南方车站的聚会

原载于《艺术界》2020春夏刊 《南方车站的聚会》的空间坐标是模糊的。

对比之下它有一个清晰的时间坐标——2009年，是高铁和微信两种流通/管控手段全面接管之前的中国。

这里的“南方”是北方的缺席，是拍摄过华北和东北之后的刁亦男向中心的偏离，也是中国艺术电影的一次离散行为。

这种离散与年轻一代电影人带有地方色彩的自我叙事有所不同。

随着政治与市场空间的急剧萎缩，言说中国的主体位置不再对年轻人敞开，即使如毕赣这样具有代表性并掌握资源的青年导演。

被誉为“杭州新浪潮”代表的八零后导演仇晟已经断言“中国再也没有贾樟柯那样的神话出现了”。

即便如此，自我客体化的地方叙事仍然比上一代人的艺术电影更具丰富性和开放性。

也许言说中国的主体位置本身只不过是日益僵化的老牌欧洲电影节与第六代导演的合谋，疲乏地重复生产着已经失效了的国族叙事，常常暧昧得如同《地久天长》里下岗失独的老工人的一句低叹：北京的变化真大啊。

将《南方》看作中国电影版图上的离散者，不仅因为刁亦男曾经在2014年的《白日焰火》里言说过中国，更因为《南方》抛弃了那一类言说方式的图例生产逻辑。

《白日焰火》成功地绘制出一组精妙的图例：连环杀人者利用其过磅员的特殊身份，将碎尸分别放入即将前往各地的运煤列车中，实现一日内“天女散花”式抛尸。

这鲜明的图像掐住“北煤南运”的大动脉，将个体暴力事件视觉化为空间结构性暴力。

然而图例总是滞后的，它无法左右既有版图的秩序。

当内外秩序的夹缝中只剩图例时，就只剩城中村、小三、迪斯科、动车、洗浴城等等图像的自我繁殖，中国的现实不再可见。

说武汉方言的胡歌和桂纶镁并不表现武汉人或者武汉性，而显现为一种非地域性。

相反，一些有意表现武汉地域性的电影并不使用武汉方言。

娄烨的武汉与帝都的政治力量和沿海城市的商业力量都保持着相同的距离：逃离北京的余红也适应不了深圳，于是折返落脚于武汉；《浮城谜事》里武汉是表现阶级差异的视觉材料；类似地，王小帅的《扁担·姑娘》和王竞的《万箭穿心》都取材于前现代的汉正街及其特色的“扁担”挑夫。

这类地域性通常是内在于图例系统的。

为什么《南方》使用方言？

也许可以将方言电影与学者Hamid Naficy的概念“口音电影”(accented cinema)做比照。

如果口音电影对应的是经济殖民秩序中新移民作用于宗主国的双语实践，那么方言电影对应着的是在“大中国”内部秩序中对汉语的正统世界的扬弃。

《南方》的英文标题直白地选用了虚构的地名Wild Goose Lake ——野鹅塘，一个远离中心的异端世界，“三不管”的死角，拆迁区，布满闲置的空屋，闲杂人组织，即将被“逐街、逐楼、逐人地排查”。

就像不是所有说话有口音的电影都是口音电影，不是所有使用西南官话的电影都是方言电影：《路边野餐》是，《火锅英雄》不是。

事实上《南方》与《路边野餐》里的方言世界可以相互对话：主人公在黑社会化的底层空间里失去所有与世界连接的个人关系，而方言世界——荡麦和野鹅塘——又以不可思议的方式保有救赎的可能。

我不认为《南方》是黑色电影，不同意它“没有达到黑色电影的标准”，也不同意“它不过是男权中心的黑色电影“——无需“去历史化”地拔高或贬低作为一种现代性表述传统的黑色电影。

虽然学界对黑色电影的定义从未达成一致，甚至无法清晰地区分黑色电影与犯罪片、黑帮片的差别。

我认同Dan Flory的看法，他将黑色电影视为一种认识论模型：主人公在追查某个案件真相的过程中发现自己置身于一种压倒性的压迫结构当中。

黑色电影起源于一战后美国霸权的崛起，它标志性的强对比色调青睐的是道德与意识形态的灰色地带，那个从正统世界开始坠入异端世界，美国梦演化为美国噩梦的临界状态。

然而《南方》从一开始就是被驱逐者构成的异端世界，存在于全面监控之前（2009年），盗窃团伙与警察用同样的手法瓜分城市片区。

从一开始周泽农就进入了临终状态，他并不为我们带来关于世界的新的认识。

离散者《南方》不仅偏离位于中国艺术电影中心的图例体系，同时也离开以“反特片”为代表的官方犯罪类型片体系。

学者陆小宁将兴起于50年代中国的反特片叙事定义为“参与式监控”(participatory surveillance)：对反革命特务的追缉有赖于警觉的普通老百姓为公安持续提供线索和指明方向，动员起来的群众成为监控的主体而非对象，组成天网恢恢的“《人民的巨掌》”(1950)。

与反特片相反，《南方》里的湖滨游客，筒子楼居民，等待解散的工人等群体为通缉犯提供了最后的庇护。

这些去地域化的、在社会契约之外的复数的群体有着可以与技术监控手段抗衡的力量。

尽管影片有数目惊人的三千群众演员，它并不为人民赋形。

跟随着周泽农的逃亡，影片将反特片里有着统一意志的人民还原为心怀不满喃喃低语的、霍布斯所憎恶的“诸众”。

愿内部离散者可以追赶上业已显现的诸众的回响。

文/江萌编辑/李佳桓、赖非

鉴于《白日焰火》的柏林电影节版和大陆公映版存在着巨大差异，我不得不对《南方车站的聚会》做相似的联想。

它到底在多大程度上保留了刁亦男的原意？

不得而知。

从目前已知的删减中，有这样一处：胡歌饰演的逃犯周泽农被警方击毙后，原本有个情节，是警察轮流站在尸体旁比V拍照，公映版给删掉了。

你可以想象一下，如果你看的版本保留了这个情节，会是怎样的观感？

尽管它可能只有不到一分钟的戏份，但会不会给你带来完全不同的感受？

我想多少是会的。

这个镜头，把正义与死亡、胜利与失败并置，最终达到的效果是我们对这些概念间的界线彻底感到模糊。

一个人的死是值得庆祝的事吗？

这正义吗？

从这个细节出发，我们可以一窥《南方车站的聚会》被压抑的表达。

多数人认识刁亦男，都是从《白日焰火》开始的。

这部影片拿到了第64届柏林电影节最佳影片（金熊奖），廖凡也凭借该片拿到了最佳男演员（银熊奖）。

对于2010年代的中国电影，这是国际上难得的殊荣。

我很喜欢《白日焰火》，此处特指柏林版。

大陆公映版把这部电影剪成了另一个片子，全然丢了原片最冷最狠的部分，转而成了一部外寒内暖的爱情片。

那么柏林版在讲什么呢？

实际是个非常残忍的“人玩人”的故事。

影片遵循黑色电影套路，讲廖凡扮演的煤厂保安张自力追踪一件碎尸案，遭遇了桂纶镁扮演的洗衣店女工吴志贞，他被吴志贞所吸引，一步步接近真相，也一步步堕落。

影片的黑色是双面的。

一面是吴志贞想利用张自力的迷恋，帮自己脱身；另一面，是张自力想利用吴志贞破案立功，好重回警队。

这一男一女，互相欺骗，互相倾轧。

起初，你以为是吴志贞耍了张自力，后来你发现，原来张自力更狠，玩了吴志贞。

万万没想到，最狠的还在后面。

张自力重回警队的愿望被无情戳破，所有人都被体制玩了。

于是才有了最后一幕，在吴志贞被警方带走时，张自力站上屋顶，点起烟火，并对着警车开炮。

刁亦男的黑、冷、狠，由此可见。

也难怪《白日焰火》的英文名那样直白：Black Coal, Thin Ice。

黑煤，薄冰。

到了《南方车站的聚会》，这种“人玩人”的结构依然存在。

此处的“玩”，指的是“告密”。

胡歌扮演的周泽农是一个电动车盗窃团伙的小头目，因地盘纠纷，帮派斗争，周泽农中了暗枪，雨夜中，他一时走眼误杀了警察，不得已亡命天涯。

影片由此拆成多条支线，一条是周泽农的逃亡之路，一条是“陪泳女”刘爱爱的故事，还有一条是警方缉凶的过程。

明处，是警匪角力。

但实际上，警方在整个故事里都是被牵着走的。

暗中，是底层人之间的缠斗。

因为钱，因为向警方告密周泽农的动向可以得30万奖金，于是所有人为了钱彼此出卖。

那是一条紧紧咬合的“告密链”，取代了原有的还残存着一丝温情的底层社会网。

于是我们看到在南方潮湿的城市边缘，在霓虹闪烁、月色暧昧的夜晚，人与人的情感在一寸寸瓦解。

妻子告密丈夫，姐姐告密弟弟，朋友告密兄弟，大哥告密小弟……人人自危，人心惶惶。

刁亦男不断用“声音”来强化这种肃杀氛围，那是穿行在穷街陋巷里，不时传来爆米花的巨响；那是破败的家具店里，突然没来由的“砰”地一声，落了人满脸的灰；那是走在街上，不远处一队武警踏着正步汹涌而至，喊声嘹亮，碾过近处的人……所有的声音，把这座原本就很阴郁的南方小城，进一步拖向深渊的边缘。

它就像那座暗夜里的动物园，到处是张皇的眼睛。

那些眼睛，一方面担惊受怕，一方面又窥伺着猎物。

而周泽农，就躲藏在这些眼睛暂时还没有覆盖的地方。

他拼了命要活着，为的是死得更有价值。

他要躲过所有人的追杀，只为把告密的机会留给妻子，用自己的命换回30万留给家人。

所以这个故事从一开始就带有戏弄体制的色彩，如果我们不考虑影片最后的那一行为过审而加的字幕，这个故事实际在讲，一个穷途末路的男人利用体制给家人留下活路的故事。

当然，这种“戏弄”并非是因为“好玩”，而是一种绝望的反抗。

当垄断暴力的机关，调集所有力量去抓捕一个杀了警察的人，当整个底层社会被搞得天翻地覆，所有人都被排查，无人幸免之时，逃亡的个体是如此孱弱，他终将倒在枪口之下，他唯一能做的，是选择死亡的方式。

这时，刘爱爱出现了。

她处于社会的最边缘，做着“陪泳女”的灰色职业。

因周泽农妻子不便现身，她去往南方车站与周泽农会面，替他的妻子完成告密。

这里的“替”，十分暧昧。

刘爱爱究竟是什么角色，也是影片贯穿始终最大的悬念。

这种暧昧性，是最好看的。

如果你抱着温情一点的眼光去看，刘爱爱从黑帮的胁迫中侥幸逃出，最终真的替周泽农完成了夙愿。

且两人在船上的欢愉，也是刘爱爱替周泽农的妻子，给了他生命最后的温存。

但如果你换一种眼光，注意到刁亦男留下的隐隐的线索，把刘爱爱看作一个百合人设（线索为：中性发型、与万茜柜里柜外初见、结尾的结伴同行等），那么故事将截然不同，完全翻转为另一个方向。

