幻梦墓园

<图片1>全片只有两个移动镜头，其他全是固定镜头，就像《寒枝雀静》，但构图没那么矫情，也没有忍受不了的长镜头。

影片过半的时候，镜头突然动起来，吓了我一跳，以为要出什么事了，然而并没有。

他的镜头就像片中患了嗜睡症的士兵一样，也一动不动。

但是即使熟睡的人，手指也会下意识地动一动，因此他的镜头偶尔也动一下，仅此而已。

但这两下动得太提气了。

片子是围绕梦展开的，但他没有把梦境和现实做严格的区分，二者交织在一起，仅仅用一些镜头来渲染梦的那种氛围。

这里的梦境没有西方电影里那种超现实的荒诞和刺激，也是淡然的，甚至更加沉闷。

他用了很多空镜头，转动的吊扇，或是水中转动的桨叶，或者是纵横交错滚动的扶梯，总之是循环往复的，带着一种催眠的魔力，像是一个漩涡，把人往里吸。

当然，片子里也出现了一个也是唯一一个超现实的镜头：天上游出了一只像草履虫的东西。

但也不刺激，还是淡淡的。

色彩也是他渲染梦境的方式。

病人床边那个奇怪的像手杖糖一样的led灯柱，会从下向上循环往复地发出鲜艳的光，并把病房里笼罩上一层诡异的色彩。

除此之外，还有路边的公交站和电影院的镜头，具有类似的光色变幻的处理。

这种光色循环变幻和转动的桨叶是异曲同工的。

阿彼察邦的片子里总有神神鬼鬼的东西，一是他自己信这个，而且这也是东南亚文化的特色。

但我一个无神论者看这些也不会觉得反感。

因为他没有把这些放到形而上的层面去探讨，而是就放在日常生活里，作为背景，浸润在生活里，很自然。

供奉两位女神的那个神龛（如果可以这么叫的话），用咱们的眼光来看实在是又简陋又艳俗，和泰国佛堂里那种金碧辉煌相比，难望项背，但特别有生活气息。

那间屋子四白落地，干净明亮，供桌上各色供品五花八门，如同小商品市场的摊子，热闹有生气。

他们是事神如事人。

咱们的农村也有香火很旺的土地庙什么的，但整天烟熏火燎的，还肮脏破旧，人都待不住，别说神了。

两位老挝女神显灵的片段也非常的日常化，很像《波米叔叔的前世今生》里鬼出现的那一段，人很快就适应了和神/鬼相处，就像和人一样聊天。

换了在中国，早该惶恐地磕头了吧？

总之，他体现的这种鬼神，是与人平行共存的存在，而不是具有生杀予夺特权的高于人类的。

这种价值观，倒有点德勒兹的意思了，把鬼神的存在视为差异，视为人之外其他的可能性。

关于士兵们的嗜睡症，片子里只是当做背景处理的，没有刻意交代由来去向。

但军人的身份，群体性的怪病，以及女主在片尾提到的那句政府的秘密，还是隐约透露出政治隐喻的味道。

片尾女主瞪着两眼，表情诡异，用这种方式来看清现实或梦境显然是一种徒劳的努力。

（本文发表于“独放”公众号）用迷人的隐喻诊断病入膏肓的国度，于闪光的梦境中营造不断变换的体验。

作者：维奥莱特·卢卡（Violet Lucca）译者：Pincent校对：Rosine来源：《电影评论》（Film Comment）2016年3-4月刊

Cemetery of Splendor (2015)摒弃了《能召回前世的布米叔叔》（Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, 2010）和《热带疾病》（Tropical Malady, 2004）中对低成本泰国电影电视的致敬及其给魔幻现实主义叙事赋予的独特风味，《幻梦墓园》（Cemetery of Splendor, 2015）是阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）最鲜明的讨论泰国政治的电影。

当然，开放是相对的——电影中仍有大量神话和象征意义需要被解译——而这种神秘性是与泰国军事DCai政权的直接对话。

《幻梦墓园》也是导演最深沉感伤的作品，它以梦境的逻辑向人们诉说着泰国动荡不安的过去和暗淡的未来。

故事以导演的家乡孔敬（Khon Kaen）为背景，主要讲述了一位年迈的泰国妇女珍（由阿彼察邦经常合作的金吉拉·潘帕斯[Jenjira Pongpas Widner]饰演）的故事，她在一家诊所义务照顾昏迷的士兵。

