在异国

这个故事与洪尚秀之前的作品《北村方向》很像，《北村方向》中一个男人遭遇“同一张的”脸多个女人，每个女人性格迥异，结局却都大同小异，男人最后都是离开。

而在本片中“同一张”脸的女人于佩尔被三次放置在相同的环境中，只不过对每次出场的于贝尔的性格和故事做了调整。

结局也只是存在一些细微的差别。

于佩尔与救生员第一个故事：法国女导演爱上救生员，没有做爱，走前留下一封信。

第二个故事：少女等待情人，无聊中幻想了一出情人因嫉妒救生员跟自己吵架的小故事。

第三个故事：被抛弃的少妇，在苦闷中与邂逅的救生员做爱。

三个故事中的于佩尔都存在性压抑。

关于那个永远都找不到的灯塔每次告诉于佩尔这里有一个灯塔的都是少女房东，跟女编剧是同一个演员，而于佩尔每次的询问对象都是救生员。

（这个结构设置实在是影片最精彩的部分）即是作者想通过作品来寻找现实中的缺失是永远都不可能找到的。

这三个小故事的作者就是片头那个女编剧，在那个无聊的下午渴望性爱而不可得最后通过写出三个关于性压抑的小故事缓解了欲望，但是却无法真正替代欲望。

所以这是一部关于创作者的电影，从创作动机到编剧技巧，通通都被洪尚秀解构。

“在异国”是一个比喻，它形容的是创作与现实的关系。

1.对于中国影迷来说，对这部电影中的一些细节应该会感到亲切。

比如，韩国人对于于佩尔饰演的法国女人的谄媚劲儿，那种搜肠刮肚翻找英语词汇努力与之沟通的尴尬状态，拘谨的动作和讨好的姿势。

弱势文化在强势文化面前下意识中的卑微显露无疑。

那如此真实，幽默和辛酸之中甚至渗透出一丝残忍。

2.电影有着看似极其简单，甚至有些敷衍的解构。

但三个故事却互为镜像地自动生发出更加复杂的可能性。

你可以把这几个人在每个故事中的状态理解为不同命运的可能性、也可以理解为前世与来生，或者可以把一个故事看做是另一个故事中主人公的梦境或幻想。

3.于佩尔演绎了女人的三种感情模式，游离于爱情、陷入爱情和被爱情抛弃。

三种状态分别应对着独立聪慧的女导演、陷入与韩国男导演热恋的女人以及离婚而独自来度假的女人。

4.女人有时彷徨有时游移，但在三个故事中如定海神针般存在，她形象的构建基本是正面的。

相比之下，男人的心思和行为就猥琐了很多。

这符合洪尚秀在电影中对男女角色一贯的设定。

三个故事中的男主角都是导演，那种正开始刚刚被人认识，自己感觉良好，表面装作谦虚但被影迷认出时内心顿时沸腾的那一种。

他们对于女性有着单向度的索取态度，完全一副占小便宜的心态。

两个故事中，男主角的妻子被设定为怀孕，且一直寸步不离跟在身旁的形象，这个具有母性和道德性的细节反衬着男人动物性的饥渴的一面。

5.救生员在三个故事中永远在大海中游泳，然后上岸，撞见女主角。

游泳时，那一幕荒诞而独孤，苍白的天和苍白的水，海滩上根本没有人，作为救生员，却只能独自游泳。

这像个笑话又像个寓言。

他一直对女主角说“我可以保护你。

”这是救生员对自己的工作任务描述，也是一个男人对一个女人最朴实的表白。

那三个故事里的男主角都赞美法国女人的漂亮，说着“我爱你”，或者更加神秘的“我给你看特别的东西”，这一切无非是一种知识分子式的对于肉欲的遮掩，但劳动阶层的救生员更为直接地说“我可以保护你。

”，这对比充满意味。

在他的梦中，他得到了这个女人，这是最接近肉身真实欲望的反射，比其他几个虚伪的知识分子可爱一点点。

6.于佩尔扮演的法国女人象征着与现实庸常的对抗精神、后现代都市文明中的某种感情代价和对于“出走”这一经典主题的实践，那么其他几个韩国女人则有着相反的取向。

那个怀孕的妻子透露着注定被厌弃的俗常、市侩气息；那个陪游的大学教授具备老处女的一切特征；只有那个民宿的服务生小姑娘清爽而伶俐，但总让人感到假以时日，她也注定会成为前两位女人的样貌。

这或许渗透着洪尚秀自己对于命运的观点。

7.这部电影中在女孩的写作现场和作品营造的虚构现场之间来回穿插，故事中有梦境和现实的互相侵犯互为因果甚至模糊了边界。

这一点和《不是任何人女儿的海媛》基本类似，只是后者走得更远。

8.故事接近末尾，法国女人在岸边喝完一瓶烧酒，把酒瓶扔到了沙滩上。

这是个极其随意的细节，但是却勾连着影片开头，第一个故事中几个人在沙滩上踩到一个破碎的烧酒瓶子。

这个细节让三个时而平行时而交织的故事再次变换了结构，成为了一个封闭的循环。

洪尚秀的小心思，确实很有意思。

9.影片中充满象征和隐喻的细节，地上的交通指示箭头代表着人生和命运方向的选择、一直出现的雨伞隐喻着某种对于安全感的需要、寻找灯塔意味着对于希望、光芒或者某种神秘前景的追寻。