即两个女性，最后“玩”了所有男人。

后者显然要黑色得多。

但不管怎样，我喜欢的正是影片有意无意制造的暧昧性。

这种暧昧性，就如同霓虹下的夜色，让人看不清、触不到，于是可以装下许多欲言又止的心事和不如不说的欺骗。

从这个意义上讲，《南方车站的聚会》聚来的正是一群暧昧的人。

那里有并不决然代表正义的警方，有并不必然恶贯满盈的逃犯，有面目模糊少言寡语的妻子，有心思复杂几经转变的陪泳女……这些人一起来到车站，却都没有上车。

当你听到《成吉思汗》的歌声，恍然穿越到贾樟柯的《站台》，或许也能明白这不过是另一个关于站台的故事。

没有远方，只有此时此刻此地。

他们都是被困住的人，就像美女蛇表演的棚子里，那个会唱歌的瓶子里的女人，只有一颗头颅露在外面，艰难地呼吸，无法动弹。

我喜欢《南方车站的聚会》，也认为刁亦男是应该被珍视的导演。

这样的影片放在国际上，并没有多么标新立异或一语惊人，但在国产片里，已经少之又少。

不光是视听语言层面，刁亦男越发娴熟，自《白日焰火》完成飞跃后，到这部已经能够更自觉地建立自己的视听系统，利用镜头叙事，通过声音来营造氛围。

而且这部电影在表意上的大胆，那些欲盖弥彰的挑衅，都是难得的勇气。

一篇小文，未曾写尽。

谨以此献给又一部未能拍尽的国产片。

五年了，那个男人终于回来了，带来了一场南方车站的令人如痴如醉的聚会。

刁亦男从来不是一个高产的导演，虽已入行多年，迄今拍过的剧情长片数量一只手就能数过来。

但刁导从未让人失望过，这一次他的个人影像风格更为强烈，对剧作空间和时间的把控愈发洗练，他依然是那个令人着迷的作者，且隐隐已有大师风范。

由《白日焰火》破空而来的刁式黑色电影，这一次在野鹅湖畔悄然绽放。

5年前的《白日焰火》，让我成为刁亦男的超级影迷。

东北小城衰落颓唐的街景，社会底层边缘化的小人物，落魄的警察，注定是场悲剧的剧情走向，这一切散发着黑色电影的独特魅力。

传统的黑色电影之「黑」，主要指两方面，其一是电影题材大多来自社会黑暗面，充满愤世嫉俗和悲观情绪，以私家侦探和蛇蝎美人（hard-boiled detective & femme fatale）的角力构成戏剧冲突，在侦查过程中揭示人性的黑暗，及小人物的挣扎和堕落；其二是影像风格阴郁，黑夜场面多，利用阴影切割人脸和环境，用低角度的照明制造出阴暗、扭曲的影像世界。

黑色影片中的侦探们，多具有反英雄的气质，很大程度上都是与世隔绝的人。

他们看上去冷若冰霜，压抑自己的感情，孤身一人与对立面抗争，且通常会被困在道德沦丧的世界里，无论做出怎样的选择，结局往往是带有悲剧性的。

从这个角度来说，《白日焰火》是一部非常标准的黑色电影，廖凡饰演的被辞退的警官，一直在独立调查一起与吴志贞有关的杀人案件，桂纶镁饰演的吴志贞是中国式的蛇蝎美人，外表娇弱、依附于男人，虽然犯下命案但是受诸多客观因素影响，更多的是社会环境和时代的过错，当然最终她没有逃过法律的惩罚。

反观《南方车站的聚会》，这次并没有明确的侦探角色，周泽农是一个注定走向死亡的罪犯，他当然也在试图找出叛徒、为小弟复仇并且为妻儿留下30万赏金，与硬汉形象挂钩，但总的来说他并不是传统意义黑色电影中的硬汉侦探类型；桂纶镁再次充当了蛇蝎美人的角色，陪泳女的角色设定比《白日焰火》中的干洗店打工女社会地位还要低下，但本片中的刘爱爱明显更有头脑有主见，事件参与感更强，在车站告诉周泽农的关于领赏金的计谋应该是她想出的，杀死黄觉的过程也有种在她掌握之中的意味，总的来说刘爱爱甚至比吴志贞更“黑”一些。

而廖凡这次甘当配角，以他为首的警察们，倒是搞出了不少黑色幽默，对剧情没有起到什么显著的推动作用。

前面说到，周泽农是注定要走向毁灭的，而整部电影本质上就是他的一次漫长的告别，每一次再见，每一声枪响，就代表着他死去一点。

而本片最成功的地方就在于，这个告别的过程，在现实主义的基础上，又充满了诗意和刁式黑色电影的独特魅力。

由于本片还正在上映，所以还没法实现拉片，只能大略谈谈自己的观影感受。

两大主角周泽农和刘爱爱，他们之间若即若离的关系非常耐人寻味。

开场第一幕戏的雨夜借火，从刘爱爱挑逗的几句话中，“大哥，借个火”，“你妻子能做的我也能做”，“包你满意”，可以看出她对周泽农是有情愫存在的，昏黄路灯下给到的二人影子融合在一起的镜头，也直接点明了两人捆绑的命运，也为本片大量对影子的巧妙运用奠定了基调。

周身边的兄弟那么多，在30万的利益前却无人能托付，谁能想到最终信得过的竟是一个不起眼的陪泳女，而他牵肠挂肚的妻儿，直至最后也未能相见。

刘爱爱作为一个抽烟的人，却不带火机，先后两次找周泽农借火，表明她甘愿冒风险来靠周泽农这笔赏金脱离陪泳女身份的强烈愿望，借火既是向对方寻求帮助，也是一个暧昧的导向动作。

相比曾美慧孜饰演的陪泳女萍萍对客人的主动和风情万种，刘爱爱的表现一直是冷漠和爱答不理，所以于她来说，借火已经是她的主动依附了，甚至她平时有可能并没有抽烟的习惯，只是为了表达低姿态，而做出这一举动。

结尾她得到赏金后，在车上廖凡招呼她吸烟，她一开始并没有接过来，而是在犹豫后才拿起烟，在本片中第一次没有借火，拿出周泽农留下的打火机点烟。

前面的借火都是她对别人的依靠，最后这次点完烟后把打火机放回兜里，象征着她终于掌控了命运。

当然由于她抽掉了廖凡的这最后一支烟，以至于廖凡去买烟而碰巧撞破二人分钱，就是刁亦男充分利用场景所做出的对命运绝妙的讽刺了。

与烟类似的，刘爱爱的帽子也是一个贯穿始终的道具，帽子之于刘爱爱，就像陪泳女这个身份对她的禁锢，她有多厌恶这个职业，就有多想要摘掉这顶帽子。

这也是为什么她和周在船上时，丢掉了帽子，忘掉了自己陪泳女的身份，只为一个女人对男人的喜欢，而不是金钱，主动与之发生关系，这里刁导还特地给了一个帽子沉入水底的镜头。

而周全程麻木漠然，既没迎合也没抗拒，事了之后他拿出张带血的百元大钞给刘爱爱，不仅是为了留下证据以方便刘后续摆脱警方猜疑，而且是告诉她，两人只是另一个层面上的交易，没有感情。

这场情欲戏拍的很有意境，在船上这一孤立的空间内，又与水有着微妙的结合，尤其桂纶镁用湖水漱口的镜头，非常巧妙，让我联想到《冥王星时刻》中曾美慧孜那场令人惊艳的以手接水的情欲表达，堪称是近年来华语电影最出色的两场情欲戏，而且非常巧合的是曾也出演了本片。

在视觉表现形式上，潮湿黑暗的环境和紧窄的巷道是黑色电影的传统元素，如《M就是凶手》《第三个人》等经典黑色电影的呈现，刁亦男对影子的大量运用和低对比度的打光，将城市本身几乎和电影隔离开来，呈现在观众眼前的就是中国普通城中村的逼仄街景，随处可见的脏乱差夜市和小吃店，与《白日焰火》中的东北衰败小城镇景象如出一辙，只不过移到了南方。

其实，这个故事发生在哪里不重要，重要的是故事本身。

剥离了环境，才能更好的聚焦到人身上，所有角色都是在这个城市中被遗忘、颠沛流离的人，他们与任何宏大叙事无关，只是野鹅湖边的游魂。

本片中的许多角色常常暗藏在阴影里，而光影对比的魔法，刁亦男在追踪戏部分做到了极致。

令人印象深刻的一场戏是周泽农在那座筒楼试图逃离追捕时，慌张地向画幕外的远处跑离，但镜头并没有跟着他移动，而是将焦点依旧放在了原地的一面墙上，于是周的脚步声越来越快，而他的影子在原地越来越大，这实在是极富魅力的展现手法，一个简单的影子变化，是一切尽在不言中的慌张，比正面拍胡歌的逃跑效果好得多，同时墙上的影子构图也是被禁锢住的，形单影只，意味着逃跑是孤独且徒劳的，跑的再远再快，也只是在原地踏步而已。

还有一处印象深刻的是当廖凡去到周的家里搜查时，在周的妻子面前，廖凡问话时开关了好几次屋子里的灯，一明一暗之间的变化，背后其实是廖凡在宣示自己的控制权。

在陌生人的家里不停开关灯，是一个强势和支配的姿态，这个极简单的动作，表明局势在廖凡的掌控之中，对周的妻子造成心理暗示和压迫，促使其与警方合作。

而另一方面，由于刁亦男是丹麦导演尼古拉斯·温丁·雷弗恩的忠实拥趸，我们在《南方车站的聚会中》以及《白日焰火》也可以看到不少《亡命驾驶》的痕迹。

刁亦男对于色彩的运用和布光的选择，夜晚除去阴暗之外，也出现了不少霓虹色彩的场景，如光怪陆离的歌舞厅、警察们广场舞时所穿的发光鞋子，与影片的整体影像基调形成了极大的反差，使影片更加立体，视觉冲击力也更强。

本片中，刁亦男也继续加入了自己一贯偏爱的荒诞和超现实主义元素。

最明显的例子就是动物，相比于《白日焰火》中居民区走廊里突然出现的一匹没有主人的马，这次刁亦男更进一步，把动物园拍了一遍，我记得有猫头鹰、大象、火烈鸟、猴子，当然还有一脸惊恐状的老虎，整个一动物凶猛。

从动物眼睛的特写跳切到藏匿其中的罪犯眼睛特写的蒙太奇，是我本片最喜欢的一个镜头，用一个词形容的话，就是惊鸿一瞥。

刁亦男利用这些入镜的动物，营造出强烈的荒谬感，人与动物并列出现，似有不同又无不同，生存与逃亡同样是动物世界的法则，捕食者与被捕食者的对视，也同样充满你死我活的惊恐。

人与人之间也充斥着背叛和欺骗，每个角色都是荒谬世界中痛苦而孤独的个体。

此外，投硬币唱梭罗河的畸形秀女人彘、巷子口的一排洗衣机、胡歌恍惚中看到活泛的墙上旧新闻，这一切让人觉得荒诞不经甚至超现实的奇观意象，在起到间离效果的同时，模糊了生与死、梦幻与现实之间的界线，将角色精神上的受困与内心的纠结演绎到了极致，也凸显出个体与宏大叙事的格格不入，与贾樟柯《三峡好人》里的飞碟，京剧旦角，如火箭般发射的大型雕塑等段落颇有异曲同工之妙。