这些士兵被安置在一所老旧的小学而不是医院，他们唯一的“治疗”方式是一种光照机，这种机器以前曾用于驻阿富汗的美军，能够帮助他们产生美好的梦境。

这些六英尺高、藤条状的光管在蓝色、绿色、樱桃粉色和血红色的图案中缓慢循环，这成为了影片令人眼花缭乱并隐含威胁的视觉主旋律，在士兵们瘫软的身体上若隐若现，就像是科幻片或美术馆装置中的场景。

（这些装置的概念来自于麻省理工学院的一项神经学研究，该项目通过将小鼠的神经元暴露在闪烁的光线下，成功地在小鼠体内创造出了人造记忆。

）与此同时，医院的医护人员关上了窗户，隔绝了外面的世界，将士兵们笼罩在黑暗之中，这是一次对柏拉图洞穴寓言的反写。

士兵们不时醒过来，珍照顾的年轻人伊特（由《热带疾病》中饰演士兵Keng的班罗普·洛罗伊[Banlop Lomnoi]饰演）第一次苏醒是在珍给他在胸口上涂按摩油时，但常常是话说到一半他就晕过去了。

正如珍发现的那样——多亏了神殿里的两位公主——学校坐落在一个古代王国的墓地遗址上，士兵们在他们沉睡时被征召参加一场为君主而战的战斗。

鉴于泰国波及甚广的“冒犯君主法”（译注，后同：lèse majesté law，亦称“大不敬罪”，是泰国的一项法律罪名。

泰国法律规定任何人“诽谤、侮辱或威胁国王、王后、王储或摄政王”，都可能面临3-15年的监禁处罚）的存在，公民因对君主制的轻微（或完全隐晦的）批评而遭到监禁的情况时有发生。

正如泰国的每个人都被剥夺了发表反对当局言论的权利一样，这些士兵也必须在不情愿和无意识的情况下服役；相反，他们的休眠也可以理解为公众消极地拒绝反抗DCai。

Cemetery of Splendor (2015)与阿彼察邦的其他电影一样，我们在影片中看到了许多令人愉快的日常生活片段，它们表达了在泰国的感受：公园里有人指导的健美操课程、一只鸡在敞开的门廊里闲逛、露天夜市上的小吃摊位，但令人不安的睡眠阴影笼罩着这一切。

在影片非常尖锐的一个片段中，伊特和珍去了一家多厅电影院，坐在那里观看了一部淫秽的超自然恐怖电影的预告片。

正片开始前，观众在奏泰国国歌时起立（按照法律规定），但没有音乐，只有寂静。

接下来的蒙太奇画面削弱了任何关于进步的政治宣传：一群无家可归的人睡在路灯下，旁边是沙立·他那叻（Sarit Thanarat，泰国陆军元帅，独裁者。

1957年发动政变夺权，其后担任泰国总理，直到1963年去世）的壁画；一个在水库附近捡垃圾的人；一个睡在公交车候车亭里的人，候车亭上面贴着“欧洲婚礼移民”内容的广告。

当镜头回到霓虹灯闪烁的商场时，昏迷不醒的伊特正被抬出影院，沿着迷宫般的自动扶梯往下；画面慢慢淡出，并与其他士兵躺在教室里熟睡的画面交织，他们沐浴在梦境机器的邪恶光芒中，就好像伊特被拉入了地狱一样。

Fireworks(Archives) (2015)戳穿泰国政权的关于完美无瑕的虚假理念在影片中对护肤霜的讨论时找到了另一种表达方式：这些护肤霜充其量只能护理皮肤表面，但通常根本没有任何实质效果。

然而，阿彼察邦的作品中那种更加令人难以忘怀的画面是那些与某些意识形态在该地区蔓延有关的战争和种族灭绝相关的画面。

伊特带珍“游览”了一座只有他才能看到的宫殿；我们看到的丛林中到处都是来自萨拉凯库（Sala Keoku）寺庙的水泥雕塑，这座公园是由备受争议的神秘主义者/艺术家本勒阿·苏利拉特（Bunleua Sulilat）创建的，融合了佛教、印度教、万物有灵论和世俗艺术风格。