当然，最终谁也没能找到灯塔。

很难说洪尚秀导演究竟是用什么吸引了影迷们长期以来对他的坚守，与其说他给予观众一种形式上的满足感，不如说他总是通过和观众作对来吸引观众。

观看洪尚秀的影片唯一正确的方式就是放弃一种解谜的态度，否则你很有可能像剥开洋葱一样发现里面什么也找不到。

他的影片随时随地都给人以似曾相识的错觉，纯色彩底加类似蜡笔抒写的片头莫名让我想到小津进入有声片之后的麻布底片头；对“母题”随意丢弃的态度又仿佛是布鲁埃尔和希区柯克，关于男男女女尔虞我诈敌强我弱的博弈又充满了侯麦的气质……但是他又不仅如此。

和他独特的镜头语言相照应，洪尚秀导演的叙事风格也自成一派。

他几乎没有遵循古典叙事的规则，可是又和叙事技巧很花哨的一些导演不太一样。

和《蒲公英》那种在类型之余做轮舞式的插叙的手法相比，洪尚秀的故事本身更加平实，简直像是关于电影工作者的纪录片——他电影中的人物常常是“我们”所熟悉的文艺电影工作者；而这种非常“反叙事”的态度甚至有些阿巴斯的纪录片戏剧的感觉，就解谜的角度而言，比起《记忆碎片》、《穆赫兰道》这种情感充沛，极具张力的人物和情节，洪导的电影却总是好像什么事都没有发生一般，他的人物就像普通人一样，经历着在普通人身上常见的、可笑甚至是可怜的困境。

另一方面，在叙事结构上，洪导又很喜欢做一些逻辑完全无法解释的十分风格化的安排，让你无法猜到这个时空扭曲交错的原因究竟是因为主角经历了幻觉，还是正在做梦，还是导演在讨论有关“人眼改变回忆”的议题，还是指涉了“意义的不可知”？

每个观众甚至都可以给出完全不一样的解释，并仍旧乐在其中。

《在异国》，台译《爱在他乡》，乍一看像是一个三段式结构的影片，被分为三个独立成段的小故事。

这三段故事整体又包含在一个逃债到某间民宿的少女因为无聊打发时间所写的短片剧本中。

正如《蒲公英》一开始役所广司让观众看见他正在看一部电影，从而使我们联想到，或许我们正在看的电影就是他看的那一部电影；《在异国》的一开始用独白的方式让郑有美告诉我们她正在用曾经见过的女导演作为人物写自己的短片剧本，而我们将要看到的，就是她所写的故事。

这好像是在开头就暗示说，如果在接下来发现了什么矛盾又无法解释的悖论般的情节，let it go，这只是一个少女的短篇小说的草稿而已——肯定会有问题的啦！

就像役所广司在正片叙事中有出现一样，郑有美在故事里同样作为指引于佩尔离开民宿去寻找灯塔的摆渡人。

三个小故事发生在同一片海滩的同一间民宿里，每个小故事的主人公都是一个外国来到韩国的女人，并且由同一位演员扮演。

这种游客身份在洪尚秀的影片中很常见，而他为人津津乐道的轶事之一就是演员们出演洪尚秀导演的影片时总是来到韩国某个度假胜地，像旅游一般。

由伊莉莎白·于佩尔扮演的女主角在第一个故事里是一个帅气的法国女导演，第二个故事里则是婚外恋中的妇人，第三个是被韩国女人抢走丈夫的女人。

三个女人的身份、性格均颇有异。

女导演出现的第一个故事里，一开始就发生了一段关于“漂亮”的讨论，形成第一个母题，文素丽扮演的怀孕的妻子用韩语问丈夫自己和安娜比谁漂亮，丈夫一瞬间尴尬，而这段与安娜有关的谈话她却听不懂，当她随即问男人他们在讨论什么时，男人只是说我们在说你漂亮。

男人对外国女人的心思昭然若揭，这一段类似的讨论在第三集当男人想勾引于佩尔去野合时再次发生。

另一方面，洪尚秀对语言本身的矛盾也展开探索。

第三集中关于是否要付话费的问题发生时，观众几乎以为那个女人是听懂了韩语所以提出要付话费了。

如果没有第一个故事中因为语言不通造成的歧义，在第三段中我们也无法再一次被深化那种对不同语言造成的尴尬的了解。

第二个故事里，女人一直在等待自己的情夫，这中间几次幻想情夫已经到来，其中一次的幻想，当情夫暗示安娜是不是看上了海边的救生员时，安娜直接说出没错我就爱上他了，把对方作为男性那种懦弱的大男子主义直接引爆点燃。

而最后当情夫真的出现的时候（也可能这一次也不是真的出现），女主角用多次掌掴男人的方式证明男人的真实性，却更像是在鞭打着别的什么，简直像是代表所有女性在掌掴对方了。

紧接着第三个故事的女主角却又回到了对自己的爱情无法掌握的处境中，她和民宿的男人差点发生关系时被男人的妻子发现，一伙人陷入尴尬，然而在这尴尬之中，似乎前两集里的女性自觉又回到了于佩尔的身上，在这尴尬之中，倏尔她又正视了自己的身份。

这三个女人好像是性格差异明显，却因为相同的面孔而天然的互相照应。

洪尚秀打破三段式的方式不仅有让她们都去寻找灯塔；遇见同一个救生员；第二集中藏起来的伞，被第三集中的人物发现却不给出任何解释；第一集在海滩上踩到的烧酒瓶其实是第三集的于佩尔扔的；重复出现的“导演身份”：第一集中的于佩尔是一个法国女导演，第二集她等待的情夫是一个韩国导演，第三集原本好像是民宿男主人的男人变成了一个男导演……更有趣的是洪尚秀非常喜欢在颜色上做文章，第一集于佩尔穿着淡紫色的衬衫，和那个对她有非分之想的男人几乎是一个色系，而文素丽之后却换上了一件明黄色的上衣；郑有美则穿着白色；第二集里，于佩尔换成了鲜艳的红色，而郑有美穿上了浅蓝色的衣服；第三集，于佩尔穿上了绿色，郑有美则穿上了和第二集中的于佩尔一样的红色，而在第二个故事里不曾出现的夫妇在第三集中又出现，文素丽穿着黄色的衣服发现了差点要和于佩尔发生关系的自己的丈夫。

