平原上的摩西

小说里第一幕出现但没在第三幕开出的枪，在电视剧的末尾响彻湖面。

庄树话音未落，手中的“平原”已飘在水上，午后的微风吹着，只托起图片中未穿袜子的小斐向着岸边走去。

那终于开出的枪，仿佛是那动荡又不安的时代开响，向着每一个茫茫然不具姓名的小人物。

砰——没有石破天惊，也没有改天换地，只是一声闷响在胸腔余音难息。

原来生活，是这么个玩意儿。

相比小说，剧版的线索已经更加规整具象，情节性也更强，甚至小树与小斐的羁绊都纠缠更深，然而却仍因为小屏幕难以承受的慢节奏和浓文艺让弹幕哈欠满满深陷问号迷雾。

可我却觉得惊喜，电影般质感的镜头表达直击人心。

除了原著《出埃及记》的摩西隐喻，剧版还增引了陀氏这句出自《卡拉马佐夫兄弟》的名言——以第一第二善良诚实串联95年平原上以出租车为燃料的烟火案件，以第三永远不要相互遗忘扎紧庄树李斐的竹马之绊。

大概是为了一定程度上适应观剧人群，李斐与庄树、孙文博两人的关系都被挑明往爱情线上牵引。

庄树纯粹因为忘了而没去赴烟火之约的设定，也被改编成剧末小树一路奔至平原哭喊小斐的名字。

虽说是关于救赎的故事，但我却觉得在时代的罗网里无人得救。

傅东心在儿子庄树3岁时得知丈夫是当年武斗时期打死教授叔叔的红卫兵并选择永远不遗忘，庄德增脑子活络事业有成但一辈子无法理解妻子的疏远冷淡，庄树成长于为了50块钱杀人的下岗潮年代且整个有记忆的人生中未能感受母爱；由于警察蒋不凡的一个误判，他自己丢了性命，李斐致残，李守廉背上人命，此后十余年借助好友孙家掩护生活在不见天日的暗处。

全剧的高潮在最后那一声枪响。

那个湖心，甚至那两艘手划船，都与二十多年前傅东心和庄德增相亲初见时一模一样。

二十年前，父亲老庄许他的她以婚姻，却终成三口之家的罗网而非救赎；二十年后，儿子小庄许他的她以平原，却甚至未能见她在枪响之前把话听完。

而故事中心——95年平安夜的那起恶性案件——那场没按计划却仍燃放了的平原烟火——庄树说他忘了却其实去了。

于是剧中的他，枪响也永远响彻他人生，他将接棒永远无法相互遗忘。

即便相比父辈，庄树因一个“教育”过他的警察被报复牺牲死去而触动开悟，由街头混混转变为警校优秀毕业生——相信那时候把他看死像他爸一样身怀罪恶的妈妈也有些动摇——或许如果不是她选择从小就放任儿子不管小树不会那么早就陷于人生无意义的浑浑噩噩。

他好运没有背上人命，但他却不得不肩负着上一辈的莽勇及他自己人生中的枪声走过这一生。

他喊的“小斐”将再无应答。

或许自小麻木着心肠围观命案现场的小树之所以对小斐格外上心，多少也是因为她得了妈妈的注意，且被妈妈教养得像足了她自己。

小树追寻的，且从未得到的，不过是妈妈注视的目光。

摩西在希伯来语的意思是：从水里拉上来；摩西要带领被奴役的犹太人去的是：上帝应许的流着奶与蜜之地——迦南。

湖心划船的人啊，有人能拉她/他回到那平原吗？

李斐借阅的《摩西五经》中，上帝指示有罪的一代需在旷野中漂泊40年，完全新生的一代才被准以进入应许之地。

完全没有罪恶的40年何时才算开始何时才能结束呢？

我把手伸进怀里，绕过我的手枪，掏出我的烟。

那是我们的平原。

上面的她，十一二岁，笑着，没穿袜子，看着半空。

烟盒在水上漂着，上面那层塑料在阳光底下泛着光芒，北方午后的微风吹着她，向着岸边走去。

——双雪涛 《平原上的摩西》结尾

一电视剧《平原上的摩西》有一个看似木讷的开场，带着年代的质感。

它从一开始就透露出某种处心积虑，似乎存心要和平滑的原著叙述区别开来。

这种故意所对应的是大量的不确定，你不知道它将走向哪里，但这么做的目的无疑是努力对应那个时代——正在发生剧烈变化的时代，总暗含太多的不确定。

它由一场稚拙的相亲开始，场面稍显窘迫局促，可是相亲的两个人其实都不笨，男主角在未来的时代变迁中将如鱼得水。

但这样的窘迫与局促还是有它的对应之处，那就是暗示了他们的婚姻或生活的隐患。

有一类观众，可能挺喜欢《平原上》，就是杨德昌侯孝贤甚至贾樟柯的观众。

这么说吧，喜欢那些表面上波澜不惊（不认真看会觉得枯燥无味）但相当耐咀嚼的电影的观众，是这个剧的有效受众。

如果你非要我拿个例子出来，那就拿《一一》来说好了，它说了啥？

有什么了不起的冲突吗？

不就是一个中年男人鸡零狗碎又无法拒绝的日常吗？

岳母老病、老婆抑郁、大女儿早恋、小舅子出轨……好不容易安排了一场初恋情人的邂逅，最终还有心无胆。

可是你会觉得它不好吗？

要论戏剧冲突，那《平原上》可比《一一》激烈多了，曲折多了。

我认为它在暗处想要表达的也比后者更为宏阔与深远。

杨德昌用一家人做了一个关于时代的切片，《平原上》则用了很多家庭（起码五个：庄德增家、傅东心家、李斐家、蒋不凡家、孙天博家），展现了两个时代的截面。

二电视剧《平原上的摩西》，我猜有两个拍摄意图，一是给原著党看，毕竟原著小说名气响，因此它在大的框架上努力保持原型。

再就是如果只展现原著故事，7个小时显然太长了，似乎也不能体现导演的壮志雄心，因此对故事做了必要的扩展，除了充实了大量的细节，还力求在不动声色之间，表达时代的某一时刻，也就是做一个完整的截面。

那个某一时刻是什么？

是时代的一粒灰落在个人头上，形成了怎样的分量。

有人伸手掸了掸，这一粒灰被弹飞了被抖落了，无关痛痒，无足轻重。

读小说的，看剧的，都不会忘记庄德增这个人，甚至能被他后来的接纳与宽容给感动。

又有人可能一开始不太理解傅东心一以贯之的落落寡欢与寂寞疏离。

但一定有不少人明白，庄德增就是傅东心悲剧的根源，于是就必须回到第一个时代，以及形成的截面：十年动乱。

两派红卫兵打人的事。

傅东心身为教授的父亲耳朵被打聋了，电视剧里说庄德增就是在场动手的人之一。

这是一闪而过却极为重要的瞬间，傅东心是对李守廉说的。

李守廉回答时的神情是申辩又努力闪躲的，那时候乱，不懂事，都过去了……这是施暴者一方的过去，被施暴者其实一直没过去。

久而久之，就成了一座山，压在傅东心的心里。

原著里说得更为直接：庄德增打死过人，而李守廉无意间救了傅东心的父亲。

电视剧里，傅东心唯一的开怀大笑，是中途过生日，一家三口和工友聚会的时候。

那一段也相当有意思，混出人样的庄德增带着歉意，工友则仰视他，然后工厂冒牌的王洁实和谢莉斯开始唱歌——仿佛回到了傅东心的青年时代，那是一个值得回忆的时代，那个时代的傅东心还不需要每天面对曾经的施暴者，她那会沉浸在大量的文学作品中、苏联歌曲中，美好、单纯，所以她笑了，真心的，短暂的，也是难得的。

