白塔之光

引言：从《漫长的告白》到《白塔之光》，导演张律的两部华语片中，都有辛柏青的身影。

在今年二月的柏林电影节，导筒与辛柏青聊了聊这两部电影，他的角色，和他作为演员对角色的理解。

尽管在张律电影中的北京世界，从《漫长的告白》中的立春到《白塔之光》的谷文通，他展现出了男人的脆弱与颓废，但演员辛柏青是温文尔雅的，会隐去职业演员的娴熟技巧，用悲悯与同理心去体察角色。

他带着淡淡的北京腔调，从容不迫地向我们讲述，他如何理解脆弱，又如何展露脆弱。

注：本采访部分涉及影片剧透导筒专访辛柏青正文导筒：在这次来柏林之前我看了《漫长的告白》。

这次的《白塔之光》（以下简称《白塔》）是您第二次跟张律导演合作。

想知道您在《漫长的告白》跟张导合作的时候，和在这部电影中有什么不同。

辛柏青：《漫长的告白》的时候，实际上对导演还没有了解那么透彻，而且《漫长的告白》角色是更外化的，有需要我去塑造的。

这次合作就对导演想要的东西，特别能够感知得到了，基本上没有什么在现场过多地去讨论戏应该怎么演，这些环节都省掉了。

他只要是选好了一个环境，说我们要拍这场戏，进去我们就可以演了。

在沟通上越来越顺畅，没有障碍。

这一次，这个角色，他（导演）也没有过多的讲戏，原来还讲一讲，立春大概是一个什么样的人。

但是这次只是在试装的时候，导演提了一个要求，希望谷文通要颓（笑）。

他对这个人物的概括就一个字，颓。

我说那我知道了，然后就这么就进入了。

而且这个剧本实际上是导演用了一周的时间写出来的，然后他给我打电话说：我给你写了个剧本。

当时我挺吃惊的，我说给我写了个剧本？

他说对。

那个时候他从韩国回来，因为要隔离，期间他写了用一个礼拜的时间写了一个剧本，然后他就给我发过来了。

我当时看完以后，因为第一稿剧本写得很多，跟现在的内容比是有变化的，有不一样的地方，但是我还是挺兴奋的。

我想导演对我的认知，可能他在我身上能够捕捉到某一些孤独感的东西，就是疏离感，其实是谷文通底色里边具备的某些气质，是他在《漫长的告白》跟我合作完以后对我的一个概括和提炼。

一看，哎呦，这确实是挺适合我的。

导筒：所以通过《漫长的告白》的合作，导演对您的表现的提炼是颓？

辛柏青：当然不是（笑），不能用简单的一个字来说。

我认为就是分寸感。

其实我不太愿意跟人聊得特别多，尤其是跟朋友接触，我可能有点轻微社恐，就是我特别害怕跟人家聚会啊，见面啊，聊天啊，这种事儿。

如果人多了还好，我更怕的就是单独的，面对面的，就是两个人，我特别不会两个人相处。

所以我想这些东西是导演在我身上，可能接触了以后感受到了吧，然后就用在谷文通身上了。

比如说客气，也确实是，其实客气就是离我远点的意思，我理解的客气就是别离我太近（笑），我这样才能有安全感。

我有的时候愿意封闭自己。

导筒：我也发现这个角色非常颓废，但您的状态蛮有精神的。

您这么有精神的一个形象，就是怎么把颓废的气质跟你的表演就是完全融合起来的？

怎么浸透在颓废的气质里？

辛柏青：这不用浸吧，你只要体会就行了。

导筒：怎么体会的呢？

辛柏青：其实挺容易的。

首先造型上在帮我，人物的剧情设置也在帮我，他是一个生活的失意者，不如意，离婚独居什么的，种种，然后在父亲的阴影之下走不出来。

这些所有东西，你一想，你就知道这个人大概应该用什么方式走路。

每天还爱出神，就是两个人聊天的时候，他可能跟你说的和脑子里想的是不一致的。

这些是人物的内核的东西。

在外部形态上，让我特别笃定的一点就是，当我知道张律导演想请田壮壮老师来演我父亲的时候，我马上就知道应该怎么去在外部形态上找我的姿态。

其实壮壮老师身上就有点那种颓的东西，他花白的胡子，头发乱糟糟的，然后他走路的姿势也是有点怪怪的，背也有点微驮，所以我就想象他的样子，我就是这个样子。

恰恰也是在戏里边，我觉得也特别契合，我说我觉得自己越来越像父亲了。

我就模仿壮壮老师就行了。

导筒：您在戏里跟田壮壮老师的戏是很有张力的。

跟壮壮老师在现场配合的时候是什么样的？

辛柏青：其实没有什么配合，上来就演，导演摆好机位以后就开始。

因为张律导演不是特别爱走戏的一个导演，我们连试带拍，他试戏就是在拍。

导筒：所以你们没有排练？

辛柏青：没有排练。

拍一遍以后，如果有调整，大家就会看监视器。

他所谓的调整就是在节奏上调的更多一点，我希望这块儿再快一点，不要拖得时间太长，那块儿可以再稍微慢一点，仅此而已。

我和壮壮老师呢，好就好在我们是熟悉的。

我们生活当中也经常接触，以前我也拍过他的电影，所以对彼此都非常熟悉。

但是一起合作，作为演员演一部电影，这是第一次，所以又那么陌生。

天生自带一种熟悉的陌生感，我觉得特别微妙，好极了。

这是一部有气质的电影，能够不用演戏就传递出来。

因为我认为好的电影有骨子里散发出来的韵味，我觉得我和壮壮老师在那画面里出现的时候，是有这种韵味的。

导筒：您刚才说导演不试戏，一边拍一边调整，那会重复的条特别多吗？

辛柏青：没有，很少了。

反正至少在我身上好像没什么重复。

基本上我自己舒服了，他说，你自己舒服吗？

我说我挺舒服的，那就行了，咱们去拍别的。

导筒：您是否觉得演话剧和演电视剧的经验累积，有帮到你在电影里的发挥？

辛柏青：当然演话剧演影视，在某种程度上来说会给我带来一定的经验积累，但是我特别怕这个东西。

它是把双刃剑，如果完全依靠经验，那挺毁人的，你会自动去找到舒适区，然后躲在安全感里边。

演员这个职业，你得有一点危险性，当你在尝试新鲜的东西的时候，是有风险的，但是这种风险又是诱人的。

机遇就是这样，存在风险。

导筒：既然说到风险，谷文通这个角色有什么有风险之处和有挑战之处吗？

辛柏青：对我来说，最大的挑战就是去掉表演的欲望。

因为像这种戏，情感关系这么复杂，然后两性关系又那么暧昧，又背负着家庭和社会的这种不如意，你得有多少可演的东西啊。

但恰恰就是，我要克制自己去演去表达的欲望。

电影里我基本上眼神都很少去乱扫的，能一个人静静的坐着的时候，我就一动不动。

包括给父亲打电话，如果以前要是处理，可能会，比如说先演一个呼吸急促，然后听听他说，犹豫要不要开口，要不要应答，然后他那边挂了以后，啊，那种纠结……我在这里边全舍弃掉，我就不用了。

