此房是我造

可以认为在《此房是我造》中，拉斯·冯·提尔就完全抛弃了早年自己所信仰的“dogma95宣言“那种将影像规则具象化的外在形式主义，我将其视作他在电影艺术如火车般轰隆行进过程中萌发的影像自由意识的觉醒。

本片中，冯提尔承袭了前作《女性瘾者》的创作思路，抛弃了早年所一直顽固信奉的电影本体论，而大胆地将处于创作状态中的自我暴露在了某种开放的交流空间之下，尝试用艺术对谈的形式来解构这个自己无比熟稔的世界。

事实上，我们不妨将这种自我突破看作是冯提尔对电影作为一种包罗万千的艺术门类所开展的元素解锁。

传统的（卡努杜的）看法中认为，电影是一种综合六类艺术形式的第七艺术，但在冯提尔这里，你能清晰地感受到他将电影最原始的影像属性所作的独立化处理：一切对谈中所出现的符号与意象，被毫不吝啬地以PPT式的视听语言格式呈现在观众面前。

有趣的是，尽管冯提尔所挑选的这些艺术元素，全部是流于奇观化和大众化的粗浅例子，但其在整部影片中所起的功用，实际上却远不止解释推进电影情节这样简单，它们还从各个层面上保持了和影片内核的同构性，成为了这部论文电影最有力的论据。

那些在影像冲击的间隙以轻松灵动姿态出现的格伦·古尔德、威廉·布莱克，不仅仅营造了间离效果，也以一种替代观众身临其境思考的方式，达到了某种与观众互动的目的。

而从这个层次上来看，整部影片其实并没有其直观上所表现的那般“恶”，更不是在展开对于一个杀人犯追求“恶“之美过程的辩护，甚而相反地，它是在以一种赤裸裸地暴露并且讽刺一个杀人犯自我审判过程的形式，来激发观众同时对自我欲望和罪孽的思考。

与其说其是在呈现一种病态的艺术审美或者冲动癖好，我更愿意将其视作导演有意安排的一个道德实验——因观影过程中的冲击而产生的不适甚至厌恶，正是影片所要传达的一部分。

换而言之，本片的影像呈现方式达到了某种意义上的“客观“，它的重点并不是在于一味的表达和灌输，而是把观众的体验和反射也大胆地设置为影片创作的一个部分，它像是一面浸透了血污的镜子，以一种惊世骇俗的方式强迫观众直视内心的一切丑恶。

可以佐证这一点的另一个角度是，冯提尔在本片中让自己的主角完全跳脱出了一个被集体和社会法则所制约的“人”，他完全不屑于从社会的层面为杀人者寻找一个可供辩解的动机，而是把其所拥有的一切与众不同并且莫名其妙的怪癖不加遮掩地在影片的前半段搬了出来，并在影片的最后直接地表达了对这些所有披着美与艺术外衣的丑恶的鄙夷和讥讽。

而值得深思的一点是，在电影的最后，Jack留下了一滴眼泪。

表面上看来，冯提尔是使其以一个不受干扰的杀人犯形象，向这个世界投放出自己汪洋恣意的悲悯。

但事实上，整部影片都透露出冯提尔的自我指涉倾向，他清醒地意识到自己的那些怪癖的确是“病”，而并非使自我显得独特且高尚的“艺术”，并在这样的自我审判过程中流露出了极端矛盾的痛苦。

于是在影片尾声处赫然出现的，极富视觉冲击力的《但丁与维吉尔共度冥河》也因此显得不那么突兀。

在这样的反思过程中，冯提尔完成了对许多人类历史上著名艺术家心路历程的回溯，使自己与音乐融为一体的格伦·古尔德；创造“虎与羔羊”以反抗人类对杀戮控诉的威廉·布莱克；洞悉天堂与地狱的但丁……他们在创作人类闻所未闻的美与艺术的同时也在饱受着自我价值观和群体意志不断冲撞的煎熬。

正是在这样的回溯历程中，冯提尔发掘出了惺惺相惜的共鸣：他在影片的后半段回放了自己之前大部分作品中最骇人听闻的一次次反击，并借此完成了对自我过往创作过程中所萌发出罪恶想法的否定。

然而极易给观众带来误解的是，在影片未发展至结尾之处，Jack的所有旁白都被设置为一种“自我辩护”的状态，实际上这些辩护的陈词，正是冯提尔在拍摄《此房》之前所有创作过程中都拥有过的念头，他清醒地抛出了一个又一个蛊惑力极强的论点，使所有人都不自觉地浸淫在一种“伟大艺术即将造就“的美妙错觉中，又在影片的最后用超现实的间离手法——维吉尔真身的出现，把这些罪孽深重的幻想全数腰斩，使我们堕入了自我的无尽地狱。

由此那些令人拍案叫绝的负片效果也就得以解释——在深刻剖析并洞悉了丧钟为谁而鸣后，炫目的明亮便站在了绝对黑暗的对立面，以一种毁灭涅槃的姿态完成了自我的审判和重塑。

当我们谈论2018年最好的电影时，大家可能都有各自不同的回答。

但当我们谈论2018年最具争议的电影时，却只会得出一个答案：拉斯·冯·提尔的《此房是我造》。

自从冯·提尔决定拍摄这部连环杀手电影之后，争议就一直伴随着他。

不喜欢他的人认为这只是一个他对公众和媒体开炮的托辞，这么说在某种程度上也没错。

《此房是我造》充满了在感官和智力层面对观众的挑衅，使得一百多名观众在本片于戛纳首映时中途退场。

等到它在美国上映时，发行方IFC公司的操作又引发了更多的争议：它在首映时把被评定为R级的删减版本，擅自换成了未分级的导演剪辑版（也就是戛纳版），这引来了电影分级管理机构MPAA（美国电影协会）的禁令。

于是，IFC只好把导演剪辑版在美国的发行时间推迟到了明年6月份。

顺便说一句，我们现在能看到的片源，都是经过删减的R级版。

至于媒体对本片的反应，也非常两极分化。

很多评论在形容本片时用上了“空虚”、“无聊”和“令人厌恶”这样的形容词，但也有人将它视为“杰作”，法国《电影手册》杂志在年终盘点时把它评为了年度十佳。

所以《此房是我造》究竟是否值得一看呢？

其实对我来说，与这部电影气质最接近的，是滚石乐队的名曲《同情魔鬼》（Symphathy for the Devil）：请允许我来介绍自己 / 我是个有钱又有品位的男人 / 我已经在你们身边很久了 / 偷走了很多人的信仰与灵魂……所以如果你遇见我 / 请有点礼貌 / 有点同情心，也有点品位 / 把你学来的社交礼仪都用上 / 不然我就把你的灵魂丢进垃圾场如果你能接受恶魔的暴力、虚荣与巧言令色，那你就能接受《此房是我造》。

不然的话，这部片绝对不会是你的菜。

1就像《同情魔鬼》的那位主人公一样，《此房是我造》中的男主角杰克（马特·狄隆饰），也是个十恶不赦的反基督者。

影片表现了他长达十多年的杀人历程，以五个彼此之间并无关联的杀人事件，来组成剧情。

将五次杀戮串联起来的，则是杰克与一位名为维吉尔（布鲁诺·甘茨饰）的神秘长者的对话，在其中，杰克解释着自己的杀戮哲学，并发表着他对艺术、历史和形而上学问题的见解。

从这五次杀戮中，我们可以看出，杰克是个典型的反社会型精神变态者，他憎恶人类，反对社会所宣扬的一切正面价值。

家庭、生育、爱、女权主义、社会权威，这些价值在杰克的一次次杀戮中被调戏、捉弄。

这种恶作剧式的心理，是促使杰克连续杀人的快感来源。

有趣的是，杰克的几次杀戮，并不像《七宗罪》与《汉尼拔》中的连环杀手一样布局完美、逻辑清晰。

他在片中的前两次杀人，一次是临时起意，另一次则无比笨拙。

他完全不懂得该如何掩盖杀人痕迹：他把死者的汽车停在路边，在杀人现场留下无处不在的指纹，让偷来的警车的警笛声在自己藏尸的仓库旁轰鸣。

然而，杰克在十多年的时间里，总是能如有神助般地化险为夷、逍遥法外。

如此阴差阳错的剧情，反倒更符合现实中的连环杀手案例：凶手迟迟没有被捕获，并不是因为他的智商有多高，在更多时候只是因为他犯下的凶案之间没有严格的逻辑联系，再加上机缘巧合与警方无能等因素的促成。

所以说，《此房是我造》其实是一部非常写实的连环杀手电影。

它的主人公并不像汉尼拔·莱克特和“John Doe”一样魅力无穷；片中的暴力场面平庸甚至丑陋，但这就是关于连环凶案的真相。

至于人们对冯·提尔“厌女”的控诉，倒不是空口无凭：片中的主要受害者全都是女人，第一位受害者死于话多，第二位则死于愚蠢和贪婪。

她明知道杰克一直在撒谎，但当杰克声称自己能把她的养老金翻一倍时，她就毫不犹豫地把杰克放进了家里。

所以冯·提尔真的认为女人都是贪心和愚蠢的吗？

或许马特·狄隆的现身说法能为这个问题提供一个确切答案。

狄隆说，自己一开始也不确定冯·提尔是不是真的厌恶女人，但当他开始表演时就立即明白过来：这部电影中女性角色的种种愚蠢表现，都是出自杰克的臆想！

当狄隆告诉冯·提尔这个想法时，冯·提尔给了他一个心照不宣的眼神：“你终于懂我意思了。

”与杰克一样，冯·提尔也是个欲罢不能的恶作剧者。

他为我们布下的陷阱，就是片中的不可靠叙述者手法：既然所有场景都出自杰克的叙述，我们就不能确定，片中的哪些观点是出自杰克的，又有哪些观点是出自冯·提尔的。

所以，当我们急着要攻击冯·提尔的厌女、自恋与反人类时，我们就已经输在第一回合了。

2但对冯·提尔的辩护，与冯·提尔本人一样，都会导向无解的悖论。

冯·提尔或许并不厌女，但他真的非常自恋和反人类啊。

事实上，他并不是个“Nazi”（纳粹），他只是个“Narcissist”（自我陶醉者）。

如果说杰克的厌女，还有可能只是来自角色本身，那么杰克对艺术、历史和哲学的思考，就有一大部分是出自冯·提尔本人了。

而这些思考，也是《此房是我造》作为一部残暴又绝望的电影，却还能给人带来快感的原因：冯·提尔/杰克的旁征博引，确实让人大开眼界。

为了论证自身的高人一等和谋杀行为的正当性，杰克用尽了浑身解数，从布莱克的诗歌、古尔德的音乐和哥特式建筑的尖拱设计中寻找论据，来进行自己的诡辩。

而这种胡搅蛮缠的诡辩，又与冯·提尔令人眼花缭乱的跨文本拼贴相得益彰地结合在一起，看得人应接不暇。

从纳粹德国的斯图卡轰炸机，到鲍勃·迪伦与大卫·鲍伊的明星形象，所有这些看似无关的元素，都成为了冯·提尔的谋杀论文的有机成分。

而不同材质影像之间的冲撞，则是影片给人带来的另一重快感：当冯·提尔用华丽庄重、震撼人心的地狱影像，取代了杀戮场景的自然主义影像，然后又用《荒野求生》般的粗糙影像，来解构“但丁”与“维吉尔”共渡冥河场景所原本应当具有的庄严氛围时，相信人们都会被他无法无天的才气和幽默感征服。

