罗马

第一遍看的时候光顾着嘲笑女主人的车技了。

当然，现在也没看第二遍，但仔细回味下，汽车作为一个多次出现的重要道具，在本片中的隐喻显而易见。

诚如多数男性对中大型车辆的偏爱那般，本片的家族男主人座驾也是一部宽体轿车（型号不清楚，还望高人指点）。

这部轿车具备很强大的象征意涵，它甚至比男主人都率先出现在镜头中。

为展现它的重要性，卡隆不惜用一组非常装逼的镜头告诉我们它是怎样“入库”的：在几乎要贴着墙壁才能缓缓驶入的逼仄空间内，男主人不断微微调整方向盘（各种特写），在经过两次轻微剐蹭后，才最终驶入车库。

直到此时，男主人才露出了他的庐山真面目。

毫无疑问，给这辆车如此多的表演空间，可不只是装个酷那么简单。

这里传达出一个极其重要的信息：男主人对这种每天小心翼翼又按部就班的生活，已经表现出了倦意，并露出了蛛丝马迹。

如果把这辆汽车比作男主人本身，自家的大门比作婚姻生活，他在轻车熟路的同时，显然已经乏味不堪，开始了对婚姻生活的“剐蹭”，为之后的出轨和离婚埋下了伏笔。

之后便是敏感的女主人开着这辆车带女仆去医院。

结果在两辆大型卡车面前，由于糟糕的车技和心乱如麻的浮躁，把这辆车刮了个遍体鳞伤。

显然，女人驾驭不了这辆车，正如她根本驾驭不了这辆车的主人，也驾驭不了自己的婚姻生活。

因此，这辆车除了可以比作男主人，同样也可以比作婚姻生活。

此时的她，已经在自己的婚姻生活面前，开始失控。

确认男主人出轨后，女主人开着他的这辆车，几乎以一种横冲直撞的方式驶入了自家大门。

此时的她，已经彻底崩溃，并以一种破罐子破摔的方式来对待婚姻生活，如同她把这辆车以自毁的方式入库那般。

从这一刻起，她的婚姻已经彻底失败了。

最后便是她买了一辆窄体的轿车，这下她终于能够从容驶入家门了。

这时的她，已经脱胎换骨。

换车，把一辆非常男性向的宽体轿车，换成一辆有些女性向的窄体轿车，意味着她彻底地摆脱了对男性的依赖，并从此走向了新生。

与此同时，她立即换了一份新工作，绝不向生活低头。

至于开着这辆丈夫留下的宽体轿车，去海边旅行。

可以视为女主人和男主人的最后一次诀别，以及和婚姻生活的最后一次诀别。

讽刺的是，在这一刻，男主人终于回到了家中，他要把自己的东西搬走。

女主人这次总算可以将这辆车开得稳稳当当了，一个决意走向新生的女人，自然不会再对这辆车怀有恨意了。

最后在海边，女主人和女仆都实现了一种自我救赎，影片总算有了一个皆大欢喜的结局。

当然，这里只是分析了男主人的那辆轿车，另外一部由雇佣司机驾驶的轿车，也可以从一定的角度加以分析，这里就不展开了。

还有飞机这样的交通工具，同样具备很强的象征意涵，也不展开了。

仅仅就汽车的角度，抛个砖吧。

小资产阶级中间始终都盛行着一种态度，哲学家称其为对侵害者的认同态度。

学者、作家和艺术家一直都在努力批判这种态度，帮助人们清醒地认识它，进而拥有更加深刻的政治意识。

这种情况在我们这个时代出现了扭转。

我们这个时代被称为晚期资本主义，它起始于二战结束之后。

在这个时代，文化产品很大程度上取代了艺术作品，而它们的创作者与先前的作家和艺术家所做的事情恰恰相反。

如今壮大了的小资产阶级并不把对侵害者的认同视为错误的态度，而是试图把它描绘为一种思考和生活的方式。

他们不想要自身的地位像先前那样劣于上层阶级，但也不想要去对抗不平等；他们所做的，是将这个世界描绘成一个人人平等生活的地方，并将这种描绘出的图景接纳为现实。

其中的经典表述，大概就是“王撕葱和我一样充满烦恼”。

在这种思潮下，“自然主义”的思想崛起了。

“自然主义”沉溺于翔实地去呈现生活中巨量的丑陋细节，同时又尽其所能地忽视这些情境中的积极方面。

影片《罗马》就借鉴了自然主义的表达方法。

电影中，镜头数次对准房子前的私人车道，但观众每次都会看到车道上充斥着狗的排泄物，无一例外。

这种排泄物景观具有多重意味。

首先，观众意识到印第安人女仆克里奥和另外一个仆人并不是什么勤劳的工人，对待清扫工作并不认真。

其次，因为这条狗并非看门狗或者宠物，除了排便外似乎于这个白人家庭没有太多意义，观众便意识到排泄物有着讽刺的意味，正如泼水的地板上倒映出的飞机，超人打扮的训练者摆出的动作，以及影片最后镜头里的天空。

再次，因为所有种类的狗都可以被轻易地训练，不去随地大小便，所以，创作者或剧中人物必然不擅长驯养宠物。

女性人物愚钝笨拙，刚交到男友便弄大了肚子，失去了丈夫还撞坏了车子。

然而，她们却是影片中仅有的正面人物；所有的男人都是邪恶的，除了那些还不能被称为男人的男孩。

你必须静静地看完女仆生下死婴的全部过程，却丝毫看不出其中的意义。

男孩和女孩跑到大海里游泳，又因为母亲不在身边而溺水；但他们被不会游泳的克里奥救了出来。

接着，就在孩子们被救回后，母亲赶来了。

这两个同样被男人抛弃了的女人拥抱到了一起。

一家人都在告诉克里奥，他们爱她，需要她，而克里奥则告诉他们，她不想要自己的女儿。

影片最后，他们全都回到了家中。

大家欢聚一堂时，克里奥被请去做一些家务。

自然主义描绘的魔力便在于此。

主人仍然是主人，仆人也仍然是仆人；但是其中的问题矛盾解决了，因为她们是平等的，她们需要彼此。

他们的平等不在于仆人的处境改善了，而在于主人同样遭遇了困难。

因为更邪恶的侵害者男性的存在，被侵害者和侵害者如今似乎变得可以相通了。

浅薄的家庭主妇和头脑简单的印第安人奴仆接受了他们各自的身份。

不需要有什么改变发生，让街上那些不接受这种描绘，不接受这种平等的人去抗争杀伐吧，没有人会在意他们。

（发布于“独放”公众号）

ROMA 反过来写是 AMOR，在西班牙语中，“罗马”是“爱”的反写体。

《罗马》，是墨西哥导演阿方索·卡隆生涯最具有自传性的电影作品，饱含着卡隆对他童年成长的地域、陪伴他长大的女性、以及这段私人回忆的爱。

另一位墨西哥名导吉尔莫·德尔·托罗在作为第 75 届威尼斯电影节评委会主席给自己的“老乡”卡隆的《罗马》颁发最佳影片金狮奖时曾接受采访说到，墨西哥城的罗马街区现在已经不复存在。