因为在张律导演的电影里，一演就是失败的，少一些表演环节，更多的是真实的。

你想我们生活当中，我们俩说话可能就特别直接，你听完我说完一个断句以后，你马上第二个问题就来了。

你不用判断，因为你早已经判断过了，所以我们在电影里为什么还要演那么多判断、那么多情感流露呢？

生活当中很多时候，你遇到突如其来的事，人是懵的，是没有太多的表情和情绪的。

我希望能够传达出这种真实感的东西。

我跟张律导演合作，根据他对表演的要求或者是判断，我觉得这种表演方式是符合他的电影气质的。

导筒：您觉得是光对您这样，还是对其他所有演员和角色都这样？

辛柏青：他会对其他的所有演员要求真实感。

但是因为他可能比较信任我，他从来不跟我说要怎么样，因为我在《漫长的告白》的时候尝试过想去情感释放的时候，就被他及时的卡掉了。

导筒：可以问一下哪一场戏吗？

辛柏青：比如说我跟柳川，我们俩在房子里，然后背对着背。

那场其实拍了一条我面对镜头的，后来他用的是背对着镜头，面朝墙里边。

我有一条是背对墙，台词说完以后我眼泪是流出来了。

按理说，是不是好的表演？

如果在一个通俗意义上讲，一定是好的表演。

但导演不要这个东西，一个板，咔停了，好我们换一个方式，你背身，把脸背进去了（笑）。

这样的时候我觉得挺多的，还比如柳川从日本回来以后，我们俩在秋千上，我说这是立冬给你的一卷录音带。

实际上我有特别动容的表达，那个时候拍了大概四五遍，有一遍我演的就是情感特别特别饱满，眼睛很红。

后来我看导演在选择最后成片的时候，他用了我演得特别淡的一条。

所以我知道他摒弃戏剧性，摒弃这种所谓的戏剧张力的表演方式。

我们特意聊过这个事儿，我说，有的时候那自然的情感流露也不一定是演戏。

他说不是，其实一有这种东西的时候，他就会慌，他就会担心，哦他们在演戏了，这是演员。

张律导演是有这个担忧的。

这次我就想，好，我不让你担忧，我所有的东西都是默默的，然后特别内在的。

其实来柏林之前，我看了一版粗剪版，当时看完挺惊喜的，因为我知道我内心是满的，但是确实没有过多的表现。

可是我知道那个时候，我五味杂陈，内心有那种奔腾。

后来我就问团队的人，我说你们能看出来吗？

我说我没演，可是我里边满满的，你们能感觉到吗？

他们说不用演，我们能感觉到。

我说，哦，那我就放心了。

导筒：张律导演找了您两次。

在《漫长的告白》里演一个地道北京人，一开口就把北京城带到人身边的一个角色。

这一次还是一个典型的北京男人。

结合您在北京生活了一辈子的经历，您对北京男性有什么想法？

他们有什么特质，您有归纳吗？

辛柏青：北京的老爷们儿特别善良，爱夸夸其谈，就是太好面子了。

北京人，尤其是我身边的，我从小接触的成长环境里，有太多这样的人了。

他们拿着特别低的工资，然后每天回家吃碗炸酱面，就已经觉得那是山珍海味了。

但是在外边一出来，国家大事，这我知道啊，我懂啊，就是上知天文下知地理，国际局势、政治外交，全能聊。

其实挺有意思的，就是吃着炸酱面，聊着国家大事（笑）。

这是北京人的一个某一类人的特性。

我想这种人实际上挺有意思的。

就像有好多外地人说，坐北京的出租车，的哥跟他讲的，就跟他们家发生的事似的。

说谁谁我知道，这儿啊那儿啊怎么回事儿，说的感觉是他们家的事儿一样，这就是北京人的某些特质。

导筒：《漫长的告白》是通过口音来突出这种北京气质的吗？

辛柏青：不光是口音，我觉得是一种态度。

其实立春就更像我说的这一类人，他明明过得不如意，嘴上还一副不在乎的样子。

我看到有一些影评，好多人对立春对柳川的态度感到不可思议，觉得立春有点下流，怎么能这么去形容一个女性，说她随便？

你怎么能说川儿随便呢？

然后满口对她的不在乎。

我后来想，哦，可能跟我这个年龄段的人理解不一样。

因为我知道，这一类人他越说不在乎，恰恰他特别在乎，他为了怕人家看出他很在乎，所以他嘴上一定要说根本不在乎。

恰恰都是反的。

当然，每个人的理解真是不一样。

看待问题的角度，现在人和人真是不一样。

导筒：我看的时候，觉得不举的男人不应该是您，因为您状态挺健康的？

从角色上看，立冬比您颓废的多了，然后为什么是您来演不举男呢？

辛柏青：（笑）所以这就是年轻的不知道，越在意的时候往往就是他缺失的，越不在意的，越是在意的。

你看他表面上说的什么混不吝，其实他根本就不行，全是假象。

我其实看到剧本的时候，跟导演讨论，我说这三个人里，我认为立春是最可怜的，而且他是最孤独的那一个。

因为别人都在真实地活着，他们虽然孤独，但是他们都真实。

而这个立春他还要伪装自己，多可怜。

因为他不得不伪装，因为他被世俗的眼光注视，因为他有一个正常的家庭，他有老婆有孩子，你要像一个正常男人一样成为家里的顶梁柱，不是一个纯粹意义上的我自己说了算的人。

他不像立冬，立冬就是我自己过好就行了，我可以把我的情感隐藏起来，我也可以释放。

但立春不行，他真的不能去太过地释放自己。

所以我在电影里有两种状态，就是刚一去的时候咋咋呼呼，真到他接了电话、必须得回去以后，那个时候的立春才是真实的立春。

接了老婆电话要回去了，但他不想回，其实那个时候才让真正的立春落地了。

但是他挺可怜，我就觉得他是三个人里最可怜的。

导筒：那在《白塔》里面，又着重突出了北京气质的哪一方面呢？

辛柏青：《白塔》里面我突出的实际上就是北京的那种客气，有里有面。

你看他去卤煮店跟老板聊天，包括对待一个年轻的，临时合作的这么一个小女孩，他都是客客气气的。

哟，您还没吃呢，要不要一起吃？

这是北京人的特质，北京人有里有面，一定要做到让对方舒服。

我觉得这是谷文通的一个特别北京的气质，但是他更极致，他客气里带着疏远。

我觉得是因为他从小的成长环境，包括他的理想被现实残酷碾压了以后，所带来的一种不愿意跟人太过交心的一种距离感。

导筒：看完这两部片，我觉得张律导演其实可以找您再演一部北京故事，搞个北京三部曲，然后都由您来突出一种北京气质。

您跟张律导演有没有聊过之后的计划？

我看到《白塔》里面也有《漫长的告白》的一些延续，《白塔》其实也有很多没讲完的故事。

辛柏青：没有。

其实我觉得这一次的《白塔》对《漫长的告白》的呼应也是临时起意。

第一版剧本里，没有什么和弟弟去到一个居酒屋，上面挂了一个灯笼叫柳川，其实都没有，后来才加进来的。

原来更干净，更像一个特别独立的，是导演想到的一个完整独立的故事。

但是张律导演就是这样，他写的和拍的可能是两码事，他拍着拍着就会去寻找他曾经的一些某种潜意识的连接和联系，然后就偷偷地在我们同学聚会居酒屋门口挂上了“柳川”的字样。

那个酒保，我那个女同学的弟弟的角色，他叫立冬，只不过我没那么叫。

后来我跟导演探讨了一下，我说叫立冬有点怪怪的，不要这么去表面化地去带入这些联系，导演说也对，那叫什么？

我说叫冬子吧。

因为北京人会用“子”，比如春雨就叫雨子，然后立冬就叫冬子什么的。

他说，哎，这个好。

所以还是稍微地回避了一些特别刻意的联系。

但是我想如果是张律导演的影迷的话，一定会看出这些联系的。

导筒：谷文通这个角色在戏里跟黄尧所演的女摄影师有一些暧昧，你和黄尧在演这段暧昧的时候，两个人都是怎么处理的？

辛柏青：当时我看完剧本以后跟导演聊演员人选，导演就说他希望找一个女演员，身上有灵气，有男孩子气。

因为如果一旦女性的特征一强烈，这个暧昧就会变成一个比较能够触摸到的，实实在在的了。

他怕会影响这个戏的内在气质。

找了很多人，后来找了黄尧，他说因为觉得她有小男孩的那种气质。

黄尧和我在一起，再暧昧也不会传递出来，相对来说比较干净。

而且我也觉得，这种暧昧是人性的一种表达。

像谷文通，碰到一个小女孩在跟他说，我看你鞋挺有意思的，其实那个女孩对你的关注，就是你对她的一种吸引力嘛。

女孩没事还给我拍张照片，然后说你这人也挺有意思，那这实际上就是对男人的一种关注。

男人嘛，雄性动物，发现自己可能某一方面可能吸引了女孩子，他一定会有那种喜悦，或者有小小的邪恶东西冒出来。

所以当欧阳文慧（黄尧饰）说，“走带你开房去”的时候，他虽然有一点尴尬，但是也默默地顺从了。

我觉得电影特别好玩的东西，没有把人写得那么神圣，或者是那么正直，就是一个人，活生生的人。

当女孩说“你以为我要跟你干什么”的时候，他也觉得挺羞愧的。

我想张律导演对于男女之间的关系，他不想传达地目的性很强。

其实不光是这一对人物组合，它整个的故事情节，包括对演员的表演的方式的传达，都是追求不确定性、不要结果、不要目的性很强。

他就经常说，生活当中有很多事是临时插进来的。

比如说我们在说这个话题，有可能被一个话题就引走了，经常会有这种事。

这种即兴的流动的东西，才是他最想捕捉的。

导筒：记者会上，有一个记者问了张律导演一个有关电影中男女角色的强弱的问题。

张律导演的回答是他觉得他认识的女性都更强大，男性应该向女性学习。

您对张律导演这个看法有什么看法？

辛柏青：我没想过，而且张律导演也没跟我探讨过男女关系，我们从来不探讨这些东西。

有的时候在现场一探讨，这下意识地就会影响到我们的表现，我会容易带着一个固有的印象，去带入到我的表演当中，就有一个方程式了。

但是恰恰我们不想要这个东西，所以会很少在现场去探讨某场戏的目的是什么。

包括两性关系，也从来不会探讨说，这场是黄尧，你要主动的。

两个人走动可能就是临时的，发现青年旅社挺有意思，咱开个房，然后一看这男的，一愣，那个女孩反而可能更有兴趣了。

可能刚开始开房的行为就是一个玩笑行为，没有真的想去开房。

第一次去看了房间以后不是走了嘛，走了以后突然开房去。

我觉得这种是反反复复的，都是一个不确定性带来的结果，而不是我的目的就是要去开房，所以就会让人觉得暧昧。

导筒：关于“白塔”这一象征，以及它的隐喻，你有什么理解？

辛柏青：我喜欢电影里那句话，就是，这个白塔其实是有影子的，不是说是无影塔，其实有影子，它的影子只不过在青藏高原的某一个地方。

隐隐的，我觉得每个人内心其实都有一个根基，这个根基是你的成长环境，包括你的家庭、父辈、祖上带给你，我们中国人传统的这些东西，其实特别符合这句话。

我们的根在哪？

我们那个影子，就是在我们心里留下烙印的那个东西是什么？

其实作为谷文通来说，我的父亲在我心里留下了一个深深的烙印，我为了这个烙印，几十年背负着沉重的负担，我要去寻找真相，然后又碰到了这样一个从北戴河来的女孩，于是莫名其妙的牵扯到一起了。

我觉得白塔大概就是象征的某一层：我们的内心的根源是什么？

我们要想追求什么？

是我们的追求吧，我们来自于哪儿，我们是什么样的人。

大概就是这个意思。

导筒：其实我有一个疑惑，为什么人到中年会想要去寻根？

这不是一个个体现象，是一个集体现象，但是因为我没到中年，所以我不知道怎么理解。

辛柏青：我到中年了，大概知道为什么。

因为我也是父母，原来父母对我说的话，我是不理解的。

我以为我听懂了，实际上根本没懂，老觉得他们说的不对。

等我有了自己的小孩以后，要面临小升初、要选择什么样的学校、要过什么样的生活，都是当年我们父母跟我们说的（那个样子）。

但是那时候觉得什么呀，根本不在乎。

我想现在我的孩子对我说的话，也是表面上都听着，实际上不在乎。

这个没办法，到这个年龄了，你才经历这个事，你才懂得了当年父母说的意思，所以你才会觉得父母还是伟大。

在这一刻你才能体会到父母的用意，用心良苦。

导筒：想问一下整个拍《白塔》的过程中，有没有印象最深刻的一场或某几场戏，给您有一些情绪上的震动的。

辛柏青：其实就是我跟壮壮导演的那场戏，就是我在床上睡着了，其实跟跳舞是一场戏。

当时我看这个剧本是跟爸爸跳舞，中国人没有这种表达方式，没有这种语境，我特别担心这场戏。

这怎么跳啊，两个老爷们儿，要一起跳舞。

后来我见了壮壮老师以后，我也在跟他说，其实这种父子关系我特别能够体会，然后我也知道大概怎么去处理，唯独这场咱俩跳舞，我真是不知道怎么演。

壮壮老师也没有说过多的，他说到时候看吧，然后就拍那场戏了。

那场戏，首先我第一个感触就是，当田壮壮老师穿上他的服装以后，我本来不是在那做了一个梦嘛，然后跟他在那儿，像审犯人一样让他交代问题，那是一个所谓的梦境，我们解释了。