庄德增大约是在每个时代都能混得很灵的人，他远算不上坏人，只是很精明，能把握时代的脉搏，也很善良，乐于助人。

他对傅东心的好，最开始是爱，后来是无限的宽容。

其中有没有赎罪的意思，未知，似乎也不重要。

重要的是时代的变化对他不存在压力——即便有灰，也被他迅速掸落了。

傅东心之所以停留在记忆中，只因为那一粒灰太重了。

他们的悲剧甚至延续到了下一代，在庄树和李斐身上形成了更大的悲剧。

这是一次相当巧妙的映照——一如开头庄德增在相亲时与傅东心泛舟湖上，到了结尾，李斐与庄树也是湖中想见，甚至两个男人连划船时笨拙的姿势都非常相似。

这样的安排，放大了故事的悲剧感。

令人更加黯然神伤。

如果你还记得李斐藏在枕头里不愿示人的关于1996年平安夜计划的日记，就能明白李斐是傅东心悲剧的投射。

所以你看，《平原上的摩西》其实已做到多么精致与细密。

我举的是最明显的例子，在道化服上用心与细节，还有很多。

剧集还表达了一个截面，是关于剧情当下的截面，也就是蒋不凡被杀案前后，一个涉及面很广的国企改制分流潮。

烟厂，以及剧中并未明确但其实是小型拖拉机厂，也就是李守廉所在的工厂，都改制了。

庄德增在其间找到了发家致富的途径，但李守廉没找到。

原著里，未赋予李守廉这个角色以浓墨重彩，他独白的机会都没有。

到了剧集里显得更加省略，只给了他几个剪影——但是，剪影和他本人却很重要，他甚至左右了几家人的生活走向。

这当然是导演给观众留下的想象空间。

在剧集里，他的主要亮相有三次，一次是傅东心说他女儿是可造之材，如蒙不弃，自己将倾囊相授，于是他穿上了干净的衣裳，拎了一袋苹果和其他礼物，带女儿去拜师——一进门就叫女儿跪下来，郑重其事。

这也是导演的一次颇为神妙的改编，它想强调的是这个中年人尊师重道讲礼。

这一跪，也就把原著里关于李守廉的几段描述给一笔填平：认真、敬业。

等到他不幸犯事（他的犯事之所以算不幸，原著里有比较详细的描述）后，让女婿在小门诊前摆出绿植做信号时，则体现他的冷静。

并且，最终导演也没让他继续犯罪。

固然不能将他的不幸归咎于改制，但下岗的痛还是由这一代的人主要承担了。

关于这一点，无论原著还是剧集，都说得很隐晦——如你所知，它也无法展开多谈。

但痛你不能隐瞒——一个人到一群人到很多很多人，并由他构成一个特殊的甚至极端的时代截面。

这个悲剧即便有伏笔，也即所谓劫杀出租车司机案的作案者可能携带汽油，也依然是十足的悲剧，由一次误会导致了一场无法说清楚的血案。

时代的灰落在傅东心的心里，永远不能释怀。

落在李守廉的肩膀，直接将他砸倒。

三中年观众看影视剧，常常在更大的面上找代入感，这是因为他们活了几十年，多少都经历了一点时代的风雨，幻想已经很稀薄，现实哪怕再骨感，也会变得更为具象。

张大磊喜欢呈现生活的具象，往往貌似粗糙，实质考究。

小说里的傅东心没有表现出太多的幻灭感，她活得越发的自我与悠游。

她用爱情交换了生活的安全感，也很任性地与庄德增，甚至与自己的儿子，保持着必要的疏离。

在剧里，她躲在夜幕下的窗帘后偷看长大的儿子、她在机场与庄树告别时犹豫再三后的一个拥抱，都是她内心挣扎的注脚，电视剧落实并加剧了这刻意的疏离感，最终让她带着某种决绝的姿态远走高飞。

我喜欢电视剧的处理方式。

庄树还没来得及完全展露与母亲告别的悲伤，就要奔赴另一场可能死亡的约会。

出租车上的那个转换特别漂亮，对应的画面是李斐泪流满面。

他们都知道人生的创口总有揭开的那一刻，时间之下，面目狰狞。

包括李守廉。

谈论时代的正确与错误，是一个宽泛的概念，它的影响力甚至悲剧性只能表现在个体身上。

原著里的李守廉是一个有力量又孤独的人，在十年动乱之后他收敛了个体的力量，但藏不住他急公好义的本色，于是在时代的洪流中显得越发的不适应。

电视剧淡化了这一点，我认为在这个点上的处理稍显轻率——其实可以用一个两个桥段去刻画这一点，让这个人物形象更具体鲜明，虽然在最后的时刻他有自首的动机。

或许这样更有戏剧张力——晚了，洪流已到，个体是多么无能为力。

李斐是全部事件的悲剧承受者。

她早慧、单纯、善良。

不，这些还不够，经过了1996年平安夜一劫，她的性格变得坚韧。

与此同时，一切的幸福与欢乐也远她而去。

同样是时代的灰，在傅东心那里，她选择了逃亡。

在李斐这里，她选择了承受，并最终面对。

原著的结局是开放式，努力往题目上靠，电视剧添加了一声枪响，以及岸边被警察放倒的李守廉撕心裂肺的呐喊。

她把一切都揽到了自己身上。

谁也不是谁的摩西，湖中也没有路。

甚至哪里都没有路，剧情里的所有人都被困住了，各自在自己的茧中挣扎与冲突，都想找到一个突破口而不得。

时间的余烬，风吹即散。

时代的灰尘，有时候沉重如山。

只要你能理解这个时代，就能理解电视剧的全部剧情。

原著党坚持看完6集，越往后越煎熬。

大众观众绝对会被劝退，而且导演要负绝大部分责任。

《平原上的摩西》作为“东北文艺复兴”三杰之首双雪涛的成名作，本身兼具文艺性与悬疑性，一股老东北下岗大潮里的时代压抑与个体命运阴差阳错的结合体，很有改编张力。

电视剧比电影有时长优势，本应做得形神兼具，结果被导演生生整成了“两不靠”。

我观影那么多年，这是少见的影视剧悬疑感还不如纯文字的剧！

一平到底，线索晦涩，毫无高潮，结尾魔改。

导演张大磊也是个人才。

粗盘一下，此剧槽点包括但不限于：1、叙事结构“货不对板”：悬疑剧是一种成熟的类型片，放入《迷雾剧场》就要做到基本的“对版”。

何谓悬念？

希区柯克早有“炸弹理论”：有三个人在玩儿扑克牌，在牌桌下有一颗炸弹。

如果你只是讲述三个人玩牌时突然爆炸，故事就毫无悬念。

你需要在讲故事前，将炸弹的存在展示给观众，然后再展示三个不知情的人，观众就会时时刻刻关注危机何时爆发。

这样，便形成了一个悬念和故事张力——别笑这理论陈旧，这是悬疑片观众应该享有的待遇。

而本片采用的叙事手法，似乎非要与经典反着来。

反切、埋线、双线、多视角等叙事手法，我不信导演不知道。

但他偏不，就要用毫无悬念、旁逸斜出的顺叙法，慢悠悠展开叙述。

结果是，除了每集末尾的一场火，观众大部分时间都处在失神状态。

导演似乎刻意用一种年代浸泡感，来降低有效信息量，大量无意义对白、长镜头、空镜头，试图让观众耽溺于某种“真实”“日常”“纪录片”腔调。

但很抱歉，半小时以内我能忍，连续用上6个多小时，就是对观众群的不尊重。

我，一个文艺青年，都没有被打动，反而只觉得导演是不是自恋。

尤其最后一集，所有线索汇聚并大揭秘的时刻，你给我用李斐的一段软绵绵的独白偷懒？

一场孩子间的约定，一个悲伤的误会，赌上三个无辜者的命运。

你，不给我浓墨重彩呈现？

反而抓着羊肉串小贩紫罗兰舞厅拍拍拍，导演你会抓重点么？

意识流都不敢这么玩。

一个故事都没讲清楚的悬疑片，就自动成了文艺片？

Bullshit！

2、人物塑造失败：原著是好个故事，照本宣科都不至于太坏。

其中的人物各有各的弧光：紧跟时势但本性不坏的庄德增，行事冲动但朴实正义的李守廉，孤高自洁但信念坚定的傅东心......庄树和李斐看似主角，童年行为共致一场阴差阳错的悬案，背后牵出的却是上一代人的心路历程、群体症候、悲欢离合。