3《此房是我造》在很大程度上，是冯·提尔对他在七年前捅出的“纳粹”篓子的自我解释。

在他的2011年作品《忧郁症》的戛纳记者会上，他曾经半开玩笑地说：他小时候以为自己是犹太人，长大后才发现自己有日耳曼血统。

自从这之后，他在某种程度上就能理解希特勒了。

“好吧，我就是个纳粹！

”这个越描越黑的冷笑话，为冯·提尔换来了长达数年的戛纳禁令。

事实上，冯·提尔只是再次暴露了他热爱调戏大众的习性而已。

在近期的一次访谈中，他对希特勒话题做出了最直接的解释：“我当然不认可希特勒做过的任何事情，他就是个混蛋。

但我不同意人们把他排除在人类之外，就好像他的恶行不是出自人性本身一样，这么做完全没法解决问题。

”但是在同一个访谈中，当冯·提尔被问及对VR的看法时，他说自己并不觉得VR是艺术，因为这种媒介太民主了。

“我一直相信，真正的艺术都是独裁的。

”通过这两段话，我们就能理解冯·提尔对希特勒的执念。

杰克在片中曾说出“贵腐”（The Noble Rot）的理论：葡萄只有在死去、腐烂与分解之后，才能成为高贵美酒的一部分，正如谋杀受害者只有在被谋杀、腐烂和被分解之后，才能成为杰克眼中的绝世艺术品的一部分。

冯·提尔当然不是杀人犯，然而在艺术创作的层面上，他所做的事情或许无异于大屠杀。

他榨取着角色与演员的痛苦，同时也利用着观众对他的信任。

从这个角度来看，他无疑是有罪的。

但我们不能把艺术中的罪过与现实中的罪过混为一谈。

然而冯·提尔的意图，并没有止于自我辩解。

《此房是我造》最令人不寒而栗的切入点，并不在于它的血腥场面和反人类思维，而在于下面这个可怕的谜题：在十恶不赦的罪恶中，能否孕育出无可争辩的美？

在斯图卡轰炸机与希特勒的建筑师阿尔伯特·斯佩尔的死亡美学中，冯·提尔找到了美感。

而在杰克最后用尸体堆成的那座房子中，我们也能找到美感。

当这座结构均衡的房子，与冯·提尔精美对称的构图，以及格伦·古尔德优雅庄重的音乐并置在一起时，我们很难抵挡它的邪恶之美，而我们也无法对我们心中固有的黑暗与邪恶视而不见。

这就是冯·提尔的“挑衅美学”的真正核心，而在自恋的他看来，他是唯一一个向世人揭穿真相的人。

反观片中那个由古罗马诗人维吉尔所象征的神秘人物，在表面上指代着爱、灵感与乡愁等等“正面价值”，然而到最后我们才会发现，它们全都是把你引入地狱的诱饵，它们通通是骗局。

但正如没有人像冯·提尔一样爱自己一样，也没有像冯·提尔一样恨自己。

他似乎确信，在对世人进行了如此多的挑衅、操纵与煽动之后，他是注定要下地狱的。

这也让《此房是我造》在结尾处，甚至有了几分遗作的意味：冯·提尔似乎想通过这部既幽默又骇人、既肤浅又深刻、既滑头又真诚的电影，为自己的一生盖棺定论。

这既是一封来自地狱的恶魔宣言，又是一本充满绝望意味的自虐之书。

延伸资料：冯·提尔2011年戛纳车祸现场冯·提尔2018年深度访谈（原载《虹膜》）

根据《电影手册》2018年11月号访谈翻译译 / Quentin（阿维尼翁）

根据《电影手册》2018年11月号访谈翻译译 / Quentin（阿维尼翁）————————分界线————————Zentropa的大楼坐落在哥本哈根青葱的郊外，这里曾是军事禁地，现在却萦绕着一股与之相反的气息。

尤其在这七月的第一个周一，夏日的艳阳高照下，工作室的员工在一间偌大的房间接待了我们，里面堆满了海报、奖品和制片厂里的小道具。

《反基督者》里的生锈剪刀，罗威维尔外星生物的仿制品，旁边放着一叠证书和小雕像和一些爵士乐器，那是制片人皮特·占森 (Peter Aalbæk) 郑重其事搞来的一整套装备。

我们在剪辑室的小隔间见到了拉斯·冯·提尔，走廊的尽头还挂着摘自《毛语录》的标语。

因为不懂丹麦语，我们无从探究标语的内容以及其存在的讽刺意义。

一改往日的摆布人的造物主形象，导演却以一副度假装扮出现在眼前：头发很长，穿着齐膝短裤和凉鞋，一脸腼腆。

过去几年的时光肉眼可见地在他身上留下印记，我们注意到的第一件事情便是他身体状态的退化。

我们清楚记得在《忧郁症》时期他的模样，紧握的拳头，指根还刻着简而有力的”Fuck”，以及骂起人来的神采风扬，但今天他的手是颤抖的，声音也不如往日坚定。

2011年在戛纳灾难性媒体见面会后，这位电影人就被一股怀疑的声音所裹挟，尽管他有强烈的欲望解释清楚（也无济于事）…《忧郁症》上映时（我们在2011年时在Zentropa已经采访过他，见669期），他已不愿提起此事，而我们也没料到今天会再回来这里。

但这次是他自己主动提起这个问题，一旦跨过这道坎，他的语气重新变得自信，夹杂着告解和偶尔放下心防的不庄重，毫无根据的担心，谈论着他永远让人振奋的革新的创作手法。

就是在这一环扣一环的对话中，拉斯·冯·提尔透露出他不为人知的作为艺术家的野心。

— Joachim Lepastier————————分界线————————Q&A

导演：拉斯·冯·提尔Q: 这个项目的源头是什么？

我很久之前就开始考虑连环杀手的故事。

我生活中的很多女性都对此很着迷，这是很奇怪的呀，她们都是那么聪明的好人。

在美国最关心连环杀手案件的公众是年轻的女性。

我一直觉得很奇怪，他们跟流行明星一样让人着迷。

于是我尝试深入探讨连环杀手，尤其是杰克的内心世界。

我没有像那些女孩一样着迷，但我也开始收集相关的档案资料。

从他的角度看问题是很重要的，当然他是一个变态，但所有连环杀手都有自己的生活，自己的灵魂，和我们一样。

我试着勾勒出一个人所能承受的一切，以及他内心可能的样子。

在这些杀戮和恐怖当中，我要描绘出这个人的形象，因为他们跟我们都是一样的人类。

Q: 你们有搜集连环杀手的资料吗？

像泰德·邦迪 (Ted Bundy) 这样的。

有，我和另一个编剧Jenle Hallund做了些调查。

我跟她一起设计了这个概念，是她跟我说拍些地狱的场景，于是我想把地狱的轮廓勾勒出来会很有意思。

就是这样我找到了这种表达方式，这种“下降”的方式，实打实的“下地狱”。

Q: 之前也有关于艺术家式连环杀手的电影，如《七宗罪》，但这次不仅仅是一部类型片，更是一次哲学上的尝试。

您有没有想过探讨智慧与罪恶之间的联系？

这个问题很难回答。

简短地说，我想拍这部电影因为我想拍，而你们看电影的方式和从中提取的内容，则是你们观众的事情。

我经常说你的所思所为是可以搬到银幕上的。

我从来不畏惧将性和暴力露骨地展示。

打擦边球其实就是怂了，举例说，你看到有人手持武器，然后镜头一转，伴随着枪响，你看到一个小孩倒下了。

得了吧，这样的镜头我看过不下百次，已经有点厌烦。

但首先我得说，马特·狄龙 (Matt Dillon) 演的太好了。

对我来说是个惊喜，真的是。

马特·狄龙 Q: 为什么您将之前作品的片段加到影片中去？

您是想谈论一下自己？

我的想法是，谈论并且比较艺术本身。

如果我出生就是一个连环杀手…我不知道是否有人出生就是连环杀手，尽管这听上去很病态，里面仍有可以挖掘的艺术成分。

当然杰克不是第一个这么认为的人，但他明确表态了犯罪也可以很艺术。

你们可以将这部电影简单理解为一个艺术家的自画像。

我有四个孩子，我也一直自认是世上最好的父亲。

几年前，当他们只有十七八岁时，他们责怪我整天不在他们身边，他们的问题全是我的错，唉（叹气）。

但是我跟他们关系很好，尽管他们真的很生我气。

而我父母，我从来没有真正地联系过他们。

他们会坐在一起看书，但因工作原因却经常无法相见。

而我则更多地陪在我孩子身旁。

昨天我想起了我父亲，他比其他人的父亲更老些。

其实他也没有很老，只是他表现得像一个老人。

我一直想跟他踢球来着。

有一天，他跟我说：“好吧，我来告诉你体育到底是什么。

”于是我们弄了一个小球门，他在球前，跟我说他要打左侧。

我往左侧一扑，他却打向了右侧，并说，“这就是体育。

”这就是我们仅有的一次对话。

Q: 在影片中，您将不少心思放在了杀手与电影人动作的共同点上。

尤其是当他透过来复枪的瞄准镜瞄准时，完完全全就像扛着摄影机一样。

当您把眼睛放在瞄准镜前时，会觉得自己像一个情绪的小偷，甚至说情绪的杀手吗？

情绪杀手？

我倒希望不是！

Q: 或者不是杀死那些情绪，只是将它们偷走，重构再还给观众。

毫无疑问（观众的情绪和导演的镜头）之间是有联系的。

这是由你们来决定的，不过我感觉两者之间是有关系的。

这与独裁者们很像，他们想掌控一切，想一切事情都像他们决定那样。

拍电影真是一件困难的事情。

现在为了没那么累，我会为了自己变得更专横。

Q: 电影名字是哪里来的？

来自一首很出名的摇篮曲。

我不记得它是怎么出现在我脑海里的了。

当我想到这三个元素：连环杀手，地狱和这首歌，很容易就将它们糅合起来。

Q: 这是一首儿歌，您是怎么找到它和地狱、连环杀手之间的关系的，站在它们绝对的对立面的是什么？

这不是一首儿歌，而是一段旋律。

循着诗歌走向连环杀手，你自然而然就会被领向地狱，于我而言这讲得通。

我意识到从前我没拍过道德的电影。

这个男人，就是恶本身，而到最后他得到了惩罚。

这是非常经典的处理。

拍连环杀手一个好处在于，关于他的戏很好写，因为一旦你看到他且知道他是谁，你只要等着命案发生就好了。

所以观众常常会问：“可现在他要做什么呢？

”这样能持续吸引观众的注意力，有时甚至能把他们逗笑。

然后，我往旁白加入了道德和哲学维度的元素。

《此房是我造》剧照Q: 《女性瘾者》和《此房是我造》是姐妹篇吗？

或许吧。

Q: 两者都是某种告解，都基于一段告解者与被告解者之间的对白。

我希望我不会因为接下来要说的话而进监狱。

你们还记得七年前的戛纳媒体见面会吧。

在我看来，那是完完全全荒谬可笑的。

最后出来的结果是，我说了句“好吧，我是个纳粹。

”但我说这话时是带着讽刺的笑容的。

我当然不是纳粹（沉默）。

我又不蠢。

我知道希特勒做的事情有多惨无人道。

但这愚蠢的邪恶内在也是一个人类啊。

这是十分重要的一点。

我们倾向指责他的所作所为是邪恶的，只为了证明我们不会那么做。

但邪恶的也是我们，因为他跟我们一样是人类。

根据环境的不同，每个人内心都有恶的火苗，一有机会就能燎原。

希特勒可能是我们在电视上见过最多的人了。

所有人都同意集中营里发生的事情是很可怕的，但同时他却几乎成了家庭成员中的一员，他与你们的距离更近了，因为你们每天都能看到他，甚至能看到他坐在你的客厅里，并质问他怎么能做出这样的事情。