当清醒了以后，我坐在沙发上，他跟我说谢谢你，我说谢什么？

他说大老远的还能来看我。

就那一句话我特别受不了，因为我能看到镜头里，如果我是实的，没准导演又特意把我安排在画面的一个边角的位置，然后焦点又不在我的脸上。

但是我仔细看了，还是能看到我眼里的泪光，因为我那个时候是真的控制不住，就……壮壮老师太让人心疼了，你知道吗？

然后我就起身赶紧去弄那个音乐，用这种方式来拉近父子的关系，一下就找到了为什么要这么跳舞的原因。

我原来的担心全没有了，然后壮壮老师也特别顺利地把手搭在我的肩上。

原来我还想他怎么搭在我肩上，然后跳了两下，我说台词，我说爸您手上血管像蚯蚓，然后田壮壮老师顺势就搭在我肩上了。

我觉得太好了，就一切那么顺其自然水到渠成，不让人觉得尴尬。

这场戏挺有难度的，如果你内心稍微有一点点杂念的话，会觉得很别扭，但是我自己看完以后我特别感动。

所以拍摄的时候我印象极其深刻，幸亏是田壮壮老师来演的，他一来所有的气场都对。

导筒：您刚才说立春是可怜人，其实这样一看谷文通也挺可怜的。

怎么张律导演老找您来演这种可怜角色？

辛柏青：有的可演呗（笑）。

导筒：如果张律导演有北京三部曲，第三部也是可怜人吗？

有什么角色想演还没演过？

辛柏青：我感兴趣的东西特别多，但是我觉得演员这个职业就是这样，不是我想演什么就能演成什么，但我可以偷偷的夹带私货，我可以演一个完全不一样的，带着我想表达的东西，放到那个角色里。

演什么都无所谓，但是就看你想要带多少私货而已。

导筒：带私货也应该是个双刃剑。

辛柏青：当然是了，带多了那不就演砸了嘛（笑）。

不是那个人物，也不对。

导筒：我特别喜欢您的声音。

能听出来受过训练，台词又特别好。

《漫长的告白》和《白塔之光》两部作品我都感觉您说话很清楚，包括您在《白塔》里唱歌，还有在《漫长的告白》里的口音。

您的一系列运用声音的能力，都让人很享受。

但现在注重声音与台词能力优秀的演员越来越少，似乎东西方都有这种趋势。

辛柏青：你这么说我真的没意识。

但是我排斥好口条，我真的排斥。

我排斥逻辑重音，我排斥那种所谓的在一句话里边要表达中心思想，我认为那不是好的表演。

话剧可以，因为观众离得远，你要清晰地告诉他你的内心的想法，你的潜台词。

潜台词是什么，就是逻辑重音，这句话的意思，重音不一样，它意思就完全不一样了。

而且话剧又是一个语言的艺术。

影视可不是这样的，我特别排斥说得抑扬顿挫。

导筒：我倒不是那个意思，我是说您说话特别清楚。

如果不看电影字幕，您的台词我一直能听清。

辛柏青：也不好，那我以后一定要达到让观众听不清（笑）。

我喜欢听不大清楚的，因为有些东西是似是而非的，半遮半掩的，你不觉得半遮半掩会勾起你更多的欲望吗？

他到底想干什么？

你会有欲望去追寻他，或者去一探究竟。

说的太清楚，那就是我听就行了，我可以只用一个感官了。

我是希望，我让你调动起所有的感官来看我，你才能看出我在究竟在干什么。

当然，你说的其实我特别理解，有的演员上来说不清台词，你听不懂他在说什么，他在表达什么，当然这是问题，这是很大的问题。

但是其实这就是一个返璞归真的过程，所以要经过一定的训练或者人生阅历，然后达到一个你能清楚地捕捉到他在说什么、他想要做什么。

我现在追求的就是，要返璞归真，要像不会说台词的演员一样说台词，我觉得那是最高境界。

其实在《白塔》里好多语言的处理都都处理得含含糊糊的。

导筒：我去了《白塔》的媒体发布会，身边坐了一个外国记者，他在看发布会的时候没看出来您跟王宏伟都是谁。

于是他给我写纸条，把你们的名字拼音写出来，问XIN是谁？

我说这是男主角。

然后他又写WANG是谁，我说这是姐夫。

然后他单独把你的名字圈出来，说完全看不出来。

可能您当时在媒体发布会的时候挺帅的，形象挺好的，但他刚看完《白塔》，两个形象他对不上。

辛柏青：所以我就觉得这是精神气质的一种传达。

所谓的塑造，你最后是塑造什么？

不光是外部形态，还是一种精神气质内核。

我在《白塔之光》里边，我的内在气质和人物是吻合的，是那个人，我觉得那就够了。

这可能是对演员的一个最高的褒奖，外国人看完电影以后看到我本人认不出来，不相信是一个人，我觉得那是成功的，对我来说是一种肯定。

导筒：现在片子在电影节放完了，口碑也很好，对影片的未来有什么展望吗？

对您自己呢？

辛柏青：我这种表演方式，可能在我们这个戏里边是合适的，但是主流的影展是不是认可这种表演方式，我不知道，因为太含蓄了。

在表演上没有对与错，只要你在这个影片里是契合度更高，或者是在整体的影片的基调上有光彩，我认为就是好的。

我希望《白塔》能有一些更好的口碑，能够有一些关注度，让更多的人去有欲望去看这个电影。

采访/ 撰稿：蓝詹

Morri 推荐我去看《白塔之光》，他原话是，看完听听你的意见。

我去搜了一下，这部电影十月底上片，一个多星期就悄无声息的下片了，票房可以用惨淡来形容，和它取得的奖项荣誉成反比。

我没有在影院院线广告上看到《白塔之光》，也可能看到过，淹没在一堆国产烂片中被忽略了。

《白塔之光》的电影的导演是张律，一个在边境小城出生的朝鲜族导演，这之前他大多数电影作品都是在韩国拍摄完成的，关于他的其他作品，我们下次再说。

我也是朝鲜族，这个民族身份带给我最大的感受是文化隔阂，这种隔阂无关语言、文字、甚至也不是人群中直接或间接的审视目光，但你就是能感受到身处其中的尴尬和疏离，是无法融入任何一个文化和历史的、没有归属的漂浮感。

《白塔之光》我看了三遍，贡献不了票房就贡献一些点击率吧。

洪常秀的电影看多了，有些不适应对话这么频密的文艺片，但可能这就是导演的意图，用琐碎的拖沓的碎片堆叠出一个故事。

我倒不觉得这是无病呻吟，就是偶尔剧中人自以为机敏的贫嘴，作为观众的我没有被取悦到，难免有些尴尬。

主人公老谷是曾经的诗人，现在的美食探店博主。

这个时代缺少读诗的群体，“诗人”这个词一说出来就很有嘲讽或揶揄的意味。

关于老谷的诗，他姐姐说他没能留下让人记得住的诗句，当然她也记不住其他人的诗。

汉语语境中人们对诗人的认知是一群奇怪的、躁动的、看起来也没什么才华的自卑又敏感的年轻或不年轻的无业游民。

在柳川居酒屋里的同学聚会中，他们问远在巴黎的老穆：你现在还写诗吗？

老穆一愣，回了一句：写个屁～～然后他就自杀了……在洪常秀的电影中，诗人的身份就不会被这样解构。

诗人们很坦然自己诗人的身份，也能大声地读出自己的诗。

这里面应该有文化认同的问题，但这也不是我能操心的事情。

总之，这就是一个中年男人的故事。

老男人被一起工作的女孩儿撩拨，问女孩儿觉得他是什么样的人。

关于他为什么会问这个倒是很好理解，故事中反复提到老谷是个很客气的人，客气到不好意思和妻子做爱，客气到明知道是妻子出轨在先也甘心净身出户离婚。

他可能真的不知道自己在年轻女性心目中是什么样的人。

他只知道自己不是年轻人。

毕竟电影一开头，卤煮店的老板就说：现在的年轻人啊，不爱吃这个。

年轻的文慧不爱吃卤煮，她喜欢调戏老男人，开了房说我想亲你，但你不能亲回来不能伸舌头，你不来陪我呆坐在那干嘛？

男人准备上床的时候又说我不想和你那个，你不介意吧。

于是男人又坐到了地上。

文慧对南吉说老谷像她爸爸。

然后在街边对围观下棋的大爷们说这人是我爸，他抛弃我了，刚找回来。

老谷如果是一个典型的北京男人，电影到这应该已经出现了一百多句：你丫有病吧。

但他不是，所以他虽然错愕，却没有反驳。

文慧也很难定义为这段关系中的主导者，她和老谷是有着模糊暧昧好感的两个人，尝试过互相取暖，结果没有任何人被温暖到。

有人用“被阉割的中年人”来形容老谷，这个评价刻薄了一点，但多少对得上号。

前面两个小时我都没看出老谷帅在哪里，直到最后他在那个空旷的舞厅独自跳舞，这是我在整个观影过程中第一次感受到他的性感。

这也是整部电影中唯一称得上具有性张力的画面。

那一刻我明白了小女孩儿说你像我的偶像坂本龙一时，眼中看见了什么。

气质柔软又不多话的老男人真的很吸引女性，文慧去看阁楼客房的时候，谷文通翻看在前台拿到的那本《恋人絮语》，前台女孩儿盯着他说，这本书是我的。

老谷问：你喜欢看哲学啊。

姑娘悻悻然：这本书的名字就挺骗人的。

然后是小卖店的女孩儿，她夸他帅，合了个影，还说他像坂本龙一。

他也吸引南吉。

文慧格外在意南吉对老谷的态度，因为南吉是文慧前男友的同居室友，还被认为是可能破坏了文慧感情的人。

关于男女，内敛客气的成年人生活中不乏这些模糊不清的过往，这种浑浊暧昧、不明所以的情绪，是不太具备生命力的人的常态，再怎么努力也擦不出火花。

这也是一部几乎所有人都淡化了性张力的电影，连鲁莽看起来都很虚弱。

老谷鼓足勇气问南吉：你和他（文慧的前男友）上床了吗？

南吉的回答也很有意思：差一点儿。

父亲在海边独自放风筝的那个画面一出来，孤独就像一把尖刀，扎在我的心上。

孤独的父亲可能是这部电影中最动人的存在，一个因为被冤枉了猥亵妇女的男人，在反复申诉无果后，不止失去了家人，还留下了终身无法乘坐公共交通的后遗症。

父亲说他选择去北戴河生活，是因为童年的老谷说这里就是他的家。

审问父亲是否真的清白和与父亲共舞的画面只在睡梦里出现过，唯一清晰的是老谷在一次又一次对父亲的造访中，发现自己越来越像父亲。

老谷跟着文慧去福利院，看见文慧带孩子们唱歌，随后他们在马路上嬉笑打闹，在公车上背毛主席语录和听文慧讲过去的事情。

这段的出现应该为了铺垫文慧来自北戴河的一个孤儿院，但我着实看得挺难受。

除了以不同角度反复呈现的蛛丝马迹，导演还很喜欢在叙事上对仗和呼应，人物反复的镜中回望，把同一个问题镜像般用不同视角讲上两次。

女儿说看见了妈妈不想她看见的事情，所以不敢见妈妈。

前妻说她怀孕的时候心里想着别人，所以也不爱这个流淌着男人血脉的孩子。

类似这样的表达剧中比比皆是…………张律对画面也有一种近乎强迫症的偏执，太工整了，工整到你会在把沉浸在故事情绪中的自己抽离出来，感叹一下，这个画面真好看。

我也不太喜欢最后那一段人生就是戏的表演。

它让我想起这一季《乐队的夏天》，Mr·Miss 首秀那首歌，有一句歌词唱的是“能不能留一个美丽的背影给你”，唱到这句时，刘恋突然转过去，露出她漂亮的裸背和妩媚笑脸。