（苏利拉特曾在湄公河对岸的家乡老挝创建了一个类似的宗教公园，后在1975年的革命中被驱逐；具有讽刺意味的是，萨拉凯库因被怀疑是某党人士据点而被泰国军队部分摧毁了。

）伊特和珍两人经过苏利拉特的两件雕塑作品，这些作品也出现在阿彼察邦的装置作品《烟花（档案）》（Fireworks[Archives], 2015）中：两个恋人在长椅上相拥，而在五英尺外有一对同样姿势的恋人，而他们是被摆成咧着嘴笑的骷髅。

尽管这些雕塑看起来很不吉利，但至少符合轮回的宗教信仰。

然而，在诊所外反复出现的挖掘机吊臂挖洞的画面（或声音）并没有提供如此舒适的环境：坟墓般的画面怪异恐怖地再现了今天柬埔寨杀戮场的模样——残酷地诉说着当局手下的死亡与苦难。

影片结尾处，当孩子们在坑上踢足球时，珍全神贯注地盯着这些坑，这在一定程度上象征着柬埔寨政权的批评者的觉悟。

挖掘机到底是在挖掘过去，还是在为未来建造坟墓，目前还不确定。

然而，对于面无表情强迫自己尽可能睁大眼睛的珍来说，要想从这场特殊的噩梦中醒来可能已经太迟了。

Cemetery of Splendor (2015) 以下为作者对阿彼察邦的专访 维奥莱特·卢卡（以下简称V）：在我们采访的几天前，你在曼谷的Cinema Diverse放映了帕布罗·拉雷恩（Pablo Larraín）的《智利说不》（No, 2012），为什么是这部电影？

阿彼察邦·韦拉斯哈古（以下简称A）：这部电影非常像泰国的一面镜子。

这几乎就像一个幻想，因为在过去的一年里，我们从来就没有机会投票。

我去投票了，但后来军队推翻了国家，所以我的投票无效。

《智利说不》是一部非常聪明的电影，它能让我们分享希望：“哦，也许有一天我们也可以像智利一样举行这样的活动。

”在皮诺切特（奥古斯托·何塞·拉蒙·皮诺切特·乌加特是前智利总统、智利军事DCai者，智利迄今为止任职时间最长的总统，统治智利长达16年，并在下台后继续担任陆军总司令直至1998年。

1973年，皮诺切特在美国的支持下发动了流血政变，推翻了民选左翼总统阿连德，建立右翼军政府）执政下的智利，人们过了16年才能出来投票，而16年可以让很多人忘记。

对于泰国来说，已经过去两年了。

因此，考虑到这种虐待人类的模式，我们还有很长的路要走，我们可能需要10年或15年的时间才能拥有真正的民主。

到那个时候，我可能已经无法再拍电影了，但对于到那个影院的的观众，我向他们展示：“不要忘记，将来我们也可以拍这样的电影。

”

No (2012)V：《幻梦墓园》在泰国上映了吗？

A：还没有，我希望上映的，但我不确定现在是否是合适的时机，因为ShenCha制度的原因。

个人的人身安全也是一个担忧的因素。

V：这是你最鲜明讨论政治的电影，它与你对宗教和冥想的感受有什么关系？

A：这部电影是多种因素混合的结果，有一些政治影响，但我还是觉得这不是一部政治电影。

很多人都可以从多个角度来看待这部电影，对我来说，冥想是我的兴趣之一，同时，冥想、无明（ignorance，又叫做无明支，佛教术语，名烦恼的别称，为明的相反词；为十二因缘之首位，一切苦之根本）以及佛教中的因果法则也有一点冲突。