他会就像在谈论其他事情一样以很轻松的口吻回答你，像杰克一样。

他是神秘的，但同时也是人一个。

在我的工作中，当你把我所有的作品放在一块看，就会感觉到人性的变化莫测。

但我当时实在太蠢了，因为我忘记法国经历过维希政府阶段，泯灭的良心残存了下来。

我肯定如果当时我说这话时是在德国，什么都不会发生。

恰好那时正值推特兴起，我从没发过推，但它的主旨是“要简短”。

于是所有人都写到：冯·提尔：“我是一个纳粹。

”就没了。

然后，情况开始蔓延。

当互联网开始发挥它的作用时，我以为只是出于炒作目的，接着却话锋一转讨论起了民主。

所有人都觉得这样的讨论很奇妙，但现在我们看到这是很危险的。

在丹麦我们称这种情况为“路边议会”。

无论哪个路人甲都能乱扯一通。

据说因为在戛纳的言论，我有可能会被判刑在马赛的监狱服刑五年，我就不敢去马赛了。

在监狱里我撑不过五分钟，我很肯定。

当一个国家向你秀肌肉时，我是真的害怕了。

（叹气）有一件挺特别的事情发生在我身上，我一直认为我父亲是犹太人，他很早就去世了。

之后我母亲也去世了，去世前她告诉我我父亲其实不是我生父。

其实我很敬仰犹太教义，并不是作为一种宗教信仰，而是作为一种文化信仰。

我参观过集中营、各种博物馆、犹太教会。

我感觉自己（对犹太文化）有身份认同，我觉得自己是精神犹太人。

我父亲的家庭是并非宗教意义上的犹太人，而是文化上的。

当我母亲告诉我真相时，我因为自己不再是犹太人哭了出来。

之后我成为了一个天主教徒，但这样对我的帮助并不大。

当我说我“同情”希特勒时，我是把布鲁诺·甘茨 (Bruno Ganz) 当作希特勒的。

当你看到他时，你看到的只是一个男人。

我们都清楚这一点，但是没人会把他认出来，没人会说穿。

（注：Bruno Ganz在《帝国的毁灭》中扮演了希特勒，深入人心。

）Q: 也是出于这个原因所以选择了布鲁诺·甘茨吗？

对。

选角过程其实很困难。

尤其是杰克这个角色，没人想演。

布鲁诺·甘茨是我的剪辑师推荐的。

这是一个很棒的想法，他是我青年时期的偶像之一，而且他也证明了跟他的合作很愉快。

布鲁诺·甘茨 在《帝国的毁灭》Q: 马特·狄龙 (Matt Dilon) 是怎样适应这个角色的？

他是怎么做到出演这个如此恶魔化的角色的？

我只是跟他说照着文本来演：“不要创造距离感，不要等着角色撒谎，不要等着他突然反转。

喜欢上这个文本！

走上前念出你的台词！

喜欢上这部电影！

”他照做了，这不简单，但他对我有信心，最后效果很好，我也很为他开心。

Q: 您有想象过杰克的过去吗？

虽然有几个童年的镜头，但他还是一个神秘的角色。

我也觉得他很神秘。

一般我会在电影开拍前让演员对其角色的背景加入自己的想法，他们的想法一直都影响到我其他的想法。

但我却记不起杰克的过去。

只有简单的事实：如果你童年时杀死过一只猫或者更大的动物，你就是个心理变态。

电影中，他弄断了一只鸭子的脚，鸭子要比猫小只多了。

但那效果很吓人，用硅胶做的鸭掌吸引了大家的注意。

那个镜头虽暴力，却同时很平静，当中没有戏剧成分。

Q: 从《女性瘾者》开始，您作品中的剪辑就十分特别，展示了大量文学性的隐喻和比较，剪辑变得很好玩。

您是如何具象化脑海里的这些图像的？

这些图像都是在剧本里的，但我们有人专门收集这些材料。

我则展示当中我想展示的。

你能在网上找到这些材料电影外的出处。

举例说，我曾经很迷Stukas（一款二战期间的德国轰炸机，编者注）。

我想工程师肯定考虑了很多才决定在机身安装警报器。

因为这是战争期间最蠢的设计，敌军的飞行员可以通过警笛声将你击落。

但工程师的回答却是相反的，这是非常好的设计，因为这样可以震慑敌方。

不得不承认，这样的灵机一动很让我着迷。

我并非对被屠杀的人们和被摧毁的城市着迷，但这样的小细节，就是特殊的灵魂的体现。

那些战争的幸存者们还述说着那些警笛声比轰炸本身更可怕。

“Whiiii-Hi-Hi-Hi!”（他模仿起警笛声。

）那个想到这个设计的人肯定秀的飞起。

《女性瘾者：第一部》剧照Q: 您貌似对天才和癫狂的边界，以及何时智慧会堕落很感兴趣。

是啊，萨德侯爵是我的英雄之一，但不代表我是个性虐爱好者。

Q: 这就是升华的意思。

尽管您读萨德侯爵的书，不代表您会做同样的事情。

我是一个十分平和的人，讨厌任何形式的暴力。

人所不欲偏为之，是我此生最讨厌的。

但我知道战争是怎么发生的，而当我想到宗教时，我也知道它与战争的关系。

但我该说法国现在有着各种各样的问题，首先是极右主义抬头。

也是因为各种恐怖袭击发生后，法国对于电影的审查开始收紧。

我们要得到一个由天主教神父组成的特别法庭的批准，对我来说就像跟恶魔碰面。

这本非你该做的事情，如果你被攻击了，你应该打开你的思想，你应该给你想展示的东西更大的自由度，而非设置新的限制。

审查对民主的伤害大于对恐怖主义的伤害。

审查和政治正确大大地危害了民主本身。

Q: 当您准备这个项目的时候，您本人有感觉到审查的压力吗？

看完剧本后，您的法国合伙人有对这个项目有所保留吗？

不，完全没有。

与我共事的人很了解我。

有些人可能会考虑到煽动性的问题。

我也认为煽动性是非常重要的，这是你观察民主的一种方式。

如果你要回应煽动，你就要动脑，你就可以开始审视自身。

这部电影的想法是，在那个时刻，很多观众并不想杰克掉下去摔死。

或许很久之前他已经死了，无论如何。

尽管他如此残暴，邪恶，你也会害怕看到他被警察抓住。

在现实生活中，这样的担忧是很荒谬的。

我拍的是那是缺失的电影。

如果你环顾世界电影，总存在一些空缺，那些想法并没被讨论，又或者走得太远。

而我则尝试填补这些空缺。

Q: 您的每部电影都填补了不一样的空缺吗？

对，每一部都有野心填补一个空缺。

电影越能惊吓到观众，就越靠近好莱坞的电影。

首先，这不诚实，其次，这不健康。

为了最后一切安然无恙的煽动没有意义！

现在，我又要被判在马赛的监狱服刑五年了。

（沉默接着局促的笑声。

）Q: 在开始写作剧本，或者开拍电影前，您就已经认识到这些“空缺”吗？

我会看些电影，我有个原则：不看当代的作品。

当我离开校园时，我就告诉自己看的电影够多了。

不用看更多的电影对我来说很重要，否则我就会像其他导演一样，拍电影是为了顺应当下潮流或者为了使电影看上去有趣。

而我更想在固定的条件下，去填补电影史上的空隙。

这个任务值得这样折腾。

但当下的潮流实在糟糕透顶。

一切都像要下地狱了。

川普。

罗伯特·德尼罗 (Robert De Niro) 说：“川普滚蛋。

”我也会想这么说。

一直以来，我们相信民主制度是最优越的。

我一直这么认为，但你们开始怀疑了。

我们在民主的浪潮中航行，并不知道我们站在了最顶峰；我们解决了各种政治上的小问题，并不知道有潮起就有潮落。

我并不知道问题要怎么解决。

但如果大部分美国人还想川普当总统，那么我们就永远无法翻身。

《女性瘾者》里，夏洛特·甘斯布 (Charlotte Gainsbourg) 说，要讲民主，但人们有时候还是太蠢了，是时候由我们来创造更好的未来了，因为现在我目之所及…（沉默）事实就是我的电影在法国十八岁以下的人是看不到的。