好看是好看，但是太直接了，失去了意境美感。

《人生就是戏》的演出也是一样，安娜很美，小河和郭龙的客串也足够吸引，表演非常出色。

但是它出现在最后，作为这部电影的注解就太满了，没有给我留下想象的空间。

当然，我也不觉得这是什么遗憾，或者说这些遗憾并不影响到我对这部电影的喜爱。

如果还要找一个喜欢这部电影的原因，那大概是因为这里没有爱情，没有被宽恕的团圆、没有乱七八糟的人生感悟。

哪怕是拥抱之后的两个人找回了自己的影子，他们还是孤独的、退回自己的生活。

经常看到有人用“和解”来总结一个故事，仿佛和解了，人生就进入更高级的下一位面。

我理解的人生不是这样的，人生是从一个这一刻切换到下一刻，当下会不可避免的成为过去，无论你过得还是不好。

看完电影，我也看了一些对导演的访谈，关于这部电影他是这么说的：“我感兴趣的不是其结果带来的无奈或武断，而是这一过程中遗失的一些情感和精神的碎片。

我要做的是：耐心、细致地聚拢起所有遗失的碎片，但绝不是再把碎片连缀成某个整体，而是让碎片独立而毫不妥协地存在下去。

”这完全符合我对这部电影的感受。

另外，白塔真美，旅馆天窗里的白塔，广济寺红墙外巷子里的白塔，咖啡馆天台上的白塔……几年前的冬天我曾经去过北京，至今记得那个白蒙蒙的阴霾下午，抬头看见耸立在半空中的树冠，像一把残破的、撑开后伞布质壁分离只余骨架的大伞刺向天空，乌鸦大声叫嚷着划过那些尖刺。

有一种沉重肃杀的美。

最后啊，胡同里那只有影子的小猫是有名字的，她叫如花。

以及，在韩语里sarang是爱，但是在维吾尔语里sarang是傻瓜。

真没法理解，天天把爱某座城市挂在嘴边，实际上每天当街溜子，喝酒不洗澡缩在大杂院脏破小屋揉搓像咸菜一样灰不拉几的被褥里，还做文艺梦的人。

北京上海再好再差，和你们有什么关系？

天天好像把这些城市挂到嘴边儿，自己的人生就能有什么大成就似的。

刷微博看吐槽说，人各有自己的苦衷，不能拿普通人的那个痛苦和战区人民的痛苦对比。

看完这电影儿，我就必须暴言，你们文艺逼的痛苦，真他妈就是闲的，搁这儿无病呻吟，唧唧歪歪，北京有房有车，上头还有个姐姐宠，自己日子过得稀烂，但是一点儿责任都不用承担，说写什么美食公众号结果一百四十分钟下来也没看那个公众号真有什么成绩。

男的写出来的东西，到这一点儿，确实是反映了现实生活，就所有的事儿，他好像都是飘离之外的一个旁观者，啥责任也不承担。

啥问题也不解决，整得很飘飘然遗世独立，实际还得回到大杂院儿那个破落闭塞，臭不拉几的三瓶米小屋里头去。

就这东西还能得一堆奖，看来北影节是实在没什么好片儿啊。

刚开始看到那些街道和听见哈罗单车锁上的声音，还挺特激动，哦，这是我待过的北京，等片儿看完以后，然后还好离开了，这都是一群什么人呐？

全片儿看下来就是男的写的，而且是那种纯纯中年文艺男意淫，完全不符合现实。

就看辛柏青那妆造，隔着银幕就能闻见那种中年酒晕子的男人不洗澡的臭味。

怎么可能随时到哪儿都有小姑娘扑上来想诱惑他。

不过看片儿里女性角色那种，时刻像磕了药似的晕了吧唧摇头晃脑的样儿，说不定是被夺了舍才喜欢他的全篇所有的情节，没有一点儿逻辑。

东一榔头西一棒槌不顾事实情节发展，只是为了营造文艺气氛而编了一堆云里雾里乱七八糟的东西。

关于主角儿他爹那个主线也是完全没看懂，有什么加的必要啊，被冤枉的罪名儿，整什么不行，非得整这种现在容易引发热议和性别矛盾的性骚扰，你就从这篇儿感觉写这情节的人平时看到性骚扰新闻，会为男的愤愤不平，说摸一下又怎么样？

肯定是不小心碰到的，给他们找这种借口的人全篇所有的情节。

更别提后边儿中学同学突然被办，突然自杀，前妻突然患癌临死前搞那几十年前的狗血言情剧都嫌恶心的台词。

唯一值得庆幸的是，给20块钱消费券，还有早鸟优惠，只浪费了我15块 9，不至于像普通票价一样浪费三四十来看这堆垃圾。

备注：以下内容摘译自CC官网，作者David Hudson，2023年9月27日自2月份在柏林的比赛中首映以来，张律的《白塔之光》一直悄悄地赢得了香港、上海和北京的电影节观众，张获得了最佳艺术贡献和剧本奖，Piao Songri获得了最佳摄影奖，新白青因扮演的中年餐厅评论家顾文通而获得了最佳男主角奖，他几年前就放弃了写诗。

本周末和下周末，纽约电影节将举办北美首映式。

张是第三代朝鲜族人，在作家会议上与李昌东（燃烧）相遇并成为好朋友，他是中国一些著名的小说家。

三十八岁时，张在延边大学教中国文学，写剧本时，他与一位拒绝点名的中国导演闹了，并接受了该导演的挑战，制作自己的电影。

在李的帮助下，张完成了他的第一部短片《十一》（2000年），该短片在威尼斯的比赛中首映。

随后有更多短片和纪录片，《白塔之光》是张的第十三部虚构长片。

顾文通的母亲去世后，她在北京西城区西城给他留下了一套两室小公寓，白塔是十三世纪的佛教寺庙，似乎没有投下阴影。

然而，根据传说，确实如此；只是阴影落在西藏两千英里之外。

“由Piao Songri以低角度拍摄，将其变成一个迫在眉睫的航天器，白塔不仅仅是一个在新旧之间不安地处于地处于不宁位的城市的协同作用，”Leonardo Goi在电影舞台上写道。

“这是一个栖息在停滞和躁动之间的人的建筑体现。

”离婚后，Gu最近一直和他合作的活泼的摄影师欧阳（黄耀）在一起。

不过，她二十五岁了，他已经四十多岁了，所以他们什么都不着急。

Gu还有一个年幼的女儿Smiley（Wang Yiwen），在她缺席的母亲的同意下，她或多或少是由Gu的妹妹Wenhui（Li Qinqin）和她的丈夫Li Jun（Wang Hongwei）抚养。

当这个非常规的四人组参观顾和文辉的母亲的坟墓时，他们发现最近有人在那里留下了鲜花。

李军小心翼翼地告诉他的姐夫，他很确定他知道是谁。

Gu五岁时，他的父亲被指控在公交车上猥亵一名妇女，他的母亲把他赶出了家。

这些年来，顾的父亲一直骑着从海边家到北京的三百英里的自行车，偷偷瞥见他的儿子、女儿和孙女。

李透露了顾他父亲的地址和电话号码，欧阳鼓励顾努力和解。

在Slant，Jake Cole在张的第五代中国电影制片人田庄庄饰演顾的父亲云来时，他遇到了一个元文本的笔触——事实证明，他可能多年前可能从未与公交车上的那个女人越过界限。

在20世纪90年代的大部分时间里，中国政府反对田早期作品的政治主旨——特别是《蓝风筝》（1993年），该作品被彻底禁止——让田无法工作，他的职业生涯从未完全恢复。

Cole写道，Tian“扮演Yunlai，屈服于一个无法改变的过去，并静静地致力于拯救一个未来，以自己的方式，感觉就像电影制作工作一样刺耳目和慷慨激昂，这破坏了他曾经辉煌的职业生涯。

”“白塔之光140分钟的大部分时间都沉浸在倦期中，但父子之间为和解的试探性努力的证明，Piao Songri电影摄影的温馨是希望的暗流，拒绝接受异化是当代生活的永久条件。

”“如果编辑刘新竹的节奏一开始看起来有点无形，”Jessica Kiang在《综艺》中写道，“这是欺骗性的：当《白塔之光》向前游时，它揭示了其变化的弧线，不是在戏剧性的摊牌或突然的揭露中，而是在椭圆形中，在时间表中偶尔的神秘折叠中，最有价值的是，在某些主题的随意、非强迫的重复中。

”好莱坞记者的David Rooney可能会发现《白塔之光》“不急于犯错”，但对于Little White Lies的Patrick Gamble来说，它“节奏完美，结构复杂”。

这部电影是“核心，”Leonardo Goi写道，“一个人们努力抓住某物（或某人）的故事，扎根，在无形的格子中找到意义和目的，让我们与我们所爱的人和我们分享的地方联系在一起。

”—完—

原创内容，未经允许不能转载，不能抄袭，不能搬运！！！

部分观点来自与老师的对谈。

《白塔之光》没想到能给我如此巨大的震动，张律导演作为朝鲜族人，对北京的地缘性与区域特质把握到位，没有刻板的北京风情，而是北京人在北京的游荡与迷离，居住环境的同质与狭窄，生存环境的紧缩与异化，文化环境的加速与层递，故乡、原乡、血地、充满着对老北京的怀念，怀念逝去的那个时代，是年近50岁的谷老师，无法释怀的过往，父亲的被动抛弃，母亲的去世，前妻的患病，女儿逐渐增长的陌生感，北漂邻居的崩溃，暧昧对象的离去，独身一人的他选择与自我和解，在没有影子的白塔之光下，咖啡伴雪，北戴河的海边，飘荡的风筝，只有隐约的风筝线，没有飞翔的自我投射。

对于中国文艺片的思忖下，我对北京生活的憧憬，对某种文艺气质的向往，对爱情的拷问，对父亲的迷失与和解的思考，对时代性的变量考察，对诗歌本质的文艺性与生活性的深发，对中年困境的消解。