我们是一个佛教国家，但却有如此之多的暴力事件发生。

所以这部电影在一定程度上就是在这种宁静和时而发生的怀疑之间进行的拉扯。

V：在影片中，出现在珍面前的佛教女神来自于老挝。

你能谈谈泰国与老挝之间的这种关系吗？

A：传说中她们是来自老挝的公主，在那个时候，泰国东北部和老挝同属一个王国。

我自己与曼谷的关系不是很融洽，因为我是在伊桑的东北部长大的。

我对历史研究得越多，就越觉得很悲哀，由于国家的统一，文化消失了，没有得到该有的推动。

因此，我最近的作品都是对这一地区的调查——几乎是一种想要接触并召回过去的渴望。

而对于金吉拉本人而言，她的亲生父亲来自老挝，所以当国家分裂时，她也与在老挝的父亲分离了。

Cemetery of Splendor (2015)V：这个地区还有GC主义的历史，美国对泰国的介入使这一情况变得更加复杂。

A：美国与泰国政府进行了大规模的合作，以反对从越南经老挝蔓延到泰国的GC主义。

人们对GC主义非常着迷，因为它承诺了更美好的未来。

然而在美国的影响下，人们摒弃了GC主义，但与此同时，美国也制造了许多怪物——尤其是泰国的将军（笑），（在电影中）墙上挂着的壁画里的那个人就是怪物之一。

V：美术对于影片很关键，宗教雕塑的运用有何意义？

A：整座寺庙，还有雕塑和标识，一直在宣扬佛教、因果报应和轮回。

这个雕塑就是苦难轮回的一部分，会让我想起在某些时期，我觉得在这里生活似乎非常压抑——被这种不断训导你的法律所支配，就好像生活在泰国你就一直是学生一样。

在学校里，我们也总是有这样的宣传、课文和诗歌，我们就是这样长大的：孩子们被教育得要非常非常虔诚。

V：你是如何选择拍摄地点的？

A：这是在我的家乡，所以我知道所有的地方，而且这部电影大部分是基于我的成长记忆来拍摄的，有这家医院、电影院和这所学校。

我试图在影片中结合这三个地点的元素。

在前期制作过程中，我把所有湖边场景的剧本写作都转移到了我的家乡，因为我觉得这个故事变得越来越个人化了。

拍摄场景里有一幅壁画，描绘了泰国最残暴政权的一位总理，但由于所有这些宣传，人们仍然对他顶礼膜拜。

孔敬，我们的家乡，我们的地方，是他雕像的所在地，因为人们觉得他给这个地方带来了发展。

但对于我来说，看到他的雕像和所有关于他的装饰画，我是相当震惊的。

Cemetery of Splendor (2015)V：电影里人们在水边来回走的场景有什么含义？

A：我发现有时候群众演员并不擅长表演，但我也觉得这真的很美，因为这是一个电影制作的过程，一切都是关于控制的，关于成为木偶。

因此在湖边我想强调这种关于当木偶傀儡和拍电影的想法，以及我在泰国生活的感受。

V：你能谈谈与金吉拉的合作以及从她的生活中汲取素材的情况吗？

A：在过去的10年里，我和她合作了多次，不仅是长片，还有短片和装置作品。

她生活中的很多方面都已经融入到这些作品中了。

在这部电影里，我只是想拍摄她的新生活和她的记忆的本质，她与新的丈夫开启了新的生活，但她对新生活感到彷徨，并与年轻的女性一起反思。

V：去年秋天，你在韩国首演了一部戏剧作品《发烧室》（Fever Room, 2015），听起来像是《幻梦墓园》的延伸。

A：它们同属一个世界，在同一个发烧的梦里，实际上这是一场噩梦。

这两部作品有两个相同的角色珍和伊特，他们在记忆的发烧室里共同做梦，分享梦境与影像。

但《发烧室》更加抽象，它不受叙事的限制，它们就像一对双胞胎，有着不同的表达方式。

这是我（接触戏剧）的第一次，当我走上舞台时，我感觉“这就是电影院”。

（舞台）上面就是电影发生的地方，然后观众在剧院里也与身处电影院极为相似，也许像是身处于子宫内。

所以我想，“也许观众会成为这个项目的一部分，灯光照射在他们身上，观众几乎同时是角色也是观看者。

”因此就有了这种关于观看与被观看之间所存在的相互映射的反思，这对于《幻梦墓园》的理念以及做梦与睡觉的理念来说都很贴切，因为有时你只是在某种体验中进进出出——这是一种不断变换的视角。

Fever Room (2015)原文：https://www.filmcomment.com/article/apichatpong-weerasethakul-cemetery-of-splendor/