给他们看会得不偿失。

我对这一切会保持警惕。

Q: 人们会忘记您的幽默感有多么好。

《女性瘾者》可以当作喜剧片看，甚至《此房是我造》也有不少黑色幽默的瞬间。

杰克把人家的乳房割下来前说：“为什么有罪的都是男人？

”我当时真的笑出声。

而当他把两个小孩虐杀完后，维吉尔 (Verge) 斥责他：“…但孩子是这个世界最敏感的啊！

”而杰克却答道：“可我也是啊，我也很敏感，如果睡在不是完全平整的毯子上我会睡不着的。

”这就是幽默，但因为场景不同，并不会带来幽默的效果。

《此房是我造》剧照Q: 您对喜剧效果的时间点拿捏的也很准。

那场及时雨的到来洗刷了路面的血迹，真像一个完全意想不到的神秘玩笑。

电影一开始看着挺好玩的，然后慢慢变得凝重。

我的所有电影都与喜剧有关，因为在我的标准下，我就是一个很幽默的人。

但现在，我重回戛纳，这很好。

我受到了很好的欢迎，不是对我的电影，而是对我，我很感动。

Q: 您有对观众退场的反应感到惊讶吗？

不。

有人退场，总比没有人来看电影好。

我没想到会有三百人退场，但这仍是一部煽动性很强的电影。

Q: 电影的美学十分特别。

用十分写实的拍摄方式带领我们接近超现实主义。

那场追逐还有木偶的戏，对的，那是超现实。

我喜欢这场运动，我读过安德烈·布勒东 (André Breton) 的《超现实主义宣言》 (Manifeste)。

现在大家就是好奇，但这些作品一出现，就像布努埃尔 (Bunuel) 的电影一样，是一记闷向腹部的重拳。

我希望这类的作品能源源不断的涌现，尽管有审查的限制。

Q: 你的目标是像《黄金年代》 (L’âge d’or, 1930) 之于它的年代一样具有煽动性吗？

那是一部煽动性极强的电影，震惊了业界。

我拍了那么多电影，现在我们有那么多媒介，却没法做到像当时那么好。

绘画上的超现实主义已经没什么意思了，因为标准化后也能取得相当的成功。

但对于布努埃尔，我对他还是十分尊敬的。

《黄金年代》 (L’âge d’or, 1930) 截图Q: 在地狱的最后一部分，您转变了所有的美学风格。

您是如何设计这些地狱的场景的？

我做了些研究，地狱在不同年代有不一样的诠释。

威廉·布莱克描写但丁《神曲》的画让我印象深刻。

其中一幅（the circle of lustful, 编者注），我觉得是一个很奇幻的符号。

至于其他的想法，我有一点作弊的感觉，因为重复用到《忧郁症》的开头还有《反基督者》里的森林也有再出现。

Q: 《忧郁症》和《女性瘾者》好像是被一个黑洞所吸引，而这部却深入探寻了这个黑洞。

对，这很有趣（沉默）。

我想跟你说说我下一个项目。

灵感来自一个法国作家，受席勒和哥德影响，他写过一篇小论文，总结了戏剧中出现的一些情节，一共有36个。

（他引用了Georges Polti在1895年提出的36个戏剧情节，编者注。

）人们拿他开玩笑，我的想法是拍成36部10分钟时长的短片，将其命名为《研究》。

（原文中用的是法语Etudes，编者注。

）这些短片不会有结局，因为结局才是杀死电影的东西。

开头永远是极好的，无论是什么电影，开头开启了不同的可能性，但往往最后的半小时，你已经知道会发生什么事情，就没有了看下去的意义了。

让坏人罪有应得，这几乎是人们拍电影的借口。

关于全片最后一幕我也想拍场经典的希区柯克式的戏。

在《海角擒凶》 (Saboteur, 1942) 的结尾，坏人挂在自由女神像的火炬上悬在了半空。

希区柯克承认了他犯了个错误：被置于险境的应该是英雄而非坏人。

我被这句话质问着：如果我们让坏人置于相同的境地会怎样。

Q: 您是怎样将不一样的美学风格混合起来的：特别写实主义的广角镜头，洪水的效果，像恐怖片里一样，以及那些近乎刻奇的版画？

拍摄时在所有监视器上都贴着一张小纸板，写着：“不要忘了不拘小节。

”这是你可以要求一队摄制组能做到的最难的事情。

我讨厌事情被磨平棱角变得千变一律。

摄影棚里的大家都了解电影，都看了不少伟大的作品。

我也一样，要做到随性太难了。

Q: 您是在寻找某种纯真吗？

丹麦语里，这个词是“urkraft”，意思是最初的力量。

是它给予了“最基本的电影”。

可以只持续两分钟，讲述随便哪个主题。

我们可以在哪里找到它吗？

我敢肯定可以，如果我们四处搜寻，尤其在纪录片里面。

讲911事件的电影里，镜头从被采访的消防员摇向高空中被飞机撞上那一刻的双子星塔，这就是电影。

哇！

之后，事情就变得糟糕了，人们开始从楼里跳下来，等等。

但这一小段摘自纪录片的镜头运动，从一对消防员移向高处的大楼，这就是电影啊！

（沉默）当然我是知道那件事的残酷性的。

我仅仅想说如果我们能从取景框中看到这仿佛属于电影中的一幕，这个从消防员到大楼的镜头运动就是经典的。

我没有在说消防员，也没有在说爆炸。

我说的仅仅是镜头的运动。

Q: 但那只是自然反应。

是的，但那个摄影师很聪明。

他很可能正在进行一次采访，但他很有预见地在事件发生的当下将它记录了下来，而这种机会是不等人的。

（沉默）我所跟你说的这些都不能用来对付我。

（Q: 别担心！

）如果我要把我的经验传授给年轻人，我怎么说的就怎么写就很重要了。

（沉默） Q: 您可以和我们再说说《研究》这个项目吗？

《此房是我造》的拍摄过程十分困难，我当时相当焦虑。

我吃了不少苦头也喝了不少酒。

我还去了互助会，不是酗酒人士互戒协会，而是Smart Recovery。

对于我来说，酗酒人士互戒协会带有宗教成分。

而我是非宗教人士。

好吧， 当我要死的时候，我肯定会大喊：“上帝啊，将我送上天堂吧。

”然后神父也会在最后一刻出现。

在我的家庭里，成为一个无神论者十分重要，因为我们曾经认为所有罪恶都来源于宗教，当然我们那时是对的。

但宗教是灵魂的诱惑，人类需要宗教，我们在跪地祈祷好总能自我感觉良好。

我在36岁时受洗成为了一名天主教徒，因为那时我认为天主教教义比新教教义要更完好。

而当我跟一些法国年轻人说起这个时，他们回答说：“噢不不不，天主教更差！

”但我那时很喜欢圣人和告解这一套，我觉得这是某种精神分析。

除此之外，我还很喜欢圣母玛利亚的存在，而在新教教义中她被完全抹去了。

天主教在我看来是比新教更人性化的宗教。

我在写《破浪》(Breaking the Waves, 1996)时把一个宗教里的恶人想象的太过简单了，这是我其中一个遗憾。

我曾试着让恶人不仅仅是恶人。

从剧本写作的角度来看这样写是很有效率的，但把这个小群体描绘成恶的化身，未免太不友好了。

要知道苏格兰的这些渔民生活条件是很艰苦的，对宗教越崇拜，则活得越惨。

这也是为何最原教旨主义的基督徒们多生活在挪威的海滨，苏格兰和丹麦的日德兰半岛。

《破浪》剧照Q: 在您的电影里，您经常作与音乐和绘画的类比。

这次为什么选择与建筑的类比呢？

这来源于我的母亲。

她喜欢建筑，因为她的初恋情人是名建筑师。

我还小时，每次我们在树林里散步，都会经过“建筑师的房子”，里面住着一名建筑师，房子就是他自己盖的。

我妈陶醉其中：“啊，这就是建筑师的房子啊！

”之后，我买下了这栋房子，住了进去。

我小时候试着亲近我母亲，但她当时很神经质。

但她给我指明了道路，每次我感觉有什么新想法，其实都来自于我的母亲。

这栋房子以及我做的一切重新装修也一样。

或许对于外人来说，经营自己母亲的想法挺正常的，但认识到只能做你注定要做的事情，未免会让人沮丧。

我妈是一个共产主义者和极端的女权主义者。

战争过后，有一股思潮十分强烈：每个人都认为一个更好的社会将要被建立了。

当她和我爸结婚时（其实并不是我亲爸，但那是另一个故事了），保留自己的名字对她来说很重要。

当她去世时为了惩罚她，我以“提尔”的名字埋葬了她。

她要知道了估计会气疯。

而且，她跟很多其他男人睡过，而我家里所有人，除了我，都知道我爸其实不是我亲爸。

也因为这样我随口说出：“好吧，我是个纳粹。

”因为我的生理父亲有德国血统。

但他是一个反抗者。

我只在母亲去世后见过他，他比我母亲大十岁。

他跟我说，他永远不会承认有我这么一个儿子，如果我要找他，一定要通过他的律师。

所以并非那种“啊，我的父亲啊！

”类型的重逢。

Q: 能说说您是如何与Bjarke Ingels（BIG的建筑师）合作设计那栋用尸体堆成的房子的吗？

我们的合作很紧密，我很喜欢他的草图，跟我想象的很接近。

我的想法是搭成一栋房子的模样就好，他则往房屋结构中加了些洞，导致影片更加烧钱了，因为那些用来搭房子的人偶真的很贵。

Q: 他把这栋房子看作一个真正的项目还是只是一次艺术上的设计？

我们有聊过这点，等等看就知道了。

我们花了两个月才把房子建好。

《此房是我造》剧照Q: 最后一个问题。

《解放报》在1987年的特别篇中提出了一个问题：《您为何拍电影？

》我们找到了您的回答：“…这是科学怪人创造他的怪物的原因，他将毫无用处的渣滓与罪犯的头脑合二为一，这样的创作以及自然的力量使其兴奋。

结果可能不怎么好看，好心却干了坏事。

…麻烦的地方就是这里。

”您当时的言论似乎说的就是《此房是我造》？

科学怪人创造的怪物，我不记得说过这些话了，但听起来不错。

我很高兴这些话到现在听起来仍然有道理。

我要说的是这部电影在米兔运动之前就已经写好了，所以两者之间没有任何关系。

Q: 但您创造过很多很强势的女性角色，而通过这部电影，您是不是想站在（女性的）对立面？

不全错…实际上我很喜欢和所有这些女演员合作，在《忧郁症》里也是如此。

我很喜欢《忧郁症》的主题和里面的几场戏，整一场婚礼的戏，实在是太美了。

Q: 您有跟您的演员们讨论过这些女性角色吗？

举例说，乌玛·瑟曼 (Uma Thurman) ，她有没有对您写的这类角色感到惊讶？

我必须承认我把更多的工作重点放在了马特·狄龙身上。

丽莉·克亚芙 (Riley Keough) 是一个很棒的演员，是她自己创造了她的角色。

但我从来没有让女演员们扮演被病态男虐待的愚蠢的女性角色。

对我来说，最重要的事情，我从选角那一天开始就跟她们说，做好角色本身，不要在你和角色之间筑起一堵墙，而她们也很好地做到我所要求的事情。

Q: 第一起“事件”很讽刺，因为对白一直在强调“你不会是连环杀手吧？

”然而所有人对知道这是一部连环杀手电影，这样就为影片添加了喜剧色彩。

对，这是其中一点。

“连环杀手”这个词听得多了反而就变得不是那么一回事了，我觉得这种说法很好玩。

他的杀手直觉一直在那，只是他之情不知情而已。

Q: 这部电影引起了连锁反应。

连锁反应是好事。

《卫报》显然被惹恼了。

他们的批评很长，但对演员的表演，导演的指导，故事的走向没有任何评论。

你看电影时会感兴趣的部分他们一概没说。

他们只谈论了我的情绪，以及我的目的不明。

这个我们刚刚也讨论过了，它们就是不清晰的。

我的成功的唯一标准，就是有足够多的观众能看到我的电影，那我就能再拍下一部了。

如果你赚了太多钱，你就不得不做一个过于庞大的预算，这样你就输了。

Q: Zentropa发行过多少部电影？

我们每年会发五到六部长片，但时间是电影的敌人。

我不涉足其他项目，我也一般不读剧本，除非他们问我的意见。

不过这里的政策是保证制片人有足够的自由度。

我们当初与皮特·占森创立这个公司，是为了发行我的电影，正是这样我们赚了不少钱，也正是他的雄心壮志让我们搬到了这个美丽的地方。

但我住在“建筑师的房子”里，也不错。

我还想到别的事情，我还在重看《印度之歌》 (MARGUERITE DURAS À PROPOS DE "INDIA SONG”, 1975) 。

我看了快十次了。

难以置信的电影，大师之作。

《印度之歌》剧照Q: 这部电影总是能深深影响那些电影史上的经典之作。

在《现代启示录》 (Apocalypse Now, 1975), 有个法国殖民者的镜头，很明显是致敬《印度之歌》。

一部法国先锋电影影响了一部好莱坞巨作，这挺有意思的。

我很喜欢里面说不用真的去印度，在巴黎花五分钟也能身临其境。

我还重新看了德莱叶 (Carl Theodor Dreyer) 的《吸血鬼》(Vampyr,1932)，也是一部了不起的作品，不过丹麦人并不喜欢，也许他们已经看够了老电影了吧。