片中被影迷称为“打死也不换衣服”的救生员，则一直穿着那件橘黄色的T恤，睡在自己橘黄色的帐篷里，就像是在这乱世之中唯一永远保持不变远离纷扰的、能让人有所依靠的一抹橘黄色。

这些色彩的照应使得观众若想去分析叙事结构背后看似身份不同的人物之间的照应关系就更加困难且逸趣横生。

一个外国女人来到韩国旅游所引发的故事可能有一千种可能，而《在异国》好像将这一千种可能都展露无遗。

可能性和偶发事件或者“同时性（synchronicity）”在洪尚秀的叙事风格里起到了独一无二的作用。

就我个人而言，这部影片里于佩尔对韩国的感觉，就好像我在台湾感受到的一样，身在异国再看这部影片又有一些别样的意思。

洪尚秀在《在异国》中把人在陌生环境中重塑自我形象的可能性和叙事的真实与否交织在一起，再一次展现了他作为韩国独树一帜的作者导演的独特魅力。

05/01/2017

不确定到底是从什么时候开始，洪尚秀就有了只用拍身边电影圈子里那些破事儿的特权，似乎在他身上按个监视器，一部部趣味横生的生活片就能掉出来。

毕竟影迷们总对那个围绕着八卦光晕的娱乐圈以及装腔作势的艺术圈充满兴趣，置身其中的人只要有着忙碌又有趣的生活同时善于自嘲，那么跟着他的那个监视器，就会变成一条有着不同模具的自动化生产线，抖落出一个个饶有趣味的故事。

有时的产品是电影节选片人，到充满艺术片全球各大影展去忽悠，然后在影院呼呼大睡，醒来后还鄙视隔壁同样睡着的观众（《电影节桃花劫》）；有时的产品是电影学院青年教师，哭天喊地的扑向姑娘，天亮后明确“我们还是不适合在一起”（《北村方向》）。

这一次的产品，则是一个在国外勘景并度假的导演。

在国外的，不是洪尚秀自己，而是一个法国女导演安娜（伊莎贝拉.于佩尔饰），而且这个导演，还是由一个因与母亲到海边小镇躲债的电影学院女生为平复心绪而随便写出来的。

不过，别因此以为这又是一部要往戏中戏复杂结构去堆积的艺术片，执笔的女生在开场不久就完成使命，退出电影故事时空，只是偶尔以提示式的画外音交待其创造的法国女导演行程。

与大多追逐艺术片的学生一样，这个创造出来的剧本也是三段式的。

第一个安娜是个当红导演，被一对当地导演夫妇带到海边小镇；第二个安娜则在这里约会老情人、一个谨慎的担心狗仔的韩国企业家；第三个安娜则因为丈夫被韩国女人抢走，而被民俗学家（尹汝贞饰）领来“事故”发生地看看。

穿插其中的，除了由扮演电影学院学生的郑由美再次扮演的民俗主人女儿，还有一个妙趣横生的海滩救生员（柳俊相饰）。

三段故事像是可以任意推拉的三重门，彼此叠加出一种神秘的节奏和气场，并且它注定是独一无二的洪尚秀式作品。

千万别因此就去虔诚的挖掘什么关于灯塔的隐喻秘密，别去将这简单的结构打乱成充满哲学暗示的毛线团。

这就是一出电影学院学生临时练笔写出的小品，即便乘以3，也就是一个中品或大品。

但如若你坚持生活就是艺术，艺术来源质朴生活，那么一切洪尚秀的生活大品，也就是真正凝炼生活的艺术品。

不熟悉其作品的观众离开影院后咒骂着：“这是什么乱七八糟的东西嘛，这也叫电影？

于佩尔演的怎么如此做作？

”熟悉的观众在影院没心没肺的笑着，极其认可这种故作肤浅故作眉飞色舞样的表演。

毕竟，在再也来不及追赶艺术样式更新换代脚步的当代，任何反传统反电影反艺术的创作，都可以被视为珍品，因为当代性赋予人类短暂却充足的选择空间，让任何人都不用被牵着指导着，就能在艺术大超市上找到符合自己心境和趣味的货品——譬如洪尚秀的生活艺术品。

三个小故事，用剧中剧的手法，通过年轻女作家讲述出来。

第一个故事是法国女导演和一对韩国夫妇到母港海滩，待产的韩国妇女对法国女人很警惕，韩国男人曾经吻过法国女人，后来又想吻，被拒。

之后法国女人在海边遇见年轻的救生员，救生员写了首歌给她，临走时，她写了一张救生员看不懂的字条留给他。

第二个故事是独自来韩国的法国女人，和情人约在母港海滩的小旅馆里，情人却临时有事拖延了见面时间。

两人见面后，男人吃救生员的醋。

后来救生员通过望远镜看到了，男人与女人在海滩边开的玩笑，看到被海水包围的两人的幸福，自己却闷闷不乐。

第三个故事，被丈夫背叛的法国女人跟随民俗学教授来到母港海滩，被有妇之夫引出旅馆，刚想接吻却被他妻子发现。

法国女人通过教授联系上一个会说英语的和尚，询问了很古怪但是自己心中疑惑不解的问题，结果找和尚要了一只万宝龙的钢笔。

后来，民俗学老太太有些埋怨和尚，说自己送给他的笔怎么可以送给别人。

无论法国女人在三个故事中过着怎样的人生，无论母港的海滩是否有小灯塔，那些经由人手写下的风景是不会改变的，倒像是人生不会流动的物证一样，提醒着我们清醒地认识每一天。