卡隆为了让时间在电影里流转，为了真实还原那段童年回忆，他让制作团队重建再造了六七十年代的墨西哥城罗马街区，片中 70% 的家具也是卡隆亲自走遍墨西哥所收集。

耗费巨资重建街区，只是为了呈现一位保姆在上世纪特定年代的生活截面，为了拍一个女人穿过城市街道的场景，要让所有的汽车和行人都要符合那个时期，这便是一部电影它本身所具备电影属性的重要意义所在。

而且，某种意义上来说，《罗马》比那些特效大片的拍摄难度更大，数千人的群演在被还原得极具时代感和生活细节的街区中有条不紊地表演，这需要极强的导演调度能力。

在第 91 届奥斯卡金像奖上，卡隆也创历史地同时拿到了最佳导演、最佳摄影和最佳外语片三项大奖。

历史背景的距离感，是导演阿方索·卡隆处理严肃的政治题材内容时所习惯的方式，同样提名了奥斯卡最佳外语片的《你妈妈也一样》也把电影所关注的历史政治冲突放在了背景板上，《罗马》亦是如此，电影并不想制造太多个体与社会的冲突互动，来让观众投入到太强烈的情绪中，它想与观众冷静、客观地保持一定距离。

类似的处理方式，我们可以在侯孝贤的《童年往事》中看到。

在御用摄影师艾曼努尔·卢贝兹基凭借《地心引力》、《鸟人》、《荒野猎人》连续三年拿到奥斯卡最佳摄影奖之后，卡隆没有继续与这位天才摄影师合作，而是亲自担当《罗马》的摄影师。

最终《罗马》成功地呈现了大师级的电影视听语言。

与《人类之子》、《地心引力》那种复杂、精巧的长镜头设计不同，《罗马》中卡隆的长镜头是更为简单缓慢的那种，更为自然，且不带炫技的嫌疑。

精确且丰富的环形横摇和推轨横移镜头夹杂在一起，带来了有趣味的节奏感，也将观众直接代入了喧嚣热闹的中产阶级罗马街区、充满日常周遭细节的起居室或是电影院的黑暗深处，让观众如同在看一幅 360 度的环形画卷，产生了像是在看 VR 电影一般的沉浸感。

值得一提的是，《罗马》在听觉上几乎建立了一套丰富的音效叙事体系，呈现了极为丰富且富于变化的全景声街区音效，绝对是 2018 年世界影坛在电影音效制作上最精湛的电影之一，也成功获得了奥斯卡最佳音效剪辑、最佳混音提名的认可。

因此，《罗马》是一部比今年院线已上映的大部分影片都更适合在影院观看的电影，经过高效率的数码修复和数字处理，《罗马》作为黑白片的灰度具有非常丰富的层次感。

奇怪的是，它偏偏是一部被流媒体提供出来的电影，发行方 Netflix 对于在美国放映《罗马》的影院也做了一定的要求，比如用 70mm 胶片来放映，或是影院一定要有杜比全景声的音效设备。

与朋友在IFC center看了Roma，十分制的话，7分吧。

失控，啰嗦，炫技，上中产趣味的温情脉脉，剪掉半小时没问题（海滩一场大败笔）。

朴素简洁会更有力。

前半部分想到雷诺阿《游戏规则》，后半部分想到许鞍华《桃姐》。

关于政治的轻描淡写。

阿方索·卡隆的《罗马》。

始于“地”，终于“天”。

开篇第一组镜头精心设计：方砖地特写，水流过，倒影上有飞机飞过。

然后tilt up，现出女主人公Cleo，逐步揭示更大空间：走廊，院落，主人各个房间。

此场景及整部电影中，基于院落的画外声音也不断暗示一个更大空间环境：鸟鸣、狗吠、街上军乐队、磨刀人的口笛……若说开头部分苦心经营的长镜头与摄影机运动虽略显刻意还令人有期待感，医生第一次回家的段落则明显过火：车灯、车身、车轮、手，烟头、狗屎……镜头反复分切，如卖车的电视广告片，或追车奇观一触即发的动作片，而这里只想暗示医生不愿回家、可能已有外遇而已。

凡此种种炫技、繁冗与匠气，若背后没有思想支撑，陷入自我沉湎的陷阱。

如与朋友讨论的结果：这部电影导演想说的太多，但，他其实又没那么多可说的……如陷入材料堆积的论文初稿，要隔开距离，大刀阔斧地修理。

这点王家卫颇有自知之明，他不节制、不忍删剪，就请自己信任的张叔平去掌剪刀。

《罗马》里，导演对主仆关系、白人与原住民关系的处理态度都呈现一种略有批评但又不忍心悖离自己阶层经验的混乱矛盾，最后臣服于大约自己也不见得相信的廉价的“爱拯救一切”去政治化价值观。

墨西哥城的罗马社区，起初Cleo与女仆同伴还嘲笑女主人会埋怨她们“费电”，而点蜡烛做瑜伽（？

），女主人被丈夫抛弃后，与被Fermín抛弃的怀孕的Cleo有了超越阶层的“同病相怜”，更何况Cleo在海滩成为“舍命救主英雄”，终于可以成为“相亲相爱的一家人”。

关于中产阶级家庭与保姆阶层（外来劳工如菲佣或拉美的原住民女孩）的负责权力关系，新加坡导演陈哲艺的《爸妈不在家》（2013）与阿根廷导演卢奎西亚·马特尔（Lucrecia Martel）的《沼泽》（2001）都要犀利得多。

在后者中，白人中产家庭包括孩童对原住民女仆及其族群歧视的体现在无数日常细节。

《罗马》中，狗与主人、与原住民之间的关系，也颇耐人寻味。

在罗马这个院落，两位女仆与狗Borras都是住在主人大屋之外的边缘空间。

然而他们都因为与都市主人的夹缠不清关系，而与原住民生活也有了某种疏离。

在度圣诞的乡村，巧取豪夺原住民土地的白人权势阶层的Jose，甚至可以打死原住民的儿子而后者敢怒不敢言——他们只能默默毒死主人的狗，或者在森林里放一把火（我的推测）。

《罗马》设置于1968-1971年左右，墨西哥历史充斥抗议、屠杀，都成背景与谈资（饭桌上小孩描述学生被打死），社会与政治问题被个人化，透过上中产视角。

Cleo随女主人母亲买婴儿床遭遇的街头屠杀为最直接的片断呈现。

Fermín，这位贫民窟长大的习武的年轻人，初次出现如饥似渴抢喝Cleo剩下的半瓶可乐就暗示出他的穷困与勇猛。

因为愤怒与绝望，他们的出路或许有两种：成为为虎作伥的法西斯暴徒与打手（为美军与韩国教练培训），或参加反抗当权者的左派游击队。

在《罗马》中是前一种，作为阶层与族群的同类，也是片中唯一明确歧视Cleo的人：fucking servant。

影院里人们看的两部电影，一是从前中国观众熟知的《虎口脱险》，另一是美国太空片《蓝烟火》（Marooned，1969），是卡隆作为宇航迷的致敬，几乎也令人想起他的《地心引力》。

2018年12月23日

微信公众号：moviesss 首发于 MOViE木卫 从电影院出来，我比较确信，关于《罗马》的争执，其实就一点：它的好，到底是不是2018年度最佳或者年度十佳的那种好？