Q: 我们总能从大师的作品中学到东西。

《印度之歌》真的又一次让我目瞪口呆。

我上一次看已经是二三十年前，那时就已经对我影响很深，尽管玛格丽特·杜拉斯并不是我母亲。

她的后一部作品，《巴克斯泰尔，薇拉·巴克斯泰尔》(Baxter, Vera Baxter, 1977) 就没有很打动我。

让角色一言不发是一个多么美妙的想法呀！

你知道他们是之前还是之后再录的音吗？

Q: 我觉得他们应该是之前录的音，然后拍摄的时候会听，但拍的时候还是没有声音的。

困难永远对电影有好处，我拍戏的时候也总是迎难而上。

现在我要拍36部10分钟的短片，限制就在这里：10分钟讲一个没有结局的故事。

不能用它们凑成一部长片，因为都是不同的故事。

但我将有幸与那些伟大的演员合作，每次只工作三天。

很多演员很久之前就想和我合作，现在终于能抽出时间了，因为谁都可以从他的行程表里抽出三天。

阿尔·帕西诺！

看着他坐下，对我来说已经是一部电影了。

— 采访自Joachim Lepastier, 于Zentropa工作室，哥本哈根，七月二号

————————分界线———————原创作者：深焦Deepfocus微信公众号：深焦Deepfocus搬运：Jabbahy

看到仅一条的评论（虽然跑题了）忍不住吐槽一下，感觉这个大哥（姐）根本看反了啊！

我要导演我能给气七窍流血了。

个人感觉塑造这位精准、完美、自恋，将屠杀视为最高艺术品的连环杀人凶手，恰恰是导演极力讽刺的、尤其是以艺术作挡箭牌的那些“大艺术家们”。

说白了他们就是一名字叫做诡辩的变态杀人狂魔啊！

尤其在下雨那一段说的很明白，“虽然我不够虔诚，但那场大雨是我感受神迹最深的时刻。

”然后领路人回答他，“你以为的上帝其实不过是恶魔的化身”。

这么直白了我滴妈啊怎么看不明白呢我的妈，真气人啊！

感觉导演对那些尤其是声称为了极致、艺术美的艺术家做出了终极批判，恰恰在最后揭示了主题：“Jack，请问你的房子不盖了吗？

”“对不起，我没坚持下去”。

其实正如台词早已昭告一切，Jack说他心目中理想的房子是难以实现的时候，领路人直截了当——说白了你们这些打着艺术的幌子干坏事、心中没有爱为艺术最高追求的人，不过都是些”平庸之徒“。

这对于一个热爱艺术的人难道不是最佳反击了么？

”你以为自己特殊然而你不是。

“反驳的案例也不能更鲜明，当Jack描绘屠杀的美好，以及符号的重要性时（说真的这段讽刺极了，因为艺术家们请问哪个不是穷极一生追求自己变成一个符号），领路人只给他讲了在那个纳粹集中营里，一棵平凡却不平凡的橡树，歌德曾在那里思考。

这段简直人性之光，文学性太强了，也基本上是致命一刀，个人认为这段基本上是导演真正想表达的意思。

在里面看出暴力美学的朋友，真的迷惑了，这...最多能看出美学暴力吧？？？

这俩者能一回事吗？？？

感觉完全看南辕北辙了。

要不咋说《发条橙》播出之后一大堆年轻人效仿他去行凶作案呢，说白了不就为了追求个”符号“呗，感觉导演煞费苦心为了让大家回归“艺术的真谛是爱”，结果最后还是沦为了感官娱乐工具，真的惨。

回答一下主题，恐怖的氛围可能出于美与残暴的对抗，个人感觉只不过导演将”杀人“彻底物理化、生物化，变成了血淋淋的残暴，用他认为最深刻的方式表达了他的思想。

而那些精神的奴役、残暴，从未见血的”为了艺术“的奴隶们，却从来没看见过他们自己本来的面目，只能在天堂的窗前才意识到原来自己最重要的东西早已曾经拥有。

以及恶心这种事，怎么说呢，如果在电影分级制度下，“这种片子的存在对世界没有任何积极意义”实在太极端了，真的，让人不得不怀疑磨皮片看多了缺乏理解世界的韧性。

其实看到真正的丑陋也是一种勇气。

古有绿河杀手，今有暗网、章莹颖（如果你查查作案细节包括虐待、砍头，以及凶手毫无悔意甚至还有点想笑的姿势，你会确信恶魔真的在人间），那些庆幸没有被接触的黑暗，我们只能庆幸，但永远不能意味着它们的消除。

《此房是我造》的英文标题叫The House That Jack Built，源自一则童谣。

多年前一刷完查资料时我有种奇怪感觉，觉得童谣本身和电影的关联并不那么紧密。

这次二刷后我又去搜，发现1900年有部同名短片也叫这个，内容是小女孩搭的玩具建筑被男孩破坏，然后倒放，给人感觉反变成男孩在建造房屋。

The House That Jack Built (1900)暂无评分1900 / 英国 / 短片 / George Albert Smith / Dorothy Smith Harold Smith短片可以在这里看到：https://b23.tv/FtKfMC0这部短片放现在看是个绝妙隐喻：女性建造，男性干扰破坏，然后男性通过操纵扭曲叙事，让人们以为男性建造，女性干扰破坏。

这层含义怎么看都比童谣本身与《此房是我造》更相关：搭建与破坏的一体两面，以及性别叙事的长期扭曲状态。

然后再搜，发现短片导演George Albert Smith以前是搞催眠术的，这下这关联简直没法忽视了！

很难不觉得是故意的。

由于内容大篇幅关于男性连环杀手杀死女性，所以《此房是我造》一直被视为LvT的变态纳粹厌女之作。

通常这种内容是最冒犯我的，但我看完《此房》并没有这么认为……也许就是因为背后可以有这些更深层的解读和关联。

但这些毕竟只是我的猜测和推断，如果你依然觉得LvT是个厌女纳粹我并不打算借此改变你的想法，解读是自由的。

若把这部电影里的大多数行为或装置物体单独提取出来，都是非常好的艺术品。

例如男主狄龙的塑料布大衣可算是一件顶尖的时尚单品，纯色精巧的建筑模型架子被猛然砸碎是可算还好的行为艺术，尸体拖行在深夜的乡间小路上留下长远的血迹是有趣生动的环境艺术，当然最好的装置作品还是那冷藏尸体搭建的房子。

我不确定是否这一切都是拉斯冯提尔自己创造的，估计不会，至少那件塑料布大衣应该是服装部门的功劳。

在一个高度发达的北欧国家的精神力里面，一部电影中集结了如此之多之细密的艺术品也并不足以让我惊奇，这样的艺术成品量同样贯穿在不少北欧电影中比如《方形》。

下面的一切分析和体感都建立在，我首先认可这是一部好电影。

但它的好，是仰仗着北欧的发达程度，也就是片中处处是艺术，举手投足都那么美，是因为人家日常就生活在一个高度美的环境中，耳濡墨染具备了全民高审美的素质。

而对于导演艺术家这块来说，我并没觉得拉斯冯提尔有多高的天分，很重要的一个原因或许是因为这种表达表面上看起来挺极端，其实稍显过时了。

以前上学的时候，老师在课上放了一部短片，讲的是两夫妻相处久了互相对对方都缺乏激情，于是为了找回激情，他们找到一个方法，就是用刀片削对方身上的肉，是的，全片就是两人互相削，血肉模糊的直到把对方削死，这血腥的过程就是直面镜头大大方方的被拍摄下来。

说这个主要是想证明我不是一个不能接受血腥和暴力的人，当时偶尔撇几下嘴瞪着眼看完了，老师还吐槽我和我们班另一个女生承受力还算可以。

那个短片应该是至少5年前的。

因此极度的血腥对于看电影比较多的人来说，在如今应该也算不上什么新鲜事。

所以首先就应该筛掉，很多人因为没看过这样的刺激电影而打高分是不理性的。

独创性欠乏的艺术，总归不是什么顶尖的艺术。

其次，片中有不少拼接的影像，说实话我觉得挑选的素材不够好，不很精致，里面不少影像截取都是点到为止还挺随便的，就这个片来说，不太符合它严肃的题材。

我把拉斯冯提尔一直当做一个风格非常严肃的电影导演对待，这点判断不知道是否准确，但我有我的理由，参见拉斯冯提尔之前的所有电影，暂时并没觉得他曾流露过轻松欢快的情绪。

依此延续，他讨论的内容，以及传达给人的感受都应该在一个需要严肃面对的范畴，就好像你不应该在别人的葬礼上不合时宜的讲个笑话，不能穿红色衣服一样的感觉，前提是你和拉斯冯提尔一样属于严肃气质的人，其他类型的艺术家另论。

因此在一个严肃的大艺术电影中，一切的导向都应该向着将这种严肃气质往更极端的方向去走，也就是需要这种统一集中的准确性才可以塑造出伟大的艺术。

这里插一个片中细节，就是最后男主和老头Verge上的那艘油画船（模仿自但丁之舟）的画面出现时，我感觉有点尴尬，这画面难道不是更适合出现在丧片冷笑话之中吗？

除非拉斯冯提尔这个地方想让观众发笑，总之这个画面破坏了我观影的感受，好似一个不和谐的音符。

以上这一小段实质是想讨论艺术准确性的问题。

这样的电影估计会大体出现两拨观众的不同反应，一种会认为太牛X了，另一种会认为太恶心了。

如果看过《人体蜈蚣》和《困惑的浪漫》，你会觉得这片内容上好像还可以接受，但我得承认这片给我留下了一个阴影，就是那个小男孩死尸被摆弄出来的表情实在太诡异了，一直停在我脑海中漂浮无法抹去……不然我也不会想到来写写这个片……我绝对是个寻常人，不想装逼的说这些东西我看了很平常呀，没有多恶心呀，事实是我也被恶心到了，看到鸭子腿儿被突然剪断的当下也很郁闷，只是有的人一点都不能看，我是可以坚持看完而已。

但我想聊的是，这电影真的不应该因为被拼贴了一堆内涵或是扔出一个奶子钱包而显得多先锋，反而我觉得拉斯冯提尔在这个宣扬土鳖断舍离的世界上已经开始走向落伍的方向了。

这里我想提两个艺术家，一个人是戴安·阿勃丝Diane Arbus，一位女摄影师，第一次接触是缘起于我爸买的一本进口摄影图册，那时候我还小，我不得不承认带着黑暗色彩的东西力量确实比光明的力量要强大的多，我这种拥有鱼的记忆力的人，至今还对她拍摄的畸形人、唐氏小孩和马戏团侏儒印象极深！

这位摄影师拍摄的主要对象就是残缺非常态的人，后期她还跑到畸形人博物馆那种地方去拍摄。

而她的生活家庭背景是比较优渥的中产阶级，挺符合规律，越高度发达的地方越会追求初始和本源，更容易打开心走进一些阴暗的角落，也就是吃饱了才能没事干，探索常人不会探索的感受。

我挺喜欢她的摄影，但需要注意的是戴安·阿勃丝是1923年生人死于1971年，不意外的自杀，她属于当时美国新纪实摄影流派的旗手。

另一个人是达米恩·赫斯特Damien Steven Hirst，一位英国的装置艺术家，作品大约是把鲨鱼或母牛和小牛崽斑马这种横剖后放在甲醛里展示，时间久了会慢慢腐烂；把活体苍蝇和死牛头放在密封玻璃箱子里让他们循环滋长死亡……描述起来都觉得很恶心，有兴趣的可自己去找图看。

他是1965年生人，在80年代就开始因这样“恶心”的艺术而名声大噪。

有一个有关他的趣闻，就是此人年轻的时候最喜欢做的一个恶作剧就是通过口袋里的破洞把自己的包皮拉出来给别人看，然后假装惊呼道：“这是什么？

”。

我感觉这跟每个社区都有一个露阴癖的变态专门对女性或小孩下手的行为表面上看起来没啥区别吧。

但对于艺术而言，依旧是值得被认可的。

这俩人和拉斯冯提尔一样，都是被观众谩骂过的，主要原因自然都是因为有人觉得太恶心，太阴暗，世间有那么多美好，为啥非要捕捉阴暗，告诉观众世界上都是垃圾。

单纯论这点我是完全无法与圣母们苟同的，平庸的普通人是无法学会用艺术的眼光来看待和对待世界，如果你拥有艺术的眼光那么世界上真的也没什么不能接受的东西。

再插播去年看到的一个英国的综艺节目，就是非诚勿扰那种类型的，不过人家是全裸，对方可以选择是看JB还是看胸，通过私处而不是看脸来挑选喜爱的伴侣，我觉得非常洋气，是真正的后现代，况且那只是人家的一个电视节目，我们的电影内容迄今多数已经倒退回50年代，还不少人看得兴奋激动热泪两行……聊回拉斯冯提尔，他也是个1956年出生的人。