在这一部电影中，洪常秀的镜头焦点依然放在男性身上，批判了男性的种种劣根性和弱点。

但偶尔，也会将镜头对准女性，包括莫名其妙的说谎（明明没有弄掉雨伞却对借伞给自己的女孩说，弄掉了），包括写纸条（明明头天晚上不想听救生员写得歌，第二天却留下了一张别人看不明白的纸条），包括被男人拐骗（明明知道孕妇女才睡下，却跟着她丈夫去看什么“特别的东西”）等等，洪常秀也意识到，女性的语言世界，恐怕也不尽是真诚的温柔啊。

另外，有意思的地方是，总会在路中间分叉出来两条路，一条通往物质的商店，另一条通往精神的灯塔。

最后，电影音乐舒缓沉浸，感觉镜头随着人物缓慢释放出某种情感。

就在刚刚，看到这部电影的最后几分钟，突然被同住的室友叫住，告诉我篮球场有几个河南人在吵架，让我去听。

当时的一瞬间感觉十分讽刺，这让我很窘迫。

我不禁想起电影中关于地域性的探讨，或者说传统和非现实的穿插，虽然还是太浅显了，有些失望，但不得不说还是很真实。

生活中总是会遇到一些人跟你探讨关于你故乡的理解，很多时候不愿意探讨，虽然并不是因为厌恶故乡，相反，我一直试图写一本关于那里的小说。

只是觉得没有必要将之加在我身上，我更愿意作为单纯一个人活着，而不是某某地的人存于世。

但事实是，别人不愿意这样认为，在强制性被划定的圈子里，独立性变成很可笑的一件事，所以从小细节上，安妮执意要付自己的话费会被一旁的韩国女人感觉没有人情味一样。

一如她光明正大索要自己喜欢的东西，导致僧人不得不把情人给自己的钢笔给了她。

以及第一段安妮的故事里，宗秀说到韩国男人面对外国女人就走不动路了，因为好奇。

而在第三个安妮的故事里，宗秀就成为了那样一个男人。

虽然三个故事看起来是不同的人物关系，但最后安妮却都与（至少每段故事都有戏份的几个人物）建立了一模一样的关系。

烤肉摊和沙滩前英语不流畅的黄衣服救生员、觊觎安妮却有了一个怀孕妻子的宗秀、旅店热情的女服务生，甚至是一个在口中一个真正出现的僧人，以及出现在开头和后半段的陪伴女人。

这容易让人想到一个浅显的道理——很多人口中不断拒绝的往往就是那个不自觉去成为的。

而安妮，一个放松随性却时而暧昧时而分明的迷糊法国女人就成为了连接这一切可能性的关键人物。

她其实只是一根柱子，插在这些人面前，而矛盾便随之展现，细节的棱角也直白地折射出了它的光芒。

相比之下，我更喜欢第二个安妮的故事。

洪尚秀的这个套子还是很美好和精致的，由一个女作家在哆哆嗦嗦的生活里变换了属于逃债女人的故事，从而写下的三个安妮的故事，每一个都有灯塔，每一个都有一起去商店的路，每一个都有差不多的人物，而且性格都一板一眼。

女导演安妮、等待情人的安妮、失意的安妮。

或者片子里最单纯的角色除了女主角就是救生员了，操着不熟练的英语试图去打开安妮那个陌生的世界，虽然不喜欢镜头推进的做法，但是帐篷和歌声的确是片子里最有味道的一幕。

纪录片感觉的拍摄手法也总会产生现实即使如此的错觉——虽然其实何尝不是呢。

而每一个安妮和救生员却都要就灯塔是什么展开甚至有些无聊和苍白的对话。

包括僧人和安妮之间的交谈，这些刻意的苍白或许可以看出洪尚秀试图去展示的地域性之间的疏离和沟通，虽然最初半个钟头里我感受到的媚俗文化居多，周围人那种对于安妮的好感，包括对于安妮的看不惯，其实多半也是因为她的肤色，她半老徐娘，她开放豁达，她忧伤得很得体。

而整个亚洲多年来对于欧美人长期的刻意讨好（或者这也是不自觉的集体行为秀）甚至是不自信展露无疑。

安妮是游离于那个世界之外的，而那个世界也是我所看到的世界，现实里的世界，包括韩国孕妇看到丈夫和法国美人试图亲吻之后的吼叫，这一切都是传统以它犀利的一面揭开着那个或许更美好但很难搭建的桥梁的斑纹。

浅薄地说，这如同那个很多人都听过的笑话——一个中国人在国外掉进了坑里，外国人在坑外大喊，How are you？

结果中国人答，Fine，thank you，and you？

而在片子的结尾，安妮也终于和救生员众望所归地做爱了，而最后救生员却最终如丢失一个梦境一样留下了惊愕而呆滞的目光。

而安妮却最终留下了一个浑然不知的背影。

一如长期以来东西方的关系，和侵略与反侵略的关系一样。

所以说，得了吧，其实永远还是在国内而已。

依旧是那个地点，依旧是那间旅馆，依旧是那片海，依旧是那把雨伞，依旧是那顶帐篷，依旧是那个救生员，依旧是名叫安娜……依旧是熟悉的餐桌和对谈，依旧是男女间的那点事，在很多人看来《在异国》就是由这些‘依旧’所组成的一部平淡无奇的白开水电影，没有能触发兴奋感的惊喜和突破，只有一系列典型的洪式手法。

