地盖在她的脸上了。

后来公园散步时偶遇女演员，四人对话时，也只有导演的妻子始终戴着口罩。

这种挥之不去的距离感和防卫姿态，也相当巧妙地铺垫了她稍后的直接发作。

电影《小说家的电影》剧照。

另一个有趣的观察对象，是小说家的口罩。

在公园的四人对话中，女演员和导演把口罩拉到下巴上戴着，而小说家的口罩彻底不知所终。

实际上，在遇见女演员之后，直到影片结束，她就再也没有戴上口罩。

在这部电影中，小说家的角色形象也以直率为特征。

几乎所有人相遇都会互相恭维，表示看过对方的电影/小说作品并崇拜对方，而只有她面对导演时非常明确地说“不，我还没有看（你的新作）”。

三人对话在这句坦白后果然出现了短短几秒尴尬的空白。

在开放和闭锁、表面和内心之间，口罩提供了丰富的潜台词，加强了暗流涌动，也昭示着小说家逐渐笃定和敞开。

所以我们终于可以开始聊这部电影最热门的话题：导演和缪斯的爱情。

由于女演员在短片里自称“新娘”，豆瓣排在前列的短评就揣测道：“这是婚礼前的筹备吗？

”

电影《小说家的电影》剧照。

洪常秀在影片中也借小说家之口平铺直叙地讲述了他的创作和金敏喜的关系：“最重要的是有一位我能毫无顾忌观看的演员。

我能观察她，用心去感受。

她也处在她最舒适的状态中。

而相机将会在那个时候捕捉到任何从她身上生成的东西。

”比起作为观察的主客体，洪常秀和金敏喜是“观察”与“生成”的关系。

后者因此相较传统而言，似乎拥有了更多主体性。

实际上，男导演和女缪斯肯定谈不上是新鲜的话题。

性别关系、权力关系，让这种配置尤其在近几年充满危险和争议——实际上前几年两人的关系更腥风血雨，只不过当时的原因更为传统，集中在出轨的不正当性。

我也说不上是两位影人的粉丝，所以当洪常秀在画外音里隐约出现时，并没有什么磕到真cp的狂喜。

在我看来，《小说家的电影》尾声中洪常秀的出场，其主要意义实际是以一种爱的姿态，完满了生活与影像的逻辑勾连。

在什么情况下，你会想要把胡塞尔所定义的“第一持存”（对生活的直接经历）以及“第二持存”（印象和记忆）转化成“第三持存”（影像/录音/摄影），甚至更进一步，从私人的持存（一段家庭录像）转化为公共场域的存在（一部电影）？

显然，只有对“第一持存”的重视和珍视——换句话说，是爱——才能促使它向影像的转化，以及影像反过来对于生活的持留与拯救。

这也是我的人生电影《解构爱情狂》的末尾所揭示的：“我们对生活的毁坏方式，也是生活的一部分。

只有写作以不同的方式，拯救了他的生活。

”

电影《解构爱情狂》剧照。

当然，洪常秀没有那么满足于炖一锅圆满的鸡汤。

比起高呼霍乱时期的电影万岁或爱情万岁，他的作品还是保留了相当的开放性。

当短片放完，出现一段演职人员字幕，形成了一个伪结局。

但，电影结束了，生活还没有结束——随后女演员离开了放映厅坐在门外，满脸写着不是感动或激赏，而似乎是不悦和怅然。

她的表情又一次像一扇窗，打开一个充满可能性的幻想世界：是电影拍得背离本心，还是说得过于穿凿？

或许，在这场丈夫缺席的首映礼，曾经的甜蜜画面变成刺痛？

又或许，在这个日益撕裂、伤痕累累的世界，影像并不能永远带来治愈和拯救的力量？

每个人都会在和生活交手的过程中寻找到自己的答案。

但能确定的是，62岁的洪常秀轻装简行，拍片越来越快，活得越来越轻。

在采访中，他否认团队是因疫情而缩小，认为精简人员让他喝了更少的酒，保持更清晰的头脑。

从这个角度上，我赞同大卫·罗尼所评论的，“洪常秀的第27部长片与其说是一个重要的新篇章，倒不如说是给他之前的作品留下一个饶有趣味的脚注”。

《小说家的电影》确实谈不上是一部极富创新和自我超越的里程碑作品，但它基本可以视作洪常秀的创作谈和近期个人生活汇报——而且是自我感觉相当乐观的一版。

本文为独家原创内容。

撰文：雁城；编辑：青青子；校对：贾宁。

题图出自电影《小说家的电影》剧照。

未经新京报书面授权不得转载。