亦或者，只是跟风、平庸、一片和气的那种“好”。

否则有金狮子与奥斯卡的加身，即便卷入Netflix风雨，它与评价两极之类的根本不沾边。

十五米高的巨浪（可能还不止），会出现在《星际穿越》或者《流浪地球》。

如果形容为排山倒海、扑面而来的观影冲击体验，它约可以等同阿方索·卡隆的《人类之子》和《地心引力》，惊险刺激，一浪高过一浪。

不少人认为，他们是怀着观赏十五米高的巨浪，去观看的《罗马》，结果看到的海浪，只有两米高。

然而，如果你在电影院，感受结尾处两米高的汹涌海浪，声响震撼如雷鸣，一波接一波，拍打在女佣克里奥和两个孩子身上，几乎将他们淹没。

我想，海浪是足以吞噬小孩的——而且绝对不止两个，甚至盖得过街头上的枪声大作。

海浪之前，《罗马》制造了不少无差别的故事浪潮，拍打在墨西哥中产之家的成员身上。

对于小孩子，它是成长游戏和情感教育。

从冰雹乱打到森林大火，从打枪游戏到家庭离散。

当母亲宣布父亲即将离开这个家的事情，四个小孩的情感反应，竟然是完全不同的。

如果你在童年时代青春期，遭遇过类似的家庭变故，我想，没有人愿意被这样的海浪拍打。

有人问，哪个角色是导演卡隆的化身。

那个与克里奥最亲密的小孩，有很大几率是。

更有可能的是，卡隆已经化身在所有小朋友身上，追随着摄影机跑动。

《罗马》是一部群像式电影。

作为主角的克里奥，在故事里是充当帮衬、一旁存在的女佣角色。

每当故事要陡然倾斜于她的时候，她会遭遇更大的打击，像来自幻灭的爱情，危机四伏的大家庭，还有街头动荡，1970年初的墨西哥社会。

克里奥并不是以无怨无悔的牺牲角色出现，她代表了来自坑坑洼洼，一片泥泞乡村贫民窟的存在，说着不同于西班牙语的方言，有自己的社交圈子，被屏障在觥杯交筹的生活以外，相比害怕怀孕更担心丢了工作，并且，没有保险。

克里奥遭遇的恫吓，更像是恶意的底层互害。

男子说，武术拯救了他，但他的所作所为，说明身上暴力并没有终结，而是以更加可怕的方式，在社会中循环作恶。

不会游泳，奋不顾身去保全小孩的克里奥，在心悸之余说，没有想过自己的小孩出生，原因即在于此。

与克里奥形成比对的，是那个房间众多、空间敞亮的大家庭。

当男主人（父亲角色）以强迫症做派的方式，驾车入库。

我所以为的，是他医生的职业病，强迫他必须如此，狠狠唾骂地上的臭狗屎。

然而，当女主人（母亲角色）以强行剐蹭挂彩的方式，一再蹂躏那辆与她身份不符的车子时，《罗马》迅速完成了母亲与女人的身份重合。

克里奥与女主人，她们是两个人，她们又只是一个人。

就像倒着拼写的Roma，是Amor（西班牙语）。

这部电影，全然是关于“爱”。

这种爱，像在地板上一遍遍冲刷，满溢流淌的水，投射出墨西哥城的天空，有飞机驶过。

那是一片更大的天地，完全冲出这个大家庭的包围，蔓延到有小商贩经过的社区，穿过俨然好莱坞大制片厂时代才能完成的摄影棚街区，充斥各种声响的电影院前、被人群包围的城市广场。

感知、体验这一切，并把它们包裹完好的，就是小孩子的心。

我认为，《罗马》在音效设计上，突出了小孩子最容易捕获的那些声音。

还有山之火，海之浪，无论以什么名义去乡下海边度假，那都是小孩子的欢乐时光。

事后回想，地板上的水流，仅是为了预示结尾的海浪？

全片充盈着各式各样的水流和液体，积水、污水、雨水，冰雹、鲜血、泪水、羊水和被打翻的龙舌兰酒，还有水洼、河流、海洋。

要知道，水可以改变自身形态，去适应各种场地。

克里奥被主人责难，要扫除地上的一坨坨狗屎（似乎刻意地多），然后再一遍遍去冲刷。

她被自我矮化、被他人嫌恶的女佣身份，会让一部分观众想当然以为，她就是扮演着这个家庭的忠犬形象。

电影里，就数克里奥呼唤大狗，与它的互动最多。

还有到了乡下，守卫庄园的犬只，都被主人逐一制作成标本，挂在墙上纪念。

当女佣与大狗并置，不难发现《罗马》还有讲述爱以外的社会现实。

当《罗马》的镜头，慢慢走出家庭，尤其是买婴儿床又去到医院几场戏。

这部分戏剧高潮，是以一紧、一松的形式出现。

前者突如其来，野蛮入侵，一片血腥，酷烈无情。

后面手术台的戏，镜头一动不动，平静得叫人心慌。

景深处的医生，不带感情色彩，重复着检查步骤。

靠近镜头的克里奥，被紧张、茫然、不安和恐惧交杂的情绪轮番打击，表演要求也很高。

一个又一个完整的长镜头——我才不理会什么炫技。

人家这拍的，才是货真价实的电影。

尤其是克里奥与武术男子的孽缘，干净利索。

回想一下，前后不过五六场戏。

第一场戏，她们走后，男子抓起了没喝完的饮料，咕咚一大口。

第二场，电影院外，男子托词天气好，不想看片。

第三场，酒店房间，男子全神贯注地表演武术，开讲往事，克里奥含情脉脉。

第四场，他在电影结束前，慌忙开溜。

第五场，他凶神恶煞地威胁着克里奥，大吼大叫。

第六场，命运之神让他把枪口，对准了自己的孩子。

克里奥心如死灰。

有人说，《罗马》没有人物？

这个武术男子，不就是起承转合、飞流直下的魔鬼存在？

救火一段，几十多个演员，有大有小。

光是跑位，处理眼前脚底的大火小火，再到大树轰然倒下。

虽然不一定是只烧一次，但应该没有人想烧第二次。

《罗马》更像一篇个人回忆录，而没有拍成格局庞大的史诗片。

那些街头枪声，省掉了前因后果，只是作为背景板存在。

社会还在运转，失去孩子的克里奥，失去轴心骨的家庭，它们的生活还在继续。

那就像再大的浪过去，并不是变成客观现实的两米浪，而是留下保有童真，散落着日常生活情趣的肥皂泡。

一代人教会下一代人所做的事情，不就是吹起一串又一串的肥皂泡。

都会忘记，都会过去。

从过去涌来的海浪，从过去降来的雨，你和我，都忆起了自己的原形。

一滴雨水也有历史

摘录自IndieWire1. 导演本人当DP本来导演要用他大学同学，也是三次奥斯卡得主Emmanuel Lubezki作为DP, 但是因为拍摄日期延长到108天，于是学cinematography的导演/编剧Alfonso Cuarón亲自上阵。

2. 黑白真的是非常大胆的选择了。

Cuarón是这样解释的It’s not a vintage black and white. It’s a contemporary black and white. When the idea manifested, it was about the character Cleo [Yalitza Aparicio], the tune was memory, and it was black and white. From there you can change things. 在和The Hollywood Reporter采访里他说 I wanted a digital black-and-white that would embrace digital, not try to hide the digital quality of it, with amazing resolution and amazing dynamic range and amazing definition."个人觉得因为monochrome所以对镜头语言的挑战更高了，可或许也因此更自由。