但就我个人而言，《在异国》算是今年看过的电影中比较喜欢的一部，表面上看也许会显得很寡淡或很寻常，其中一些重复的元素甚至让人觉得有些无聊，但实质上却造就了一种相当奇妙的遐想和错觉。

一个是被本土导演夫妻俩领游的著名女导演，一个是偷偷瞒着老公欲罢不能的跑到韩国跟韩国导演出轨的富太太，一个是因韩国女人被老公无情抛弃的可怜女人，这三个由于佩尔扮演名叫安娜的女孩在韩国的经历和所见所闻组成了这部平淡中蕴藏着自然巧妙的《在异国》，洪尚秀的风格一直都是我钟爱的类型，没有一般韩国片带给我的那种批判、直视或反思现实时流露出来的异常而浓郁的沉重感和压抑感，反而很有欧洲文艺片的范和日本小清新的气质，就像一股淡雅迷人的晚风，让人没有压力看着很舒坦，而洪尚秀可以说也是韩国为数不多自成一派具有显著个人风格的作者导演之一。

一直都是于佩尔的脑残粉，举手投足或一颦一笑间全都是戏，似乎早已上升到了戏痴戏精的顶尖级别，对于她那独有而耀眼的魅力和深厚的表演功底，就像一股致命的诱惑力集聚着人们倾心敬仰的目光，只要有她的参演，一部电影的品质和水准基本也就摆在那了。

而洪尚秀通过《在异国》似乎又发现了于佩尔所不同于以往内敛、深沉而紧绷的一面，而是抓住了躲藏在于佩尔内心深处的一种可爱活泼的小女人情怀，在青春时尚范的打扮下和说着蹩脚英文的韩国人打交道，两股文化的碰撞和一些诙谐的小情节在洪尚秀一贯的表现手法下显得相当的有趣和可爱，通过洪尚秀的镜头，于佩尔看上去一点也不像个年过半百的阿姨，反而更像一个懵懂纯真的少女。

《在异国》情节上的一些构思也很值得细品，像是救生员与安娜看似三次不同的无果结局，还算动人浪漫的歌曲，读不懂的诗句，最后似有若无的答案，还有第三段安娜和大师间的答非所问所迸发出来的笑果，这种洪式幽默和想法的融入为影片增色不少。

很难说清《在异国》具体和实质的主题，从头到尾意向上似乎都相当的主观和模糊，但某些本质的因素和细节的融入也还是一贯的存在，这片看似由三段小品式的故事组成，其中有两个男性的共同点，一个是电影导演，一个是救生员，而他们的内心目的也有一个共同点，那就是强烈的情欲，无论是第一段遮遮掩掩的压抑或表露，还是第二段因欲望的占有而心生嫉妒和反感，又或是第三段欲罢不能的冲动和直白，还是救生员一而再再而三对于安娜的渴望和痴迷，洪尚秀依旧重复的表现着对于男人被欲望摆布看似轻描淡写实则辛辣的嘲讽。

比起可以一句话概括的剧情，整个影片的结构反而更令人称赞，洪尚秀利用绝妙的剪辑和穿插，以及虚与实的交相辉映（第二段梦境与现实的叠加，随着安娜意外的惊喜和失落，同时带给观众一种情绪上的起伏和落差），加上一些细节上的巧妙设置（第一段和第三段安娜用的同一把雨伞以及藏伞的同一位置，以及遗留在沙滩上的烧酒瓶前后看似巧妙制造的因果关系），给人造成了一种出奇的时空错觉和联系，衍生出逻辑而有效的遐想，可看成三个不同身份迥异安娜的小故事，也可看成是对同一安娜在不同时间段以不同身份所经历的整体故事，可以说洪尚秀将影像的魅力和灵活性相当小聪明并很睿智的表现了出来，通过《在异国》，可以看到洪尚秀想要着重体现的并非是深刻或动人的剧情，而是一种影像在技巧和结构上的塑造所理能具备的丰富特点、强大作用和无限可能。