导演的黑色幽默趣味，也通过将警察和盗贼团伙的对称剪辑得以体现。

两边制定方案时，都是在地图上根据人名来划分地盘；盗贼和警察都有组团骑着摩托在街头穿梭的场景，警察们还集体角色扮演了一把摩的司机和广场舞爱好者；周泽农被伏击的302房间下面，正是几个警察在搜查华华的房间。

这种将正邪双方的活动一一对应的手法，在《M就是凶手》中即出现过，刁亦男对经典的致敬恰到好处。

还有频繁出现的利用日常声音来制作悬念的效果，如爆米花爆炸的声音，不止吓到了犯罪团伙，也同样吓了观众一跳；热水瓶掉在地上、刀碰撞在砧板上、枪划过铁栏栅，都是宁静的氛围中突然迸发的声音，这些声音既推进了情节的发展，又让观众一直紧绷着弦，更加入戏。

这些都证明了刁亦男对影片细节打磨之精细，毕竟是五年的心血，确实没有白费。

《南方车站的聚会》充满了时代语境下的疏离感，在偷个电动车都能发展成两大帮派的地方，能让众人心潮涌动的不是江湖情义，而是金钱。

每个人都茫然不知为何而活，刁亦男以摄像机为画笔，以黑色影像为画布，白描了一幅巨大的关于小人物的浮世绘，每个人都是过客，每个人都无能为力。

如果说《白日焰火》是对东北逝去的重工业荣光时代年代的缅怀，那么《南方车站的聚会》则是对当下所有被遗忘小人物的忠实记录。

当时代的列车从头顶上呼啸而过，所有人的呢喃似乎都已听不清了。

专访刁亦男导演

电影《南方车站的聚会》是今年戛纳电影节唯一入围主竞赛单元的华语片，昆汀·塔伦蒂诺看得不亦乐乎，“这是我近几年来看过最美的电影”。

导演刁亦男，擅长罪案、黑色、爱情元素的结合，5年前，《白日焰火》一战成名，在柏林电影节上擒得金熊。

《南方车站的聚会》讲述了一个逃犯被警方通缉，一路逃亡，保全性命的同时，他有更大的目标：将通缉自己的30万赏金，送给5年不见的妻子。

胡歌饰逃犯周泽农逃犯由胡歌饰演，此前，他已经近2年没有接戏，正处于职业的迷茫期，胡歌说这次把自己变成了一张白纸，从零开始去接近一个边缘小人物的内心和气质。

一条专访刁亦男导演一条参加了金鸡电影节《南方车站的聚会》首映，专访了导演刁亦男，“每个人内心都有一些狂野的东西，特别是边缘的人、弱小的人，他的梦也许更强大，电影应该去展现这些人非同寻常的举动。

”自述 刁亦男 撰文 倪蒹葭南方车站的聚会

和5年前的《白日焰火》相似，《南方车站的聚会》延续着一个内核，边缘人物怎样重新找到自己的尊严和存在。

片子的英文名是《野鹅塘》（The Wild Goose Lake），故事发生在武汉野鹅塘湖区，那是一个鱼龙混杂、管理失序的城中村，胡歌饰演的周泽农是当地电瓶车盗窃团伙的一位领头，他的团队与另一方爆发火拼惨案，周泽农背上人命，遭到警方通缉追捕。

其实从一开始，他就没有想过逃走。

他在夜色中流窜，只是试图让5年没见的妻子，拿到悬赏缉拿他的30万赏金，兑现自己的人生价值。

影片非常风格化，可以说是一部悬念环环相扣的警匪片，有85%是夜戏，霓虹灯和夜晚建筑的轮廓，勾勒出舞台般的效果，胡歌饰演的逃犯像是舞台中的困兽。

胡歌回忆起刚拿到剧本，就发现它的可读性非常高，本身就是一部精彩的悬疑小说。

戛纳电影节艺术总监福茂评价：“电影没有拘泥在中国电影的传统之中，而是对黑色电影和警匪电影在美学上进行了大胆创新。

”

《制服》迄今为止，刁亦男只拍过四部电影。

但是每一部都狠狠地往前走了一大步，是一个拥有强大自我进化能力的作者。

第一部作品《制服》，还在模仿现实主义电影。

第二部作品《夜车》，刁亦男真正找到了个人风格，描写在夜晚出没的边缘人物，城市的背景不再重要，转而抽取纯粹的人与人之间的关系，影片入围戛纳电影节“一种关注”单元。

《南方车站的聚会》第三部作品《白日焰火》，不像《夜车》那样沉迷于冷硬的自我表达，而是把个人风格和黑色犯罪类型片结合，是一部商业片包裹的文艺片，在柏林电影节上获得了最高荣誉金熊奖。

新作《南方车站的聚会》在自我表达的同时，在类型化上做得更彻底，影像上更加黑色电影风格化。

同样着迷黑色电影的昆汀·塔伦蒂诺在戛纳电影节看了首映，说这是他近几年看过最美的电影，看完第二天越想越喜欢。

剧本刁亦男写了2年，结构来源于《一千零一夜》，一个人给国王讲故事，如果他讲得不好，国王不满意，他就会被当场杀掉。

第一场戏，就像是《一千零一夜》的开头。

一对陌生男女，胡歌饰演的逃犯和桂纶镁饰演的陪泳女在雨夜相遇，胡歌开始跟她讲述自己的故事，之后影片在讲故事和两人躲避追捕中交织进行。

胡歌和刁亦男在金鸡电影节首映现场首映现场，胡歌多次表达刚接触这个角色时的惶恐。

周泽农是胡歌出演的第一个电影男主角。

原先他掌握的演戏技巧都用不上了，比如电视剧里说台词的方式、一些套路化的肢体表达。

他需要从内在接近这个边缘小人物。

“在进组之前，我和导演有一次彻夜长谈，那晚主要是喝酒了，我把内心的顾虑、不自信、忐忑都跟导演表达了，他给了我很大的支持。

”胡歌为了感受武汉城中村的环境，在网上定制了一套保洁服，背后写着“泽农保洁”（他演的角色叫周泽农），穿上之后在外面乱逛，就没有人会注意到他，甚至还有人走过来问：我刚扔在这的病历卡你看见吗？

《南方车站的聚会》剧照，桂纶镁和万茜主演桂纶镁也是提前3个月住到了武汉城中村，学习方言，“她真的跟邻居相处得很融洽”。

“我看万茜（饰演逃犯的妻子杨淑俊）刷墙的那两下，几秒钟的镜头，她不练一个星期出不来。

胡歌他中途肯定不能去出席任何活动，一走，人物的形体就回不来了。

看电影就知道，这些演员，进了组，他们就出不来了。

”首映结束后，演员张颂文说。

胡歌和桂纶镁在拍摄湖上的戏影片采用了大顺拍的方式。

绝大多数电影为了节省成本，会集中把同一场景发生的戏、同一个演员的戏一次拍完。

刁亦男却坚持完全按照故事发生的顺序拍摄，这非常难，但能让演员的表演状态更准确，也让创作更自由，不会说结尾一早就拍好了，没法调整。

电影幕后，刁亦男和胡歌刁亦男毕业于中央戏剧学院戏文系，他上学的时候沉迷先锋戏剧，曾和孟京辉一起计划在中戏操场的煤堆上演《等待戈多》，后因校方干涉而取消，无从发泄的几个年轻人就穿着军大衣，在图书馆门口和煤堆之间走来走去念剧本。

编剧出身的刁亦男，被形容为电影圈的“隐士”，朋友圈很少看，也没有微博。

在跑电影宣发的路上，刁亦男带着一本厚厚的《战争与和平》，“最近刚刚把《战争与和平》看完，写得非常棒。

我想让宣发的生活和阅读平衡一点吧，否则宣发完了，我会觉得心里很空落。

”

以下是刁亦男导演的自述：这个故事在《白日焰火》之前就有了，2012年我在听一首音乐的时候，脑子里突然想起来这样一个故事。

歌词听不懂，但是旋律非常浪漫、非常伤感，我想象自己是一个被追捕通缉的逃犯，我值几十万赏金，在不可能求生的情况我把它送给谁呢？

送给我爱的人吧。

当时觉得有点矫情，记录了一下就扔在一边。

直到2014年，我看到一个新闻，东北有一个逃犯被通缉，他躲在了村子附近的小山上，周围都是追捕他的警察，他知道自己肯定是逃不出去了，而且天气冷到他已经不能抵抗。

他发现小卖部旁边贴着一张通缉令，自己值十万块钱，他就决定把这个钱兑现，想办法让亲人去举报，钱最后给了他的小姑还是堂叔。

这样的事情在生活当中真的发生了，让我重新审视之前的胡思乱想。

剧本里面，逃犯周泽农已经5年没有回家。

也许因为觉得给不到老婆孩子好的生活，他每天生活在边缘底层，不抱有任何希望地活着。

直到他知道自己的命值30万的时候，他给了老婆孩子继续活下去的支持。

他用这种特别极端的手段来完成自己对人生的最后一个祈愿也好、救赎也好，在那里获得了可以和生媲美的死，也拯救了自己的过往。

越是黑魆魆的人，身上越能看见光桂纶镁饰演的是一个陪泳女。

现实生活中确实有陪泳女这个职业，我在广西的时候真的接触过，北海市的一个银滩上面有很多游客，就有很多陪泳女去拉客。

她们都是来自边缘农村或者小城市的女孩。

我想用镜头去记录这样一种职业的边缘女性的生活。

女性本身就是一个秘密，希区柯克说，一头金发就是一个秘密。

我认为这是女性的魅力所在，女性的另外一个魅力是可以不动声色地把你背叛。

桂纶镁饰刘爱爱陪泳女和逃犯，这一对男女萍水相逢，带着各自的目的。

在逃犯逃亡的过程中，陪泳女是他唯一可以和世界产生联系的一个人，也是他完成赏金计划的唯一途径。

两个人都是孤单的灵魂，没有明言对对方的支持，而是用行动，我觉得这样的关系是迷人的。

他们不是一种纯粹的恋爱关系，也不完全是一种敌我关系。

陪泳女的温暖温柔，恰恰给这个男人带来了某种障碍，他要去克服这些温暖柔情的、像水一样的东西，去迎接非常冷硬的死亡和暴力。

这部电影始终对爱、友情、道德是持怀疑态度的，但在一些不经意的地方同时又赞美了上述所说的这些东西。

往往越是黑魆魆的人，身上越能看见光。

在他们两人相处的过程中，闪烁着一些人的微光，最后一刻都完成了各自的约定。

万茜饰周泽农的妻子杨淑俊周泽农的妻子也是非常有人情味的，她被警察要求配合调查，但她最后发现自己的丈夫面临生命危险的时候，作为一个女人，她本能地选择了不配合。

从法律上来讲，她是不被支持的，从人的角度来讲，她又是特别合乎逻辑、合乎人性的。

情与法，会在这个电影里面做各种博弈，那么总是人性的力量占上风。

在武汉找到了电影里的“江湖”故事设定是发生在野鹅塘，一个三不管地带，一个湖泊旁的城中村。

拍电影之前我们四处寻找合适的空间，广东和银川都去找过。

武汉是百湖之城，它的湖水样貌非常多，有不同的景观和湖水结合在一起，所以最终选择了这里。

武汉是一个码头文化的地方，人的性格都比较彪悍、非常火辣，演员都学习了这里的方言，这也是他们进入角色的一把钥匙。

武汉方言带给了电影强悍的气息。

我们把武汉所有能拍的城中村都拍到了。

全片动用了2000个群众演员，因为我们拍摄本身是实景，所以就地去挑选的演员。

比如说在廉租楼里面，我们晚间拍摄要开枪，非常怕扰民，我们的制片部门就很聪明地选择了楼里面的居民当群演，这样他们本身也参与到了电影里面。

拍小偷团伙的时候，选择当地的一些“小混混”来扮演，你从外面找别人来演，他们会不高兴的。

而且他们扮演得都非常准确。

“小偷大会”电影里的小偷大会也不是我编的，2012年的时候，武汉真的发生过“全国小偷代表大会”。

当时来自全国各省的小偷代表都在武汉聚集，把一个快捷连锁酒店的一层包了下来，互相交流经验、分地盘，也搞盗窃比赛，后来他们被举报了。

我当时看到这个新闻，觉得特别适合排一出舞台剧，写这个故事的时候就用进来了。

胡歌以为自己拍到一半会被换掉想到找胡歌来演这个角色，是因为我在一本杂志上看到了胡歌的一张照片，那个形象特别地打动我，让我看到了一个非常叛逆和不羁的胡歌，那张脸后面有很多故事。