我不是想说这些人因为年纪都大了，所以落伍了，他们跟那些常规意义上的老头相比那确实是先锋，甚至可以上升到变态的程度，不过确实，年纪也多少可以当做一个正常的衰退过程的证明吧。

但我们探讨的是艺术本身，那作为艺术家来说，他们的这些东西，确实在这个时代依旧稍显落伍了。

是的，他们的艺术是明确有表达的，而且似乎不想只表达一种简单的浅薄的意义，而是想表达类似卷心菜一样一层又一层剥离不断的内涵，这种东西看起来很累，因为他会促使观者思考，思考生死、人类、恨不能宇宙中从大到小所有的道理。

所以他会在一个有着强迫症的连环杀手的简单故事里加入独裁，钢琴家，动物，地狱使者，甚至Cosplay1822年的油画但丁之舟，最后还玩起了人尸装置艺术。

这些堆砌是在干嘛，就是在试图增加多一些卷心菜的叶子而已，他们的艺术享受的是这种剥离不尽的快感。

回归到当下，勉强不落伍的艺术应该是什么。

人类从出现开始，先是为了存活仅仅是从事与吃喝拉撒有关的事务，然后进阶到文明社会，有了丰足的衣食便开始琢磨看星星写诗的精神世界，这精神世界和物质世界并驾齐驱不断向前发展壮大，形成多层的卷心菜，直到现在，这发展不堪重负，有些人开始发现一切都没啥意义，精神和物质在真正发达的处境中都得到了极大的满足或者是认识到永远都无法满足。

于是开始出现了一种类似修仙的行为，就是啥也不做，无即是有，一切都回归到最原始的满足本能的愉快，这种表达内容短暂且不追求内涵，暂时我觉得这才是最先进的思想。

因此，如今先锋的那些艺术表达的是什么，是一种短暂的情绪，与故事无关因为故事早就玩烂了，与精神也无关，因为精神该装B的深度该煽情的情感也都玩烂了，按照这个标准来看，我前面提到的英国电视节目都比拉斯冯提尔的电影要先锋的多。

就好似一帮胡闹的人，他们全神贯注的认真胡闹了一把，捧腹大笑过后不再去思考任何东西，这样的艺术仅仅是为了欢愉，为了给漫长无聊无意义的人生中增加一些独特的趣味。

这才是这个时代的最高级的艺术境界了吧。

请参照三和大神，Jackass系列电影……或者是那些画布上什么都没有的画……

朋友推荐的，也跟朋友们一起看的。

很多人说它是一部影像论文，我也能很强烈地感觉出这一点，因为它真的非常乱中有序。

在近乎纪录片的镜头推拉下的混乱的真实感中，在跳切剪辑中的轻微时空跳跃感下，在手持摄影那若有若无的晃动下，抑或是在五桩案子之间的各类插入论述和各类影像、图像的拼接下；秩序感却在混沌之中油然而生，一切跳跃和发散的思维间诞生出了一种自洽而又递进的逻辑，“形散神不散”就是其最贴切的评价，宛如主人公构想出的严丝合缝的建筑物，俨然那一排排整整齐齐割草的农民。

我们能找到一种近似于“夹叙夹议”创作思路，它在娓娓道来创作者的种种思绪（得称赞一下对于生活和感情的细致感知），也论证着什么，关乎人、社会、宗教……而我认为最重要的是，关乎艺术和创作本身。

这样的论述深度和广度兼具，当然我认为从涵盖的层次上说广度大于深度。

但无论如何，这篇论文是如此具有作者性，以至于它洋溢着浓浓的解构主义风格，正如全片冰冷的色调一般，这样的解构主义也提供了贯穿影片始终的冰冷幽默感——它似乎也在荒诞地解构着它所表达的一切内容，使观众尝试在虚无中再次寻找秩序。

似乎观众也在理解这篇论文中，有了续写它的主观能动性——就像我这篇短评估计也写不下了一样。

而这一切的现实故事最终在超现实主义的笔法下结束，伏笔得到回环，地狱和天堂也在相机底片的解构中融为一体，我们的灵魂去了天堂，身体堕入地狱。

其他饶有趣味的还有几场杀人前的文戏，维持了非常好的戏剧张力，也提供了很大的观赏性和趣味性。

尤其是第三幕（如果说这片子还能划分得出第三幕的话）失控后的那两场命案，这可能是这个剧本里为数不多有着明显类型片韵味的桥段，当然我也很喜欢，着实有趣。

除此之外，我还挺喜欢这种对于“尿床纵火虐待动物”的无共情能力的连续杀人狂的精神分析，在这一点上拉斯维尔也做得很到位。

电影是拉斯维尔的艺术，杀人则是他笔下角色的艺术，本质上异曲同工。

不知道拉斯维尔会不会因为电影达到性唤醒，就像杀人狂会因为杀人起反应一样（开始乱写了）。

但这个片儿就是后劲很大，把我创作欲都激起来了。

但总之，好片子啊这是个。

终于等来了拉斯·冯·提尔的年度争议之作《此房是我造》（The House That Jack Built）。

这部在戛纳电影节上，引发轩然大波的妖作，让无数影迷望眼欲穿！

电影节上，有人把它捧为神作，有人把它贬得一文不值。

放映时，近百位观众，因难以忍受影片中过度真实的虐杀场景而中途退场。

拉斯·冯·提尔，反基督徒，反人类作家，纳粹同情者，死神的信徒......他总爱在影片中，以各种梦境式的场景，表现和释放人类潜意识中的欲望原型。

通过电影化的方式，实现原罪、无意识的影像化呈现。

他希望观众在影片中看到具象化的“恶”，以此反向去探寻黑暗中的善的微光。

《此房是我造》在长达150分钟的正片中，通过的多个篇章，极为详细的表现了连环杀人狂内心的隐秘世界。

这在电影史上是绝无仅有的，影片中多个场景完全践踏了电影道德和伦理的底线。

纵观全片，其实那些虐杀的场景，比起很多磨坊电影，恐怖电影来说，并没有在血腥程度上越级多少，《此房是我造》最为恐怖的地方，还是对于伦理常识的颠覆。

即，死亡是美妙的，杀人可以是艺术的。

影片以理性杀死道德，用文学扭曲伦理，以艺术高于一切的方式，把人性践踏到一文不值，这才是《此房是我造》最为恐怖的地方。

影片以章节的形式层层递进，讲述男主角Jack，从一时兴起杀人，到有预谋的杀人，再到为了印证科学和文学而杀人。

影片中，Jack被塑造成一个有洁癖，有强迫症，无共情感，反人类，却对艺术有着执着追求的人。

表面上，他是一个建筑师；可内心里，却住着一个恶魔。

《此房是我造》细致的刻画了多场杀人经过。

从第一次的兴起杀人，用千斤顶砸碎了女人的头颅；然后是，潜入单身女性家中，笨手笨脚的掐死对方；还有，用猎枪，将母亲和两个儿子，如捕猎般依次枪杀；

对于他动了情的恋人，他选着切下对方的胸部，并且把其中一边当做钱包，作为留恋。

最后一幕，杀红眼的他，杀人是为了印证二战时期臭名昭著的“高效杀人法”是否奏效。

但，如果你以为《此房是我造》仅仅就这有这些限制级的画面那就太小看拉斯·冯·提尔了。

拉斯·冯·提尔送出的恐惧，从来都是攻心的。

他会以各种潜文本，奇特的叙事结构，丰富的论据，来颠覆你的认知，淹没你的判断能力，以类似洗脑的方式，让你如坠深渊，无法自救。

在一场又一场杀人片段的中间，拉斯·冯·提尔给出了一个又一个，看似荒唐，但你无法彻底反驳，且细思极恐的推论。

比如，影片以动画的形式，解释了杀人前后的兴奋感与愧疚感的拉扯，形象生动的阐释出了杀人犯内心的波动。

更破天荒的是，影片还以猎人捕杀猎物的方式，预先解释了杀人顺序的逻辑选择，最后，再以自嘲的方式，将杀人和杀动物画上等号。

最令人倒吸寒气的是，片中以文学的方式创造了一个全新的词汇“贵腐”，即高贵的腐烂。

通过科学的解释葡萄酒的酿造方法，以植物的腐烂过程为依据，证明动物和人类的腐烂同样是美妙的，值得肯定的，同为大自然的馈赠，是人类智力的象征，艺术性的创造。

影片甚至直接为纳粹、集中营，大屠杀开脱，认为那就是 一种“贵腐”的艺术化表征行为。

这一个又一个涵盖了众多文化、艺术、科学、心理学理论的论据，看得人哑口无言，冷汗直冒。

我相信很多观众选择中途离开，是因为那些杀人如麻的画面和这些诡辩但说服力十足的理论实在太具杀伤力。

这几乎和纳粹当年的宣传行径有着同样的逻辑路径和强大的传播效果。

观众本能的抗拒，也是因为惧怕再多看一秒，会不自觉的陷入其中，甚至突然认同。

拉斯·冯·提尔以巨大的信息量，具有优势的知识量，对大部分观众造成了情绪和认知的碾压，这是本片颇具争议的最根本原因。

一面要应付那些罕见杀人场面的视觉冲击，还要防止被娓娓道来的理论精神洗脑，观众看片时的确备受煎熬。

拉斯·冯·提尔还不满足，还要再潜文本和叙事结构上大做文章，努力把效果提升到极限。

《此房是我造》采取了一种复合式的叙事结构来凸显张力，放大效果。

《此房是我造》来源于一首英国民谣This Is the House That Jack Built。

这首民谣的前三句为：“这是杰克造的那所房子；这是放在杰克造的那所房子里的麦芽；这是吃掉放在杰克造的那所房子里的麦芽的老鼠，逐步成递进状态，信息量提高，元素增多。

在第三句中，“老鼠”与“杰克”的元素之间的联结，其实相当脆弱。

而随着从句不断叠加，新元素与老元素之间的联结，将变得更加薄弱。

这种套层结构就是《此房是我造》叙事的基本手法。

拉斯·冯·提尔在他的长片处女作《犯罪元素》中，第一次用到了这首民谣，但只是在文字和意义的借用，以互文的方式凸显主题。

而在《此房是我造》中，他直接在叙事结构上，运用到了这一方式。

片中，有一个非常重要的叙事元素——建筑学。

男主角Jack的职业是建筑师，影片从教堂尖顶的来源开始埋伏笔，随后谈到建筑用的材料，美学价值和功能性的发展。

随着杀人事件的不断增多，Jack多次推翻了他苦心建筑的房屋，改变形态，换用材料，他总是不满意，只能推翻从来。

直到，结尾一幕，在另一个人的提醒下，Jack终于用受害人们的尸体建起了尖顶的、令他满意的，无论是功能性还是审美性上都符合他心意的终极房屋。

This Is the House That Jack Built中的That，第一次有了具体的所指，在影片中达到了能指和所指的固定统一。

这种套层结构，为那些杀人理论的填入提供了空间，让看似关系脆弱的各个元素之间，最终得出了肯定的推论：杀人是艺术的表征。

为了防止意义叠加带来了混乱副作用，避免能指的滑动，所指的过度飘浮，拉斯·冯·提尔直接套用了但丁《神曲》的小说结构，以及众多高概念的文学符号。

影片中，那个戏仿欧仁·德拉克罗瓦的名作《但丁的渡舟》的的镜头，充分显示了影片对《神曲》的明确指涉。

还有，影片从一开始，就建立起的对话结构，那个不断与杰克对话的，在最后一幕才出现的“维吉”，正是《神曲》中但丁的地狱引路人，维吉尔的化身。

这在影片最后一节“彻底的溃败”中，那些明显的地狱场景的刻画中，得到了充分的证明。

《神曲》通过地狱中数百位性格各异的人物，来隐喻了当时社会的现实状况，但丁希望以此提升诗的地位，同时打破宗教的控制，让文学不再单一的以宗教形式来解读。

《此房是我造》无疑异常强调隐喻的构建，并且也通过套层结构，为意义的赋予提供了释义的地图。

影片的结局，Jack在维吉带领下的地狱游，还有最后面临深渊时的选择和结果，其实都在为主题的闭合提供逻辑证明，虽然同样是隐喻式，但至少非常明显，且占用了影片大量的时间。