每个人都在默默承受命运，每个人也都付出了代价。

《平原上的摩西》不是简单的断案，更像一部断代史，是东北老工业区的殇。

而剧版导演的几处人物塑造，不仅没有丰满主题，反而造成了不小的膈应：一是东北艳粉街被改成了呼市宇宙，双雪涛有个演讲叫《冬天的骨头》，暗合了他很多东北文学的主题。

不在冰天雪地的东北，不说沈阳话的庄德增李守廉，让我屡屡出戏啊。

再说你把故事放内蒙古也行，你找董宝石干嘛？

他演得挺好，但我觉得如果说东北话，他还能演得更好。

二是剧中最差的演绎来自傅东心，一股抑郁症患者的气息。

“高山大海都会给你让路”——这是傅东心讲给李斐的摩西五经，她是全篇中类似“魂”和“题眼”的人。

她身上，应该有一种打不垮的信念感，是庄树和李斐的精神缪斯。

原著人物的设置很合理：傅东心并不沉闷，她只是平静地接受命运。

对庄树并不冷漠，只是理解他的个性并顺势而为。

即使婚后得知丈夫曾经参与过对自己叔叔的迫害，她的处理也不是分居或冷暴力，而是晚年独自到全国各地旅行，家里一个屋子放满她的旅游纪念品——一种微妙的距离与羁绊。

她的人格足够强大、稳定、坚韧，能够安放命运的冲击。

而海清的诠释，就，挺败好感的。

傅东心的孤芳自持，被她演成了一个生活不能自理、工作摆烂、抛弃老公孩子的神经病。

人物的行事思维极别扭，观众不仅无法共情还有些讨厌。

这里，演员、导演各分一半锅：海清本来是极有烟火气的演员，非端着演成文艺片也行，那就深刻理解人物。

简单举例，如果傅东心不爱庄树只在意李斐，任何略懂孩子心理的人都知道，庄树不可能与李斐成为朋友。

而剧中海清对儿时的庄树，冷得连一个字都吝惜，即使后来观众知道了她的“恨屋及乌”，也只会觉得这女的只爱自己。

而导演，既然不想老老实实拍一部悬疑片，未尝不可往侯孝贤杨德昌路子上靠。

后者节奏确实闷，但主题不散，且饱满的人物撑起得弧光。

而你的傅东心，究竟原没原谅庄德增？

我很困惑啊......生庄树后得知“黑历史”，但依然下楼送老公出差，好像内心和解了。

十几年后庄树参加工作，bang，就自动分居冷暴力，好像终于下决心了。

然后某一天，又开开心心地与老公孩子老同事聚会喝酒，似乎想通了？

散场后，又忽然垮着脸打车离开，Mmm……确定这不是患了双相情感障碍？

人家给你过生日，你当面笑嘻嘻地给出了一纸离婚书？

作为读书人，双雪涛原著中是用褒义描述傅东心的——一种精神上的高贵。

但剧里怎么感觉越读书越矫情？

很想问问导演，这种身心状况的傅东心，能教给李斐啥？

多读书，长大后做一个自私的女文青吗？

这锅，原著不背。

3、线索埋递不清晰：悬疑片的基本功是埋递线头，不说环环相扣，至少不能人为给观众制造理解门槛。

好的悬疑剧，观众要像玩拼图一样，能在多次解读中收集起一个个大小碎片，最终随着情节展开拼出全貌，真相揭晓的一刻，高潮随之到来。

这种高潮既是剧情上的，也是观众智力上的。

好的悬疑剧，应该是一场导演与观众的“共舞”。

而这部剧的尴尬，在于导演不想“递”，观众没法“接”。

我笃信一切艺术，都应形式追随内容。

但导演太沉溺于个人表达，造成剧中的拼图过于隐晦、线索过于枯淡，也许本想做成某种草蛇灰线，但因能力撑不起野心，结果本就稀薄的剧情令人一头雾水，该讲悬念时浓度又低到离谱。

无论文艺片还是悬疑剧观众，都没有感觉被讨好到。

举个例子。

第5集里，赵小东怎么想到杀蒋不凡的凶手可能是李守廉的？

即使看过原著的我，剧里一时也没明白他的“脑回路”。

我接到的碎片只有：蒋不凡被人在出租车外杀了，案发时当地有一个诊所，诊所老板跟李守廉是好友，诊所后来搬走了。

为啥就怀疑李守廉？

不允许诊所老板有个好朋友？

我再刻意回看，发现那个沾血的枕头套里，隐晦提示有个李斐的日记本。

那日记本想必是牵起赵小东“脑回路”的关键，但有三点不合理：一是日记本不是被庄树拿走了吗？

没有上缴物证科。

二是庄树一开始发现日记本时，镜头语言没有明示是李斐的。

集末才揭晓，而集中赵小东已经在怀疑李守廉了。

三是即使有血有日记本，人就是李守廉杀的？

日记不能是李斐在他家借住时落的？

血是李斐的就一定是在出租车里撞的？

凶手不能当晚诊后即走，而孙天博还小不知道？

类似“挖而未填”的坑，在剧中比比皆是。

观众简直是在玻璃渣里索骥，还经常碰一鼻子灰。

真正该清晰交代的，反而隐身了：比如，平原烟壳上画的小女孩是李斐，烟壳是傅东心设计的，为啥不直接告诉观众？

比如，蒋不凡因为闻到李斐带的汽油味，而怀疑李守廉，结果被李守廉误杀同时拿走了枪，为什么不解密清楚？

比如，后面的城管也是李守廉杀的，原因是他们粗暴对待卖苞米的母女——同为下岗工人，也让李瞬间代入了自己的女儿，冲动义气的他举起了枪，背后有时代性。

为什么丝毫不提？

比如，庄德增遇到的尾随者就是李守廉，就是他口中的出租车司机，戴口罩是因身负命案。

尾随可能是想确认是否是故人，也可能已认不出庄纯粹想打劫。

诠释空间很大，而剧里说得语焉不详。

比如，庄树看到日记本的第一眼就知道属于李斐，因为镜头里的第一页“谁也不能永在，但是可以永远同在”，是傅东心教给李斐的，但剧里一字未讲，请问导演是打算让观众从弹幕里知道吗？

导演用了6个多小时，结果一地弹坑，看到最后观众是拔剑四顾心茫然。

然后此剧居然被赞高级？

有一说一，这是对悬疑片的侮辱。

4、魔改原著狗尾续貂：张大磊也许在某些方面有灵气，要承认剧中的画面质感是电影级的。

但，最怕在某些领域半吊子的导演，不虚心，还不节制表达欲。

尊重原著不丢人，文艺片也不比悬疑片高级。

导演魔改原著的结果，就是正正得负——文字都能架设起的迷宫，影像化反而把它拆了？

几处不喜欢的魔改：频繁在口语中提平安夜，别扭。

有一种豆腐干配咖啡的别扭。

原著里明确交代了，傅东心过圣诞节，大众不过，更符合事实。

蒋不凡妈妈的两处改动：提到蒋不凡的遗物，从“不脏”改为“不干净”，逻辑全错；买墓地是剧里原创情节，明明赵小东出钱，还非挑一块最贵的，这妈妈有点不懂事。

李斐逃亡去二连浩特，又忽然回来赴约？

中间仿佛缺了一段剧情。

如果非要硬补，李守廉在火车站好像看到了庄树的寻人启事，然后就全家折返了。

但其中的动机不够强烈，观众不能自行体会。

这么改可以，但没必要。

最魔性的是结尾：庄树约李斐的动机当然“公私兼有”，但根据原著，绝大部分是私事。

庄树明确说了，没有人知道他来。

所以李斐能在得知庄树已是警察之后，依然敞开心扉，讲出96年平安夜的真相。

而剧中安排一个突然冒出的赵小东就很迷，他咋知道的？

如果是庄树通知，这角色根子上就渣了。

如果不是结尾彩蛋里童年庄树确实去赴约了，庄树最后一刻的形象，绝对塌成废墟。

再说李斐，原著里她带枪赴约是李守廉的要求，而且叮嘱她“不到万不得已不用”，善良带锋芒，主要是防身。

她也的确没有用，甚至告诉了庄树，最后他们是在平原烟壳的水波中彼此原谅的。

剧里，李斐仿佛一个不谙世事的傻白甜，忽然拿枪指着青梅竹马，只为一句半是戏谑的“把湖水分开”？

还最终招致杀身之祸？

一个逃亡生涯达十多年的姑娘，是被忽然下降头了？

导演若真想拍文艺片，也行，但就冲这三流偶像剧的结尾，逼格也上不去了。

最后，心疼双雪涛，致敬双雪涛。

如果只给出一个建议：去看原著吧，比剧精彩。

重看了原著，又把前两集再看了一遍明明可以把故事讲清楚，导演偏不比如小菲爸失业，原文中小菲在烧火，小菲爸被打的鼻青脸肿回家找刀，父女俩从聊他失业聊到茶叶蛋，聊到看到小菲烧火的脸放弃找刀去干架这一段原著中不管剧情信息还是风格表达都非常棒下岗潮，工人失业后巨大的生存危机，暴躁的情绪导致社会案件频繁发生，小人物命运漂泊无依，这是故事核。

你就像原著里那样聊天交代一下失业会死啊，啊好像会，这片子不装就会死，装才是最重要的导演肤皮潦草的处理了这场戏，让人一头雾水，还让很多人认为很高级不会讲故事就很高级吗？