总总话题，都值得深入探讨。

140多分钟体量的文艺片，完全没有感觉到枯燥，其中涉及到诸多可以讨论的话题，简单罗列。

1、代际关系与父子：对于老北京人与新北京人的遗传与变异，不仅是生理，更是心理处境，父子情感联结的纽带，即便儿子对父亲再不闻不问，他不得不承认自己虽然对父亲有误解，但越来越像父亲，最终成为父亲。

不仅是对爱情的失望，对孤独的习惯，也是对自我的妥协。

2、人物关系结构：围绕辛柏青主演的谷文通，打通了一个平凡中年文艺男，一个所谓“孤独的美食家”的人物关系网络，平凡质朴的每一天里，中年男性有姐姐、姐夫、女儿常规的家庭成员，他还有一个五岁被迫抛弃他而独居北戴河的父亲，有一个身患癌症的前期，有暧昧有时却不成恋人的女性朋友欧阳文慧，有一个北漂的模特邻居，有一个在巴黎自杀的老同学老穆……在与不同的人交往的过程中，他小心翼翼的切换身份与状态，却难以发现真实的自我。

3、北京人与北京味：此处的北京故事不同于王朔、张元、王小帅等第六代导演关注边缘，也不是冯小刚、姜文等人的特殊年代性自我抒发，张律的北京，尊重北京的现代性与生活化，是真正在新旧北京变迁中直观书写北京的导演，北京就是文化经济政治之都，在这里，无论是居住、栖居、寄居、流浪、迁移、漂泊，总之是被北京味道给熏染了。

4、北京乡愁与地缘、区域电影：同时对于北京，即便是人切身处于北京，但依旧对北京有着深深的乡愁，对于原乡与血地的愁思，是一种对远去北京，也就是远去时代的怀念，是没有寄托的无根之萍，所以视觉上变成了“一水的白”，只好靠着嘴巴来品尝北京味道。

而飞速发展的北京里，白塔似乎成为了朝圣之凝固建筑。

这样的愁并非是纯粹的恋地情结，似乎谷文通渐渐发现自己不那么北京，他甚至也在泥沙俱下的现代化浪潮中，渐渐去北京话，所以他也想找回北京记忆，比如学北京老人倒立走路……同时，北京乡愁也在声音设计里，《北京欢迎你》、京韵大鼓、京剧、北京人的贫嘴、鸽哨、风铃，也可以参考陈凯歌的《百花深处》。

北京的愁不仅仅物理或地理空间的愁思，也蕴藉在心理空间的变迁之中。

5、风筝、镜子、烟：具体 道具的意象设计以及符号指向，镜子是最为关键的视觉拓展道具，当然也可以与拉康关联。

风筝是有形的风筝线，无形的风筝，另外田壮壮与风筝，风筝与父亲，似乎与《蓝风筝》有所连缀。

烟是人与人之间沟通交流、避免社交尴尬的有效道具……6、诗歌、诗人与诗意：文艺片中出现诗歌已经是屡见不鲜，但诗歌意象要用的恰到好处，不油腻造作，这点很难。

《白塔之光》里谷文通曾经是诗人，为女儿读北岛、顾城、食指，这些有独特意指的60-80年代活跃的诗人群体，尤其是顾城，出生的医院与妻子住院的医院一样，顾城的自杀……但这些诗人群体实际上是他的父辈那个年代的顶流诗人，或许诗意在于，父亲与儿子的思想有一定程度的继承7、迷影、迷法国、迷舞：本片的文学顾问是电影资料馆的老前辈李迅老师，其中有许多迷影的部分，设计的很有趣，比如李沧东的《燃烧》放映、电视机里的老电影光盘，上官云珠回顾展，是在中国电影资料馆艺术影院取景，观众席里就坐着李迅老师。

对于法国的迷恋也有很浓郁——法国自杀的老同学、法国的前男友、法国餐厅的中法合唱，对于法国的爱恋与《爱情神话》中的意大利元素异曲同工。

交际舞的多次出现也很有意思。

8、讲客气、恋父、灵魂深处深挖：讲客气的中年人之自律与谨慎，是独身的防卫，是社交的面子，是父亲性格的影响。

恋父在于欧阳文慧屡次叫“爸爸”等表现，而灵魂深处深挖，不仅挖的是父亲，还是观众。

9、互文性、对照性与平实化：影片中有多组互文与对照，包括谷文慧与欧阳文慧、谷文通与法国自杀的老穆、谷文通的被抛弃与欧阳文慧的被抛弃，风筝、手上的蚯蚓、平安树、鞋子……10、北京的城市电影、城市人群：混杂的城市人群——河南姐夫、河北模特租客、内蒙古的南吉、广东或北戴河的欧阳文慧……交织构成了“北京人”，以及贫嘴的下棋北京大爷、旗人同学、房地产同学等他们都是老北京。

11、超现实与批判现实：超现实的部分主要是在①谷文通第二次拜访父亲，模拟审讯拷问部分应该是超现实，解释是梦境，而跳舞的片段也许是现实，但令人出乎意料。

②最后一个镜头，从白塔摇下来，漫天大雪里，谷文通变成了父亲。

12、白塔与影子：对于白塔的意象，我还未深挖 ，影子必须在光投射的地方才有影子，两人在阴影里是看不见影子的，白塔因为过于高大所以没有影子，但白塔的光会让人的影子拉长，影子与孤独处境或许在某种程度上有所关系。

13、爱情的克制、亲情的考验：罗兰巴特《恋人絮语》；全家福；饮酒；慢节奏对谈。

14、远景与空间叙事：老北京城墙边两人的走动，北戴河海边父亲的放风筝……富有电影感，空间隐喻与建筑赋情。

还有一些，写不完了，等二刷吧，以上这些，随便拎出一点，都可以写篇影评了。

原文刊载于【抛开书本】《白塔之光》创伤与困顿/语言与身份（附柏林答记者问） qq.com美⻝评论员谷文通(辛柏⻘)失去亲人之后，通过姐夫得知了自己多年前被逐出家⻔的父亲曾数度返京看望他和他的母亲，父亲现在生活在北戴河的某个⻆落。

与此同时，他与自称来自北戴河的工作伙伴欧阳文慧(⻩尧)产生了联系，在欧阳的带领下，谷文通回到北戴河，重新挖掘内心被记忆尘封的往事，也追寻着自己与父亲的联系。

5岁离开父亲的谷文通在某种程度上对于自我的认知是模糊的，他寻找一个模糊的“父亲”的形象，也寻找北京这座城市与他的联系。

对比欧阳文慧，她对于人生的态度相比于谷文通是进取的，她五岁前成⻓在北戴河，之后随养父母搬迁至广东，但她没有任何口音，她的过去(福利院生活)成为了一片废墟，这个过去只存在于她的记忆之中。

两个人的过去代表了被尘封的历史---一段集体记忆（狂热的批斗史、女婴被抛 弃、失去故乡)。

导演讲述了一段充满“失去”的过去，放着⻛筝，因为《蓝⻛筝》而被禁的壮爷，因可能是莫须有的流氓罪而被逐出家⻔的谷父，又非常隐晦地暗示了那段带着Trauma的历史。

我们在初看电影时便能感受到这种克制如薄雾的哀伤，然而随着对电影的细读，我们不难发现导演对这段Trauma的影射。

中国对大多数wg后留下的创伤的描写都非常隐晦:比如借助他人之口陈述这个时期的某段经历，或者用极简短的话语概述这段 Trauma，极少有导演使用倒叙或回顾性的视⻆来组织wg时期的历史，事件被高度压缩。

在这种情况下对Trauma的应用本质上是寓言式的，这种集体性的哀伤被缩小为 极其隐晦而清浅的个人的困境。

如何回溯和看待这段历史，如何处理这种Trauma成为了中国部分当代文艺片的一个独特的概念问题。

回到主人公谷文通，他是一个极度迷茫和困顿的个体，张律导演使用了非常多他被框 架禁锢的镜头:窗户、隧道、开放式厨房等等...他的职业身份也随着迷惘和信念感的 缺失而不断切换：作为美⻝家，作为曾经的诗人，作为以租客租金过活的房东。

他对于女儿的看护责任几乎完全缺失，他不懂如何作为父亲，因为他本身不了解“父亲”这 个身份所承载的责任与意义，欧阳文慧经常戏称他为“父亲”，然而他既处理不好与女 儿的关系，也处理不好情感的关系，他的旅程便是寻找父亲，寻找缺失，寻找“过去”。

而欧阳文慧的“过去”(福利院)已然坍塌，她要处理的问题便是如何面对一个回不去的故乡，最后，她选择了拥抱另外一个“过去”：从巴黎回到故乡的巴黎前男友。

“语言”也是本片比较重要的隐喻，在中国本土有多种方言，方言的使用往往代表某种身份象征，但随着城镇化和人口的流动，失去“方言”口音也意味着失去了某种身份和对某地的归属感。

欧阳文慧是其中之一，这种语言的连接还体现在了谷文通巴黎的诗人同学身上，人口的迁移选择越来越多，但是语言带来的身份认同远超于人的物理方位。

影片的结局，张律导演引入了语音与表意的差异性特质，比如“撒浪”在韩语中代 表“爱你”，在维语中代表“恶心”，一个符号的音像形象，指向不同的含义/所指。

所谓 “家乡”可能对应着不同的想象。

对于欧阳文慧，她的家乡是北戴河还是广东?所谓 “父亲”，他代表的是生物学意义上的亲人，还是一种国家与⺠族记忆?还有许多值得讨论的点，这也许是张律导演设置的玄机。

同样的，电影中相同的符号，却导向了不同的心理感受，这也是电影这种艺术的迷人之处。

影片从始至终弥漫着迷茫与困顿的薄雾，北京冬日没有刺目的阳光，影子也变得稀薄而模糊，失去影子的人仿佛无法着陆。

随着镜头我们游览这座城市空间，张律到导演 是爱这座城市的，谷文通是迷茫的，虽然北京四四方方的路在物理上极容易辨认方向，但冬日里这座灰蒙蒙的城市需要慰藉。

这个慰藉就是高耸的、“不反射光的”、洁白圣洁的白塔寺。

它不只是一个地标，也是一个城市里在身份认同与困顿与创伤中挣扎的人的心灵净化之所。

———————————————-电影发布会答记者问部分：问:您在电影中使用了许多的镜子，是否投射了某种情感和意义? 答:我们生活的世界就一个镜像的世界。

镜子里的世界，是充满反射与反光的世界... 电影工作者就在反光反射的工作环境中，这样的生活现状之中。

当我们试图观察一个人，透过镜子可以看到很多面对本人时看不到的东⻄。

问:为什么选择白塔寺“这个意象? 答:白塔寺，在北京⻄城区，是很特别，很突出的，北京城市的基本颜色是灰色夹杂着中性色。

北京的道路方方正正，非常有规矩，很难迷路，无论在哪都可以很快找到目的地。

但是内心生活能找到目的地，就没有城市规划那样好找。

内心非常像迷雾。

在城市规划中，有一个浑圆的，向上高耸的东⻄，很突⺎，有着一整片白颜色反光， 这在情感与精神上会带给人们安慰感。

问:为什么欧阳文慧的职业是摄影师?答:欧阳文慧是电影里面最进取的人物，她驱动这剧情和人物往前走，她是中心人物。

但也可以说，她既是中心，也不是中心，他和谷文通一样有迷失的东⻄。

问:这次电影跟之前有什么区别吗? 答:原来的电影，都是去陌生的城市、去新的空间，对主人公产生的情感的影响。

这 次的电影不太一样，谷文通于北京生，北京⻓，城市的空间伴随了他从出生到现在。

他没有离开过这里，但是他的爸爸5岁离开了北京。

5岁孩子成⻓过程中，父亲是缺失的，和完整家庭也是不太一样的，他也有迷失的东⻄，父亲的缺失使他对自己的阐释产生了迷失感。

他一直在寻找自己的爸爸，也在寻找自己和北京的关系。

一个“在家乡又不在家乡”的关系，还有思念，精神生活的问题，这种关系比较让人感兴趣。

问：暂缺答:城市里只要待足够⻓的时间，会迟钝，看到现实的东⻄，与空间保持一定距离时，能看到跟现实不太一样的，诗意的东⻄，一直在一起，对空间的人物关系的描述，想把我们的生活的本来的质感把它表现出来。