感觉像在意大利看到的那些石膏像，纯白。

而每一寸肌理、每一块褶皱、每一个细枝末节，都可以细细品味很久。

3. PanningCleo关灯的那个380度panning实在让人印象深刻，blocking的掌控力惊人。

When Cleo is turning off the lights we have 45 different cameras positions, the camera can’t be in one place and panning. It was a floor with lines everywhere. Even before bringing in the actors it was about sorting out the timings.But the actors had to have the flexibility to improvise. 4. Lighting导演解释the theater sceneEL: Inside the movie theater with interactive light, you shoot naturalistically with a lot of depth. That combination is not simple. It requires that you have a deep stop and that means you need a lot of light. In this particular scene you can see what’s being projected, see the lighting on [the characters], there’s a fill light, so you can see who they are. Then there’s a big change of light. This scene, even for a very old tested cinematographer, is a nightmare. How did you do it?AC:I don’t want movie lights. I want the scene to be lighting everything in sync with the projection. Projecting 35 mil is not enough light, 65 we can’t afford, we don’t have a big F stop. Shoot 35 open as much as possible, with the F stop you lose the depth the field. So you need power. The solution of how do it was informed by “Gravity” LEDs. We changed the screen for LED lights that would be projecting, and then replaced later in post-production for 35 mm projection. To reach our characters, on top of the screen there was a smaller LED with lesser intensity that was in sync. And also I rounded a bit on the sides. The challenge was the change of light when the lights come up.5. The drowning scene看Cleo去救两个小孩的时候 那个镜头真的太抓人了It was also luck. For the beach scene, we had to build a jetty, and put a techno-crane to keep the same height. And the day before we shot, tropical storms weakened the jetty. Every time we tried to shoot the scene the cameras would derail. I wanted to have six takes before the sweet spot of the light. We couldn’t get anything, it was derailing 45 seconds after saying action; we would get the beginning. Luck. When the sweet spot came the camera didn’t derail and we have the only good complete shot. I didn’t want to keep on going. I was afraid of safety and also because the light was not worth it. Do a lot of prep so you can be bit luckier!6. No musicThat was part of the design from the get-go. It’s described in the screenplay and one of those things that you follow through.

My favorite scene (is this a real location lol or they built it)最后想说几点- Lubezki说 "The camera becomes almost like a consciousness revisiting the story. The camera knows something the actors do not. " 导演会提前一晚set灯光 然后再执导+拍摄 太厉害- 喜欢爸爸开车到家屡次倒车压过狗屎那里的剪辑节奏 - background foreground的距离感拿捏的太好- 片子里印象最深刻的台词是 妈妈对Cleo说 我们女人siempre estamos solas - 这部片子让我想到了是枝裕和，还有《阿黛尔的生活》，或许是因为是枝裕和导演的片子也是慢慢的没有音乐却很引人入胜，而Cleo的眼神和Adèle的那些ECU有的一拼 太有力量了。

在威尼斯摘得金狮之后，《罗马》可谓年末最受期待的一部电影。

导演阿方索·卡隆作为“墨西哥三杰”之一，早在2001年便凭借《你妈妈也一样》入围威尼斯金狮，此后成为享誉国际的名导，贡献了《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》、《人类之子》等口碑大片，并在2013年凭借科幻片《地心引力》荣获奥斯卡最佳导演等七项大奖。

在好莱坞打拼十多年的卡隆回到故乡，将对童年女仆的柔情回忆，化为一部潺潺流淌的《罗马》。

《罗马》是阿方索·卡隆尘封多年才开启的私人家书，情节其实很简单：在墨西哥城一个叫做“罗马”的富人社区里，女佣克莱奥年复一年地服务着男主人安东尼奥医生和夫人苏菲娅的家庭，陪伴着四个孩子长大，与他们之间有着血浓于水的感情。

身为父亲和丈夫的医生抛家弃子，与新欢私奔，克莱奥也与女主人一样，经历了痛苦的感情变故，最终失去了腹中的孩子。

墨西哥城的大资产阶级家庭里，两个不同身份和阶级的女人开始精神上微妙地相依为命，相似的境遇和母爱，将她们情感上紧紧地联结在一起。

女佣克莱奥的命运，又不可避免地映照出70年代的墨西哥历史。

那正是墨西哥动荡不安、公民抗议此起彼伏的一个时代，这个看似最安稳的富人家庭所遭遇的变故，正可以被视作一种耐人寻味的时代缩影。

但这种时代侧写又是极简化的，围绕土地所有权爆发的反抗与镇压，只用了“狗被毒死”和女佣工作时一句随口提到的“你妈妈土地被征去了”来表现；街头的抗议与革命的枪声都是一闪而过，克莱奥在生产日偶遇抛弃她的男人，也不过是一次惊惶无言的对视。

卡隆选择把最戏剧化的情节化为对回忆近乎冷峻的凝视，自始至终情绪克制而饱满。

他虽然无意在《罗马》里对那个时代或男权文化进行政治敏感性的审视，因为这既不是当年作为孩子的卡隆的角度，也不是克莱奥会有的意识，但他并没有忘记对时代与个体关系的呼应，这几处闲笔已经勾勒出了整个时代的变动。

有人认为《罗马》的格局不够，过于关注细枝末节，而社会性/政治性的部分过于弱化。

但我想这恰恰是回忆本身的模样——事隔经年之后，作为一个孩子，对于动荡时代的印象要远远不如对自己生活的记忆来得深刻和明晰。

卡隆在接受采访时也承认，《罗马》中百分之九十的场景都来源于他的记忆。

或许这也是为什么，他会不吝笔墨地用推拉和旋转长镜头，拍摄克莱奥在屋子里忙里忙外的情景，拍摄爸爸的一次倒车，妈妈带着他们出游...因为这些才构成了最有温度、最真实、最感同身受的回忆。

这种温度藏在细节和小事里，融化出无限柔情。

比如克莱奥在屋顶洗衣服，陪家里的小少爷平躺在石板上“装死”，她说“嘿，我觉得死的感觉还挺好的”。

卡隆用短短的一场戏便刻画出克莱奥的独特性格：她不仅仅是个负责做家务和照顾孩子们的女仆，她也是个有童心、能够真正理解孩子们、陪他们一起长大的少女。

《罗马》与《冷战》同为质感细腻的黑白片，比起《冷战》的高对比度黑白影像，《罗马》的黑白在我的视觉上更舒服，浅灰白色调的画面轻柔温暖，但情感上的厚重却有过之而无不及。

镜头多次定格在克莱奥的手部，这双手在特写镜头里洗碗、做饭、洗衣服，灵巧而生机勃勃；到影片后半段，克莱奥遭遇变故时，镜头更多地展现她的面部表情，身为观者的我们便和小时候的卡隆一起，在她的沉默和表情里，模模糊糊地感受着克莱奥内心的变化与痛苦。