看阿彼察邦都是我在影院最清醒的时刻 看记忆之前在银泰买了一整盒巧克力豆 一个小学生在旁边看着我摆弄那个出豆的机子 这个怎么用 我问他 他不回答我 一粒豆没有被纸盒接住 掉在机器的凹槽里 他飞快地捡起那粒豆 一溜烟跑了 从地铁上到影院里我都在吃那盒巧克力豆 在电影结束之前都没有吃完 今天看幻梦墓园之前 在宿舍睡了好久 要是老金不来敲门我可能就去不了了 一直到电影开场一会儿了感觉才完全醒过来 后来就特别清醒了 但是没法集中注意力在电影上 颈椎痛 试图找到一个舒服的姿势 还想到很多其他有的没的 想到早上看热统书怎么都看不懂 下周量力考试也不会写 想到第一次看独放也是和老金 看直到世界尽头 现在想起那天 给我一种什么都刚开始的感觉 感觉恍如隔世哈哈 快两年 很多都不一样了 好像做了个好长好长的梦 总在梦醒之后看阿彼察邦 就没法进入这些梦了 明早去医院。

那些安置在昏睡的士兵身边一支支五颜六色的“造梦机器”不断变幻着迷离的光芒，在封闭的空间之中，昏昏欲睡的观众被影像的魔力催眠，进而隔断了与真实生活的纽带，也丧失了反应与行动的可能。

在阿彼察邦的梦中，自我从来都不是游离于现实之外的独立世界，而恰恰是一种重返，或更为真实地介入到现实之中的唯一途径。

因为在幻梦墓园里，梦与记忆皆是濒死的极境。

也许我们所有人都是吮吸着影像与光线而存活的寐者，也许我们所有人皆是迷失于热带雨林中的幽灵，也许这就是唯一残酷的真相。

但也许，这其中所召唤的正是那个幽灵未来的虚构之力。

即便这个未来再也无法为我们提供对世界的信念、对拯救的希望，却至少为回应“我们是谁”这个终极问题打开了一个激烈而痛切的反省视角。

或许，这就是后人类影像的终极宿命。

千百年前的王国，覆灭，只剩一座王朝陵墓。

而后，教室；而后，医院。

士兵在这片土地昏睡，他们的魂魄，忠于国王。

某个时而觉醒的士兵，用现实与女人对话，用梦境与灵媒互动。

地上挖出大洞，士兵埋入其中，只剩女人盯着那场风花雪月，身边是孩子们寂静的喊声。

到了澳洲以后越觉看国产电影的不易，能抓住的机会也只有电影节。

说起电影节，上月正是中澳国际电影节热火朝天的时候，听说黄教主得了影帝，听说他本人没那么高，听说……唯独没怎么听到电影的消息。

所以当我在街上瞥到亚洲太平洋电影节海报疾疾掠过眼角时，虎躯为之一震，终于……当然会先关注中国电影，聂隐娘，山河故人，心迷宫，塔洛……都是诚意之作，瞥到梦幻墓园，一间泛着绿光的安静病房，每张病床旁竖着荧荧灯管。

到了澳洲以后不知怎么的特别嗜睡，睡眠质量好像有所提高也不再做梦了，可能只是记不住了，但这张图分明就是我唯一恍惚记得的梦境，顿觉惊为天人，必去一探究竟。

扯远了……说回电影。

最频繁出现的场景是一间简陋的病房，十多张病床上每个病人都在沉睡，偶尔会有母鸡带着成群的子女在门口晃悠。

这些病人有时会醒来，又会在吃饭时把头摔进盘子里继续沉睡。

主角Jen是个残疾的中年女人，志愿看护，闲暇的时候看护们聊家长里短，有时还会没羞没躁地惊叹勃起的弹力。

Keng是个通灵的年轻姑娘，帮助家人和沉睡的士兵说话，Keng 和一老太描述她儿子的梦境，老太问他想吃什么，要多少辣椒，还要可乐？

要不要冰？

又有老太问沉睡的儿子，厨房装修什么颜色好呢。

为了改善治疗，新的机器被引进，那些变色的灯管能改善睡眠，士兵们不再打呼，不再噩梦。

Jen看护的士兵Itt没有家人照顾。

Jen经常一页一页地翻看他的笔记本，难以理解的文字和图画。

Itt有时会醒来，刚开始因为陌生而尴尬，后来亲近多了会一起去夜市吃路边摊，他们说到Jen 的丈夫，一个不打算回美国的退伍士兵，Itt 开玩笑：不会是恐怖分子吧。

他们一起看电影，恐怖色情雷电血腥特效的迅疾镜头，电影结束观众们静静地站起来等着国歌响起，虽然没有乐声，但他们还是一直站着。

Itt 告诉Jen 他想退休，士兵没有前途，还是卖月饼吧，说着靠在柱子上睡着了。

被Itt附身的Keng带Jen去看墓园，她们在废弃的公园里踩着树叶，Keng形容着Jen看不到的门槛，镜子，浴室…… Jen则指给她看树干上洪水留下的印记，树上挂着写有箴言的木板，情侣石像旁相同姿势的骨架，Jen给她看她残疾的腿，血线分割的肉堆在一起，Keng捏她的腿，问有没有感受到能量，之后一点一点地舔她的腿，Jen说你像小狗，继而忍不住流泪。