我去上海找他，第一次见面我就觉得他是一个可以合作、容易合作的演员。

剧本发给他之后，很快他就回复我了，说他看完剧本，消化了一整天。

他其实是有些不确定，因为跟他之前演的角色差别非常大。

他说：导演，我可能不是你想的那样的。

在进组之前，我们有过一次彻夜长谈，聊得非常开，包括塑造角色、生活的方方面面。

我觉得一个导演和演员合作，首先要彼此信任，坦诚地交朋友。

每次顺利完成需要两人默契配合的戏份，就会有一个击掌的动作进组之后，在日常生活和工作中，他会有一些负面情绪，比如不自信、焦虑，他把这些情绪都保留下来，因为这种不安感和周泽农是非常吻合的。

他甚至想过拍到一半就会被换掉。

有一天拍完他的戏收工，晚上我是有别的事，就说胡歌，我去你那找你一下，结果一进门，他就很紧张地看着我，我说你怎么了，他说导演你知道吗，你刚给我打这个电话，我以为你来是要让我离开剧组的。

我说我从来没有这样想过。

我给他看了安东尼奥尼、布列松的电影，和他聊表演。

表演只是画面里的一部分，是趋于中性化，趋于透明的感觉，生活中我们不会时时刻刻吹胡子瞪眼，比如坐那儿发呆，别人看不见内心的翻江倒海，但这个人突然冲到楼下，你才会从这个动作回想他刚刚的安静状态有点问题。

这次85%是夜戏，演员经常工作到凌晨，过着黑白颠倒的生活。

胡歌遇到困难的时候始终是一个状态——非常平静，有时候让我觉得他是一部表演的机器，不停地去执行一条一条的要求，那时候我觉得他内心一定有某种动力支撑他去完成那么艰苦的拍摄。

拍完他和小镁（桂纶镁）在湖上的戏，那天我觉得终于完成了一些重要的拍摄，回去的路上，就把这首诗发给了他：什么也无需诉说，什么也不应该教别人，这颗黑色的，野兽的心多么忧郁，多么美好什么都不想教别人，根本就不会说话在世界灰色的深渊中遨游像一只年轻的海豚这首诗的作者是曼德尔施塔姆，它是我这个剧本的座右铭，我写剧本的时候偶尔会在心里面默念这几句诗，它就是剧本里人物的精神状态。

《白日焰火》剧照世界是丛林，我们是动物《白日焰火》上映的时候，媒体说这个导演筹备了8年。

实际上，我也不想筹备8年，只是因为找不到投资。

当时花了一两年时间，一方面是大量的看片，一方面是疯狂的阅读，阅读了大量的电影理论史。

我发现商业作者电影在美国新好莱坞时期就已经出现了，一部商业片也可以融入作者的风格，像科恩兄弟、大卫·林奇等等。

《白日焰火》原先是一个相对文艺的版本，后来受外力的影响，又结合了黑色电影、黑帮片的类型元素，这些东西恰好也是我从小就喜欢的，何乐而不为呢。

找到了黑色电影美学之后，内心其实就很踏实了。

相比《白日焰火》，《南方车站的聚会》在影像上做得更加彻底。

比如通过影子来讲述，很契合黑色犯罪类型片的调调。

黑夜把一个人的影子投射在墙上，但是我们并没有看见这个人，所以我们感觉到了某种神秘诗意和梦的气氛。

片子里的暴力趋于日常化，并不是我们想象的用刀和枪，有时候一些日常的物件突如其来地让暴力降临，所以更加恐怖。

日常生活当中的暴力很多，每分钟都会发生，我们不能去回避它。

我们可能会用一种游戏的方式来去观看暴力，同时跨越它，让我们内心对自己，对人有更清醒的认识。

世界在这个电影里面被描述成丛林，人物像丛林里的动物，呈现出他们本能和所谓生猛的一面，以及动物的无辜、神秘、柔情的一面。

在我小时候，我们有一个全城都知道的逃犯越狱跑了，警察围捕了很多天没有抓到他。

一年之后，他终于落网了，警察就问他你当时是怎么躲过我们追捕的，他说他是躲在动物园的大象馆里，和大象同吃同住，将近两周的时间，就这样躲过了追捕。

我觉得这件事很有意思，就让片中的逃犯也躲进了一个动物园，警察这些更凶猛的“动物”就去围猎他，动物的眼睛和人的眼睛混杂在一起，都很焦灼，都要求生。

虽然是一个黑色电影，但我不太喜欢纯讲故事，那就是一个骨架式的结构。

我更喜欢故事周围连带出来的碎片，不是只想给观众一个故事，还想给观众一个世界。

《南方车站的聚会》我想拍边缘小人物强大的梦我是在西安电影制片厂里长大的，父亲是电影厂的文学编辑。

我成长的上世纪80年代，是文艺思潮非常澎湃的一段时间。

西影厂那时候在吴天明厂长的带领下，涌现了很多年轻的导演，而且他们也没有经过体制的漫长等待，直接就可以作为导演或者摄影去完成自己的第一部电影，所以非常有活力，那个气氛让人非常留恋。

西影厂每周都会有电影看。

武侠片是从小就喜欢的，比如胡金铨、楚原。

《白日焰火》里，男女主角在电影院看了一场老片，放的就是楚原的《侠女十三妹》，我们国家第一部武侠片，1983年的。

后来我很喜欢日本的黑泽明，还有小林正树、篠田正浩，他们都有独特的暴力美学，我潜移默化地在电影里面重新解构这些东西。

周泽农很像楚原武侠片主人公，沉默寡言，不说身世，行动很有形式感。

楚原电影里没有一个男主角是叽叽喳喳的，都是不说话，出场下着雨，戴个草帽，要杯酒，沉默寡言。

《南方车站的聚会》结合了地理空间上对江湖的概念，以及我内心深处对江湖的理解。

他们虽然是边缘的小人物，但是有着非常强的道德判断，文明世界里往往是复杂的计算，可是在他们身上是特别本能的，毋庸置疑地去完成他们认为对的事情，非常简单，但非常珍贵和高贵。

我觉得每个人内心都有一些狂野的东西，特别是边缘的人、弱小的人，他的梦也许更加强大，那电影也应该是去展现这些人非同寻常的举动。

本届戛纳影展最受中国观众瞩目的事件无疑是《南方车站的聚会》的放映，时间被安排在首周周末的黄金档期，开始前，中国影迷如数星星一般看着观众席中一张张熟悉、喜爱甚至敬仰的面庞，最引人关注的无疑是昆汀·塔伦蒂诺。

据说昆汀全场大笑十数次，看完更是赞誉有加，起身跟坐在后排的刁亦男导演握手相贺。

昆汀有这表现毫不奇怪，影片有着西方黑色电影的严格框架，又有着传统华语江湖电影浪漫洒脱，在这些后面又有着强烈的作者表达。

昆汀通过完美的影像呈现看懂了这一切。

自然喜形于色，昆汀本就不是个含蓄矜持的人。

刁亦男导演毕业于中央戏剧学院戏剧文学专业，在戏剧舞台上留下了《无处藏身》、《保尔·柯擦金》、《阿Q正传》等先锋剧作，他本人也成为中国先锋话剧的代表人物。

进入电影圈，作为编剧留下了《洗澡》、《将爱情进行到底》、《爱情麻辣烫》等观众耳熟能详的影片。

并主演余力为导演入围戛纳电影节“一种关注”的影片《明日天涯》。

而后自己编剧导演处女作《制服》获温哥华电影节最佳影片龙虎奖，第二部影片《夜车》入围戛纳“一种关注”，第三部影片《白日焰火》获得柏林电影节最高奖金熊奖，廖凡也因此获得柏林影帝。

《南方车站的聚会》是他的第四部影片。

《南方车站的聚会》和《白日焰火》一样有着严格的西方黑色电影框架。

首先都有一个蛇蝎美人，就是桂纶镁的角色。

其次影片里面所有的剧情推进都主要是人物之间的为达到某种目的而进行的行动。

第三影片的创作者在讲述故事时不带有明显的感情色彩，而是把剧情呈现给观众，由观众去爱恨。

导演在处理角色时又有着华语江湖电影的影子，里面的芸芸众众身处社会底层却都有着传统江湖电影角色身上有的侠义精神、浪漫情怀。

而这一切的背后有导演强烈的个人表达。

电影里面作为罪犯的一方，对他们行动目的的描述往往有着生活的无奈、他们身上往往带着侠义与浪漫。

而作为警察的一方，对他们行为方式的描述也不是刑侦电影的推理破案，而是让他们进入罪犯的生活，让他们理解所以犯罪的无奈，最后在职业和现实之间博弈。

同时因为影片的主创在表达时是不带感情的，歌颂还是批判留给观众去抉择，让观众做选择时去思考社会现实的复杂，而不是简单的正邪二元对立。

刁亦男导演的影像呈现亦是和影片主题相得益彰的。

有评论者把导演命名为“夜的诗人”。

在我看来似乎叫“夜与冷的诗人”更合适。

《白日焰火》英文名字《Black Coal,Thin Ice》直译就是黑煤，薄冰。

黑色对导演来说不仅是影片类型，也是电影的主色调。

白日焰火里是煤，本片里是大量的夜景。

《白日焰火》里东北的冰在本片里变成了武汉的水，不变的它们的冷，角色在水中的倒影，把角色身处的冷直观的表现了出来。

同时本片多了很多霓虹灯光，这既使影片充满视觉美感，绚烂而瑰丽，同时这些霓虹的光亮只因为夜的黑，霓虹在水的掩映下，明亮的耀眼而又冰冷的彻骨。

影片就是这样有着类型电影丰满骨架，又有着作者电影的严谨思考，同时又是一部很好电影性的大银幕向作品。

在我们这个票房屡创纪录，又经过各种电影洗礼的市场上，应该可以满足各类观众的需要。

同时从电影对社会的价值而言，通过这类电影让观众在获得类型电影观影满足的同时，又可以启发观众对社会现实的思考也是我们这个社会，这个电影市场需要的。

胡歌饰演的周泽农是偷车团伙中的一个领头大哥，由于意外杀了警察而被悬赏追捕，深陷绝境。

而桂纶镁饰演的刘爱爱是湖畔的风尘女子。

两人之间甚至没有太多言语，情绪从行动与肢体语言中自然地流露，两个孤独的灵魂寻求着温暖又保持着一定距离，正如在昏暗的车站里点烟时的火光，又或是湖面上承载着他们各自心事的一叶扁舟。