2014年第八部电影《在异国》，韩国导演洪尚秀作品。

以为很无聊，慢慢地竟然看进去…同一个地点同一个旅店同一个海滩同一个法国女人同一个男救生员同一个蓝色雨伞同一个岔路口但是，讲了不同的三段故事。

不想去揣摩导演对故事的用意，单纯看三段故事本身，男人女人的心思却是一目了然的，“导演”的意乱眼神儿，救生员的谄媚语气，无不希望女人能投怀送抱梦想成真！

三个故事貌似毫无瓜葛，仔细穿穿线还是有太多故意留下的痕迹，藏好的雨伞，海滩摔碎的烧酒瓶，以及一直在寻找的灯塔？！

…嘿嘿，在电影里藏细节这事儿，怎么想怎么兴奋！！

真调皮！！

于佩尔阿姨近几年简直是电影劳模，哪里需要往哪儿搬，而且还都能进戛纳提名，比如这部<他乡>。

我想对她这种神演技的演员，洪尚秀的电影拍起来绝对比<钢琴教师>简单100倍。

甚至让我怀疑，她是不是带着度假的心情拍这类慢节奏，对话类的电影。

令我更相信自己这种直觉的原因是，她甚至带了私人物品。

2012年的<爱之谷>，这又是一部度假电影，接着就是以后的。

言归正传，<爱之谷>第一个长镜头里于佩尔背着的一只橙色单肩包，在这部2016年的电影里再次出现，鉴于这只包实在难称好看，我只能认为是她的私人用品了。

于阿姨最大的本事就是哪怕穿的随意，披头散发，走路带风，我都会戴上滤镜坚持认为她是我见过20到40岁称不上漂亮，却越老越性感的女人。

《在异国》是洪常秀第13部长片。

据说花了150万美元。

与他平均每部电影只花几万美元到10万美元不等的超低成本相比，算是投入了血本。

这一部他与法国文艺片女王于佩尔合作。

想必几乎所有预算都用在于佩尔片酬上。

据说是于佩尔主动对他伸出橄榄枝的。

经人介绍认识，二人互相欣赏。

简单沟通两次，达成合作意向。

关于洪常秀拍片的冷知识这里补充两点，据说他是从2008年拍第八部长片《夜与日》开始放弃胶片拍摄改用数码设备的（从2021年第25部长片《引见》起，不仅拍摄设备改用数码相机或DV等小型设备，而且弃用专职摄影师，自己亲自摄影）。

自第九部长片《懂得又如何》开始，他的电影勉强赢利。

他的电影是超小众文艺电影，在韩国本土往往只有几万到十几万观众，但在欧美和亚洲有自己粉丝群体。

他的电影往往借助电影节渠道获得关注，在欧美艺术院线获得营收。

这些营收不多，勉强回收成本，或许略有盈余，能用于拍摄下一部影片。

洪不是个为赚钱拍片的人。

他纯粹为了艺术表达。

我甚至觉得他是用电影来写一篇篇哲学小论文。

由于拍片不足以养活自己，他还在大学兼职教书。

他的电影公司设在大学内，还可请学生当拍片助理（他的公司只有两三名人员），节省成本。

洪常秀是一个精打细算的人。

完全不在意看起来多么“简陋”。

底气是他的才华，对电影独特的理解与构思。

他脑中巧思似乎使用不完。

《在异国》由于有于佩尔的加盟，成为他前十多部电影中在法国票房最高影片（但不知票价是否赚回了于老师片酬）。

即便是一部“大制作”，又有响当当巨星加盟，并未影响他作品一惯的轻盈小巧。

片名《在异国》看起来是根据于佩尔的视角起的。

因为讲述的是一位法国女人在韩国的故事。

但热爱布列松的洪常秀也可能受到布列松《电影书写札记》一书的影响（这本书他曾多年中放在自己床头），布列松说：“在电影书写中，演员犹如身处异国。

他不会说该国的语言。

”《在异国》恰恰也是一部关于创作的电影。

片中一对身陷躲债麻烦的母女，在一个海滩边民宿住了几天。

年轻女孩是个编剧，她对给她与母亲生活带来麻烦的姨夫感到厌烦和愤怒，正由于他借高利贷还不上，她们才陷入生活的被动，在此躲债。

她想写一个关于懒惰又懦弱的人的故事。

当然，她将想写的角色定为女性。

进而她想起一位在电影节上碰到过的著名女导演，法国人。

想着想着，这名法国女导演成了她笔下主角。

来到她所在这片海滩度假。

看，创意就像鱼，你不知道什么样的鱼会蹦达到你脑海。

这就是创作过程。

而一个优秀创作者，就是紧跟创意鱼儿，捕捉生活的鲜活感受。

女孩在写完法国女导演来韩国这个海滩边度假的故事后，又设想了她以不同身份来到相同海滩，碰到同样或相似的几个人，会有怎样的不同。

因此她一共写了三个短篇故事。

分别是法国女导演（应该是大龄单身女性），一个住在韩国的法国富商的妻子（与一个韩国男人有婚外情，来海滩上幽会），一个因老公出轨而离婚的女人（在朋友陪同下来这片海滩散心）。

她住在同一个民宿，寻找同一个灯塔（却总是没找到），遇到同一个救生员，还遭遇一些其他韩国男性。

故事模型总是类似，她对年轻帅气的救生员有兴趣，救生员对她也热情，同时还有大龄韩国男人对她存有情欲纠葛。

三段故事以年轻女孩在小本本上写故事的场景来串连。

切换迅速而流畅。

三段故事里都有类似情节和相似台词，女主角碰到年轻救生员，搭讪，女主角向人询问：灯塔在哪里。

他们用简单英语交流。

彼此尽量打破语言障碍，认真领会对方意思。

但语言和文化差异带来的隔阂依然存在。

越是这种差异的存在，越能突显某些东西。

人性里的一些东西。

情欲波动，孤独，妒嫉。

等等。

这是洪常秀首部以不同文化间交流障碍为影片的重要着眼点，但不是唯一一部。

于佩尔老师后来与洪老师又合作了两部影片，尤其2024年发布的第31部长片《旅行者的需求》，更是将这种文化导致的思维差异推到了某种极致。

洪老师所有影片可以说都是关于人与人的沟通与理解的。

并表达沟通与理解的局限性。

他也在一部一部影片中揭露东亚文化下人的状态。

《在异国》里，可以看到熟悉的画面，弱势文化下的男女，对居强势文化的人的那种过度的热情，近乎谄媚。

当然，洪老师千年不变的主题是男女间那点事。

第一段故事讲的是一位法国女导演和一对韩国夫妻共同在海滩度假，丈夫是女导演的朋友，是韩国本土一位男导演，二人之前曾有过一些暧昧，他们接过吻，这回男导演带着怀孕七八个月的妻子与她一起，小心翼翼地与她划清界线，生怕暧昧之情暴露在妻子眼皮底下，但又趁妻子不在时，跟她搞点暧昧对话，对她抱有情欲幻想。