这一幕很容易让人联想到热带疾病，兽性在丛林的回归是阿彼察邦电影里不可缺少的部分。

Jen向女神祈祷，祈祷家人平安，自己不长皱纹，祈祷儿子Itt 醒来。

之后Jen和两个陌生的姑娘吃龙眼聊天，她不相信她们就是庙里的女神。

这里来自老挝的女神满怀善意特地来告诉她士兵们不会康复，因为学校下面古墓里的国王需要这些士兵为他战斗，然而外表与普通姑娘无异，个人觉得这种弱化戏剧性的处理方式很准确。

切换镜头时除了让政府的秘密项目没法秘密的的挖掘机，用的最多的就是灯管，它们慢慢地变成红色再变成绿色黄色蓝色，变化过程间隙很美，这种色彩变化偷偷幻化成背景，镜头切换到夜晚路灯下沉睡的流浪一家，切到河边静静坐着不说话的人，切到停车站的长椅上枕着手睡觉的人，背后婚纱照广告牌上欧洲男人和泰国女人笑着搂在一起，切到繁忙的商场里叠加的电梯，渐渐出现灯管的幻影，颜色仍然在变化，回到病房，只能听到蝉叫和风扇声。

个人很喜欢这组镜头，写实而克制，不矫揉不怜悯不呐喊，只是呈现。

有一幕让我想到超脱，所有人都睡着的晚上，Jen走过枯叶和废纸覆盖的地面，来到蟑螂出没桌椅推倒一片狼藉的教室，她和丈夫打电话：只有我醒着，我想起小时候忘了交的作业，我想起小时候看过的怪兽，她不自觉开始讲泰语，没说完就挂断了。

这段语言勉强沟通的婚姻必然是尴尬的，寻求理解也只能是徒劳，坐在看不见的墓园里时，Jen告诉Keng，也就是Itt，曾经对爱疑惑时常来这里坐着，又说起自己偏爱士兵，但更喜欢欧洲士兵，因为他们更有钱。

Keng问她那你现在还疑惑吗，Jen只是笑笑，我想她自己都不知道。

片尾镜头转到跳广场舞的大妈们，有个男人嬉笑着浑水摸鱼。

镜头出现少有的缓慢移动，背景音乐欢快活泼，小孩们在工地尘土飞扬地踢足球，Jen坐在石凳上盯着他们，眼睛睁得很大，像Itt告诉她那样：睁大眼睛的话什么都看得见。

还有一句印象比较深刻，Jen告诉Itt，试着感受光的温度，姜文也说过类似的话，他在思考电影时把闻到味道作为自己的标准。

这种对生命的感知，活生生的感觉，无关意义目的，与大家共勉。

整个故事无论情节还是结构都不算晦涩，避免了意识流，避免了零碎片段，克制着抽象的努力。

也许是阿彼察邦出于对资金需求的妥协开始寻求理解，但我仍觉得这是他满怀诚意想塞到观众怀里的一个故事。

只是个人偏好凌厉荒诞的风格，很遗憾没听到沉默之后或沉默背后的尖叫。

对于长时间的低质量睡眠，我一直用波德里亚的一句话安慰自己：绝梦比绝经还要糟糕，这是精神排卵的终结。

然而日复一日年复一年的多梦睡眠，我想迟早得血崩。

同理，每部作品近乎极致的抽象也离精神分裂不远了。

原载于看电影看到死公众号。

附：观影一天后做了个梦，梦里我试着坐在冬天里的长椅上，但感觉到椅子上冰雪的拉拽和危险气氛瞬间站起，我看到导演就在不远处，他好像在挣扎，但是不能动弹，我逃到某间房子里，大脑急速转动，我不能就这么逃走了，我得救他，扫帚？