圣诞节车戏很重要，你就算拆开了放后面它一点也不震撼，因为原著里是在讲事件发生的逻辑，导演在炫技，炫的人一脸问号莫名其妙最要命的是原著中那种凝练的笔锋，淡淡地叙述方式，被导演只扒下淡淡的皮，在里面塞满所谓厚重的时代背景。

把一把锋利的剑裹上四五六层厚重的棉袄，让这把剑瞬间显得臃肿蠢笨暗淡无光。

原著中时代是背景，剧中时代是前景，无时无刻不在喧宾夺主，提醒你快看呀，这个时代的细节我们做的到不到位，极大削弱了观众对人物的理解与共情，刻意逢迎电影节的野心跃然镜头上。

老外可爱看我们那个时代的悲惨了，一边鼓掌一边哄堂大笑，别问我是怎么知道的，他们对于这种片子猎奇看热闹的心理远远大于去理解背景下小人物的苦难。

原著被改编成这样，真真的太可惜了！

——————这张图是回应留言区网友的疑问为什么这部剧不拍人物拍故事，铆足了劲的拍时代背景呢？

我不理解，把时代背景做前景消夺剧情和人物的意义何在

如果不是看过原著，真的不知道在演啥。

铺垫铺的时间太长，重要的情节反而一闪而过。

布景确实用心，很多长镜头显得没有必要。

理解导演想拍剧版白日焰火。

但是不管拍啥，把故事讲明白不是最基本的吗？

能看出来是卯着劲拍的，却有点用力过猛。

Ps：海清的出现毫无必要。

董子健也不像庄树。

宝石演的还不错，邱天适合李斐。

傅精神上不需要家庭丈夫儿子，但她物质上需要赚钱生存需要别人帮忙安排工作岗位、需要其他工友完成自己的工作。

简单的说就是傅需要别人解决自己的问题，自己却没有责任解决别人的问题。

（儿子吃饭也不管、姐姐推自行车搬大葱也不想帮着扶）。

那个时代的知识分子不会都像傅这样，但也有一些很像傅。

他/她们不喜欢做饭、不喜欢刷碗、不喜欢洗衣服、不喜欢打扫卫生、不喜欢照顾孩子和另一半。。。

总之，生活上像婴儿一样，靠别人照顾、不需要做一切家务。

只追求思想上的拓展和延伸，但他们中的大多数最终思想陷入虚无。

1、翻译翻译啥叫“时代”？

剧里“母女”两代女性角色分别被摧残的命运，是映照两个时代的主线，傅东心和小斐之间也是互相映照，傅东心看到小斐的时候也是看到了她自己。

傅东心：父亲早年是哲学系教授，自己又从小热爱文艺，父亲经历六七十年代的那些事情，原本好好的知识分子家庭瞬间崩塌，迫于现实嫁给老庄（在湖上相亲时“我不嫌你糙，你不要嫌我细”，尽管老庄还蛮不错的），后来又得知丈夫老庄在小时候是批打自己父亲的其中一个，内心一直无法跟这个事和解（她的内心其实不够强大到足以消化掉这个时代带来的创伤，但也无可厚非），她跟老李诉说这事，就像老李说的“都过去了，那个时候谁知道自己到底是在干嘛呢”，这是老庄的错吗？

李斐：工人家庭出身，出生后失去妈妈，成绩优秀，热爱音乐，傅东心点亮（又或者说是彼此点亮，自划开一根火柴始）了她的童年（无论是在原本缺失的母爱上还是文艺上），中考考入重点班，家里父亲工作又遭遇突然的崩塌，平安夜老李跟蒋队的一场误会（仔细想其实不单纯是一场误会，后面再说），父女俩此后隐姓埋名“苟活”，看到剧中刻画的天使一般的小女孩的人生自此“熄灭”。

树妈遭受的苦难都是过去的事，只能从小斐的成长上看到时代给个体带来的一切。

小斐的婚姻就像树妈的一样，不情愿，又无奈，没能逃出时代给他们的宿命，很不幸。

树妈最后也许可以算是逃出了吧？

从另一种角度看，小斐对小树掏出枪的那一刻，也是一种对自己的解脱。

2、啥叫“导演为啥非要把目光盯着那些过去的事”？

一代人的创伤懂不懂？

又一代人的创伤懂不懂？

这三年的经历还不懂？

更该问的是你为何遗忘，而不是人家为啥老拍那个。

想插入《贾想》里的一段话，问：“……生活本身已经够灰头土脸的了，为什么我们进影院还要看那些灰暗的生活呢？

电影不就是梦吗？

”贾樟柯答：如果我们在这个问题上还有疑问的话，那基本上是取消了文化的作用、艺术的作用。

为什么人类文化的主体、艺术的主体是悲剧?为什么人类需要悲剧?这些基本的问题，还需要我回答吗?我特别喜欢刘恒的一句话，他在谈到鲁迅时说，鲁迅文章里面无边的黑暗，照亮了我们的黑暗。

艺术的功能就在于，它告诉我们，有些既成的事实是错的我们之所以通过影片，继续面对那些我们不愉快的既成事实，是因为我们要改变，我们要变得更幸福、更自由。

就像我在威尼斯所讲的，直到今天，电影都是我寻找自由的一种方法，也是中国人寻找自由的一种方法。

而无限的娱乐背后是什么呢?说白了，娱乐是无害的，这个社会鼓励娱乐，我们的体制也鼓励娱乐。

3、这个剧就没打算当悬疑剧拍把老李杀蒋队的事实早就丢在观众面前了，剩下的只是一些细枝末节的情节了，主要的精力放在了把过程用镜头更好的叙述出来，以及造成这些看似是误会的悲剧，背后更深层的原因。

很多打斗的场面都故意没有呈现，无论是最早的啤酒厂案还是出租车案，甚至连紧张的氛围一点都没有渲染哈哈哈。

老李跟蒋队的打斗也是消失在黑夜里，只剩画外音。

甚至连小树逃课打群架，镜头都是从小卖店拍街上追赶、从胡同里拍街道上的追赶、从主街拍被遮挡的后面的打斗，各种定置镜头，各种机位，人群反复出画入画，但一直没有暴力镜头哈哈哈就是故意不拍给你们看。

4、啥叫这个导演太炫技，镜头太“装逼”？

借用之前看到陈丹青的一句话（B站上能搜到视频）：艺术就是装逼，我从小就装逼，只不过装成了。

5、我觉得最牛B的一个镜头（真的是被这个导演装到了我槽）镜头从屋内从窗外看，这时候小树推开小斐家大门，镜头缓慢后拉左移，小树右侧入画，镜头随小树左移，空间环境变成远近不同的四片墙，小树继续向左走出画，定置镜头，小树再次向右入画，走到离镜头和墙更远的屋子里面寻找（这里显然不是找人，是一种艺术表达），再次出画入画找到一盒火柴（树妈起初因为看到小斐划起的一根火柴认定她……以及车内燃起的火、小斐想平安夜约小树放焰火），小树划起一支火柴，又用力的吹灭（小树内心寄托的幻灭），此时悠扬的背景音乐想起，镜头再次切到从屋内望向窗外，一群学生在打乒乓球，镜头后拉出现一叠磁带，继续后拉看到音箱（背景音乐是从音箱放出的），继续后拉右移音乐老师眼神凝望窗外（刚才的视角变成了音乐老师的主观视角，空间上从小斐家过渡到教室），起身左走念起诗，镜头跟随左移，展现出一帮中学生在上课（暑假-初中时间上的过渡），教室后面出现一行标语“领悟音乐的人能从一切世俗的烦恼中超脱出来——贝多芬”（这行标语显然是有意为之，这是傅东心的烦恼，也是小斐的烦恼，傅东心跟小斐分别的时候送她的那句追随自我内心的话，其实是希望她能超脱出来，不要重蹈自己的覆辙，后来傅东心买葱时突然失声痛哭，从背景小斐的结婚照也是映照了这一点覆辙，而且剧的英文翻译“way try to change me now”），镜头继续右移前推，看到原来小斐也在上课，心事重重得望向窗外（已然考入重点班，小孩子的心事更可能是因为父亲失业，也可能是想树妈，想小树…音乐老师念的那段诗跟她的命运其实也有一定关联），镜头移向小斐视角下的窗外，一帮学生在踢足球，镜头后拉左移空间过渡到了操场上，左移出现小树（把小树在时间上跨越到了中学），小斐左侧入镜，是在下课后（又一次时间上的过渡）偶遇小树（同时交待了小斐已然考入重点班）。