女导演在海滩边碰上的年轻帅气救生员，也对这位异国大龄女子有着热烈姿态，吹拉弹唱种种巴结讨好，情欲满满倒也显出几分可爱，没有大龄男人那么一副贪婪怯懦又虚伪的油腻嘴脸。

这段故事的亮点之一是男导演对年轻救生员表现出的醋意和敌意，在烧烤饭桌上对他出言不逊，以有名望长辈姿态喝斥他对萍水相逢的女导演过度热情的不妥。

女导演体面而沉默地表现得跟男导演是站在一起的（显出超高情商，控场技能）。

但随后便去救生员的沙滩小帐篷处找他，递给他一封表达好感的书信。

她离去后他展开来读，却读不懂完整的意思。

因为潦草的英语字迹里夹杂着笔误。

这是洪常秀的恶趣味，也是他偏爱含糊性的体现。

第一段故事在两个男人对法国女导演的情欲均未得逞的状态下结束，留下一种浪漫气息。

紧接着的第二段故事中，她换了个装束，显得更年轻了些，她的身份是个阔妇，来这里会她的韩国情夫。

情夫是位韩国有名望的电影导演（洪常秀一次次恶搞电影导演这个身份，带有强烈自我指涉意味，我甚至觉得他在生活中是一个过于思辩而不会像他电影中角色们那样掉入情欲之网的人，唯其如此，才能一次次将电影导演描绘为陷入种种不伦恋情的可怜又可恨角色，将他自己不会轻易涉入的情境，通过艺术想象，获得某种意淫快感，扮演着超然上帝，看人间一切可怜与可恨，也可谓聪明人的游戏。