不禁想起《夜车》里也有这样的小舟，同样的暧昧、不安、孤注一掷。

潮湿黑暗中霓虹的光，渲染出浓艳的色彩。

广场舞中一双双发光的鞋随着旋律跳跃着，随后在暴力中向四处散开。

与《白日焰火》中的冰上圆舞曲一相似，场景本身也是一首超现实的诗。

动物园里被枪声惊吓的动物的眼睛，墙上报纸发出的不同“噪音”，影片中有很多类似的暗示着人物心理的符号，怪异又极具表现力。

而最具冲击力的还是几处血腥镜头，摩托高速追逐中被路上的横杆“断头”，雨伞戳穿身体后的血溅，让同样在首映上的昆汀看过了瘾。

说到影片的创作背景，导演表示源自于某天坐在沙发上听一首外文歌，想着自己被外人追杀，又是一位身负赏金的逃犯，逃到初中时喜欢的一位女孩转学落户的地方，到那见到她，想让生活不易的她把自己杀死然后悬赏三十万。

导演觉得这是一个很矫情的故事，就把它写下来，但是搁置了。

后来新闻里看到东北一逃犯杀了狱警逃出来，住在山上的他下山看到小卖部里面有通缉令，悬赏十万，他就想把这笔赏金留给小姑。

导演觉得自己的想法居然成了新闻，原来它可以不那么矫情，最后就把它拍了出来。

记者会时有位媒体称导演偏爱夜戏，是一名“夜的诗人”，如同《白日焰火》和之前的作品中一样，剧情多在夜晚中发展，夜色中也承载了更多的真实。

问导演如何看待“夜”，这个通常代表了神秘，死亡的东西，以及如何发掘“夜”里面的诗意和美?刁亦男这般说道：“隐蔽和逃亡需要夜色的掩护，黑暗中，人物可以出现在相对开放的空间里，使影像有了更多的选择性。

“夜”让人感到神秘，联想到死亡，一些物体浮现在黑暗中，隐约、闪烁，她就像是给摄影机添加的滤镜，那些黑色会呈现出如黑白静照般的典雅与简洁，而那些愈加浓稠的色彩、斑驳的灯光、空空荡荡的道路则是梦，浮现在黑暗的沼泽地带;同时，“夜”也会给我的意识添加滤镜，让我陷入迷思，不能自拔，铤而走险。

我不确定自己是否发掘出“夜”的拍摄心得，总之，灯光下，这个世界有时会像超现实的舞台，人在其间如动物般 游荡，行走在梦幻与现实的边缘;然后，还有夜晚的寂静，寂静得仿佛一束光也会发出声音;我钟情于那些灯光和黑暗制造的阴影，不厌其烦地拍摄他们。

”影片用湖北方言完成对白，说到语言问题，胡歌找到当地的老师，每天生活在一起。

但是起初过程很艰难，语言老师一度认为自己说的口音不对，自己感觉很生气，甚至想要放弃。

有天突然想到一个办法，就是教语言老师上海话，就完全体会到了对方当时的感觉。

克服了语言这道关，胡歌坦言对他走入角色很有帮助。

抛开书本记者笑意提问：导演如何处理演员之间微妙而复杂的关系？

桂纶镁和胡歌又是如何塑造角色去体现这样的关系？

导演刁亦男：你说得很对，两个角色的关系确实是复杂而微妙的。

我理解的两个角色在强大的压力下，始终是两个孤单的灵魂。

他们俩之前没有用明言去表达某种温暖的问候，但是他们用行动向我们传达彼此之间某种微妙的情愫。

我理解的这种关系是有味道而迷人的，我不希望他们用语言直接传递情感，这样的话也不符合电影的情境。

胡歌：这次的人物和我以往的表演经历都很不一样，以前我会把自己调整到最接近人物和表演的状态，我在剧组力图做到每天都自信满满，但是这次我没有。

我每天都很忐忑我今天演得好不好。

我很恐慌也很担心，但是后来发现我的这种状态是最贴近人物的。

我生活的这种焦虑和工作的不安全感和人物产生了某种连接。

我把这种不安定的情绪一直延续到了拍摄最后，但在所有不安定情绪中还需要孤注一掷的一个点，可能对于人物来说，他在桂纶镁身上需要孤注一掷，把所有希望寄托在她身上。

而对于我来说，我可以孤注一掷的点在于我可以完全投入，可以把自己完全放进去了。

桂纶镁：在富有正义感的底色之下，这场遭遇对于我来说更像是一场赌注。

文：东SIR、笑意、刘小黛

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“走位飘忽”的刁亦男老师在《南方车站的聚会》纽约电影节首映场后的Q&A里给大礼堂的观众莫名其妙地讲了一个“一千零一夜”的故事，大意是他喜欢结构的趣味，而《一千零一夜》里的故事接故事，故事套故事的形式正中他的下怀。

他接着说，“如果故事讲不好，第二天就会被杀死。

”老师讲这句话时候的一本正经，引发了全场的笑声。

不过回头来看，这句玩笑或许正可以视作解读《南方车站的聚会》的钥匙。

《南方车站的聚会》的确非常注重情节之间环环相扣，人物的出场，场景的设计安排都相当精确讲究。

就像那个每天在国王枕边讲故事的宰相女儿一样，导演十分注意剧情铺陈的顺序，和避免文本和图像信息的重复冗余。

电影从头至尾，那些让我们或耳目一新或目瞪口呆的各处场景，其实大部分都只出现过一次。

不管是馄饨店还是广场，火车站还是二手家具市场，每一次影片都通过不遗余力的细节刻画，尽可能地让我们“记住”它们的样貌，并通过对这些样貌不断地叠加实现导演最终的意图。

这个过程就好比盲人摸象，虽然每一次都是局部扫描，但到最后我们依旧可以一点点看清这座城市及其社会生态的全貌（或者至少是有层次的样貌），看清这些漂浮在其中的人物，他们的正脸与背影。

这样的认知过程，也正如电影在叙述事件时所做的一样，通过缜密的正叙倒叙编排和不同视角的回溯，让我们一点点接近真相与原委。

拉远一些来看，刁老师在本片中所作的尝试，正和“一千零一夜”典故背后的寓意一样，讲故事的行为最终成为了故事本身，而所讲的故事内容反倒成为次要了的。

如果说电影里对周泽农的寻觅和追赶发生许多个地方：工地，跳广场舞的街头，疲惫的火车站，动物园，棋牌室，挤满住户的住宅楼，空无一人的野鹅湖，不如说是导演通过寻觅和追赶周泽农这一“随机事件”，带我们来到了这些地方，并为我们一层一层翻开这个社会的在阴暗角落和黑夜深处的“真相”与现实。

电影其实无意让观众过多逗留在对主角随时会被抓到这一简单的，二元的悬念之中，而是通过一点一点的渗透和精彩的环境素描为我们描绘出一个更大的，也更多元的“疑问空间”——而它也就是剧中人物也是我们每个观者自己所处的时代本身。

为什么两方（甚至多方）都要找到周泽农？

为什么会有陪泳女？

为什么又要躲到野鹅湖？

这些问题的答案想必都在剧情之外，并深埋在我们对生活现实的认知，反思和感受里。

《南方车站的聚会》虽然以类型片为底，但作者把玩此类（犯罪/警匪）类型的方式，依然有不少新意和他自己独特的想法。

首先是反传统的人物设置。

电影里的主要角色，既不高大，又不似通常黑色电影中的那样小而鲜活。

周泽农从一出场就是身负重伤的，而桂纶镁的角色则一直都浑浑噩噩，弱不禁风，大部分时候连走路都走不稳。

这两个人就这样飘飘晃晃地陪我们度过了电影的大部分时间。

导演在Q&A中谈及电影尝试用“去中心化“的方式描述事件，不知道这两个相对”弱势“的主角是与这个中心思想高度统一的结果，还是他们并不出彩的表演恰巧成全了导演的构想。

不管是哪种假设，影片都成功地营造出了一副毫不居高临下，却又作者欲和表达欲十分饱满的叙事姿态。

这有些像两年前柏林受到好评的动画长片《好极了》，通过丰富的图像细节把当代社会个人的生存状态展现出来。

这种状态是疲惫的，略显麻木的，走一步看一步的，看似狡猾精明游刃有余却又饱受重压的，而在这重压底下，想要让这些人物具备传统叙事中那种丰满的和富含戏剧性的情感姿态，几乎是不可能。

其次是抓人的群戏。

本片的一大特色便是极强的代入感，这份代入感并不构建于故事情节和人物心理，而是来自于导演对公共空间的利用。

在不停切换的事件场景中，包含了饱满的不重样的视觉元素，动静相辅，现实的超现实的无缝地混溶在一起，让人赞叹电影不愧是形式的盛宴，而艺术表达的源头其实是严肃思想的风格化表达。

影片虽然打打杀杀，哄哄闹闹，但底子里我们也清晰地感受到导演的认真与思考。

这主要体现在几个方面：1）警和匪并非完全对立，正邪不是主要矛盾，大家只是各司其职；2）没有永远的团伙，只有永远的利益；3）需要钱的女人，不管这种需要是主动还是被动；4）社会机器的运转自成一套逻辑，看似上有政策，实则下有对策。

和通常的黑色/犯罪电影更多聚焦在人的主观想法与行为上不同的是，《南方车站的聚会》从一开始就是对社会和对群体的素描。

在这个高度信息化和系统化的年代，英雄主义早已过时，而个人层面上的得失和它背后的能量也是几乎可以忽略不计的。

再者是闪光的陪泳女。

桂纶镁这个人物设置是电影表意层面的核心，她和周泽农老婆组成的二人组，是这部情节几乎“飞上天”的电影成功落地的关键。

她们游离在男人的世界之外，仓皇地躲避近在身前的厮杀，但却也是这些无意义厮杀背后的意义与调和。

大致在片长的黄金分割点处，黑夜里桂纶镁躺在飘荡在野鹅湖中央的小船上，轻飘飘地融合在黑夜里，让人一下子从先前的扣人心弦中抽离出来，去梳理事件的逻辑，反思人物的命运。