尤其小树划火柴的那一段，是我目前为止看过的最叼的国产镜头，没有之一。

简单回忆一些让我印象很深的镜头：老庄在舞厅看到那个独自跳舞的中年男人，其实是看到的他自己，尤其是借由镜子（好像是拉康的一个理论）里完成的那段长镜头。

老庄和树妈婚礼上的两个镜头，一段是老庄热热闹闹敬完酒之后，工友起兴助唱（是一首反映新婚少女心情的歌），镜头跟随老庄左移到没有其他人的位置，他猛闷几口米饭，表情有点惆怅，背后是一个大大的“囍”字，一下子把新郎的内心细腻的展现了出来。

饭店门口送树姥爷的定置长镜头，送完之后，老庄喝多了滑倒已经最后剩树妈一个人在门口外站了一会儿，把树妈内心状态细腻的展现了出来，背后同样是一个大大的“囍”字。

结尾小斐死掉后，平原烟纸盒掉到湖面上，那个镜头真的好美，随后镜头缓慢上移随湖水把时间过渡到中考完的夏天，小斐人生中最绚丽最明亮的那一天的时光，啊。

6、老李-李守廉剧情设定一定要在热热闹闹的厂运动会的举行过程中突然厂长喊停，宣布大家被自由职业了，厂长宣读通知的时候，热闹的场面瞬间凝固住，画面前后对比很强烈。

这个情节设定本身就很符合特色又很艺术，凡事要都搞得热火朝天-突然掉转方向，嘿嘿。

老李走进画面，推起自行车果断就骑走了（我还以为会设计一个在凝固的场面里，老李骑着自行车兜个大圈再左侧出画的镜头呢，类似《雾中风景》里面下雪天所有人仿佛凝固，姐弟俩跑掉的镜头，那个镜头给我感觉是表达一种人性的回归，其实老李骑自行车的这个动作设计，已经就是在表达个体愤怒了：X你犸），也多次暗示了老李必然是要被下岗的，干这种不给厂长面子的事，肯定第一个走的也是他啊。

中考时家长校门外聊天老庄直接说他“李一手”，应该是手艺精湛（盲猜没准还有点清高孤傲人缘不好），“谁下岗也不会轮到你”，这种情节暗示的话反而交待了他很大概率逃不过的。

老李平安夜那晚之前不见得就真得干净（这点纯属我个人臆测了）小斐骗老李说自己生病想去诊所，为了想再从诊所溜到跟小树约定的公交站，怀里藏着的汽油是为了给小树放焰火，也因此被蒋队闻到味道引起了蒋队的怀疑，于是有了后续更糟糕的事情，抛开两个小孩子间故事的导火索，老李被蒋队查的时候是非常心虚！

这一点是铁板钉钉（除非蒋队掏枪前没有亮明自己刑警身份？

应该不会吧），我觉得老李很可能在此之前就做过一些违法的事（动机可能是为了给小斐交学费？

），尽管他出于面子树妈给他钱他都不要。

而且在平安夜这起事件之后，老李又干过几次杀人的事（虽然这样用后来的老李否定那晚的老李有些不公平）。

总而言之，我觉得蒋队和老李那晚不见得完全是一场误会，人性是复杂的。

7、一些槽点湖水小树和小斐会面的那场戏拍的很烂，两个演员的水准真的太有限了。

小斐掏枪动作非得要设计在镜头里吗？

然后小树举起了双手，船的方向明明不是朝向小斐的，然后下一秒镜头小树的船都撞到小斐的船了，这什么鬼？

先给一个小树往前划的镜头，接小树看到镜头外小斐的反映，接小斐拿枪对准小树的场面不行吗…还有小树的船速度不要动的那么奇怪好不好，明显的镜头以外的外力在很不均匀的干预，很尴尬。

这一段湖面结尾的也太草率，可能双雪涛那一段的文字的情感实在不好转换成影像（看了一下原著结尾：我把手伸进怀里，绕过我的手枪，掏出我的烟。

那是我们的平原。

上面的她，十一二岁，笑着，没穿袜子，看着半空。

烟盒在水上漂着，上面那层塑料在阳光底下泛着光芒，北方午后的微风吹着她，向着岸边走去），本身对白就有点难以展现小树和小斐的感受，被那俩演员一演，啥也不是。

对于结局的猜测也变得有点没意思。

最后，少看文艺片，看看剧里树妈和小斐就是最好的例子。

少拍文艺片，看看这个烂评分。

文艺片害人啊。

但愿那些小文青儿能借助文艺从一切世俗的烦恼中超脱出来，“way try to change me now”哈哈哈

这剧实在太特别了，尤其是在当下的大环境中。

但想到是张大磊，似乎也在情理之中，可能世界上只有张大磊能这样拍、拍一个这样的“故事”。

面对这部剧，初看时的错愕慢慢被沉浸的氛围所打动。

边看边想，没想出个所以然，也写不出个所以然；又没抢上资料馆六集连放+影后座谈的票，pity！

不过之前对原著毫无兴趣，但看完剧的好感可以支撑着去看原小说。

三种错愕很大程度上，最初吸引我看下去的恰恰是这种“错愕”，这错愕大致来自于三部分。

停顿它常常跟着主人公游荡，然后把镜头停在人离开后的景物上。

比如——小树骑车路过村头，镜头长久的定在白杨树下的小路和破败篱笆上；比如庄树难得陪爸妈跟老同事吃完饭，庄德增独自走过烧过一团火的街道，镜头留在那团火焰上。

诸如此类，不胜枚举。

显然，它没有叙事的功能，似乎也很少主题、情绪上的“凝视”。

它迫使你停下来去仔细观察镜头中的一切，回忆刚刚发生的种种，怀疑自己有否遗漏了什么重要的事情。

而就是这样的时刻，镜头所凝视的景物自身站了出来——它往往只是破败却有浓重生活色彩的、似曾相识而极平淡的街景——它不参与叙事，却提供了可以容纳一切故事、情绪的空间。

我们都曾身处、遭遇、回顾并深切体验过这样的空间。

很奇怪，对这部剧最初的感动就来自于这些漫无目的的街景，随着那团火焰兀自跳动，什么也不想，却渐渐沉没在一种氛围中。

尽管，我们知道这样的停顿是刻意的引导。

“反叙事”准确的说，是对惯常的叙事模式中存在的期待，在这里被纷纷打破——不会出现你期待/预料中的转机。

说穿了，就是在具体场次之间、具体镜头之间并不是按照惯常的叙事套路来连接。

比如——庄德增一家人喝酒唱歌后，董子健相送父亲回去，父亲赶他走，烤了烤火，继续前行。

这里似乎有事发生（期待），但最终啥事没有。

海清大清早说要出去走走，下一场是公交车上睡不醒的董子健和师傅，镜头定格在师傅盯着前方，漫长而“无意义”。

按照惯常的叙事，这里应该会遇到海清？

或者别的什么事情。

但也什么都没发生。

赵小东跟庄树在诊所门口看一帮老头老太打牌，漫长琐碎。

这样的错愕来自于潜意识里认为每一场戏都会有它的目的、功能，甚至多种功能。

这样宝贵的闲笔似乎太过奢侈。

不敢相信的是，整部剧似乎就是由这些闲笔构成的。

当然可以有各种分析说这不是闲笔。

也有些饶有兴味的段落：赵小东第一次重回“哈勒布特”时，几个杀马特coser促销员到处跑着给人送传单搞美发；后来再去时，换成了大喇叭广播的其他店促销。

几年就过去了。

我不知道怎么评论这样的段落，几乎在剧本里也不敢写这样的段落，它反一切现在的戏剧套路，但又深深触动我心。

正常生活中正常人的正常反应往往是反戏剧性的，在戏剧真实和现实真实里，这部剧似乎给了另一些出路。

比如——赵小东去看望蒋不凡的妈妈，妈妈客气热络，没有一点点戏剧化的大悲大喜；董子健听到小四川说到“小斐”时，甚至身体都毫无变化，只是过了会儿才不大合时宜的说了句“李斐？

”；小树跟小斐重遇的那个夜晚，小树请小斐吃完炸串，跑向公交汽车；独自走回来时，他沉浸在走路里、沉浸在整理衣服的细节中，一眼也没抬头看自行车和其他什么——这一段简直太好了。

这是正常人的正常反应，正常到几乎没有表演痕迹，尤其是那些偶尔出场的貌似群演的角色。

两种沉浸错愕让人注意到这部剧的不同，但真正被深切感动的还是“沉浸式的氛围”，对我来说，大概也来自两点。

人物的沉浸抛弃了全景视角，抛弃了完整性的交代，在跨越十几年的故事里，人物完全沉浸在了自己的生活中——他不为电视前的观众而生活，他们在为自己而生活，不向任何人解释。