正是这样一个人，后来，遇到魅力不可抗拒、智力势均力敌的金敏喜后，终于决定不做正确而冷漠的上帝了）。

结果情夫迟迟未到来，惹得相思成灾的阔妇一次次掉入梦境，在梦里展示她与情夫的甜蜜与烦恼。

甚至将她在海边遇到的年轻救生员也编织入梦。

因为她对年救生员多看了几眼，赞叹他帅气健硕的身体，惹得情夫醋意大发，在餐桌上大发雷霆（同时与她在一起他又躲躲闪闪，生怕他有名的面孔被认出，暴露不伦恋情）。

这种恋爱中人的典型情境真是太具有熟悉感和真实感了。

洪常秀真是人间的魔鬼。

把如此真实情境一次次展现于他镜头之下。

即便他的镜头再呆板凝滞不动，即便他一次次回到看似毫无吸引力的日常生活画面，却总在不经意间让人看到生活真实的戏剧，看到刻骨的荒诞。

洪常秀就是这么样一位笃定的电影人。

他总是那么清楚自己想要的是什么。

不怕你们不喜欢他，吐槽他。

他只做他自己。

然后，你擦亮眼睛的话，就会看到他多么强大。

第二段故事的有趣之处，在于结尾处，情夫真的出现了，二人海边相拥，突然，阔妇甩了情夫一耳光。

情夫一愣。

阔妇说，我爱你。

二人又抱在一起缠绵，阔妇突然又甩了他一耳光。

更响亮。

情夫更是诧异。

她又说，我爱你。

只有观众才看得清楚她的动机，只是为了确认这一刻，是真实存在的，而非她的梦境。

这是洪常秀充满幽默感的荒诞一笔。

第二段故事中，救生员被边缘化了，只是作为一个有魅力的肉体道具使用了一下，片尾，他拿着望远镜，看着海边自己心仪的异国女子与情夫抱在一起，只有羡慕的份儿。

洪常秀恶毒地把救生员也涮了一把。

第二段故事，多了一个中年韩国导演情夫，少了那对妻子怀孕的韩国夫妇，第三段故事，这对夫妻又回来了。

这次，他们带来了最大的狗血。

这一段中，于佩尔是因丈夫出轨闹离婚来海边散心的法国妇女，一位韩国老太太跟着她，照顾她。

这一段中，洪常秀还恶搞了韩国的僧界。

一名高僧被请来与陷于烦恼中的于佩尔交谈。

他的话语透露出东方式禅意（他既是洪常秀哲学观念的嘴替，同时，也是被恶搞对象，我觉得）。

于佩尔演的安娜搞不懂。

觉得他在玩文字游戏。

因为语言沟通无效，他说他给她画幅相。

结果，作为观众我们始终没看到画相是怎样的，但诧异地发现，于佩尔想要那支他给她画相的毛笔。

随行老妇女说，你是不是疯了？

为什么单单要这支毛笔？

于佩尔说，我就是想要。

这种超越理性的东西，是片中最鲜活部分。

透着生命感。

生命有时就是蛮不讲理的。

洪常秀是一位反对头脑理性的人。

虽然他的影片无不充满理性建构。

总有着精巧结构，以及一些匠心独具的细节。

老和尚把笔送给于佩尔后，老太太不满意（她之前对于佩尔讲这位僧人是她的朋友）。

这显露出他们之间关系不一般。

同时影片也借老太太之口透露出，这位和尚忙于写书。

联想到现在亚洲书市上密布的和尚佛理鸡汤著作，这种信息难以不让观众莞尔一笑。

洪常秀影片对僧人这么曼妙几笔，已活脱脱是一幅僧界面貌速写：他们说着也许不无智慧含量、但普通人往往难以理解的话语，他们忙着写书，他们或许还有点隐秘恋情。

第三段片中还有绝妙的一处细节来自第一段中出现过的那对韩国夫妇（第三段里男的显然不再是与女主角认识的导演，在海滩边他们头回见面）。

于佩尔及老太太和这对夫妇一起吃烧烤。

于佩尔借老太太手机打国际长途电话。

老太太和夫妻吃着烧烤聊着天。

孕妇问于佩尔借用老太太手机所花费的长途电话费是不是很贵。

老太太说，不仅贵，她打的时间还长。

但没想到，刚吐槽完这个，于佩尔就打完电话回到桌边了，还提出要给老太太付电话费。

二人客气地推诿周旋了一番。

孕妇用韩语开玩笑说，她变得还真快。

坐对面的丈夫立马说，不要这么说她。

意思是，不要因为人家听不懂我们的语言，就这么非议她。

二人立刻用韩语吵了起来。

妻子质问，你为何这么护着一个陌生外国妇女？

丈夫说，这不是护着她，这是维护某种做人的正当性。

这种细节真是太鲜活了。

我们很容易回忆起生活中遇到过的相似场景。

妻子的非议和质问确实多少有些无理，打着正当性旗号的丈夫其实也未必纯粹出于正当性，也会夹杂着私心。

这正是人跟人之间难以言尽之处。

没有非黑即白的事情。

总是种种因素掺杂在一起。

这种片段让我想起洪常秀的创作方法来：他是在他的影片中堆叠他捕捉到的生活碎片。

这些碎片无一不是触动他心灵让他有所思考的。

他将它们放在合适的地方，成为影片的一部分。

他的影片也许你看完后不太明白它究竟想明确地表达什么。

但一定有不少鲜活感受。

这正是他的影片想提供的价值。

这段烧烤桌的夫妻口角戏后，是另一场好戏。

第二天早晨丈夫在民宿阳台上碰到于佩尔，二人寒暄，他似乎因为昨晚替她挺身而出而有了胆量和勇气，用简陋的英语夸她，并说要带她去看一个神秘的东西。

他带着她到海滩边。

那里并没有神秘的东西。

她好奇地问神秘东西在哪里，并且很快领悟，是不是就是你？

她并不排斥跟他玩耍一把，两人的嘴唇靠近即将吻上之时，忽听得岸边一声狮子吼。

孕妇及老太太不知何时已踱步到了附近，成为“奸情”的目击者。

以孕妇那狂热的性格，自然此时无法忍受。

这狗血的一幕甚至让我对这个一心想偷腥的丈夫生起一点同情之意来。

他本想远离悍妇（相当于是他的地狱）搞点甜蜜的小动作，结果，地狱来到他身边。

演孕妇的演员叫文素丽，这是她在洪常片影片中第三次演出了。

我严重怀疑，她就是带着身孕来演这部影片的。

因为洪常秀最善于活用一切现有条件。

你很难想象他为了要一个孕妇的角色而给演员穿戴上假肚子。

他一定是得知文素丽怀孕后根据这一情境编写了相关情节。

他总是随风而动，捕捉生活的永恒之境。

万物皆以其鲜活面貌被捕捉进他画面之中。

作为这一系列尬事（僧人令人迷惑的指点、陷于一对夫妻的尴尬的三角关系中）的后果，于佩尔留下字条似乎想要结束这一切，就来到了海边。

她拎着一瓶烧酒。

走向水中。

然而她在这里碰到了那位年轻的救生员。

二人迅速地交谈甚欢。

站在救生员的角度，我们发现颇有趣的是：第一段故事中，他百般讨好外国女子，却只得到一份读不懂的浪漫；第二段故事中，他只是作为引发老男人妒意的肉体道具，结尾处也只能拿望远镜看着他人的甜蜜缠绵。

这一段故事中，他轻轻松松松地，圆了自己与外国女人亲近的梦想。

他们迅速地在他那沙滩小帐篷里睡到了一起。

但影片又给出奇怪的画面：在鼾声如雷的熟睡的年轻救生员的身旁，于佩尔阿姨瞪圆着她惊恐的眼睛，似乎被这来自东方年轻男性的能量之声强烈干扰到，难以自持。

而后面一个画面是救生员在帐篷外用言语搪塞打发掉前来寻找于佩尔的僧人和老太太后，长久地望着天空发呆，他似乎并未因梦想的圆满而感到幸福和满足，而是掉入一种新的迷茫。

从帐篷起身离开的于佩尔则奋力地向远方走去，留下一个让观众感到迷惘的背影，电影在此戛然而止。

就像那个永远在寻找、永远没找到的灯塔，生活中似乎不存在什么理想国。

这就是洪常秀最终想对观众说的话？

也许吧。

也许并非。

管它呢。

这三个片段式故事，向观众勾画出三种情境。

洪常秀这个游戏，已经过足瘾了。

如果说拍几万元的小片他轻松可以理解，这部斥150万美元“巨资”的影片，他亦如此轻松，丝毫不因此而往里添加所谓厚重的东西，这就是洪常秀的牛逼了。

反观中国影片，一部部里塞满各种志在击溃观众笑神经和泪腺的装置，搞得很累，让人看得很麻木，也感觉到它们越努力越远离真实。

还是觉得，洪常秀拍的才是真的电影。

就像昨天，在影院观完近期口碑爆棚票房也节节攀升的《好东西》。

果如想象，越是口碑大爆的东西，越可能真的没啥。

一堆调制过度的食材，迎合了大众口味，却远离食物的真谛。

回来后补看了部洪常秀的片子，清了清味觉，还是觉得，洪氏小厨，就是好。

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