导演说这部电影最初的灵感就是来自报纸上一则关于陪泳女的新闻，我想这是显而易见的。

在这部几乎没有什么抒情段落的电影中，导演仅有的一点本就埋藏得很深的情感，就寄寓在了桂纶镁这个角色上。

她作为事件的亲历者，却也是和观众离得最近的人。

从一开始的什么都不知道，到摸着石头过河，再到朝着自己的目标前进，这段认知和体验的过程和我们作为旁观者极为相像。

它也像极了我们在社会黑洞面前彷徨的姿态。

最后回到电影本身那些让人感到一锤定音的地方。

看过之后，不知道为什么我想起了巴西导演门多萨的长片处女作《舍间声响》，或许是两位导演对当代社会的感受有很多相似的地方。

在他们眼中，生活中那些看似荒诞却也合理的东西，无形之中把人磨平，而过程的结果便是每个人在自身利益的驱动下把世界一点点地颠倒过来。

在电影虚构的故事里，两方都想找到周泽农，唯独他的老婆不想，这不就是个巨大的隐喻吗？

仔细想想，我们眼中的剧情主角被两方势力架在中间，动弹不得，到头来也没有什么作为，这或许就是很多时候这个社会的真实写照。

良心怯懦地藏在衣柜后，能者无用武之地，赤裸裸的利益在马路中央横行，而且有时候它还冠以正义的名义。

毕竟，换上一双会发光的亮片鞋，你就能轻而易举地混在看似更加光明和正确的一边了。

片尾打出字幕：“三天后，警方将刘爱爱带走调查。

”说实话，观众应该将刁亦男带走调查：）这么一个逻辑欠奉、智商下线的片子，柏林金熊大导演怎么拍得出手？

那些匪夷所思的情节和人物设定，拐子（大哥），您是怎么考虑的？

直指人性的高贵和残酷的黑色故事，楞被导演整成了人性闪光、又被带走调查的武汉鸡汤。

古今中外，所谓的黑道，大致有两碗饭，要么玩命（以暴力犯罪为基础），要么玩技术。

偷车贼玩技术，上交一部分赃款给玩命的黑道，求得地下社会的保护。

《南方车站的聚会》表现的贼，不仅玩技术，还喜欢玩枪：

动辄火拼、开枪杀人、叉车杀人、射杀警察、雨伞切腹、开枪拒捕、旅店杀人——这不是小偷，这是一群比张子强、叶继欢、白宝山还要疯狂的亡命徒。

张子强的涉案金额动辄上亿，白宝山上百万，《南方车站的聚会》中的悍匪因争抢偷法拉利电动车、卖毒品的地盘大开杀戒，又为30万元的赏金折了若干条性命。

啥，法拉利没有电动车？

那一定是镶钻的电动摩托，你给我整这么大的动静，不镶钻摆得平？

贩毒就更搞笑了。

比金三角还大的市场，动刀动枪？

风险与利润大致成正比才符合逻辑情理。

谁也不傻，道上混的就是一个面子，都是见不得光的边缘人，能私下勾兑的不会当场翻脸，更不可能轻易犯下杀人死罪。

拐子，哎，您别走啊，拐子，咱们出去唠嗑唠嗑，这种事发生的几率，比张子强为了几百块钱搭进去一帮兄弟还低啊，您还真就不怕被影迷带走调查？

创意来自导演看到的一条新闻：“一个东北大哥在哈尔滨附近杀了一个警察越狱，突然发现小卖店里边有一张通缉令，他一看自己值 10 万块钱，决定把这笔钱留给侄女，于是他叫来众多亲戚把他绑起来交送公安机关。

”无路可逃，反正都是死，东北黑老大的行为逻辑完全可以理解。

《南方车站的聚会》恕我理解无能：杀警的涉枪重犯，亲属肯定会被严密监控；与陪泳女初次见面，居然性命相托，逗谁玩呢？

拐子想把赏金留给妻子，然后英雄救美，陪泳女被感动了。

好吧，不是爱风尘，似被前缘误。

但是，明明警察送你去的银行，从银行一出来，警车还停在路边，你就忘了警察这回事，直接抱着赏金去了结拐子的心愿，被警察跟踪——难道，这是南方脑残的聚会？

距《白日焰火》获得柏林电影节金熊奖已经过去五年，刁亦男新片《南方车站的聚会》顺利晋级戛纳主竞赛。

这次的主演阵容除了保留廖凡桂纶镁的“擒熊”组合以外，又新加入胡歌作为男一号，使本片成为本届戛纳华语势力的头号聚焦点。

法国当地时间5月18日下午，《南方车站的聚会》（以下简称“南方车站”）在戛纳举行了全球首映，第一批中外媒评论也新鲜出炉。

在我们的映后采访中，多位外国记者均用“stylish”来形容本片。

《南方车站》是一部生猛、凌厉的黑色电影（film noir），讲述胡歌饰演的盗车贼因为一起意外事故成为警方重金悬赏的通缉犯，于是他开始四处逃亡。

他在车站遇到桂纶镁饰演的神秘女人，两人不得不与警方、匪帮等多方周旋，故事灵感来自一起真实新闻案件。

影片拥有细致考究的光影细节，视听表现力在国产片中居顶级水准。

个人认为，鲜明、突出、自成一派的导演技法、类型化的作者表达或许能成为《南方车站》最大的竞争筹码。

胡歌领衔全片八九成戏份，打造出一个生猛而柔情的亡命硬汉形象，令人耳目一新；片中所有演员皆用武汉话出演。

作者化类型片昆汀·塔伦蒂诺捧场了《南方车站》首映。

据坐在他周围的观众描述，昆汀在观影过程中笑了十几次，想必是读懂了刁亦男导演的小心思。

黑色电影是舶来品，外国影迷会对这一类型架构十分熟稔，因此不会再像以前那样出现脸盲看不懂的状况。

而刁亦男可能是国内汲取西方经典影像养分最充足、然后嫁接到本土语境最成功的中国导演之一。

以《爱情麻辣烫》《将爱情进行到底》《洗澡》达成编剧成就之后，刁亦男开始自己做导演，这才有机会释放他的个人趣味。

刁亦男大约平均五年才能拍出一部电影，从03年到现在一共才拍了四部，能看到他深思熟虑后的转变——他的导演处女作《制服》尚且还能看到第六代导演的现实主义印记，到了《夜车》他开始“黑”化——向类型片过渡，《白日焰火》和《南方车站》则已经是成熟的类型片了。

他是一位高产的导演，但每一步都走得踏实成功，夯实了其在犯罪题材、黑色类型片领域内的独特地位。

这一转变背后的逻辑是，刁亦男已经从借钱拍片的独立导演成长为奖项傍身的热门导演，他理应变得更加“类型化”来实现商业和艺术的平衡。

类型片在电影节不吃香，但在强烈的导演风格加持下，也能摩擦出新的艺术火花、受到电影节的眷顾。

譬如今年戛纳开幕片是吉姆·贾木许丧气又搞笑的僵尸片，今天又展映了一部尼古拉斯·温丁·雷弗恩的神棍犯罪片。

刁亦男的导演作品都是非典型黑色电影，类型片基础+个人标识，不出意外每一部都获得了国际电影节认可。

五年前的《白日焰火》左手金熊银熊，右手票房破亿，叫好又叫座，给了刁亦男和投资人继续拍作者化类型片的信心。

因此在这次的《南方车站》里，刁亦男得以更加放开手脚，挑战戛纳和国内观众对中国电影的固有认知。

所谓黑色电影《南方车站》有着鲜明的黑色电影气质：大雨滂沱的夜晚，破败的街道，逼仄的小巷，脏乱的筒子楼，清冷寡言的人物，影影绰绰的光，惊悚感的音响，似乎每个黑暗的角落都埋藏着杀机。

全片多半篇幅都是夜戏，镜头几乎完美避开了现代化建筑群落，展现出颇有陌生感的城中村样貌。

胡歌饰演的周泽农则是一个典型的悲剧宿命感人物，罪名从天而降，他只能做一个无人可以信赖、内心焦虑不堪的亡命徒。

影片延续了刁亦男对探索复杂人性的兴趣，他的电影里一向没有是非对错，没有绝对的黑与白，没有情感的落定，只有欲望的交织。

《制服》的主角是个假冒警察，《夜车》主角是法警，《白日焰火》讲堕落的警察与嫌疑人妻子间的情愫，《南方车站》第一次将视角放到匪徒的一侧，人物关系更加复杂交错，胡歌不仅要抵挡敌对帮派，要逃避警察，还要提防他唯一能求助的女人，甚至还有他自己的妻子。

几伙人联合上演了一出骗中骗诡计。

片中有几场戏氛围营造、镜头调度十分出色：摩托车窃贼团伙的飙车争夺，热闹夜市中的警方潜伏，胡歌与桂纶镁在小舟上的的情欲戏等。

动物园内跟踪追逐那场戏，以动物惊恐表情与主人公处境进行蒙太奇处理，独具匠心。

反射的多重镜面，摇曳的骇人黑影，半透明的帷幔、雨伞，手部的特写，暴力血腥处的留白……在强大的幕后班底支持下，诸多视听细节都强化了影片的风格化表达。

电影背景设置在武汉，在这个多湖多雨的潮湿城市里，故事更被蒙上一层湿哒哒的诱惑气息。

广场舞、日常生活场景、旧新闻事件作为边角余料出现在电影里，成为现实社会的浮光掠影。

硬汉风胡歌《南方车站》明星阵容强大，看之前没想到胡歌戏份会如此吃重，全片几乎从头到尾展现了他四处斡旋和逃亡的动作线：以一敌众的打斗，疑虑重重的闪躲，锲而不舍的追寻……他身上永远带着伤，明明是窃贼，却悲壮得像个英雄。

这可能是你从来没见过的胡歌，他的表演不动声色，几乎看不出什么表情，情绪传达已经准确到位。

桂纶镁刚出场就是一袭红裙，精悍短发，像个天真的小女孩，也像看不透的蛇蝎女人。

她还与胡歌、黄觉分别承担了一场大尺度情欲戏份。

桂纶镁的状态很放松，举重若轻。

廖凡再次饰演警察，轻车熟路，戏份相对有限。

万茜、奇道、黄觉、张奕聪都可圈可点，但最像道上大哥的还是片中一闪而过的陈永忠，也就是毕赣的那位小姑夫。

这部电影里无论主角配角都被导演要求用武汉话出演，主演们各自都下了不少功夫。

在戛纳看《南方车站》比较痛苦的一个感受是，电影节官方字幕只有法语英语，没有中文，好不容易等到中国竞赛片却发现一句都听不懂，也是有点无奈。

方言成功为电影又添一层间离效果，对氛围和角色塑造有益。

《南方车站》所有主演演技都是在线的。

不过总体说来，这还是一部导演风格强于一切的电影。

整理笔记时才发现电影已经悄然开分，上映无期，还是Mark一篇属于自己的影评，记录一下真实的观感，对得起自己风驰电掣差点误机的执着，以后大概率不会写长评了。

《南方车站的聚会》是优缺点都非常明显的作者性电影。

刁导的风格化在这个电影雄厚的资金支持下，展现得淋漓尽致。

大部分场景继承了德国表现主义的衣钵，影子的运用非常巧妙，黑色光影在逼仄潮湿的空间内烘托出的压抑感和宿命感，以及底层人物在是非善恶不分的另类乌托邦中的困兽之争，都让电影具备了典型的黑色电影素质。

但与此同时，大量高饱和度的色彩运用，又让它区别于大部分经典的黑色电影，如同电影中的雨夜霓虹一般，诡异迷醉。

动作戏的场景很多，调度出色，细节颇有新意，如果定格于个别场景，会有油画般的质感以及日本武士道的姿态，但动作设计又偏向写实，这种奇异的冲突于我个人来说感觉非常新奇，于其他人或有微词，但总归不失为暴力美学的新探索，能将某些血腥暴力的场景诗意化，体现了导演相当高级的审美。