这几乎是种柏格森式的“绵延”在人物身上的体现。

“人”像层层荡开的波纹，时代的烙印、过往生命经验的痕迹、他的性格、周围的话语，一切的一切包围着他，互相交织渗透，绵延进人的生命里。

像一个层次分明的谜，波澜不惊地走来走去。

时代氛围的沉浸这应该无需赘言，大概是所有观众的第一感受。

城市的风貌、人情、语言方式共同烘托的时代变幻感落到十分具体的人物、情景和细节中，被一个细节击中后，会接受所有海量的细节。

看这部剧时常常会想到小时候，但想到的也不是具体的某个事情某个人，大概也是一种想象中的情绪，一段惘然。

但我记得小时候治安确实比较差，二年级时每天上学路过的村口就有出租车司机被害，大清早看到他背上插了把剪刀，躺在没过脚踝的麦苗里。

它跟《狂飙》差不多同时期播出，在某种维度上，两部剧或许能形成一种强烈的对比互补。

它是大叙事的《狂飙》里没有展开的那部分。

坏人没有那么大的野心和运气，好人也没有那么坚定的追求和毅力，大家吃吃喝喝，别无话说。

导语：《平原上的摩西》原著有剧版比拟不了的地方，这与文字技艺有关，也跟文字和影像面临的环境不同有关。

原著的多视角、多声部叙事、对于九十年代北方国营企业改制更为露骨的呈现、借助庄德增历史呈现的历史伤痛，在剧版都遭遇到了削减乃至隐去。

但如果仅仅做此比较，对剧版也有很不公平的地方，因为剧版同样有它原著无法比拟之处，以及在当下——考虑到它在网剧媒介播放的前提，而它又是一部格调有别于一般悬疑类型剧的作品，它在视听语言上的坚持，虽说于影史而言并不革命（我们能看到不少杨德昌、侯孝贤、贾樟柯等前辈的痕迹），但在网剧市场，在面对一群本不属于它的受众时，这无疑是一部具有标志意义的作品。

但《摩西》有一个问题没有得到很好解决，那就是张大磊和刁亦男两种不同风格的融合。

这在第四集罪案部分加重后体现地尤为明显。

当罪案类型元素加重，张大磊擅长的静水流深影像需要处理推进罪案、兼顾原著的问题，刁亦男的元素开始变多，但是又明显地与张大磊的美学风格存在拉扯。

双方努力地想相互适应，但显然不如单个人的时候来得松弛。

于是，剧集前三集的自然感打了折扣，第四集开始剧版的刻意感和割裂感更加明显，而张大磊在塑造警察和女性人物上的问题也被放大。

整部《平原上的摩西》就像是张大磊和刁亦男两个人的拼贴。

本文首发于《硬核读书会》正文：在对于世纪末东北的回望里，《平原上的摩西》（后文简称《摩西》）是一篇无法被忽略的作品，它是小说家双雪涛的早期代表作，被视作新东北文学的一块结晶。

有趣的是，在剧版《摩西》中，导演张大磊大胆地把故事背景从沈阳移到了呼和浩特，将原著最重要的东北氛围转换成内蒙与山西风格，由此注入了张大磊自己的美学和生活经验。

然而，地点的迁移并不使得原著的母题因此失色，成长于社会转轨、企业改制的人们不只存在于东北，我们会发现，那些世纪末的悲伤与善良也发生于呼市、西北乃至中国的其他土地。

这说明，《摩西》呈现的并非只是东北问题，在小说家对父一代的回望里，还有着一些跨越地区、跨越阶层，触碰不同读者/观众生存经验的宝贵成分。

当这一代人借助新东北文学移情往昔时，他们痛惜的不只是工人群体的失落，也是更普遍的，对于人在社会转型中无可奈何的一种确认和隐痛。

一、一次颠覆性质的改编《平原上的摩西》是一个借鉴福克纳《我弥留之际》叙事手法的多视角小说，将年代氛围和罪案结合，被视作反映世纪末东北转型伤痕的代表作之一。

剧版把地点改成了呼和浩特市，人物和主线保留，美学风格重组，要讨论剧版和原著的差异，我们不妨先从结尾说起。

原著结尾呼应了标题。

“摩西”是《圣经·出埃及记》中出现的人物，在希伯来语中有“从水里拉起”的意思。

摩西还是婴儿时，曾被装在篮子里放在水面，是法老的女儿将摩西从水里救起。

（此处参考了知乎网友“岫砚7101”的回答）对照结尾，一种解读就是庄树替李斐洗罪，李斐实现救赎。

小说结尾说的岸边，即是平原的岸边，物理空间意义的岸边，也指精神救赎的岸边。

平原烟盒是隐喻，那是还未泯灭的美好（“上面的她，十一二岁，笑着，没穿袜子，看着半空”），也是为了让李斐上岸而开出的平原。

摩西带领希伯来人渡过红海，神使海水分开，露出一片干地，而庄树说：“我不能把湖水分开，但是我能把这里变成平原，让你走过去。

”这是一种暖色调的解读。

冷色调的解读也可以自圆其说。

庄树把手伸进怀里，在那个局面，埋伏在人工湖附近的李守廉并不能断定，庄树是掏枪，还是做什么，情急之下，不排除他射杀庄树的可能。

在《出埃及记》里，摩西的能力只有在水边才能发挥，而小说标题为《平原上的摩西》，摩西身处平原，想救世人而不得，以此暗示悲剧结局，不无道理。

小说家怀着慈悲之心，不忍给人物判死刑，因此即便原著充满了残酷底色，读罢仍能令读者感到爱与希望的力量。

但在剧版《摩西》，这种爱与希望被绝望所替代了，青城公园传出的枪响、少年庄树在黑夜中得不到回应的呼喊，剧版和原著都在回望一个旧时代，底色却已经截然不同。

从文本的角度而言，双雪涛的处理更加余韵悠长，但从改编的角度而言，剧版这么处理也有它的合理性。

原著的结尾撑不起七十分钟的单集时长，编剧只能做加法，为演员创造发力的抓手，而照搬原著的收尾，在改编技术上只不过是一种偷懒的做法，导演张大磊和监制刁亦男选择更加肃杀的做法，在风格上和与原著做出区分的角度来说，是一种可行的做法。

剧版的结尾像是与过去彻底的告别，它让人想起《牯岭街少年杀人事件》，主创借此告诉观众救赎并不总是发生，有些痛苦通往的不是原谅与和解，而是定格在废墟之上，成为记忆中无法抹去的裂痕。

2020年到如今，三年后，当我看到这个结尾时，心里别有一番滋味。

《摩西》原著有剧版比拟不了的地方，这与文字技艺有关，也跟文字和影像面临的审核环境不同有关。

原著的多视角、多声部叙事、对于九十年代北方国营企业改制更为露骨的呈现、借助庄德增历史呈现的历史伤痛，在剧版都遭遇到了削减乃至隐去。

但如果仅仅做此比较，对剧版也有很不公平的地方，因为剧版同样有它原著无法比拟之处，以及在当下——考虑到它在网剧媒介播放的前提，而它又是一部格调有别于一般悬疑类型剧的作品，它在视听语言上的坚持，虽说于影史而言并不革命（我们能看到不少杨德昌、侯孝贤、贾樟柯等前辈的痕迹），但在网剧市场，在面对一群本不属于它的受众时，这无疑是一部具有标志意义的作品。

不过《摩西》有两个问题没有得到很好解决，甚至可以说直接影响了成品的质量。

首先是剧版摒弃了原著的多视角聚焦叙事，创作者却没有能力深入女性角色的内心，也不擅于塑造警探一类的角色。

张大磊在庄德增和少年庄树这类角色的塑造上明显更加擅长，因为那投入了他自己的童年记忆，是他对自我与父辈关系的移情与投射，但是在塑造成年李斐和已经是警察的董子健版庄树时，人物给予观众的信服力大打折扣，导演在进入后一类角色时需要调动超出自我生长经验的理解力，只可惜在目前来说，这个问题没有得到很好解决。

其次是张大磊和刁亦男两种不同风格的融合。

这在第四集罪案部分加重后体现地尤为明显。

当罪案类型元素加重，张大磊擅长的静水流深影像需要处理推进罪案、兼顾原著的问题，刁亦男的元素开始变多，但是又明显地与张大磊的美学风格存在拉扯。

双方努力地想相互适应，但显然不如单个人的时候来得松弛。

于是，剧集前三集的自然感打了折扣，第四集开始剧版的刻意感和割裂感更加明显。

于是，整部《摩西》就像是两个人的拼贴。

前三集罪案部分尚不明显，比较张大磊。

后三集刁亦男的元素就多了些。

此外，塑造警察角色和经营罪案严谨性这两点都不是张大磊的强项，不知刁亦男找补了多少，但从成片来说，无论是一番董子健饰演的庄树，还是警察蒋不凡，他们给予观众的触动相比原著都弱了许多。