用扫帚把他身上的冰块打碎？

那他得晕呐……于是我惊醒了……接受约稿对观影状态有一定影响，因为当时沟通决定基于剧情去写，所以观影时不时掏出手机在备忘录里记录片段情绪等，打扰别人也打扰了自己。

国王墓园的旧址，同时作为学校与医院的所在：新生儿的基地与衰老的机构—两种人类在时间的坐标下的两种参考状态。

时间空间的子宫中孕育着无限的信息，自由地流动可能。

医院中的昏睡的患者成为一种不断凸显时间本质的事物。

昏睡：无限的沉溺进永恒的此刻深渊。

而时间恰恰相反，时间：在主体的观察下（除却全体人类共同死亡外）不可能间断的肆淌之流。

将本片放入阿彼察邦维·拉斯哈古作品坐标体系下，《梦幻墓园》中的政治观点多而广的被纳入了其中，这是一种基于佛教时空观下的平权自由的政治批判。

佛教的时空观是对中心主义的解构，既包含人类中心主义的愚蠢，也包含权力中心的非法性，同时也囊括了更为基本、更为形而上的对于人类主流的使用了全部历史时刻的时空观。

所有的这一系列解构行径和阿彼察邦维·拉斯哈古大部分影片体系中的坐标一样，导向的终点始终是在认识到了一些道理后，采取最平易近人的姿态回归生活的舞动氛围。

中心主义是愚蠢的，是不合法的，是终于会被淘汰的理解形式。

中心主义带给我们的后果，是人类历史上一再发生又轮替的一场场幻梦。

墓园，是为了让我们得以如此而参考时间的流逝。

作为阿彼察邦最后一部泰国电影，《幻梦墓园》跟他其他泰国片一样，呈现出潮湿，阴冷的印象，但全片都相当平和，并未出现《布米叔叔》里将恐惧物化出来的红眼黑影，而是单纯的展现出梦这个主题，当然也夹杂了导演的一些政治隐喻。

电影由一个又一个定景长镜头串联而成（如果我未记错的话，摇镜头只在电影中出现了两次），节奏非常慢，而这其实与梦境的碎片化其实是相悖的，但另一方面定景拍摄所展示的旁观者视角却又和梦境如出一辙。

并且有非常多的对话对话，即便非常集中注意力还是差点睡着。

极少的镜头运动让电影本身显得单调和平淡，尽管这是阿彼察邦的作者风格，但还是有一点催眠。

低饱和度所呈现出来的荒芜感颓败感相当不错，修筑的新医院在一个隐秘的树林里，而其正好是国王宫殿的旧址，所有醒不来的军人都在梦里为国王而战。

这里也就涉及了导演的政治看法了，对缅泰关系的展示，对泰国国内的讽刺正是在此。

树林里的枯枝败叶，国王大厅的金碧辉煌；荒芜的树枝，粉色的大理石；奢华与衰败的对比相当震撼，而灵媒在梦里带着老婆婆进宫殿正是我觉得做的最好的一部分：导演并没有将宫殿本身拍出来，而是就在树林里拍摄树林的景象（挺像拉斯冯提尔的《狗镇》的感觉），所呈现出来的间离效果极具戏剧张力。

冒犯他人，就心求宽容；受人欺辱，却忘记饶恕。

坐过来和老婆婆一起吃水果的两个女神，在天空上蠕动的草履虫，最后在堆满土山的球场上踢球的孩子们...影片在梦境，现实与超现实中来回穿梭，就像颜色变幻的床头灯，上下左右交错的电梯一样，观影者也在随着情节推进而来来回回。

就像梦境一样毫无逻辑，却又非常打动人。

从这一部仍能看出阿彼察邦对毕赣的影响，很多画面确实让我不自觉的想到他，尽管毕赣的镜头运动是比阿彼察邦更加丰富的，但同样是表达梦境的电影，论电影所表达出来的故事本身还是更加深层要表达的东西，远远超过毕赣第二部《地球最后的夜晚》。

可以说毕赣在《路边野餐》和《地球最后的夜晚》都将不同时空的人物放置到同一个画面里，能达到使电影有更多的解读空间，也更加难懂；但阿彼察邦的梦境相对来说就更加简单，他所表达的就是电影文本本身的东西。