同样的暴力，个人感觉昆丁的张扬尚不如刁亦男的诗意，被东方的含蓄调和过的血腥，应该更对东方人的胃口，虽然尺度在内地非常难得，但应该不触及公映审查底线，导演尺度掌握非常精准。

露肉不露点的情欲戏，虽然处理得不错，但其中一段觉得多余，而另一段，我比较介意情感和逻辑上的语焉不详，即是，情感动机缺失。

电影整体感觉，确如其他影评所说，让人不自禁的想起《Drive》以及《M就是凶手》，二者的杂合体，如同弗雷恩镜头下的洛杉矶不似洛杉矶，刁亦男镜头下的武汉也并非武汉，全程方言增添了异域感，而非地域感，混乱无序以及善恶不分的情境塑造让整个电影语境都透露出绝望和压抑，你也许觉得它恰如其分地反应了城市一隅的肮脏馄饨，你也或许会认为它过于渲染国内社会的背阴面，达到某种与西方观众的“另类共情”，此处我暂时属于前者，待国内公映版后再作评价。

此片最值得吐槽的反倒是电影的剧本，刁亦男映后访问曾提到，曾担心这个故事太作；我感觉，确实作，廖凡曾婉约又耿直地提到，看了剧本就知道，它不是表演性的剧本，那么为什么要演？

拼的是导演个人魅力（“履历”）吧。

电影故事内核极简，源自于某天刁导看到的一句话新闻：一个逃犯让小时候对自己最好的小姨举报自己，从而领取赏金。

然而这样的一句话显然不够一部电影的容量，于是导演扩充大量情节，来讲一个一句话的道理：把赏金给自己的老婆是一件不可能完成的任务，而男主还是排除万难地把它完成了。

电影前1/3算是故事的起因，叙节奏紧凑在线，中段1/3开始扩展脉络，尚存期待，后1/3则明显掉线，拖拉之余还显得破碎，各种小人物的穿插似乎都有展开支线的苗头，又都戛然而止于话音未尽之处，留白是高级的，但有点泛滥，且非线性的剪辑也加剧了剧情的破碎，全篇缺乏情感高潮和起伏，让人难以沉浸共情。

相对于《白日焰火》比较完整的故事性和合理的叙事节奏，这部电影的受众大概不算广泛，如果你期待的是一部悬疑犯罪的类型片，可能会非常失望的。

（剧透警告）整个故事大纲并不复杂，但在这样简单的情节线下，还有一些逻辑不能自洽的部分，各种所谓反转实则经不起推敲，“硬造”痕迹明显，很多情节都在为一个极简的故事内核强行“自圆其说”。

而有些部分的剧情逻辑，甚至让我怀疑我是否在过分绚丽的光影效果中错过的什么，比如，周泽农让自己的小舅子去找杨淑俊，却不直接让小舅子举报自己，再分钱给自己的亲姐姐，是宁可相信一个素昧平生的陪泳女的“大义”，也不肯相信亲姐弟间的骨肉亲情？

而影片结尾杨淑俊与刘爱爱相视一笑，在刑警队长“好像哪里见过你”的眼神中并肩走远，也让人觉得颇为刻意，是在嘲讽警队的智商？

当然，不得不说，警察在周泽农尸体旁兴高采烈拍照留恋的场景既体现了黑色幽默，也表露了导演并未打算塑造一个绝对正面的警队形象的用意，感觉匪方从智商、战力和人性上，都有更趋向于“正方”的意味，不排除导演有意为之，就如同我们喜欢看的猫鼠游戏中，蠢的总是猫，遛猫玩的总是鼠，但如果情节逻辑不够顺滑，观感便打了折扣。

说到演员的表演，则让人颇为玩味，整体来说，电影集中凸显的是导演的“艺”，而不是演员的“技”，因此让人不知如何评价“演技”。

有影评说导演在“顺应”某些演员的表演能力，但作为柏林影帝的廖凡，在本片的表现空间极小即使他给出了与影帝之衔相匹的演出，也难为影片增添神彩。

相反，在《白日焰火》中气质清冷的桂纶镁，此番拥有最大的表演空间，与之过往的角色相比，突破也比较大，但也许是受限于她本人的既定气质，与角色的距离实在太远，看得出她融入的努力，但在影片中只有“惊鸿一瞥”的曾美慧孜显然比她更符合影片的环境气质。

窃以为，每个演员都有其“独特性”，导演对于演员气质与能力的深度挖掘是必须，但刻意“相背而行”，过于挑战观众的观感，是否有些事倍功半。

以上感觉，不止针对桂纶镁，同样适用于胡歌，他不是不能硬汉，但不是面无表情心无波澜的僵硬，抹去他原本的灵气与动人之处，依靠肉欲与暴力去重塑演员的银幕形象，私以为，过于吃力，也难以支撑起整部电影的情感内核。

以上，实则导演的选择问题，无关乎演员本身。

最后几句，说回胡歌，我曾经最喜爱的演员 。

虽然他自谦以电影”新人”自居，但反观他《琅琊榜》之后几年的项目选择，不可谓不金贵，曾听闻推脱的项目更不乏名导名编，各家争抢的香饽饽。

而三年一部作品的理由，戛纳前线的访问回传说是并没有让他有创作动力的项目来找，这个答案也颇有戛纳主竞赛单元电影大男主的底气。

因而，我所有的期待都最终落足在了这部千挑万选的电影之上，尤其关注他会有怎样的发挥，可惜的是，也许等得太久，加之有过往听闻过的那些项目比衬，以至于个人期待过高，在这一点上我竟失望了。

如果我可以陶醉于大银幕上肉体与脸庞的精妙轮廓，或许我还是可以得到慰藉，而当片尾他用清亮的嗓音吟唱起《美丽的梭罗河》时，我决定不去评价他的演技，因为他的声音提醒我，他没有在最合适的角色里。

等到一部作品，可以一步迈进戛纳，但与影帝级的演技，却非一步之遥，也不是能等来的。

多年作品的打磨成就了廖凡如今的“一个眼神就是一段文本都写不出的戏”（是姜文还是谁说过的？

记不清了），映后讨论很多是为什么不让廖凡演周泽农，想起过去也曾暗自希望等到有一日可以听到“为什么不是胡歌演XX”之类的评语，然后现在，几年过去，看完电影，发现似乎是过了劲儿了。

以上，今年因个人原因，最期待的电影，观感大致如此了，个人感情色彩略重，三星，半吧。

注：三星半是真实感受，一星是情绪打分，原因是被胡歌粉丝无关电影本身的骚扰烦到了，此评不再与人探讨，不管电影本身还是电影以外。

国内院线二刷后补充：在国外看的时候大概是语言不利索，国内版杨的弟弟有说“有案底的人举报也没钱拿”，这一处是我一刷没有关注到的，此处bug是我忽略了。

刁亦男执导，胡歌、桂纶镁、廖凡、万茜等人主演的《南方车站的聚会》，曾入围今年戛纳国际电影节的主竞赛单元，是华语电影的“独苗”。

虽然最终没有斩获奖项，但还是收获不少好评，戛纳场刊2.7分（总分4分）的评分并不算低。

戛纳电影节后，影迷们便翘首以盼，12月6日起，电影全国公映。

《南方车站的聚会》海报1968年出生的刁亦男，是以编剧的身份在电影圈知名的，他参与编剧的《将爱情进行到底》《洗澡》等作品有口皆碑。

编而优则导，2003年刁亦男转型成为导演，处女作《制服》就曾在国际上斩获大奖；2007年他执导的第二部作品《夜车》，入围了戛纳电影节一种关注单元；之后便是2014年在柏林电影节获得最佳影片金熊奖、最佳男演员银熊奖的《白日焰火》。

刁亦男的作品少而精，且他的电影风格在第六代导演里也算独树一帜，时隔5年后推出的《南方车站的聚会》，自然受到关注。

黑色电影与宿命意识《南方车站的聚会》，依旧是刁亦男拿手且热爱的犯罪题材。

时间是在2009年，地点是武汉的城中村。

周泽农（胡歌 饰）是盗车团伙的一个小头头，在一次帮派之间的利益分配争斗中，他的兄弟被残忍断头，他也差点丢了性命。

在逃亡中，他误将警察认为敌对帮派，开枪打死了一名警察。

警察发布悬赏通告，举报周泽农者可得30万的赏金。

胡歌饰演周泽农周泽农身边的人都觊觎这30万元。

周泽农想让五年未见的妻子杨淑俊（万茜 饰）举报自己拿到赏金，这是他最后能为妻儿做的。

周泽农让曾经的兄弟华华（奇道 饰）帮忙寻找妻子的下落。

不料，华华自己也打了算盘，他让陪泳女刘爱爱（桂纶镁 饰）引诱周泽农到警方的陷阱中，承诺事成后，给刘爱爱2万元。

帮派势力也想对周泽农赶尽杀绝——毕竟他知道了太多团伙的秘密，他们同样找到华华，华华依旧是以刘爱爱为诱饵。

桂纶镁饰演刘爱爱在各方男性势力压迫生存下的刘爱爱，一边不得不充当着华华的傀儡，一边她也想独吞30万元，但在引诱周泽农的过程中，她与周泽农也有暧昧的情愫，并对周泽农的妻子有恻隐之情……虽然这是一个犯罪故事，但它并不是我们惯常想象中的那种犯罪悬疑片——强情节、强节奏、强悬念，最终主题指向正义压倒邪恶、惩恶扬善，等等。

《南方车站的聚会》更偏向于一部黑色电影。

刁亦男是黑色电影的忠实信徒，早期的《制服》《夜车》，是他黑色电影的习作，终于在《白日焰火》中融会贯通，而今《南方车站的聚会》是黑色风格的强化和再延续。

黑色电影并不是一个容易界定的概念，就像美国知名影评人詹姆斯·纳雷摩尔说的，“识别一部黑色电影总是比定义黑色电影这个术语来得容易”。

至今影评界似乎对于黑色电影到底是一种类型还是只是风格争论不休。

本文倾向于认为黑色电影是一种成熟的电影类型，它有其自成一套的故事体系和美学风格。

黑色电影最早指涉的是好莱坞在二十世纪四十年代和五十年代初期出现的，以私人侦探、警察、蛇蝎美女等为主要人物元素，以主观叙事、非线性时间、非完美结局、非道德的主人公为叙事特点，视觉风格颓废压抑，反映悲观宿命色彩的犯罪影片。