二、怀旧、反讽与集体主义文化对于导演张大磊而言，剧版《摩西》像是技术升级版、套上罪案外壳的《八月》。

在迷影圈子里，张大磊已经凭借《八月》被人熟知，他多次入围柏林电影节，以至于有影迷戏称：“张大磊之于柏林，就像多兰之于戛纳。

”他执导的这部《摩西》也入围了柏林电影节剧情片主竞赛单元，这是柏林电影节第一次设立该单元，也是中国导演第一次凭网剧入围。

从《八月》《蓝色列车》再到短片《下午过去了一半》，张大磊擅长于展现改制前的国营单位氛围，呈现哀而不伤的怀旧气息，并通过父与子的联系，隐喻国家/社会与个体之间的微妙关系。

而在《摩西》的班底里，除了已经和导演有过合作的吕松野，监制刁亦男、剪辑指导廖庆松、声音指导郝钢、音乐指导半野喜弘都是青年导演可遇不可求的合作人选。

剧版能够聚起这些人，供张大磊调度，可见业界对他的提携和期许。

他们聚在一起，做了一件在今天看来浪漫而可爱的事，他们的做法，甚至像是故意和典型网剧的拍法对着干。

你要不断正反打、对话和中景近景？

那我就远景长镜头，我就削弱对话的频次、切换镜头的速率，在音乐使用上也内敛克制。

你渴望看一个跌宕起伏的凶杀案？

那我就拍“小城无事发生”，让罪案服务于小城世相，让悬疑和爱情让步于社会主义集体单位文化的流散。

剧版真正的主角，其实是那个在张大磊怀旧滤镜下的集体主义单位文化，那个工人阶级还有地位、单位里弥漫着人情味的旧日时光。

然而，原著作者双雪涛是不那么信任这种怀旧的，他通过对庄德增过去身份的指认、通过小说中人物的谈论，既指出下岗潮的残酷，也指出旧日温情时光的可疑。

过去和此刻都有它残酷的一面，这是小说家的警觉。

而在剧版《摩西》，对于旧日的留恋感更加明显，导演留恋的并不是一个模糊的过去，而是更加平等、人与人算计更少、生活相对安定的某种集体制生活。

这需要与往昔北方盛行的单位制文化及其在世纪末遭到的剧变联系，才能更明白经历者内心的情绪。

张大磊其实是把双雪涛的原著是枝裕和化了，这注定了他们底色的迥然不同。

在剧版里，庄德增这个人物被高度提纯，傅东心与他关系的疏离也变得较为悬浮，不像原著具有很浓重的历史原因作为支撑。

双雪涛的原著中心其实没有放在怀旧和对于国营单位氛围的还原，而是放在历史与人的关系，历史如何塑造一代人，又将本来在一起的人分出截然不同的命运，借用陀思妥耶夫斯基小说的一个名字，他在乎的是“被侮辱与被损害者的人”，试图用小说找一个说法。

柏林电影节青睐张大磊主要是因他高度风格化的镜头语言，尤其是他对于长镜头的调度、配乐和自然光的使用、在拍摄旧日时光时讲究的道具设置、细腻而不造作的影像抒情性，他的镜头会让人想起杨德昌、侯孝贤的电影，又有一种东欧电影的质感。

都因为长镜头美学而闻名，但张大磊并不是毕赣那种方式。

在内容上，毕赣的长镜头美学更为潮湿、黏腻，贴合云贵地区的景观，张大磊的影像气质更为平实、干燥，流淌着源于草原和北方边境城市的诗意。

在调度上，张大磊更重视影像的生活化，而毕赣更喜欢提炼出诗意，有时那表达因插入诗句和文艺腔而直白。

张大磊沉浸于生活化也引起两极化讨论。

有影迷认为在今日短视频遍地的环境里，这种耐心拍生活质感的作者很不容易。

也有不少人质疑这就是导演不具备强叙事能力，故事不行，镜头来凑。

无需回避的是，张大磊在故事编排、文本层次感的构建上不如他的镜头调度出色，如果将他的作品比作小说，那他主要是靠氛围致胜，而不是故事本身的密度。

剧版《平原上的摩西》弱化了戏剧性，不代表没有叙事上的考量，它的叙事藏在许多看似普通，其实信息丰富的画面中。

比如该剧第一集，庄德增和傅冬心在街心公园划船，如果是看过原著的朋友，很快就能联想到原著结尾庄树和李斐划船相会的一幕，而这在小说中既是重逢，也是真相揭露的时刻，剧版从划船开始，呼应小说以划船结束，父一代的故事，无形中形塑子一辈的命运。

小说中，傅冬心说的典故也与水有关。

傅东心曾经教导庄树：《旧约》的《出埃及记》：“耶和华指示摩西：哀号何用？

告诉子民，只管前进！

然后举起你的手杖，向海上指，波涛就会分开，为子民空出一条干路。

”傅东心在那天说：“教你这一篇（《出埃及记》），是让你知道，只要你心里的念是真的，只要你心里的念是诚的，高山大海都会给你让路，那些驱赶你的人，那些容不下你的人，都会受到惩罚。

”再比方说该剧第二集，出现了一个小小的装铁门的情节。

为什么要包铁门？

因为在国企改制后，社会的不稳定加剧，当时无论是东北还是内蒙古，都处在一个黑恶案件频发的岁月。

原著就写到两个细节：1994年，李守廉下岗，下岗那天，他目睹了城管追堵下岗再就业妇女；1995年，市里死了五个出租车司机，刑警蒋不凡追查这个案子。

回到剧版《平原上的摩西》，装铁门所暗示的就是那个工人下岗、社会动荡的时代背景，社会动荡了，治安不好了，普通老百姓才想要装铁门、防盗窗来防止匪徒上门。

饶有意味的是，当庄树目睹下岗工人装铁门时，他还浑然不知，自己即将也要卷入这残酷的时代洪流之中，庄家和李家的道路也将随着一起出租车抢劫杀人案而不可逆转地分开。

在漫不经心的日常叙事里展现时代切面、隐喻人物命运，这是非常专业的视听手法，所以，张大磊版《平原上的摩西》并非“看了原著后一冲动就拍了”，他的叙事有一种静水流深的暗涌感。

于我而言，此剧最大的意义在于对影视改编文学作品的启示。

改编不必拘于原著地点，不必非要在一个类型上打转，不是说原著写沈阳，是一个悬疑、浪漫、社会性结合的故事，改编者就一定要按照这个思路走。

这么走，大抵超不过原著，不会有新意，这些年东北题材的罪案故事已经不少，观众已有疲惫之像，再拍一个珠玉在前的《摩西》，委实是很大考验。

这部剧让我感叹的是它在形式上的勇气。

在爆米花题材遍布的当下，大家在求快，它在求慢，在试图让观众获得一种新的时间感，当你看进去时，如果你沉浸其中，它会是迥然不同于普通类型剧的时间体验。

这部剧一共只有六集。

每集时长超过70分钟，但它的信息量和逗留在我脑海里的时间比很多水几十集的剧要多。

事实上，从片子的开头就能发现导演的心意。

这部剧每一集的开头都不是采用传统电视剧的“前情提要”法，也不做很激烈刺激的元素，而是白底黑字的剧名与创作人员信息，伴随着轻轻的缓缓的曲声，牵着观众，随着长镜头回到那个逝去的年代。

张大磊的摄影珍藏有一份哀而不伤的诗意。

该剧重头戏，出租车杀人案，凶手在杀人后把死者塞进车里，点燃出租车，此时摄影者采用了一种具有对称感的远景，车在水天之间，与水中的投影对照，火焰燃起，冲天火光在夜里划出一道伤口。