2019年9月9日Leop

首先它还是贴着鲜明的阿彼查邦标签，神鬼志怪，人与自然，生死无边界，超现实平常如现实，梦是一条丝，过去与现在穿梭来回。

甚至场景和内容的自我反复与重温：灵媒说自己前世的故事（是从树上摔死的小男孩）和结尾插入的广场舞都和《恋爱症候群》有着遥相呼应的关系。

其次，它也可能会让人联想到《放大》、《百花深处》甚至张律的《胶片时代的爱情》，网球、胡同、吉他与墓园，真实与幻觉，存在与虚无，在特定环境下互为倒影和真相。

当然还不应该绕过蔡明亮。

慢和老的美感，仰望月亮的意义，蔡明亮对此作出的解读，基本上也可套用于阿彼查邦的创作谈。

这一理念作用于镜头，则体现为对时光的凝固。

街面上路灯、医院里治疗仪器的颜色变化是不是有种以静制动的速度感？

它就像红衣僧人近乎凝滞的行走，不知不觉，无声无息，落后时间也超越时间。

因为你很难辨别光影是如何跳跃更替的，就像你看不清僧人到底在哪一刻迈过了身后。

此外，电影院里的恐怖情色对应散场后的昏睡抬离，似乎也可牵扯到它与《不散》的渊源（蔡明亮的这部电影是阿彼查邦个人影史十佳的第一名）。

结尾让人为之一振的音乐响起，像总结点题又像个性签名，也好比于蔡明亮的葛兰时刻。

那么，电影到底表达了什么？

扼要地概括，它是三个人（士兵志愿者灵媒）在三种状态下（冥想梦境现实）穿梭三重时空（过去的宫殿后来的学校现在的医院）的相互融合和彼此感应：患有神秘睡眠症的士兵有着特异的感知功能（可以闻到糖的气味，能感受头顶灯光的温度，在梦中闻得到花香），看得到自己前世的灵媒可以和睡梦中的士兵进行交谈，有着奇怪腿疾的志愿者可以在日常里遭遇自己朝拜的神仙，在万物通灵的信仰之下，士兵借助灵媒得以附体，最后两人三角在梦里故地同游。

具体到情感层面，它饱含对故乡的回忆和深情，也暗喻对国家的讥讽和抗议，它哀切于衰老带来的遗憾和悲伤，也寄希望于青春的指引和抚慰。

尤其值得称道的是，为了达成这种类似通感修辞的知觉体验，导演不仅将催眠幻术作用于影片本身，似乎还穿过银幕，直接作用到了观众身上。

而效果得以促成，首先它是风格美学使然：不动如山的固定长镜，轻言慢语的人物状态，柔和的自然光，闹中取静的环境音，对戏剧性的转化消解而又若有所指，虚实之境的自由跳切而又如履平地……其次，因为内容本身就涉及嗜睡症，所以也不排除创作者的有意为之，翻滚的水车，旋转的风扇，上下循环的电梯，人员快速变换的湖边座椅，这些空镜刻意制造的单调、雷同和眩晕感，确实也像是一次带有针对性的心理暗示。

所以或许可以这样结论，如果说志愿者和士兵最终相互入梦是得力于灵媒的指引，那在电影和观众之间，这次阿彼察邦就也充当了灵媒的角色，而且他还不分昼夜，直接白日造梦。

幸运儿与脱身术 发表于2016年4月19日 请关注我们的公共号——“時光偏微分”电影讲述了三年前的一次奇异的疾病的爆发，多位士兵被隔离在泰国北部的一间医院之中。

而这一时间点恰恰应和了泰国最近一次的政治运动，而沉睡的士兵则象征了政府与抗议者直接沉默而对抗的关系。

由此，本片可以被极度抽象为一则政治寓言。

然而包裹在政治寓言之外的是导演对于故乡和童年的记忆。

导演将自己朦胧的记忆根植于一种缓慢生长的叙事线索之中，并通过女演员Pongpas （曾于2002年和导演合作过《祝福》）温暖而平静的表演，将主题的潜台词以及半自传体的陈述巧妙的融合一体。

身处于慢电影潮流之中，导演阿彼察邦将现实化的叙述投入到一种难以言传的神秘之中。

类似于《热带疾病》和《能召回前世的布米叔叔》，这部电影将空中楼阁般的医院设置于郁郁葱葱的自然风格之中。

于是乎，现实，神话，梦境，幻想，全部混沌一体，而让观众沉浸其中。

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