问:电影中出现了王宏伟、上官云珠，田壮壮等，你是否想召唤中国电影史中的经典形象?答:并没有这么想，某种传统和致敬并非有意为之，可能是冥冥中被串联起来。

问:影片中的女性⻆色大多是为情节推进而设置的，您是怎样看待您作品中的男女形象的设置?答:里面男人与女人的关系是社会现实的一部分，男人或女人都会承认:最温柔的部分属于女性，最坚强的部分也是女性的。

男人也有他坚定的部分，但他是犹犹豫豫的，这是他对生活的观察。

懦弱犹豫的出口，往往是妈妈或姐姐，即女性。

至于对男性女性在什么位置上的想法并没有很刻意。

男人可以像女人学习，变得坚强和温柔。

问:谷文通的“谦虚”只是一种虚构，还是中国社会的普遍现象? 答:“过于客气”，并非中国社会的整体形态，而是一部分人，对一个人客气，代表不反感，对人不客气，会激起自己的不好的东⻄。

谷文通：客气到男女关系里那个都不做，这个很严重，情感当中，客气，愤怒，喜悦，有它的度，人与人的关系就会变得疏远。

问:无论是谷文通的初中同学，还是欧阳文慧的前男友，都居住在巴黎，巴黎有着怎样的象征意义?答:这只是一个说法，哪座海外城市都无所谓。

现在的中国年轻人遍布世界各地，他们有一种与国内的情感的联系，这个联系其实非常紧密。

电影中有一首音乐关于巴黎:《人生是一场戏剧》，他的歌手是法国人，所以选择巴黎也跟这个音乐也有关系。

这首歌可以与电影中人物的生活轨迹保持一致。

问:电影中的中国音乐，以带有抒情性的文本表达了某种情感，为什么在结尾处选择了中提琴配乐? 答:《北京欢迎你》，对方30多年未回北京，随着歌曲的演唱，情感也会随之变化，孤儿院中演唱的《丘陵》，本来是一首成人演唱的、的悲伤的歌，被孩子们唱了之后，变得非常有感染力；同理李叔同《送别》，童声唱就非常美，情感上发 生的变化也是非常大的。

关于片尾曲的中提琴曲与现场的拍摄有关系。

田壮壮走过走廊的时候，听到了这首曲子，我们都被感染了。

于是我⻔去敲了乐手的⻔，发现她在练习这曲子，它传达了当时我们在现场的感受。

好像里面的男主人公，一直在想他的父亲，怎么练习着与他和解。

现场的人物状态和这种“练习”是比较契合的。

去《白塔之光》在纽约电影节的放映，在walter reade theatre，买票时不定座位，进去随意。

令人惊讶的是如此中国、仅仅关乎北京几个胡同串子的电影，也有很多白人在现场观看。

我希望他们都用中文在看电影，因为方言表达是很难用英语传达的，“nuance”，但它们是如此温暖。

影片开始前张律站在台上说谢谢大家冒雨过来，希望我的电影能让你一笑。

确实笑了很多次。

张律说这个电影剧本是他在广州隔离时候，因为恍惚地想起一些往事而写就的。

他说自己到了回忆往事的年龄。

我心想我们又何尝不是。

疫情之后，每个人都拥有了上辈子，不论年龄。

剧本写好，他在疫情期间拍摄。

北京在镜头里呈现了极其罕见的荒芜感。

像个梦境，没有人烟，演员说话很慢，走路很慢。

在胡同里走，在大街上走，走在求是杂志社门前，广济寺后街，胡同咖啡馆，卤煮店，人烟稀薄到让人感觉这是个河北地级市。

这是导演回忆往事的现代嵌套，可以理解。

从回忆里相望，记忆并不总是熙攘。

零星的人，零星的酒水，照片，定格几个瞬间，甚至并无具体发生的事情，人在时间和空间里穿梭，老得很快。

亲人爱人去世，几段无疾而终的情感，一些不知所踪的烟蒂。

因为对这些街区有一些自己的记忆，我并不介意这电影的荒凉和刻意。

他们走在不同地方的时候我都会想起一些难忘的事情。

特别是在五四大街那段儿，在炎热的夏天我跟好友说，这地儿可以啊。

他说，可不吗。

能在这发文章可牛逼了。

我大笑，所以人的一生，清华北大读遍，欧美出走一圈，最牛逼的烙印还是得到上头的杂志发表。

这种瞬间让人觉得北京很老也很新。

然而即便有观众的记忆加持，电影的镜头语言仍旧非常生硬。

北京本身就充满荒谬，电影让人笑也让人哭。

这种荒谬是时代造成的，不管是在望京对面窄小的厨房里抽烟，还是在胡同里逼仄找不到未来的青年，这些本身都是生活本身，电影并没做什么。

年龄大一点之后我开始理解了这个岁数的导演在干什么。

人性好像就是由这些虚无的瞬间砸成具象的形状。

时间积累经历，但并不铸造卓越。

张律喜欢李沧东，也套进去了上官云珠，有个听上去像是学电影专业的观众问了一个比较挖深的偏剧本设置的问题。

张律笑着回答，“有时候你得接受导演就是一个工作，他没想太多太庞大的问题。

”我暗暗鼓掌，年轻人总是恨不得挖点福柯萨特啥的出来，其实张律只是拍了自己的记忆而已。

电影像一个容器，深刻只是它的使命之一，其他使命还包括但不限于淡B、搞笑、无厘头、随便、只要有人买单。

田壮壮演得很不错，虽然演的痕迹也很重，但是他会比较自然地流露出一些方言用语，让我想起我的爷爷奶奶。

他在电影里一直放风筝。

我在北京拍过很多放风筝的老头照片。

他们坐在地上仰望天空时，面目表情总是极其纯粹。

很讽刺的是他自己以风筝成名，然而也一生被风筝所累。

电影里他被踢出北京，生活里他还是被踢出主流。

然后在2023年的电影里他依然在放风筝，已经出离主流几十年了。

一头是风，一头是命。

但没关系，就像商场里突然冒出来的小火车一样，城市空间总是这样七扭八拐地缝合在一起，没什么逻辑，人活在其中，麻辣生鲜，生老病死，有时候活色生香，有时候黯淡无光。

大陆十月下旬会上映。

“灵魂深处，真不敢说，一点不干净的东西都没有” 关于辛柏青的文艺片总是值得一看的。

即便辛柏青老了，《白塔之光》依然不能错过，辛柏青依然是文艺男神。

其实要想深刻了解电影《白塔之光》的主旨，首先得记住影片当中的这段对话。

电影中后段辛柏青饰演的谷文通坐在椅子上，对着坐在床沿边上的田壮壮饰演的父亲古运来，诘问： “你就老老实实交代吧，抵赖是没有用的。

” 古运来：“我真的没伸手。

” “坦白从宽，抗拒从严，这点你该明白吧？

” 老实的老人：“明白！

那我也不能违心地承认啊！

” “你不是喝酒了吗？

” “我是喝了酒。

但我也不是那种人啊！

” “酒量怎么样啊？

” “不行” “你喝了酒，所有的事都记得吗？

” “确实不记得......晕晕乎乎的，不记得。

” “就不就完了吗！

没人逼你说假话。

是让你在灵魂深处深挖一下。

你敢说在你灵魂深处，连那种念头都没有过吗？

” “灵魂深处......真不能说，一点不干净的东西都没有。

” “你看......只要往灵魂深处深挖下去，事情就会有变化。

”