燃烧的过程在剧中持续一分钟之久，火是动的，而天地是静的，火焰令人叹息，又顿生尘世中个体渺小之感，就如这火焰，能掩盖一个人的死亡真相，也能被黑暗所覆盖。

导演的用心也体现在生活细节的还原。

比如街头巷尾的二八大杠、主人公手里的暖壶、脚上穿的橡胶凉鞋、警察蒋不凡床头摆放着海岩的《便衣警察》、正在兴起的KTV、歌舞厅、青城公园的布景和播放的歌曲。

庄树一家住所的变化也值得注意。

他童年住的是厂里分配的平房。

六年级时，他们家搬进了小单元楼。

等到了高中补习考上警校的时候，他们家就住进了高档小区。

与之相对是李斐一家的旁落。

时代对个体的影响，由此反映出来。

细节到位，时代感才能出来。

之前许鞍华谈论王家卫，就说很惊叹他能把时代感做出来，《阿飞正传》其实有些不是六十年代的东西，但他塑造的氛围就能让观众相信那是六十年代。

影视剧呈现的时代感是氛围感，有了氛围感，观众才不会出戏。

在这方面，《摩西》的团队下了很多功夫。

这部剧的拍法也很有人情味。

一般的剧，机位主要在主人公身上，主人公和配角谈话，道别，镜头就没有配角的位置了。

但这部剧不是，它珍惜配角，珍惜那些不是主角，但在那个年代里真切留下过的人物，它的镜头经常在配角上面逗留，去耐心地呈现他们的对话、生意、目光。

如果说原著的故事是以东北老工业区为背景，以两代人的成长为载体，呈现一个关于受罪与救赎的故事。

那么在张大磊和刁亦男的改编中，他们的重心更放在了曾经存在过的那个年代和生长于此的人，罪案只是一条线，串起社会的众生。

固然，剧集还有一些瑕疵。

比如说，罪案类型和小城日常的融合，并没有那么纯熟，还能看到拼凑的痕迹。

演员之间的表演，忽高忽低，董宝石和海清较好，青年演员的化学反应稍逊一筹，演的痕迹比较重，譬如最后一集划船的戏，像是在参加《演员请就位》，而没有“是啊，就应该这样”的恰当感。

但是，即便有一些瑕疵，能够在迷雾剧场看到这样一部作品，仍然是让我十分惊喜的。

这种感觉，就如同李雪琴的观后感所说：“好的剧就是这样，有一种久违的熟悉感，就像把脑海里的回忆都投屏出来一样。

苍茫的东北，凛冽的空气，那些鲜活的人物就像在我的记忆里来来往往，然后背负着各自的命运走向世纪末的黑夜里，而我确信曾在某年的某个时刻与他们擦肩而过。

”

“厂长两口子和第一个出租车司机是那个姓赵的杀的，为啥杀他们呀？

”——赵姓男子（十几年后因为被人报警〈号称〉私自持有枪械，和〈酒醉胡闹打伤了男主庄树右眼的〉报案人一起被带回警局，例行登记指纹的过程中，偶尔被比对出他就是当年的两起持刀杀人案的凶手）他杀啤酒厂两口子和出租车司机都是有预谋的求财——但实际只抢到了五十元现金和一把（作为战利品随身携带）被用了十多年的梳子。

按剧中表现，九十年代中期（一九九六年）的青城市（原型为呼市）正是（由计划经济向市场经济）转型过渡期，大致能想象赵某是在电视上看到了啤酒厂厂长亲自出境做的广告，想当然认为厂长家里应该有钱。

那年代人心普遍质朴，厂长也还住家属楼，向领居随便打听就能轻易找到厂长家具体单元、楼号，不说远的，就剧中七年后庄树他爸（作为比较有效益的烟厂的供销代表——后面很明显也被挤出了这个肥缺改去开舞厅了）买的有监控摄像头的新小区，也不可能轻易出现这样恶性的入室抢劫杀人案。

另一起杀人案（导演）给了个花活，出租车司机明显也是个（满嘴你瞅啥-瞅你咋地的）糙汉，冲着动手杀他前的赵某说废话——里面有句「都不罕得拉你」，明显（当时处于镜头外的）赵某不大像有钱人的样子，被司机瞧不起后暴起杀人-烧车——这也和赵某最终被抓是因为被人欺负后咋呼自爆有枪暗合。

但实际上主创所暗示的那个年代，一般人多数情况下是不会坐出租车的——嫌贵，赵某必然是有计划的上车行经僻静处才动滴手。

“小斐爸爸是被警察误以为是杀出租车司机的凶手吗？

他之前没杀过人？

那既然是误会他为啥直接就干死警察啊？

而且之后还撒开了杀了两三个？

他动机是啥，这么丧心病狂的吗？

”——这里的分析不涉及原著小说，只说警察蒋小凡为什么没有评为烈士？

原因很简单，（制度上）他当时没在出任务，所持枪械（且遗失）不符合后面有演到（庄树师傅-刑警蒋队他徒弟赵小东还枪给警局）的枪支管理条例，蒋小凡明显是个熟知社会三教九流的实务派，他的被杀某程度上是（上级领导施压尽快破案下的）义警行为被反噬。

没开上帝视角的当事人双方，代表的分别是压力下背着任务的官僚小公务员，和刚被「下岗」了的社会不稳定因素，两者本质上来说是互不信任地。

蒋有没有尽快破案随便弄个人伏法的心思，李守廉李一手有没有担心对方谎称警察实际下黑手，剧中没有演我们也就不得而知了。

再到李守廉李一手夺得手枪后，也就是手上有了工具后，一些平时能忍的闲气也忍不了了，枪在这里不再只是杀人的武器，也给了他生杀予夺的（象征）权力！

所谓的「撒开了杀的那两三个」都是警察或城管，无不是底层老百姓能接触到的公权力的代表，杀他们的动机不外被欺负后的报复，又或反抗他们所代表的管制。

丧心病狂也好，不服管教也好，说是前现代社会的野蛮都好，是表现了那个年代的一个侧面了吧。

“李全家不是跑了吗？

为什么后来又都回来了？

”——警察默认李守廉李一手手上是有枪的（枪为了过火车站的安检应该是绑挂在李斐右裤腿的假肢上），有一个镜头，李守廉坐的出租车去派出所（大概率是为了投案自首）车到了门口突然起飞智（之前没细想，这会想到枪在女儿手上）担心女儿出意外，连忙要司机掉头去女儿和庄树碰头的青城公园。

要想明白李全家为什么进了去往外蒙古火车车站的候车大厅，还要回来，而且是都回来（只聊李家两父女，就不分析他家的便宜女婿了），先要想明白李一手为什么会在临到派出所的门口突然起飞智？

因为他撇到出租车的行车驾驶证和开车司机对不上，是的，很多看剧的人还没想明白的时候，李一手已经意识到自己一家被警察暗中布控了，作为已经准备自首的人，他怕的不是警察，他担心的是女儿（腿上有枪）被自己牵连出状况——事实上也被他怕什么来什么了。

另起一个线头，李斐在和庄树最终碰面前知道小树已经是警察了吗？

大概率是知道的，而且她也想到了警察为什么会（这里特指通过中介转让王氏诊所的长租门面准备逃往外蒙古后）查到她爸。

想象力这回事开蒙和没开蒙还是有不小区别的，谬误归因往往也能导向事实的正确走向，庄树从拆了重装（改闹美甲）的诊所门面房捡到的粘血枕头里搜出的笔记本，明显是李斐故意留下的。

见到火车站庄树半开玩笑贴的平原烟标的寻人启事，是李父主动提出的给小树（特意用新买的电话卡）去个短信，小树提出见面后李斐在李父默许下约在了青城公园湖心（庄树也是这时向局里报告了情况，局里紧急安排人手两头布控）。

一开始，李一手没想到小树已经成了警察，还假意安排女儿先去和童年挚友道个别，自己在车站等女儿，目送女儿离开车站后，才另找的车预备出派出所——也是因为这一点点的时间差，所以警察局安排车站附近派出所假扮出租车司机盯暗哨的便衣只来得及布控李父。

李父误致死（其它问题讨论组有人说刑警蒋小凡不是当场死亡，先成的植物人后不治身亡）警察后，不主动投案是因为断腿的女儿还小，最后临到能上车不逃了，也是因为看出了女儿的不乐意，不想再为自己背的案子拖累女儿。

父亲不逃的原因说清楚了，李斐不逃的原因更复杂一点，这里尽快收束：第一次隔着病床的纱帘，李斐就认出了这个上门调查父亲的小警察就是小树，但她只选择向父亲提醒有警察上门，没提是庄树。

（李一手开车在诊所巷口盯梢发现警察再次上门后，决定携家逃往外蒙古）在车站看到平原烟标的寻人启事，她知道小树知道烟标上画的是她自己，朦朦胧胧中她猜小树看到了她笔记本中的日记，有可能会相信她的话，会相信她爸是无辜的不是故意杀人。

所以她不跑，去见小树是求一个奇迹——一个分开红海、明辨是非、父亲不被逼迫至伤人、回到那个小树天不怕地不怕一心只想当大侠的完美世界！