那句，“那边是极乐之地，我们没有资格过去”。

那个走出地狱，通往UP（人间或天堂），但是却断了的桥，无疑是拉斯·冯·提尔颇为悲观的表述。

原来是有座桥的，但那是在“我”出生之前。

这个“我”，影片中用的“my time”，估计是拉斯·冯·提尔最为无力的一种自嘲，以及深刻的愧疚，还有对人性的失望。

按照他在影片中闭合主题的方式和路径，似乎，人类终究只能在地狱徘徊，成为地狱的建筑者之一，同Jack一样，想跨过大桥，通往天堂，但最终只会失足跌入无尽的地狱深渊。

《此房是我造》无论在叙事结构，元叙事建构，摄影手法上都可谓大师级的水准，但其过度施虐的主题阐释方式，恐怕只有少部分观众能够接受。

毕竟，体验疼痛，获得真理的电影观众，少之又少。

电影在很多观众心中是带来娱乐的致幻剂，逃避现实的麻醉剂，而《此房是我造》却送出的是高剂量的清醒药。

这部片子看完已过三周，之所以迟迟未动笔，一是在考虑是否干脆将此片作为「惊赏录」（我一个即将开启的连载）中拉斯·冯·提尔专题的一部分。

另一方面，想计划再看一遍，尽量捕捉更多细节。

拉斯是我最喜爱的导演之一，尽可称之为偶像。

对于他的作品，自然希望能谨慎地评析，也试图写的深入。

所以一拖再拖，总觉得这一点我忽略了，那一点超出了知识范围，就这么犹犹豫豫，便拖了近一个月。

在此期间，网上已有越来越多《此房是我造》的影评。

许多人都从镜头、神曲等方面进行剖析。

现在想想，其实我也可以先浅浅地写上一篇，等「惊赏录」写到他的时候，不妨再挖掘一些。

走出放映厅时，我与多数人一样，为其一贯的风格化摄影与结尾的《神曲》段落深深着迷。

要把握拉斯的作品风格相当简单：从「道格玛95」运动承袭下来的手持摄影；自《忧郁症》开始的精致升格镜头；射击式命题；章节体叙事结构；离经叛道的大尺度元素；对个体、集体、文明三者间驳杂的迷思；还有后期隐现的类型片手法。

但是这次，我们首先需要注意到的是，拉斯抛弃了贯彻22年的女性角色视点，拍了部男人戏。

自「欧洲三部曲」之后，拉斯就一直以女性视角为主（《真假老板》是个异数）。

《破浪》里的艾米丽·沃森，《白痴》中的波迪尔·约根森，到后来的比约克、妮可·基德曼、朗·霍华德的女儿、还有无处不在的夏洛特·甘斯布。

拉斯借由女性视角，不仅把这些迥异的女人给讲透了，同时也通过她们的孤独与痛苦，表达出某种反世俗的主题。

对于拉斯来说，女性是世界上最可贵的存在。

也因为地位与身份等原因，女性能延伸出许多不同的表达方式——女儿、妻子、母亲……这些社会/家庭角色，使得她们在某种程度上，相比男人更加伦理化。

而对世俗伦理的批判与反思，则是拉斯数部电影中的核心要素。

另一方面，女性在社会中往往意味着弱势群体，而拉斯又非常喜欢用电影的方式挑战我们的直觉与常识，那么用女人来讲述，再合适不过了。

这些女人往往不具有代表性，却是非常独特，又是相当真实的一种存在。

只是她们往往在现实中不被人启齿，或被刻意忽略掉罢了。

而拉斯让这些人在电影中迸发出强大能量，或骇人，或悲怆，总是有一种寂灭的光环笼罩在她们头上。

如此这般，放到《此房是我造》里，就显得不能完全成立。

马特·狄龙扮演的杰克是一个魁梧的壮汉，以他为视角来叙事，权力关系势必得到改变。

但是，这并不意味着本片就不再在乎女性。

从乌玛·瑟曼（Uma Thurman），到莉莉·克雅芙（Riley Keough），每一个受害者都从不同角度直指中心——自大、愚蠢、肤浅。

本片中的女人，又成为了区别于之前的另一种存在。

除了乌玛·瑟曼以外，马特·狄龙面对其他受害者时，所占据的空间一直处于某种膨胀状态。

这无疑是在频繁揭示杀手作为支配者所显露出的霸权。

这样一来，其语境便与曾经的作品大不相同。

为什么拉斯会做出这样的改变？

我还记得在拍完《忧郁症》后，他对戛纳的媒体兴奋地暗示自己在写一个极为精彩的剧本，关于一个深陷性欲泥潭不可自拔的女人。

没过几天，他就因“纳粹言论”被逐出戛纳。

许多人说《此房是我造》是拉斯对这场风波的回应。

或许吧，正如以前的作品那样，本片也有不少私货，比如路灯影子的动画段落，实是明显的自白。

但是，我更觉得这是他对自身创作的一次反思和戏谑，只是以连环杀手的残忍故事做了外壳。

因为故事中那些黑暗暴力的成分，我们会认为这次的拉斯似乎显得有些随意且直白。

这并非错觉，事实就是如此。

在《此房是我造》中，我们能看到拉斯运用了更多类型化的叙事手法，许多场景宛似佳构剧一般精巧离奇。

与之前的作品相比，它虽然有更多的血腥味，却显得不再那么深奥迷幻。

不管怎样，作为20世纪最后一场电影运动的发起人之一，如今的拉斯·冯·提尔更像是一个老顽童。

他毫无保留的在杰克的经历里注入了类型式幽默，这种幽默不是为了让影片变得像一出喜剧，而是懒得再兜圈子去讽刺。

这些讽刺不值得深究，因为它就是毫不掩饰地摆在了镜头前面。

幽默元素让影片在某些时候看起来非常天真，再裹上令人感到生理不适的血腥场面，就生出一种复杂的况味。

于是它形成了这样的局面：用艺术与历史的名义，去描绘个体困境，又在按部就班的设计感和仪式感下，直达人类文明的阴暗丑陋。

不仅如此，拉斯借杰克之口，将之夸奖为一种哲学层面的美，却让道德与律法显得更加干瘪而脆弱。

这么多年来，我们虽然已从不同层面体认到拉斯的影像美学，但这一次还是有着不一样的东西。

在我看来，拉斯的创作大可分为三个时期：「欧洲三部曲」是一个时期，过分迷恋形式主义技巧；「道格玛95」后是一个时期，以童话为滥觞，用极端的自然现实主义进行表达；自《反基督者》开始是第三个时期，融合多种风格，在语法上做出归纳与扬弃。

从迷幻影像，到对好莱坞的排斥与对抗，再到不同方法共冶一炉，某种程度上来说，拉斯比一般导演接受到更多淬炼。

《此房是我造》很可能会开启他的第四个创作时期，但现在说来还为时过早，要看下一部作品是否会延续。

单就这部电影来说，拉斯通过数年来形式风格的不断转变，已经将自己的影像演化到了崭新的境界。

本片的文本看起来会比较直接浅白，但其中鲜明夺目的形式感无法被忽略。

视听语言和主题内容形成一个紧密整体，每个环节都是过往实验的结晶。

显然，「道格玛95」运动的喧嚣褪去后，留给拉斯最大的遗产，便是创造了属于他的独特镜头风格。

无论摄影指导是安东尼·曼特，还是曼努埃尔·克拉罗，拉斯作品的镜头处理方式永远一致。

不同于其他电影中的手持摄影，拉斯的手持摄影在更频繁的推拉中保持着一种波浪式的运动，这产生了隐约的律感。

正好最近保罗·格林格拉斯的新片《7月22日》被人反复讨论，不妨可以做个对比。

保罗在动作电影中开创了新的运镜和剪辑的处理，具体可以看《谍影重重》系列和《菲利普斯船长》。

在这些电影中，手持摄影将每场戏打碎研磨，只呈现捕捉关键动作的瞬间。

虽然这会让一些人感到眩晕，但我们不会轻易认为这样的快速剪辑与运镜令人迷惑，反而会展现出一种纪实性。

然而，这个纪实性完全是伪装出来的，目的是令画面中奇观动作更加可信。

从观感上来说，这种抖动更加剧烈、剪辑更碎片化的影像会让人感到紧张刺激，热血澎湃。

《7月22日》里，这种运镜方式被保留了下来。

虽然因为题材缘故，剪辑没有以前那么碎了。

在这部讲述七年前挪威那场恐怖袭击的影片里，保罗式的手持摄影强调一种在场感，焦点永远颤抖地跟踪着画面中的“高价值目标”，冷峻精准。

片中恐怖分子发动袭击的一大段情节里，观众身处场外，却只感到“相对的安全”，因为我们的情绪完全受镜头掌控，虽面对情节与角色面孔会感到不寒而栗，但终归没有任何切身的危险。