交代什么？

交代父亲对于几十年前在公交车上伸手猥亵妇女的罪行。

父亲拒不承认，或者说不认为那是事实。

但这段话所在的镜头场景具有超现实主义。

它既是对父亲的诘问，也是对自己的反问。

这种诘问与反问，便是影片故事里几组对照人物的表意主旨。

所以在随后转换交接的超现实主义镜头下，释怀的谷文通又问父亲觉得冤不冤。

父亲说：“冤......也不冤！

” 冤，也不冤。

可以说即是电影《白塔之光》的隐在主题。

《白塔之光》讲述了一个父子和解的故事，但又不单单是父子和解的故事，同时进行的还有谷文通的一段中年之恋。

若要准确一点来说，《白塔之光》更接近于杨德昌导演的电影《一一》，具有多条主题。

故事始于几十年前喝醉酒了的古运来在公交车上“伸手”猥亵妇女，妇女起初指认古运来，后又不确定。

荒唐悲剧的降临，足够令古运来在那个年代身败名裂。

为了保全妻子名声和子女的成长，古运来甘愿被扫地出门选择了独自隐去。

自小缺失父爱的谷文通和姐姐古文慧被母亲独自抚养长大，其中艰苦可以想象。

尤其在母亲去世后，父亲的过去和存在始终是谷文通心里一根难以拔除的生命之刺。

加之人到中年，又身处离婚独自抚养女儿的处境，诸多不顺。

有人说，中年之困是一种复杂的处境，几难消解。

它是青年的匆匆逝去，是老年的提前感知，是成为人父人母后才能懂得的父子矛盾，却又发觉人生充满了遗憾而无法弥补。

中年像是一个人，缺失原生家庭的爱，却要给足自己孩子健全的爱，同时面临家庭婚姻关系中处处需要修补的漏洞。

社会层面上，他可能会直面暴风骤雨般的欲望，同时随时准备着承受最为惨痛的代价。

他可能就是欲望本身。

中年，如同深渊潜航，容易被吞噬，却无人为之兜底。

大差不差，这些都是影片中谷文通中年之患随时可能出现的注脚，并且这些注脚似隐若现。

不过影片中的谷文通却比较干净。

这种干净来自于影片当中另一条故事线——谷文通和欧阳文慧这对有着一定年龄差距的暧昧之恋。

没错，一个有着同自己姐姐相同名字的年轻女孩。

欧阳文慧是谷文通的工作搭档，谷文通写美食文章，欧阳文慧拍摄美食照片。

有着一定年龄差距看似不可能的两人因为工作的关系而有了交际。

影片依据于两人各自的情感缺失现状，通过两人年代差感的语言碰撞，和对方身上所透露出来的异性气质，徐徐交代出了埋伏在两人身上经年不散的悲伤内核。

也正是这种悲伤内核，让两个具有社会疏离感的人彼此缓缓地靠近。

电影《白塔之光》始终以一种极具温和的叙事语言和节奏推进故事的发展，通过生活化场景和语言对话来表现人物状态。

没有暴烈的叙事冲突，也没有暴烈的人物感情，它温和地将一种莫名的悲伤隐藏在故事的表象之下，直至最后慢慢揭露那些看似不寻常同时放在大环境之下实则寻常的生活往事。

影片内容格外生活化，在几乎所有的场景里，它不仅将悲伤隐匿，处理感情时也极为收敛，引而不发。

社会体系中，个体的独有情感造就了个体的差异，但个体的状态却具有社会普遍性，这完全暗合了中年人普遍的社会状态。

影片中这种对于中年人深层次的感悟，有时会令人产生一种这即是导演作为一个思考者本身的全部真实生活的再现。

同时，电影《白塔之光》会给人带来一种奇特之感，它足够庞杂，似乎什么都有，但又主题明确。

前面有说过，某种程度上来说，《白塔之光》很像杨德昌的《一一》。

它讲述了生活的方方面面，有婚姻、家庭、亲情、爱情、修养、文化、精神状态，还有北漂，孤老这类的小主题，导演将之糅合成有机整体，侧重分明。

白塔之光，电影之名，可视作是一种信仰。

中年很容易可能活成了油腻不堪的样子，中年容易失去信仰，无白塔之光。

影片围绕谷文通，讲了三个主题。

亲情，同父亲的矛盾与和解；爱情，与欧阳文慧似是情人，似是父女的暧昧关系。

关于谷文通和欧阳文慧的这段暧昧关系，应该来说，导演处理得极为合理。

影片的独特气质主要是由两个主要人物角色的气质赋予的。

两个人物的气质则源自于人物本身的性格。

颇具艺术气息且不油腻的谷文通，一头短发示众独立自昂的欧阳文慧，因为各自生命的缺憾，因为内里共有的悲伤感，很自然地靠近在一起。

同时，还有一个极度隐含的主题，青春挽歌，理想破灭。

影片中的谷文通，用欧阳文慧的话说，是非常“客气”的。

谷文通的前妻也是这么说的，包括谷文通自己，也这么说自己。

显然，文学修养首先赋予了谷文通“客气”的性格和气质。

并且现实的因素是，谁都明白，成年人尤其中年人的生活，需要远离任性，舍弃肆意妄为，懂得取舍，明白代价，礼貌涵养视为根本。

客气意味着遵守规矩，不逾越边界。

这种涵义可被视作是美好青春年华不再的墓铭。

所谓年少轻狂，幸福时光。

电影中一家人坐在一起吃饭比如，透过姐姐古文慧的口，她说谷文通写诗，但写诗没人记得住，即是佐证。

中年人悲伤深潜在生活点点滴滴之下，隐忍独行，不易察觉，就像影片当中的谷文通一样。

而那些任性妄为，那些肆意张扬，曾经属于每一个从青年时代走过来的人。

中年的看似平淡的生活不代表不曾拥有那些过去。

而那些过去，就像影片中欧阳文慧教儿童福利院里的孩子们唱的那首《秋柳》这首歌一样。

堤边柳，到秋天，叶乱飘 叶落尽，只剩得，细枝条 相当日，绿茵茵，春光好 今日里，冷清清，秋色老 风凄凄，雨凄凄 君不见，眼前景，已全非 眼前景，已全非 一思量，一回首，不胜悲。

那些悲伤，只在无人处展露，如同影片结尾，独行的谷文通一个回头，开始倒走，风雪糊满了他的脸，糊满了他的眼镜。

悲伤在那一刻喷薄，溢出屏幕。

此三主题，交织在一起，加上辛柏青自带的文艺气质，很好地诠释了“中年”这一不上不下的人生概念，且具有广泛的代表性。

影片中，有三处超现实主义的镜头表达。

这是解开导演用意的关键所在。

其一，谷文通前去父亲古运来的住处，在古运来的老旧老房间里，前一秒，谷文通还在质问父亲古运来是否有做过那件错事，也就是文章开头的那段对话。

下一秒，镜头跟随古运来给平安树浇水而移开，再次回到谷文通的时候，空间上，他从椅子上，变成了躺在了父亲的单人床上睡着了。

这是两个错开的空间。

一般来说，梦境是处理自我意识的最好镜头表达手段。

这段话，其实更像是谷文通对自己说的，而非父亲。

这既是谷文通的自问，也是几十年来古运来隐居生活的反思。

两个通过这段对话，将两人合二为一，对同一个命题“冤，也不冤”的自我探讨。

此外电影结局时最后一幕，白塔之下，大雪纷飞，同样的镜头手法，移走又移回来，同样的人物转换，前谷文通，后古运来。

同样坐在雪天天台的桌前椅子上。

此处再次合二为一。

也许谷文通和古运来就是同一个人。

他们不仅有血脉上维系，他们还有中国人沿袭下来同样的“客气”性格，或许也会有冥冥之中同样的命运归宿。

他们也许只是一个人身处不同时空的两种处境和状态。

回头再看看，看看他们的名字。

谷文通，他房间床上地上堆满了书，他曾经爱好写诗，如今还读诗，但没人喜欢他的诗。

他代表着中年破碎的理想。

古运来，明显时不我运。

他代表着破碎的中年婚姻家庭。

还有一处，在北戴河，谷文通去往欧阳文慧曾经呆过的福利院，现已是一片漏风废墟。

镜头里，欧阳文慧和古文通一前一后，看似隔离没有交集，但他们都看到了没有窗扉的窗台石缝里盛开的那朵随风摇曳的小花，实则也是两个交错时空的融合。

小花的处境和样子，也是他们两人自身的隐喻。

这三个镜头表达，其实是在说，在情感层面上，谷文通即是古运来，谷文通也是欧阳文慧。

他们有着同样的对于命运的思考。

电影当中，有很多导演巧妙安排的细节和呼应，无不处体现出或是人物的真实情感，或是生活的真相。

比如，影片开头，一家人去扫墓，停车场上出现了一只狗，而影片结尾时，两人走在夜色的巷道上，昏暗中出现了一只猫。

白日狗，夜行猫，也契合了人的“冤，也不冤”的复杂性。

比如欧阳文慧带谷文通前去开房的时候，看见谷文通和前台小姑娘聊了几句，模糊的镜头的左下角里，欧阳文慧在两人视线之外的转角顿了一两秒。

剧情随后，欧阳文慧又不决定开房了。

通过后面的剧情，大概是这一刻，谷文通让她想起了劈腿的前男友。

这是心情的顿转。

比如谷文通的同学聚会，来的人越老越少，不如意之事越来越多。

这已足够令人琢磨和体味。

而后的剧情里，一个女同学前来送信，她告诉他她和老穆之间的故事。

还有重要的，远在巴黎的老穆三十年不回京，昨天突然就自杀了。

要知道，老穆可是谷文通曾经最好的同学朋友。

他们同样热爱写诗——写诗的人自杀，跟影片中不时提到的诗人顾城暗合。

影片有不止一次提到诗人顾城。

众所周知，顾城的情感是浓烈的，也是癫狂的，但他的行为也是难以自控的。

其实顾城很能体现“冤，也不冤”的主旨。

谁都不敢说自己的灵魂深处一点不干净的东西都没有！

又比如，欧阳文慧乘坐商场小火车，在夸奖几句小孩子之后，突如其来一句“这孩子是你们亲生的吗？

”暗合了欧阳文慧的孤儿身世，导演徐徐揭示，铺垫足够。

但同时，女子强烈的反应也同样令人意淫遐想！

在面对古怪问题时，是该正常回答，还是反击？

这是个令人深思的问题。

正常可以使不正常回归正常？

不正常可以使正常变得不正常？！

又比如，南吉对欧阳文慧和谷文通说自己祖上参与过白塔寺的建造，影片结尾时对着谷文通又言之凿凿了一遍。

与此同时，谷文通对南吉问了一个商场小火车上的欧阳文慧同样古怪的问题，他问南吉有无同欧阳文慧的前男友上过床，南吉回答说差一点儿。

在这段拼凑得来的故事里，我们知道南吉先是同欧阳文慧的前男友合租房，欧阳文慧其次住了进来。

于是，感情的先后跟感情的忠贞，若要计较起来，就会变得无法说清了！

这其实也意味着，人都有所谓“邪念”的时候。

这同样呼应文章开头那段既是谷文通也是古运来的内心自白。

应照了“你敢说在你灵魂深处，连那种念头都没有过吗？

”这句话和“冤，也不冤”的主旨。

再比如，公交车上的欧阳文慧和谷文通，遇到了一场突发小事故：公交车上男子摸妇女。

导演巧妙的安排是：男子不发一言，只略显鼻孔出气。

当事的双方，只有女人一直喊“臭流氓”。

是相信男人，还是相信女人？

亦或是谁也不相信，真相谁也不知道。

同时公交车上事故的前一刻，欧阳文慧让谷文通搂住自己，这话一经出口，伴随着车厢内众人投来的可疑眼光，亦很有可能突破这种“冤，也不冤”的边界。

影片为了突出这种“冤，也不冤”的边界。

又利用了另外一个场景，比如，欧阳文慧拉着谷文通围观下象棋。

欧阳文慧一时调皮搞怪，喊谷文通“爸爸”，并对一帮老爷儿们表示“爸爸不让看象棋”。

谷文通矢口否认，自己并非是欧阳文慧的爸爸。

众人顿时纷纷谴责谷文通，甚至说谷文通是一只臭虫。

所以人云亦云，重要的不是伸没伸手，而是围观的群众觉得你伸了手，有时你觉得自己是什么人，那无关轻重，重要的是群众认为你是哪种人，才显杀伤力。

影片中这种再次发生的公交车“猥亵”事件，以及下棋和观棋者的隐喻，酒吧乐队唱的那首歌的歌词，皆呼应了古运来曾经的处境，也令后面谷文通谅解父亲、读懂父亲多了一层依据。