从孩子的视角来看，这种感受并不强烈（正如小儿子天真地问“克莱奥怎么哭了？

”)，却更令我们对需要坚强生活的克莱奥生出同理心。

医生决定离开的那天，他去餐桌旁与儿子告别，却完全没看妻子一眼，而苏菲娅突然在汽车旁抱住去意已决的丈夫，不远处小儿子眼神无辜地向爸爸挥手，直到他发动汽车开走。

故事的结局似乎早已注定，但从孩子的视角来看，生活一切如常，一直到半年以后才露出疲惫的底色。

妈妈和克莱奥一起竭力为孩子们维持着表面的宁静，既是幸福，也是痛苦。

外婆带怀孕的克莱奥买婴儿床，去的家具店正是以前他们常常光顾的那家。

卡隆不正面拍两人进门，却给了一个标价为“$120”的钟几秒镜头，婴儿床的昂贵与苏菲娅过去生活的奢侈不言自明。

可即使因为医生出走而造成家里经济困难，苏菲娅和妈妈还是选择带她去最好家具店，既是竭力维持着往日的体面与自尊，也是视克莱奥如家人的深厚情感。

为了更好地呈现自己的想法，卡隆本次亲自执掌摄影，《罗马》也展现了他作为一个极致技术流导演的特性，运镜的流畅自如和场面调度的精妙令人赞叹。

令人印象深刻的不仅仅只有那个克莱奥关灯时让人目眩的360度旋转镜头，还有大小场面的精致调度。

如革命日那天，在家具店的祖母与克莱奥透过窗户看到街头的游行与枪战，接着是革命分子们冲进家具店开枪，受到惊吓的克莱奥被祖母搀扶着送去医院，镜头最后定格在被打死的男人和他悲伤的伴侣上，整场戏的场面调度由大到小，一气呵成。

又比如克莱奥陪家里最小的儿子在天台上躺着，镜头缓缓上移右推，展示着晾晒的衣物和远处其他的屋顶，仿佛是克莱奥放空的凝视，近景与远景交错有致，最普通的生活场景也能成为视觉上美的享受。

但难能可贵的是，这样的“炫技”并没有喧宾夺主，形式仍然忠实地服务于内容，且创造出恰到好处的舒缓节奏。

二刷《罗马》时忍不住掉了几次泪，抛去第一次看时对技术的赞叹和对故事本身的好奇，留下的情感足够反复体味。

结尾那场克莱奥走向海浪的戏拍得很美，层层叠叠的海浪如同卡隆的童年私人回忆，静谧、梦幻而触动人心；也如同生活的艰难和痛苦，在凌厉之后逐渐消散，生活终要归于平静。

平移镜头随着克莱奥缓慢有力地走向大海，汹涌的海浪一层层劈头盖脸地打在她身上，穿透她的身体。

此时画面里只剩下海浪声和克莱奥的呼喊，我们屏息凝神，看克莱奥如何怀着爱意，一步步与凶猛的海浪对抗，细雨无声地克服恐惧，救回两个孩子，正如同她穿过自己遭遇的痛苦，一个长镜头便是一个女人的微小史诗。

《罗马》里的男性形象几乎无一正面，他们虚伪，善变，懦弱且不负责任。

主要的两位男性角色，苏菲娅的丈夫安东尼奥和女佣克莱奥的男友费尔蒙，而他们都一前一后抛弃了另一半。

就连苏菲娅带着孩子们去好友家过圣诞，男主人也想对她“酒后乱性”，并在被苏菲娅严词拒绝后立刻讽刺她“没有魅力”。

与男性形成鲜明对比的是，苏菲娅和克莱奥两位女性角色，隐忍地吞下巨大不幸，独自慢慢振作和康复，并始终怀抱对家庭、对他人、对孩子的无限爱心。

在男性的衬托之下，《罗马》升华为一曲对母亲、对女性的颂歌。

乳母克莱奥就是卡隆心中的那个母亲的“原型”，慈爱，善良，坚韧；而她本身又在《罗马》里成为了一个完整的个体，一个女人，有着自己的喜怒哀乐与尊严，会爱，会心碎，会与朋友在晚上熄灯后一起练瑜伽，咯咯地笑。

ROMA倒过来是AMOR，西语里的“爱”之意，片尾缓缓打出“献给Libo”，大概是《罗马》最好的情感注脚。

《罗马》的巨大信息量可以折射出许多不同的观影感受，于我而言，最打动我的还是包裹在完美技术里真挚、隐秘而柔软的情感。

（本文首发奇遇电影）

本条为公众号「风影电影」的日常院线评价栏目。

由于豆瓣分数长短评须一致，评星与本人短评相同，与具体评分无固定关联。

本期院线团探讨的电影是最新上映的《罗马》。

中国是全球范围内，该作上映规模最大的国家。

鉴于这部电影的影响力，我们不再在前言中赘述其奖项、风格、剧情，直接开讲。

综合评分：7.5分Morning9分宫崎骏曾说，好的作品入口要宽要平，出口要窄要高，好的表达也是如此。

个人觉得《罗马》很像许鞍华的许多作品的集合体，但还是有不同的沉浸意味，那些横移的全景镜头非常有体验感。

喜欢女主角被祝酒然后被身后跳舞的人撞翻那场戏，喜欢女主角有场戏被女主人骂后看着小孩打架烦闷的无能为力那场戏，也喜欢女主角在听到婚礼的欢呼后回过头来望了一眼螃蟹的雕塑那场戏。

整部电影就像是流沙与珍珠，松软而珍贵，它一步一步的走到这里，用决不回头的方式。

很多女主角移动的镜头都是反常规从右往左的，而当她要对抗时则变回了从左往右，扎入生命中体验，是对私人最好的交待。

陀螺凡达可9分不同文本层次相互作用交融的同时，共同承载了创作者对墨西哥对童年最私密最个人的回忆和情感。

这种感性、私人同时又宏大的影像力量喷薄而出，犹如影片最后那一波又一波的巨浪，不断冲击并试图淹没大银幕前的每一个观众。

犹在镜中9分 摇镜展现多方空间（指向invisible distinction），楼顶浣洗和夜归停车重叠交错的视感，还有二元结构的图景展示（娱乐生活、夜生活、音乐品味）都在描述两方共享的一种仪式感，营造静默在场。

所以声音细致处理之用不仅是为了丰富影片细节，而是以声音为话语网络来完成形构和冲散，比如外暴动内因紧张而噤声、出影院的一路嘈杂环境音与心境的衬托，因此Roma在个人生活史（以家为单位）的描摹上是极端出色的。

但我疑问在于女佣与雇主之间的感情被悬括了，最后似乎变成了阶级之间的互动，失去孩子像是因为女佣身份的“不够格”而非因社会大环境。

而将清扫狗屎的水纹和拯救的海浪一呼应，整部电影便又指向了人类层面的海浪-水-母爱-生命-希望的元素结构，缺少反思性。

但因为对大量评论所指的社会环境不甚了解，单从生活史层面欣赏完全是部杰作。

汪金卫9分去年十月在釜山CGV视达巨幕厅一刷了英文字幕版。

被阿方索卡隆的长镜头调度与摄影构图折服，一汩汩洗地水与一波波海浪相得益彰。

深感大银幕的震撼。

该版本特意强调只有西班牙语部分有字幕，其他语言无字幕。

在LUXE厅二刷了国内引进的DTSX音效版。

音效更加出色。

这部影片很多镜头调度范围广，很多摇镜180度甚至360度。

DTSX版音效对音源位置调整得很出色，环境音非常细腻。

甚至固定镜头中不同方位角色的对白声音位置都能在银幕各处一一精确对应，实在是一场电脑观影无法比拟的视听盛宴。

此次二刷全程中文字幕版，观感更加投入，乃至一度落泪。

能看出一些CG特效痕迹，然而也注意到翻译错误与低级的错别字。

实在遗憾。

耍棍戏的放大处理也不算突兀。

我把这部作品当作导演的私人记忆回顾，就像更成熟更工业化的《八月》。

鲛人河8.5分罗马不是一日毁灭的。

从底层佣人视角窥视中产阶级，令人唏嘘。

镜头并不是被人物引领，而是引领着人物，对情绪的控制力可见一斑。

卡隆对拍摄生产与胚胎的执着，与《人类之子》的生命相悖，死婴意味着生与死的薛定谔，然而有人没有活过，活着的人还要继续活下去。

徐若风8.5分以卡隆的好莱坞资历和出身家境，就算套上女佣视角，他也不会往小了拍，拍的更多是装成生活流的狂塞隐喻、把时代与个体的关系用奇观来堆砌建构的“私人化史诗巨制”。