比如《马耳他之鹰》（1941）、《双重赔偿》（1944）、《罗拉秘史》（1944）、《邮差总按两次铃》（1946）等。

黑色电影的兴起，首先是因为当时美国出版市场“黑色小说”流行。

黑色小说大抵讲述的是犯罪惊悚故事，但充斥着忧郁的情绪和罗曼蒂克的孤独味道，比如雷蒙德·钱德勒的著名小说《漫长的告别》。

当时很多黑色电影都是改编自黑色小说。

但从根本上说，这与美国经济大萧条与第二次世界大战后，存在主义观念流行，悲观厌世成为普遍的社会心理有关。

这也是为什么黑色电影虽然有惊悚、犯罪、悬疑、刑侦、暴力、情色等多种元素，但它并不诉诸于叙事上的快感，而是给观众传达一种心理层面上的消极感。

因此，黑色电影的核心标志，是电影中无处不在的绝望意识与宿命论。

主人公就像是被抛掷到这世上，他也许在无意中犯了错，但无处救赎，无力挣脱。

在强大的命运面前，人类只是困兽。

当黑色电影成为一种成熟的类型后，类似主题与风格的作品源源不断。

刁亦男的《白日焰火》和《南方车站的聚会》中，都带有黑色电影的许多典型特征。

比如它们都有谋杀、暴力、血腥、情欲、黑夜、霓虹灯、阴影、下雨等元素；比如它的几个主要人物分别对应的是侦探、蛇蝎美人等角色。

这两部电影中，桂纶镁的角色都偏向于“蛇蝎美人”，而廖凡又刚好扮演了警察的角色，对应的是“侦探”。

《白日焰火》中，桂纶镁也饰演类似于“蛇蝎美人”的角色当然，更关键的是，这两部电影都借助耸人听闻的命案，关注的是那些卷入命运漩涡中身不由己的破碎人物。

《南方车站的聚会》中，在这场逃无可逃的狩猎中，周泽农是猎物，刘爱爱也不是猎人，她只是身不由已的诱饵。

周泽农与刘爱爱，早就落入了宿命的陷阱中。

他们是挣扎于社会底层的零余人，大抵就像那些待拆或者已经荒废了的破落建筑，在夹缝中求生，或自生自灭，或铤而走险。

他们当然都不无辜，按照三观党的判断，周泽农简直十恶不赦，但在针对他的这场狩猎中，人性的自私、背叛、卑怯倒也一览无余，而这样狩猎，也许在周泽农盗车与杀人之前，就已经开始了。

黑色电影中，并没有什么绝对的是非对错，导演并无意于去做那些每个人都懂得的最基本的常识判断，电影更关注的是那些模糊的、暧昧的、灰暗的命运地带，最后发出一声长长的叹息。

“不连贯的暴力中有种梦的味道”主题层面外，黑色电影在视听层面也自成一体。

《出租车司机》编剧保罗·施拉德在《黑色电影札记》一文中总结了黑色电影的几大常用技巧，简单归纳：1，大部分场景都是按夜光布景。

2，宁愿用斜线和垂直线而不用横线……斜线旨在分裂荧幕，使之不安宁，不稳定。

光线以奇特的形状射进黑色电影中不整洁的房间——参差不齐的四边形、钝角三角形、垂直的狭缝——令人怀疑窗户是用小刀割成的。

斜线既切割画面，同时演员只露出一半脸，营造一种不安感3，为演员和布景提供同等的照明强度。

演员常常隐藏在城市夜景的实际画面之中，更明显的是，在他说话时面部总是被阴影遮住。

4，构图张力优先于形体动作。

典型的黑色电影宁可通过摄影机让镜头围绕着演员运动，而不愿让演员的形体动作控制场面。

5，一种几乎是弗洛伊德式的对水的依恋。

空荡荡的黑色街道几乎总是闪着夜晚新雨的水光，雨量和戏剧的发展同步增长。

除小巷外，船坞和码头是最时兴的会面地点。

电影中经常下雨6，对浪漫叙事的偏爱。

7，经常使用复杂的顺时时序来加强对于无望与流逝的时间的感受。

这7个技巧中，前5个都属于视听层面的，足见美学风格之于黑色电影的重要性。

不难发现，无论是晦暗的布景、不安的光线、阴影下的演员面孔还是阴雨夜与空荡街道，黑色电影的美学风格传递出的信息，与电影主题的宿命论是相称的，其营造出来的整体视觉效果是肃杀的、阴冷的、忧郁的。

在《白日焰火》中，刁亦男的影像风格已经很成熟了。

故事背景在大雪纷飞的东北小城，无论是冰冷空旷的街道，拥挤的公共汽车还是低矮破旧的建筑，都给人一种视觉上的冷清与萧条感。

除了夜景外，大部分白天的场景是低角度照明，有一种灰蒙蒙的压抑氛围。

电影中分尸与冰鞋杀人，是残酷的；各路男性觊觎吴志贞，是情色的；从面条里吃出的人眼球，是怪诞的；白日里的焰火，是梦幻的。

到了《南方车站的聚会》，刁亦男进一步发挥到了极致。

这一回故事发生在武汉，破落的筒子楼，逼仄的小巷，暗夜中猩红的光，包括这连绵不断的阴雨，都是刁亦男营造氛围的工具。

《南方车站的聚会》85%为夜戏，像电影开始前25分钟都是夜戏。

但电影中的夜戏并非单一的渲染黑暗的氛围，刁亦男镜头下的黑夜带有层次感。

这得益于霓虹灯、影子与声音等匠心独运的运用。

电影中充斥着超级光亮的霓虹灯的元素，无论是霓虹灯招牌，电动车的霓虹灯，广场舞鞋的霓虹灯，还是玩具的霓虹灯……它们夺目的光亮与破落阴郁的环境又似乎格格不入，因此它们的红是“惨红”，黄是“昏黄”；它们在暗夜的对比下，释放出一种末世偷生的梦幻迷离感。

电影中有大量的霓虹灯元素还有影子。

很多时候，刁亦男在表现人物状态时，不是通过镜头的写实呈现，他对准的影子。

有时影子只是视觉的变化，有时则是一种情绪的烘托，将人物的惊恐、慌忙、失措全部都寄放于剪影上，加上音效的辅助，让观众充分想象惊恐。

电影中一处惊艳的影子运用，是周泽农与警察、仇家三方在暗夜中筒子楼里的追逐，人物并没有在画框内，镜头对准的是月光照亮的楼梯转角，周泽农的影子跑上楼梯，墙面上的身影不断“原地”跑动，身影越来越大，喘息声越来越大，紧张感充盈了整个银幕。

这是偏向于视觉效果的影子

这是带有氛围营造的影子《南方车站的聚会》对于声音的运用，也堪称一绝。

在这样高度紧张的狩猎中，危机四伏，电影中的人物与观众一样，心神难安，永远不知道什么时候，哪一扇门打开会有仇家跑出，也不知道远处的巨大声响是不是子弹的声音。

每每这个时候，巨大声音响起，不仅吓坏电影中的人物，也让观众紧张起来。

就比如闹市中那两声爆米花响，比如暗夜中突然推开的铁门声。

观众不难在电影中看到暴力，但将暴力呈现出视觉美，没有几个导演能够做到。

《南方车站的聚会》中，既有令人惊悚的纯暴力镜头，比如周泽农的兄弟骑着摩托车被叉车割头，也有非常暴非常美的暴力美学，比如透明雨伞穿肚，雨伞打开，透明雨伞上血浆四散。

可怖的叉车割头

雨伞穿肚，血浆喷射另外一个具有高级想象力的元素运用，是动物。

其中一场追捕戏在动物园里进行，人物惊恐地逃亡，与动物瞪大的惊恐眼神进行蒙太奇处理，既营造出了惊恐不安氛围，也是人物命运的一种对照……

动物眼睛与主人公逃往蒙太奇处理法国两位影评人雷蒙·博尔德与埃蒂安·肖默东出版的《美国黑色电影全景》用五个词来形容黑色电影，“梦幻的（oneiric）、怪诞的（bizarre）、情色的（erotic）、矛盾的（ambivalent）和残酷的（cruel）”，并总结道，黑色电影“在这些不连贯的暴力中有种梦的味道”。

《南方车站的聚会》完全符合，它有一种梦的味道，在这个光怪陆离、虚虚实实、紧张压抑的梦境里，人物无根地漂浮其中，他们恐惧且不安，或是求死，或是苟且偷生。

强烈的风格化或限制了演员表演强烈的风格化，让《南方车站的聚会》颇像一个异类，也许它的市场前景不那么乐观。

但还是鼓励观众一看。

华语电影的主流是写实主义，像刁亦男这样强烈风格化，多少带有德国表现主义影像风格的，实在是少见。

将刁亦男放在影史上也许不算什么，但之于华语电影而言，是别具一格的。

刁亦男的影像风格独树一帜当然也得承认，这种强烈风格化的电影可能存在一个问题，即导演的风格会否压倒一切？

毕竟对于一部电影来说，除了风格外，还有叙事、表演等内容。

就比如毕赣那部评价两极分化的《地球最后的夜晚》。

当毕赣风格成了电影最大的标签，多数观众看不懂故事在讲些什么，演员在表演一些什么。

观众不免也担忧，《白日焰火》之后的《南方车站的聚会》，会否像《路边野餐》之后的《地球最后的夜晚》，制作资金更充足，更有钱，更精致了，但反倒少了一开始那种粗粝的生命力？

坦白地说，《南方车站的聚会》多多少少也存在着这样的问题，电影的刁亦男风格还是压倒了一切。

比如电影中的大部分角色，都比较扁平；刘爱爱因为身处冲突的漩涡，她是电影中极少数（或者说是唯一）比较有发挥空间的角色。

我们具体来看看胡歌饰演的周泽农。

这个角色本是很复杂的，比如他为何五年不见妻儿，为何五年后希望将赏金留给妻儿而不是逃亡。

但在电影中，这部分都阙如了。

在厦门的特别放映采访中，胡歌谈到了他对角色的理解：“这个角色五年没有回家，他觉得给不到老婆孩子好的生活。

我想象他是对人生没有希望的人，生活在边缘底层，直到他知道自己的命值三十万的时候，才给了他新的支撑。

”但在电影中，观众看不到这一切，人物行动的动机并不明确。

这并不是说胡歌演得不好，而是刁亦男对风格的推崇，导致他在叙事的抉择上，更倾向于可能没有那么有叙事性但风格化的桥段，而省却了那些必要的铺垫，由此也限制了演员的表演空间。

知名导演谢飞在豆瓣上给电影打了三星，他直言，“导演拍黑色犯罪片的技艺是很不错的，只是几个主要人物都单薄、空泛了些，血腥、杀戮、色情虽多，也无法给片子增加分量。

”不过对于胡歌来说，《南方车站的聚会》仍旧是一个大的突破。

胡歌年少成名，《仙剑奇侠传》之后，他一度被称为“古装偶像剧第一人”。

2015年，《伪装者》和《琅琊榜》的接连成功，胡歌再次迎来事业的顶峰。

但2016年之后，胡歌并没有接拍什么电视剧。

当时在戛纳接受澎湃有戏采访时，胡歌谈到，他曾长时间处于一个情绪的低落期，“可能是觉得自己处于事业上的瓶颈期吧，其实也就是我不想重复，因为一旦你塑造成功了某一个类型，或者说某一种感觉的人物，之后来找你的戏大部分都是一样的，或者类似的。

”

胡歌很好地呈现出了角色的状态胡歌并没有趁着热度，多拍多捞自我重复，他想挑战自我，想有新的突破。

《南方车站的聚会》是他进军大银幕并转型的极好契机。

观众还是可以感受到，胡歌进入了周泽农的状态，无论是精瘦的身体，糙黑的脸庞，还是凌厉警觉或疲乏涣散的眼神，一个复杂的亡命之徒的形象立住了。

唯一可惜的是，电影只展示了角色的状态，并没有给予演员表现出角色复杂内心的足够空间。

——版权属于澎湃新闻·有戏——