所以真相到底是什么，是人们口中的那个，还是自己心底的那个？

是人们口中的那个就是冤？

还是自己心中的那个就不冤？！

这确实值得往灵魂深处深挖一下。

影片细节当中还有很多温情的概念。

比如谷文通带着女儿在窗户旁念诗，窗户上的“福”字窗花。

还有无论是父亲房里的，还是谷文通房间里的平安树，以及笑笑对谷文通说过的话，谷文通对着父亲古运来说起了相似的话——父亲的手里钻进了好多蚯蚓啊——而蚯蚓又出现在谷文通和欧阳文慧曾光顾的废墟儿童福利院大楼的窗台上，蚯蚓耕耘的隐喻，这些都投射出中国人对家庭概念的重视。

同时影片有一个高明的地方，将亲情同城市联结了起来。

比如谷文通给女儿念的这首关于北京的诗，诗意的内容又契合了谷文通租客的生存状态。

还比如遵守传统的姐夫。

这是位好人姐夫。

他在丈母娘坟前有序地摆放祭祀的供食，反倒是作为女儿的古文慧催促他动作快一点，他则反驳说这是传统。

以及一家人坐在一起吃饭，透过古文慧的斥责，反看出姐夫对侄女笑笑言教的”吃饭不看书，看书不吃饭”老辈儿人的生活习惯，还有在家里说河南话这种对故乡语言的遵守，照顾谷文通的女儿笑笑，暗中弥合谷文通同父亲的矛盾，等等。

这些都让人看到了另一位有着近似风格理念和对传统亲情诠释的电影大师贾樟柯的影子，或为致敬。

当然，这点上，离不开曾经一直是贾樟柯导演的御用演员姐夫的饰演者王宏伟的加持。

姐夫这一角色，戏份虽不多，但立体丰满，一瞥一言一抽烟，非常值得回味。

王宏伟，他虽然也臃老了，但他一直是那个鲜活的“小武”。

除了“好人”姐夫，谷文通身上，也有一种“好人”的味道。

照顾自己的租客，对人客气，为人干净。

甚至古运来，客气始终如一，影片有关于他的直接描述不多，但从他的言行举止，从他不多的说话里，以及结局姐姐古文慧间接侧面的表达里，我会想起有一种人——宁愿委屈自己，也要善待别人，大概就是古运来这种样子！

所有这些“好人”的味道，同样也让人看到贾樟柯导演对“好人”诠释的理念。

更多层出不叠细节呼应 比如，酒桌上的欧阳文慧说谷文通和古运来父子两人的客气不太一样。

怎么不一样？

老爷子的客气应该是真客气，谷文通的客气也算客气，只是多少有了一些欲望在里面。

那这些欲望是否值得深挖呢？

又比如，同《一一》一样，《白塔之光》里同样有童言真理。

例如谷文通问女儿为什么想妈妈却不去见见妈妈，笑笑说“我可能看到了妈妈不想让我知道的事儿”。

此时，镜头对准的幽暗的河底，语言和镜头语言相对照，颇为考究。

孩子的聪慧，总在与成人不同的角度看事情时出现。

这句话也暗合了谷文通婚姻的原委。

影片结尾，前妻罹患癌症，谷文通前去探望，交代出了两人先后出轨的事实，那么深挖一下，出轨，如果有感情出现淡漠的变化，如果有你先我后的说法，那么到底是干净还是不干净的事情呢？

临走之时，前妻的现爱人在病房外对谷文通说了两个词汇，韩语“Sarang”和维吾尔族的“Sarang”同音，分别是“爱”和“傻瓜”的意思。

也是这种“冤，也不冤”的情感镜像。

再如，影片有三抱。

一抱，困苦的北漂租客想抱一抱好人谷文通，给予他帮助；二抱，欧阳文慧想抱一抱谷文通，给予她营养；三抱，影片结尾，谷文通想抱一抱姐姐，给予他温暖。

再比如，影片中有两处“倒走”的场景。

其一，谷文通碰到倒走晨练的路人。

路人说，倒着走，精气神就来了。

其二就是影片结尾，大雪纷飞悲伤喷薄倒走的谷文通，这是不是意味时光倒流，人就会回到青春年少的时候，回到那个具有无限精气神的年代。

影片最后，南吉陪谷文通去看古运来喜欢的上官云珠的主题电影展。

上官云珠，影片中有交代，是父亲喜欢的上个世纪的电影女明星，这也暗示了古文通的情感归宿，或者说情感归宿的方向。

欧阳文慧和谷文通两人是两个互为对照的人物，这种对照也为两人的互相吸引增添了可信度。

年轻女孩欧阳文慧老成不羁，源自于她的孤儿身世，谷文通稚气未消，理想幻灭。

影片中其实有很多这种代表着稚气的细节，昭示着谷文通对过去时光的缅怀，比如兀自地拿起年轻女孩欧阳文慧的彩帽子戴上；穿年轻人穿的高帮帆布鞋，款式跟欧阳文慧一模一样；独自寻找父亲的住处时，在小区院儿里不经意间停在一辆幼儿秋千旁，转身离去时，轻轻地拨晃了一下秋千；乘坐公交时见旁边的乘客做脸部耳保健操，他也跟着做了起来。

这些细节，都极为含蓄地表达谷文通这一人物的内心精神状态。

但他们都无法化解自己的悲伤。

欧阳文慧也不是中年谷文通比较适宜的感情归宿，同理，欧阳文慧无法舍弃自己劈腿的前男友，也源于自己同前男友一起长大的根深蒂固的孤儿宿命。

电影最后给这段暧昧之恋安排了一个合理的结局——欧阳文慧回抱她劈腿的前男友，谷文通选择和南吉吃饭看电影跳舞——让事情成为它本该有的样子，让人的情感溯源，回归伊始。

仿佛从哪里来，就要回哪里去一样。

解决好上一段，才能开始下一段。

关于白塔之光。

白塔之光，可为信仰。

影片中白塔，说是不管什么时间，都不会投下任何影子。

说是有，但是离的太远，很远，只在青藏高原的某个地方。

众所周知，青藏高原，那可能是全中国最有信仰的地方。

这种信仰，就像影片中，欧阳文慧在广济寺的墙外作了三个祈拜。

就像南吉说了两次自己祖上参与了白塔的建造。

两次，一次说开玩笑，后一次却言之凿凿。

对应的，就是听话的那个人，就是你信与不信！

这就是信仰。

白塔之光：一个朝鲜族导演生硬的把北京元素硬植入影片内 编剧和导演还幼稚的认为文青就是爱询问一些古怪刁钻的问题做一些出格不走寻常路的事情三脚踹不出个屁的产物 美食博主谷子带女儿笑笑和姐姐姐夫至母亲墓地 谷子离婚 笑笑跟姐姐姐夫过 谷子和摄影欧阳去胖子卤煮拍摄 跳海穿片儿懒 欧阳说自己老家是北戴河的其实是广州的 白塔之光开房亲嘴 谷子管姐夫借凌志去北戴河偷看父亲 小卖部女孩与谷子合影说他像坂本龙一 租房户男孩没钱交房租拥抱谷子 日料小学同学聚餐与巴黎同学视频 欧阳在商场小火车问人家孩子是不是亲生的 欧阳再福利院跟孩子唱歌 谷子跟看门人说是欧阳父亲 公交上看到流氓 谷子说他父亲就是公交车上咸猪手被判一年被谷子母亲扫地出门 谷子听姐夫说当年说可能是冤案 当事人也不敢确定是谷子父亲 谷子父亲当时喝了酒有理说不清 谷子开车带欧阳到北戴河看放风筝的父亲 欧洋是北戴河孤儿院长大的被广东人领养 谷子让父亲交代父亲不承认 谷子与父亲跳交谊舞 欧阳自己坐火车回来 谷子女同学告诉他自己被中学同学办了同学自杀了 欧洋和谷子路边看下棋 谷子说欧阳是自己父亲又说被谷子抛弃 欧阳说男友去巴黎抛弃了自己跟女友分手后又让欧阳做接盘侠 咖啡店老板娘南吉告诉谷子曾经在巴黎和欧阳男友租房差点儿上床 谷子姐姐告诉他他前妻癌症 谷子去看前妻 前妻有了教韩语的新任而且是出轨在先 新任教谷子一句韩语爱 维吾尔语是傻瓜的意思

作为个人风格强烈的作者型导演，《白塔之光》的镜头语言有种独特的疏离。

在北京，这座历史感和现代性并置的城市，各色人物穿行在或宽广或狭窄的空间中，又似乎永远被门框、光影、道路等等各式各样的线条分隔，束缚在各自孤独之心外化的囚笼里。

人物孤独漫游，失去爱的欲望和能力，只余下一些指向过往人生的疲倦回响，可又如白塔的影子一般，不知飘向了何处。

主角对话时，画面中不时出现来往交谈的人物作为前景，行动中，又常有晃动追随的过肩镜头，这一切仿佛在强化一种窥视和尾随的感觉，加以平时朴素的自然光，夜晚时人物几乎隐没于黑暗。

作者的意图大概并非将人物的行动和情感进行抽离和艺术化的处理，而是留存它的本象。

镜子也是多次出现的意象，有时是角色自我审视与关照的工具，有时让不同方向的人得以在拟象中短暂并肩，丰富了空间的意蕴。

文通也好，文慧也好，亦或无尽的众生，都成为了这座城市设下的迷宫里，四处冲撞而又一无所得的寻觅者。

北戴河并不遥远，但逃离此处和前往那里的寻回之路，被漫长而揪心情感所阻断，在时间的废墟里只余下一朵倔强但又茫然的野花。

作者在文本中倾注了许多设计与巧思，无数看似闲笔的细节都有着暧昧的前史与不定的未来，凸显出庸常生活里的宿命感，和无可奈何的悲剧氛围。

只是这类结构太于繁复冗杂，难免冲淡和解构了生活的真实，让节奏失滞于反复的惶惑、回答、和解的一再延续。

也许让影片结束在《这是四点零八分的北京》，父亲放下那包为儿子准备的香烟，让一切偶然显影，却又于淡然处褪色，会比把一切填满更美。

餐馆黑板上的《燃烧》，酒家的“柳川”包房，坂本龙一的误认，张献民的原身出镜，与女主和姐姐重名的文慧园路电影资料馆，这些小小的打趣会让影迷们会心一笑，但于影片本身，似是一些废笔，也当留白。