然而全套顶配，最终却没有给我期待中的震撼。

散点式的情节描画之下，就算铺陈大量细节，却看不到丰满的人物之间的羁绊。

而观察时代又有点太不直接，虽不算过错，但显得浮光掠影。

视听调度顶级，却又有些绷着，精致好看的同时又让人很累。

于我而言，《罗马》是部失望的作品；但无论如何，鉴于其顶配的情况，还是可以给出很高的分数。

掉线8分仔细思考了一下，还是能给个八分的。

平心而论，电影没有给我太大触动，和绝大部分中国观众的观感一样，我觉得很平淡。

但这平淡并非导演能力问题而是卡隆选择了某种呈现方式的后果。

《罗马》和大部分讲述回忆的电影不同在于，它不是“回到从前”，而是“立在当下，回望从前”。

所追求的并非将观众带入私人情绪，它是站在第三人视角对自我记忆的俯瞰与审视，这也是电影充满了大量乍一看与表达矛盾，“炫技”式手法的原因，繁多的视觉与听觉细节是为了构造出回忆的全貌，没有内化的表现女佣心理，跳出生活展露更多社会信息，也是因为那样会打破其意境。

《罗马》看似矛盾，夹生的态度未必对观众有效，但的确是有胆魄的尝试。

且其实这也不一定是电影本身的问题，西方观众看来必然会有不一样的感受。

Zitsunari8分看之前抱了很大期待，因为这种老旧时代的私人半自传故事很难不让我联想到自己的书（《是梦》）。

看了后也并不失望，甚至还有点感动：男人无不薄幸，在只有女人和小孩的世界里，人与人情深义重。

有人说它寡淡，但我恰恰觉得它的缺点在于刻意放了太多的巧合与奇观进去，破坏了日常感。

Zowie8分两个女性之间基于女性身份的共情是相对脆弱的，仅仅是几个瞬间，并很难弥合阶级裂痕。

Cleo与同自己生活在一起的雇主家庭始终隔着层层空间，并不曾了解那场与自己休戚相关的社会变革。

而女主人一家对Cleo的温情接纳，在我看来更多是出于一种教养和礼仪，正如同他们隔着家具店二楼的玻璃窗对Revolutionary们表达同情一样。

尚在影7.5分重点不在于小格局，而在于每一个细节的处理。

太空画面一秒串戏《地心引力》。

晚不安7.5分前一个小时的观影体验是被阻断的，我无法对人物或者家庭产生丝毫共情。

但是对我来说，后半部很快迎来了两个魔幻时刻：一个是卡丽萨新年时打破酒杯，另一个是她闭上眼单脚稳稳地站着。

我无法尽述这两个细节与个人生命体验产生的强烈共振，但人物确实从那一刻鲜活起来了。

再往后，一切都顺理成章也水涨船高。

“史诗”这个词并不适合这部电影，我也不认为它有多强的历史指涉或者涉及阶层融合。

它不像《悲情城市》试图关照一个时代的集体伤痛，而是一部小而私人的电影，所有叙事只为阐述一段生命经历。

面对记忆，卡隆选择的叙事态度无限接近零点。

同样是黑白摄影，《冷战》的影像托举情绪，而《罗马》始终在剥离情绪，摄影机与人物始终有距离。

直到某个瞬间，当观众的知觉不知不觉地打开以后，情绪顿时如水灌满眼睛的容器。

YQY-Vader7.5分过于私人化，以至于整个电影仅在卖力还原时代，却看不到太多反思或批判，再精致的视听也只是去还原时代，到头来最让我感动的一个是产房的长镜头，另一个是结尾海浪滚滚中的长镜头，这两个镜头关乎的都是人物，所以需要如此繁复的调度去还原时代吗？

想看到的是人物与时代间的纽带。

无比赞同反派所说这是一部听觉VR电影，实际上在视觉上也近似VR，大量室内横摇，就像是VR的固定视点，但也暴露出VR的弊端，只能横向进行观察，却难以纵向去深入。

奥利7分一开始在碎琐事物铺展中实在无法忽视卡隆频繁造作的摇与移的在场，但也似乎正是他对人物所处时刻耐心地观察与描摹让我开始理解并体验到他运镜的温润，渐渐滑入由这种温润编织的关于人处于浪潮之中的宏观幻觉里，但这终究是幻觉，一次不曾真正贴近时代的书写。

冰山的阴影7分恰似影院里光辉夺目的银幕上俯冲的轰炸机，瑟缩在暗角的卑微女仆从来都只是生活主旋律的陪衬，即便同处于摄影机的视阈内，依然逃不过被观众忽视和遗忘的命运。

飞机一班又一班划过天际，男人一个又一个师心自用，苦难如浪潮般汹涌，她们却依然紧紧相拥。

嘚嘚7分革命，成功了的话就成为历史进程的一个过程，如果失败就会成为创伤而名垂千史。

镜头语言的设计感让人无法进入电影，文本的隐喻比较浅、主题先行。

可能主视角的游离，一会儿是佣人，一会儿是中产阶级富裕家庭。

荰苌葓7分这不只是一部面向普罗大众的影像作品，而是阿方索卡隆内心对家乡的眷恋，以小家之崩坏，投射出那个时代的墨西哥风情画。

尽管他的情感得以宣泄，但却还是被摄影和长镜喧宾夺主。

寒枝雀静7分以为某种若即若离的视角提供了更为客观的观察方式，后来才发觉这只起到了抽空人物的效果。

琐碎的散文式缀连始终没有铺陈出情感的暗流，到最后只和漫布全片的摇镜一样作空洞的凝望。

而结尾更是以和《地心引力》同样的好莱坞方式抹掉了最后几丝残存的复杂性真实。

仅能悦目而无法赏心的体验。

想了想还是可以升半星，其实是一次好莱坞叙事下的私人记忆，因而不免产生割裂，恐怕取决于观众更多能看到哪部分。

欢乐分裂7分具有较重痕迹的匠造之气，隐喻和指代都较为刻意而功利，包括为人称道的摄影，炫技足够，正如平移长镜横扫城乡人与事全景，视听虽华美然共情寥寥，并无直击人心的感染力，以女主为中心的环绕镜头不如产床上的固定机位与空镜更有用。