在这里，摄影机更像一个人，不会受伤，也不游离事外。

《此房是我造》，或者说自《反基督者》之后的电影，拉斯的手持摄影便与保罗有着显著区别。

《破浪》的时候虽已初现端倪，但其影像更是因为「道格玛」这一命题而被人注意，摄影风格还处于摸索阶段。

经过《狗镇》与《曼德勒》的逐渐成熟，到了《反基督者》的时候，拉斯的手持摄影明显跃升到新的台阶，并借《忧郁症》趋近完美。

从影像风格角度来说，《此房是我造》虽未创造出多么崭新的样貌，却可被视为过往作品的集大成之作。

不讨论镜头内蒙太奇的情况，摄影机运动与剪辑方式永远互为影响。

拉斯的剪辑自然不像保罗那么碎片化，手持摄影的抖动也并不剧烈。

他的镜头常常是有规律的波动，实现了某种节奏和律调。

在看这些电影的时候，我们不会太在意某种纪实性，其手持摄影并不强调在场感。

拉斯的镜头更愿意捕捉的是人物的表情与一些微末细节，从而实现情绪上的渲染。

在这里，人物的情绪，不是通过伪装的纪实性衍射出来的，而是直接被近距离目击的。

有的时候，镜头在一个范围内起伏不定，犹如坐在船上一般，又突然拉近人物。

有的时候，甚至剪辑在焦距对准前便先切入，画面中的一切都处于短暂的模糊之中。

这些看似随意，实际经过精心设计的时刻，正是其影像彰显出节奏感的关键。

我们游离于场外，保持了“绝对的安全”，内心却感到惶恐不安。

曾经的拉斯，试图通过不同的途径极力表现真实，比如「金心三部曲」纯粹的影像真实，还有「美国两部曲」的舞台真实。

然而，他自始至终也知道真实与现实之间存在巨大鸿沟。

所以，拉斯虽是「道格玛」的一员，但其摄影从一开始就相当的形式化（也是因为他早期创作风格的缘故）。

到后来，他也饱受桎梏，干脆放弃了「道格玛」。

可是其波浪式的手持摄影，还是得到了很大发扬，以至于在《此房是我造》中，镜头运动成为了影片的灵魂。

夸张点说，在这部暴虐的电影里，手持摄影不再模仿人格，而是像一只隐形的魔鬼，喘着粗气凝视人物，贪婪而躁动。

两种摄影风格并无优劣之分，要看是否能跟美术设计和叙事特征达成默契。

如果调换两人处理镜头的方式，大家势必全都完蛋。

二者的成功，均在于与自身的文本和主题相得益彰，从而实现令人难忘的影像质感。

《此房是我造》被媒体夸张的一点，是其大尺度的画面令不少戛纳观众中途退场。

但实际看罢，影片并未有太过出格的情节，血腥画面出现的次数寥若晨星，在多数人的可接受范围之内。

正如拉斯以前的作品那样，虽然在看之前总有着非常吸引眼球的猎奇元素（性瘾、反宗教、伦理、实验性），正片却远不止于这些噱头。

他总是通过勾引观众的厌恶或怜悯，来满足自己的某种反动心理——这也像极了老顽童的心境。

然而客观来说，其作品中犀利的话题性与艺术性也着实不低。

这次，拉斯借用建筑设计、酿酒术、绘画、钢琴怪才古尔德和强迫症等一系列符号或符码，来“正当化”杀人行径。

这种接驳杀戮与艺术的歪解，实际上是自欺欺人的借口。

于是，拉斯终而把杰克拎到了阴间。

整部电影比他以往的作品看起来更荒诞不经一些，甚至有点虚无主义，又像是他跟观众玩的一场大型游戏。

哪怕用贵腐酒去比喻死亡之美，也无法改变强迫症杀手彷徨而无力的事实。

正常叙事中穿插名家绘画和“科教片段”（这和论文电影还是有所不同的），只是拉斯这次玩的把戏之一。

从更宏观的角度来看，经过了《瘟疫》那次不算成功的尝试，拉斯这次将套层结构做了一次变形。

他借用以前的旁白形式，让杰克和维吉尔的对话贯穿五个故事始终。

最后又把《黑暗中的舞者》里的复调叙事进行提炼，直接让杰克进入到《神曲》，揭示出整部影片的内核。

拉斯在电影后半段，先是用一段混剪完成自我解构，后又以冷藏库的下水道比喻阴道，让杰克由此进入地狱之中。

在《维吉尔和但丁共渡冥河》的升格镜头后，杰克以完全的但丁身份重生。

这个时候，电影不再费心向观众解释杰克心境的转变。

《神曲》写道，上了冥河的摆渡船后，他们的恐惧就变成了热望与焦虑。

但丁的诗篇本就有着对宗教神话的重组意味，而本片在文本上又进行双重解构。

通过这些明显的意象与非现实场景，拉斯想表达的仍旧是人类命运的绝境与个体欲望的挣扎。

《神曲》和杰克杀人的故事构成了《此房是我造》的套层结构，但它们互为表里，而非一内一外。

拉斯对地狱-炼狱-天堂的理解，让我想到了博尔赫斯的《但丁九篇》。

如影片一般，在《神曲》里，维吉尔与但丁是亦师亦友的关系，两人因不同的动机游历阴间。

影片将之细化为杰克是为了解惑而受维吉尔引导，进入神界，可这种寻找注定是虚妄的。

最终，他因贪婪和鲁莽而堕入深渊。

这种鲁莽实则源于对信仰的缺失。

弗朗切斯科对《神曲》总结道：“从文学角度来说，这部诗的主题是已经脱离躯壳的灵魂，从道德角度来说，是人自取的奖赏或惩罚。

”用来提示这部电影，也非常合适。

不管拉斯这次的手法和花样多么庞杂，即便刨除后面的宗教修辞与宏大命题，《此房是我造》也是最好的讲述连环杀手的电影之一。

唯一的缺点就是第四章的叙事相当失败，大量《犯罪元素》式的对白冲淡了这一幕的气调。

杰克与他的女朋友，也是下一位受害者的对话也毫无过人之处，只是一再强调周遭的愚蠢与漠视。

但影片的其他部分都非常精彩。

拉斯拍电影总是像拿着枪射击，当他打中了人性的十环时，影片就能发挥出十足的冲击力。

这一次，他至少打到了九环。

如果说入围今年戛纳电影节主竞赛单元的《幸福的拉扎罗》属于全年龄段的观众，那么属于拉斯·冯·提尔《此房是我造》的观众可能就仅有这样两类，一类是为之疯狂着迷，另一类则是对其破口大骂。

早年，拉斯·冯·提尔以“欧洲三部曲”在三大电影节上大放异彩并为人所知，1995年却与丹麦的另外三位导演共同发表了Dogma 95宣言，明确反对好莱坞的电影美学，还电影以“真实”。

因此，手持摄影和角色的面部特写几乎成为他标志性的镜头语言。

同时，导演本人更是一名出色的编剧，几乎参与了自己的每一部电影剧本，疯癫与伦理交织、乱交与道德交媾、丑恶无比和人性至善同宗，这些共同构筑出导演多年以来打造的故事丛林。

拉斯·冯·提尔的最新电影作品《此房是我造》，尽管这次只是入围戛纳电影节的非竞赛展映单元，但依然延续了电影节的拉斯冯提尔效应。

据悉在戛纳放映过程中，因一场对妇女和儿童的逼真的射杀戏，有陆陆续续100多位观众选择中途离场。

但相比2009年《反基督者》遭到戛纳观众的不少嘘声，2011年因不当的纳粹言论遭到戛纳官方的驱逐，这次还是不错的结果。

当然，导演本人对此非议依旧不屑一顾。

其实，对比《反基督者》强撸灰飞烟灭式的高潮和女性反高潮的物理自戕，以及《女性瘾者》360°无死角式性爱展览，《此房是我造》中乳房材质的创意钱包和射杀情节显然不过是小巫见大巫。

《反基督者》

《女性瘾者》这也是拉斯·冯·提尔让人又恨又爱的原因之一，在常人耻于谈起和羞于表达之处大作文章，使之窸窣平常，这种极端式的奇观展示贯穿在拉斯·冯·提尔的创作之中，越是后期的电影，越疯癫越张狂。

如果说《白痴》《破浪》《黑暗中的舞者》这三部电影构成了拉斯·冯·提尔的“良心三部曲”，那么新作《此房是我造》恐怕会成为“罪恶三部曲”的开端。

拉斯·冯·提尔的“良心三部曲”由马特·狄龙饰演的连环杀手杰克，无视法律，将谋杀视为艺术。

每次杀人后，杰克都会将犯罪现场还原到天衣无缝，不是为了防备警察的调查，而是强迫症使然。

而每位受难者都会留有一张标志性的艺术照以供日后纪念。

拉斯·冯·提尔毫无顾忌地将杰克有规律性的定时杀人欲望比作路灯下随距离而变化的影子长短；通过残虐尸体拍出最美的人体艺术照；即使在灯火通明的敞开楼道中，反复搬运尸体也竟然可以如此轻而易举不被人识破。

这一系列匪夷所思和怵目惊心的背后，是导演本人的剧本实验。

从《破浪》中贝丝因天性过分善良被蹂躏至死，到《狗镇》中人心叵测难以拯救的狗镇居民，再到《此房是我造》中直接将主人公定位为一个无情冷血的连环杀手，勾勒邪恶人性中虽悖于人伦、但又逻辑自洽的一面，成为导演源源不绝的叙事源动力。

也正因此，我们就很容易理解，为什么在对纳粹法西斯噤若寒蝉的欧洲，拉斯·冯·提尔竟然可以大放厥词，并为之辩护。

影片《此房是我造》的五段猎杀戏，前四段的受害者都为父母儿童。

在维吉尔与杰克的对话中，杰克声称之所以杀女性，是因为他认为舆论总是一边倒指向男性犯错，而女性总是受害者。

对包括女性在内的弱势群体的同情，似乎成了拉斯·冯·提尔极度厌烦的一种观念，所以他让杰克的屠刀都指向了愚蠢贪婪的妇女。

由此，导演“厌女症”的价值取向也成为不少观众诟病的对象。

在第五次用全金属弹壳以一穿五的射杀中，受害者的选择还出现了黑人和亚裔。

从妇女儿童到黑人、亚裔，受害者的性别和族群选择均处于二元对立的“他者”地位，而施害者则是成年的白人男性，男主这种明显带有种族优越主义和男权主义的价值偏好，无法不让人避之不及。

也难免有人质疑，这是否是导演本人的真实想法，我们无从而知。

即使冯·提尔享誉世界的佳作，如《白痴》《破浪》《狗镇》《黑暗中的舞者》等，把女性角色作为影片中的主人公，甚至拥有耶稣基督一样受苦受难的救赎献身精神，但她们依然是丈夫（《破浪》贝丝）、儿子（《黑暗中的舞者》塞尔玛）、父亲（《狗镇》格蕾丝）的附庸，似乎生命仅是为他们或者不得已为他们而活。

《白痴》

《狗镇》

《黑暗中的舞者》但是如果这样的话，对我们试图参悟拉斯·冯·提尔便似乎有些南辕北辙。

一个天生反骨的导演，一个反叛世俗的导演，一个打破常规的导演，一定是在主流认可的观念或思潮之下泼上冷水。

所以你越不想看到妇女儿童被射杀，我偏要一本正经地拍给你看，你越是支持弱势种族一方，我偏要射杀他们。

这才是那个疯狂的拉斯·冯·提尔，也才是他的着迷甚至着魔之处。

当然，只是做到这些，还远非疯蹄大神。

拉斯·冯·提尔还将自己对建筑、绘画、历史和艺术等的理解带入到影片当中，使之相互诠释，形成自己的叙事逻辑，产生对原有创作的总结和超越。

最让人连发无数个“卧槽”的，则是在影片章回体结构的尾声部分。

画外音的主人竟然是意大利中世纪诗人但丁《神曲》中的维吉尔，这个象征理性的诗人企图去寻找杰克连环凶杀的犯罪动机，却一无所获。

结尾处，杰克又像《神曲》中描绘的一样，跟随维吉尔走过地狱和炼狱。

而在一次攀岩渡河中，由于不听维吉尔所劝，杰克坠入万劫不复的深渊之中；正如但丁曾把伊比鸠鲁学派和异端邪教徒关押在同是深渊的地狱第六层。

《但丁和维吉尔在地狱》创作于1928年拉斯·冯·提尔在此处给影片收尾，仿佛又再次回到1996年的《破浪》中，贝丝久病痊愈的丈夫在船上把贝丝的骨灰撒入大海那一刻，从天空中飘来了教堂洗刷罪恶和替人超度的巨大钟响。

足足20多年，拉斯·冯·提尔的宗教意识和基本信仰从未改变。

《破浪》拉斯·冯·提尔曾经这样说过，在当今丹麦导演中，除了比利·奥古斯特（《征服者佩尔》导演，丹麦国宝级导演）之外，就只有他自己了。

这话虽然傲慢，但纵观世界电影导演之林，很难找到与拉斯·冯·提尔相似相近抑或是模仿的作品出现，他也的确在世界影坛享有着独一无二的地位。

作者| 刘泽克；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处