历史洪流改变个体生命进程，但个人幽微心绪始终难以与社会变革贴近、融合，于是时代大背景沦为虚焦的背景板。

杨清宇7分一场对墨西哥往事文献级别的复刻，充满了精巧的设计与隐喻，却难以捕捉到电影的灵魂所在。

女佣视角是一把双刃剑，跨越阶级和人种的带入是难度极高的文学挑战，很显然卡隆只是借用了她的身体作为在场，与白人世界无法弥合的距离是实实在在的，而女佣在看什么、想什么我们无从说起，这也就造成了影片的失焦（某些影迷称之为客观，但客观得看不到立场还蛮扫兴的）。

至于兀自摇动的镜头倒可以解释为――历史的轨迹不以人的意志为转移。

这样一想似乎格局就小了。

冰红深蓝6.5分一部值得一看的电影，但并非一部好电影（实为一个典型反例）。

表面上，这是一部采用“新写实主义”手法的作品（描写小人物现实生活、非职业演员、自然光、环境音、深焦长镜头），但每一帧却都因过载的技术与信息（无论是调度、物件、密集的声响还是隐喻与象征）而产生了不可忽视的割裂感。

控制成了主角，而非情感。

我们可以比较一下《冷战》（另一种精致美丽的黑白复古风格，却同样缺失了真实感和诚挚的情感）和《幸福的拉扎罗》（尽管混杂新写实主义与超现实主义，却满载着悲悯与真实感）。

总之，一方面，繁复而饱和的细节与精致的技术使《罗马》这部导演声称的自传性影片显得虚浮造作，另一方面，刻意营造的间离视角又将电影最宝贵而动人的本质（参见戈达尔《狂人皮埃罗》）——情感悉数扼杀。

嘟嘟熊之父6分所以卡隆什么时候可以放下拍出影史最佳长镜头的执念啊？

长镜头的核心诉求在于与时间同步，但卡隆的长镜头还是意图展现他精准的场面调度能力，实属本末倒置。

他对镜头语言的设计强度不适合这种高情感浓度的题材，整部影片最有力量的恰恰是为数不多的几个空镜。

小宇6分1.再次厌恶奈飞网络版本。

2.影院里能察觉到为何利用声音去做一些潜在的前兆，正好对应女仆日常生活的世界，与外部隔离的世界。

3.一些很有趣的环形对应，例如开头的飞机，镜头摇动方向，孩子在跟女佣共处时的不同对话，大猪蹄子在得知怀孕前后变化。

4.弱处理庞大叙事造成的表达不清结果，同样放置于镜头拍摄上透露出一种忽远忽近，很难透过画卷内容拼凑出具体形态，或是历史寓意，或是私人故事与历史革命的交融之处。

即便是私人表达爱意，也极难从这个人物里读取出更多内容。

5.手枪与奶水的对立隐喻电影里男性与女性的对立，社会中的问题，革命中的问题，生理构造的问题。

但，还是太模糊，太难以揣摩这种对立。

6.最后男主人搬出房子，活佛依旧在房子里，书籍依旧在房子里，地震发生温箱里婴儿任然活着，最后女佣就出一对孩童。

即便发生了那么多破坏生活的事情，他们依然有个妥善的结局，请主善待他们。

7.过年长镜头，最后救人长镜头，某运动长镜头，音效都做到类似战争的音效，暗示墨西哥那段不平稳岁月，这种使用特别有趣。

8.最后车四角拍摄全家福，紧接前面的凝聚，却又透露着迷茫，日后怎能过，透露着之后墨西哥与美国关系，可惜这块并未真有大块内容解读。

9.影院版本那段耍棍戏特别有趣，但是整体内容都做了切割，无意破坏时又构造另一种遗憾美感。

10.选用歌曲也很切合人物，本就是小人物小日子活下去，随着歌曲变化，因潜移默化的社会变得支离破散，切合人物和主题发展。

可惜有段歌曲没有中文字幕翻译出来，特别遗憾，那是首很悲伤的歌。

OreoOlymLee5分看得精疲力竭。

从《人类之子》开始，长镜就总是先于人物一步展现情景，关键角色数次被推在镜头的边缘，颇有些被时代和历史演进的无形力量所压制的宿命感。

但此次卡隆欲将表达塞满他完美的镜头调度内，不仅极大地分散了单一镜头内视觉焦点（需要不断地在画面内“寻找”），也让画外空间不复存在（对某一动作事无巨细的展现所呈现出的累赘感），所以数次边缘化、甚至直接让Cleo出于镜头之外只显示出了对她的漠不关心，呈示部的大幅退步使本片有滑向“文本转译”的危险（森林火灾那个“表演式”镜头甚至看到了舞台化的倾向）。

包括人物在内的一切可调动的元素，在精密的排列之下尽皆成为了镜头的奴隶。

唯一愉悦的体验来自细致而丰富的声音设计，略违常识的对白音效（对话一方在摄影机背后时，听起来比对话双方实际距离更远）制造出了人物间的心理距离。

2019·外语片评分榜《罗马》7.5分《绿皮书》7.3分《复仇者联盟4》7分《何以为家》6.6分《惊奇队长》6.1分《海市蜃楼》5.7分《波西米亚狂想曲》5.1分

Alfonso Cuarón的Roma是由情节剧式的叙事承载起的对上世纪70年代初墨西哥日常生活的影像回忆，故事围绕一个中产阶级家庭和他们的佣人两组视角来讲述这群角色的生活变迁。

然而与角色本身和他们的经历相比，Cuarón的镜头承载的更多的是对角色面前或身后中后景别所囊括的社会背景与氛围的捕捉，这是一种类似于新现实主义的影像风格，与之相似的，摄影机有相当多的时候都先于角色进入这个世界而后于角色离开，是而故事的高潮则更是由镜头背景中发生的历史事件所带来的群体性创伤所包裹。

Cuarón的镜头对影片中世界的迷恋是对这部电影作为以影像为载体的时空胶囊的定义，而Cuarón在制作这个时空胶囊的过程中，对镜头中中前景角色的调度，以及中后景社会背景的调度，以及影片在其它时候所带来的极为有感染力的演员布置与调度，则是对他优秀导演功力的极佳体现。

而发行方面，虽然Netflix的运作方式本质上是激进以及极富争议的，然而好莱坞的确不太可能在这个剧本上投入足够多资金让Cuarón完成一部这样的艺术作品，同样的，科恩兄弟受Netflix资助的新片也是很难在好莱坞拿到投资的电影。

本文首发于《四味毒叔》。

阿方索·卡隆拍《罗马》的目的很纯粹，献给莉波。

莉波是卡隆家的一位佣人，抚养卡隆长大。

所以从这可以看出，《罗马》是一封私人家书。

关于童年，以及自己的最亲近的人。

家书具有隐秘、琐碎、平和的特点，《罗马》或者其它这样类似的电影也一样，比如张大磊的《八月》。

它们都是从记忆中来，然后经由生活阅历与经验来转化，是站在此处，借由莉波或者父亲对那个时代的一次回望。

就如卡隆自己所言，“电影中百分之90的场景来自于我的记忆，有些直接，有些则迂回，但都是关于那个塑造我的时代，或者说塑造墨西哥的时代，那正是墨西哥漫长时代变迁的起始点。

”不止是卡隆和张大磊，每一个导演都渴望拍或者已经拍了一部这样的电影，或关于童年、或关于青春、或关于最亲近的人。

本质上这是一个容易情感泛滥的题材，也并不是每一个导演将那些隐秘的私人回忆放在大屏幕上，都能让人坚持看完两个小时还能与之共鸣。

所以如果要想让自己的回忆公之于众时有所价值，那就必须要对回忆进行一个舍弃和凝结的过程，甚至要对角色有所疏离，否则就成了顾影自怜，自我沉溺。

这种回忆的方式，在侯孝贤的电影中最为常见，而《罗马》同样也是一个不断舍弃和疏离之后的结果，它和《童年往事》、《悲情城市》都有相通之处，关于童年、个人和历史。

《罗马》这次是卡隆亲自运镜，从镜头中便可得知，面对莉波，它大部分时候呈现的是一种客观抽离不介入的姿态，但同时也有依恋不舍的追随。

镜头的追随，意味着情感与态度的注入，这种从镜头中延伸出来的同情，无疑让电影没有做到全然的疏离。

但所幸的是，这种追随极少。

《罗马》在绝大部分的时候，是足够狠的。

莉波在这个以卡隆家为原型的中产家庭中，几乎没有受到任何的粗暴对待。

女主人热心，孩子们温暖，连不曾出面几次的男主人也给予了她足够的尊重与客气。

但人与人之间的阶级之分，以及莉波的小心翼翼，往往在不经意间流动。

前面部分平淡如水的家庭生活中，有两次让我感受到了情感上的汹涌。

第一次是一家人在看一部喜剧，莉波干完了家务，依偎在小儿子旁边的角落里，也和雇主一家看起了电视。

她的眼神中有一种被喜剧逗笑的幸福感，又有一种享受生活的负罪感。

这时女主人无意间让她去沏一杯咖啡，她温和地站起来，下楼。

让人触动的是那种负罪感的眼神。

还有一次是在夜里，莉波和另一位女佣干完了一天的活，在逼仄的房间里边做运动边开着玩笑，这时她潜意识里急忙去关上了灯，因为女主人看了会说她们费电。

这两场戏中，导演都营造了一种欢快的气氛，但展露却是不经意间的残忍。

在绝大部分时间内，莉波温和隐忍，无论是雇主一家还是银幕外的观众，都甚少能真正感知她的喜怒，她就像一只动物，就像人类很少能准确地察觉到动物的喜怒，在人类经常能看见的动物中，它们各自肩负着不同的使命，要么提供劳作，要么自己的肉，要么提供陪伴和可爱。

电影中出现过许多狗和家禽的特写，它们与人之间的关系，与佣人莉波类似。

尤其是在圣诞夜当晚，屋内主人们把酒当歌，佣人和家禽则是属于欢乐氛围之外的部分。

当然，阶级矛盾并不是《罗马》的主题。

莉波的命运所折射出来的东西，显然比它要厚重得多。

《罗马》不仅仅是一部讲述莉波凄惨生活的悲剧，莉波的一生也不是多么惨绝人寰的一生。

可能会有人热衷于为莉波的苦难归因，比如归结为种族（莉波是美洲印第安人的后代），归结为费尔明（他与莉波发生了关系，事后得知莉波怀孕后果然离去，并威胁莉波），归结为时代（莉波遭遇了震惊世界的科珀斯克里斯蒂大屠杀，100多名学生在游行中惨遭墨西哥军方杀害，而莉波也在过度惊吓之后，诞下了一个死婴）。

但导演只是为了批判这些种族、人渣、政府和动荡年代吗？

它们或许值得批判，但如此常识性的批判绝对不是《罗马》最终的表达诉求，卡隆也并非是想揪出这些似是而非的罪魁祸首。

左右人的遭遇的，都是一些无常和混沌的东西。

《罗马》并没有试图为莉波艰难的一生归因，它展现的就是一个平凡人所经受的平凡苦难，然后从这些苦难中，凝结出磅礴的力量。

电影最动人的戏有两场，第一场是火，第二场是水。

在圣诞夜的当晚，莉波随着雇主一家去乡下过圣诞节，屋内人头攒动，热闹非凡，主人们都在欢度新年，莉波一人站在走廊，望向远山。

突然，她眼前火光闪烁，一场突如其来的森林大火熊熊燃起，点亮了夜空。

莉波是第一个看到这场大火的人，随后屋内欢快的气氛迅速转化为惊慌。

这场大火在整个故事中没有任何的叙事意义，完全不推动故事的发展。

但它就这么莫名其妙地来了。

这场大火是什么？

作为时代隐喻而言，它像是那场突如其来又惨绝人寰的科珀斯克里斯蒂大屠杀，也像是墨西哥社会变革的拐点，此后的数十年墨西哥动荡不安，同时也可以是隐喻着时代熔炉对个体的锻造，个人力量在时代伟力之下的微不足道。

但对于莉波而言，我更希望它就是一场专门为莉波燃放的绚烂烟花，主人们往日井井有条的生活被打乱，这种短暂的秩序丧失，才让莉波们的灵魂得到片刻的歇息。

在自然面前，所有人回归渺小。

再退一步，就算这场火没有任何代表意义，那些翻腾着的滚滚炊烟，也能让人感到磅礴的诗意。

这是一种的叙事（理性部分）停止之后，氛围（感性部分）接替的表达方式。

第二场是水。

在电影倒数第二场戏，原来一家人在海边玩水，女主人中途离开，在反复叮嘱之下，两个孩子还是跑到了海里游泳。

莉波看着两个孩子逐渐消失不见踪影，不会游泳的她跟着下海，莉波越走越远，海浪逐渐把她淹没，她继续往前走，找到了第一个孩子，再继续往前走，挣扎着找到了第二个。

海水继续一浪一浪地拍打着三人，她一步一步往回挪动，最终抵达了海岸。

女主人闻讯赶来，四人紧紧拥抱在一起，女主人泣不成声地向她表示感谢。

这一刻莉波真正泪水决堤了，她嚎啕大哭，文不对题地连说了两句，“我本来就不想要她，我本来就不想生下她”。

“她”就是那个莉波生下来的那个死婴。

或许大家都已经忘了她生下了一个死婴，但莉波却因为此事把自己判处了极刑。

其实在生下死婴的这个事中，莉波从来没有做错过什么，孩子是费尔明抛弃的，造成流产是因为那场大屠杀，可莉波却背负了常人难以想象的负罪感。

她偏执地认为，她当初不想生下孩子的想法和孩子的死有着某种必然的联系，她以为这种罪恶的想法是对孩子的一个诅咒，随着孩子去世以后，她随之把这种诅咒转移给了自己。

那些汹涌的海浪是生活的写照，莉波的生活就是一场长期溺水，她已经把窒息感合理化成了活着的一部分。

所以当她一步一步走向了岸边时，她终于发现，原来她也可以浮出水面。

她挽救了两个孩子的生命，这让她在死婴的负罪感中解脱了出来，在这一刻她终于获得了救赎。

于是她嚎啕大哭，说了自己埋藏在内心最深处，也认为是最罪无可恕的话，“我本来就不想生下她”。

哭是一种对自己的原谅，说出这句话也同样如此。

在这一刻，她终于把自己从十字架上放了下来。

莉波涅槃了。

电影的最后一场戏，是一家人在经过了婚姻变故之后，生活恢复如常。

女主人和莉波一样，都浴火重生了。

最后的一个画面是镜头摇向天空，天上飞机一趟一趟，环境音中有着稀稀疏疏的人声与狗吠。

《罗马》既然是关于童年，那这可能是最接近童年的部分，天空、飞机、人声、狗吠，一切看起来都没变，也一切都变了。