钛

一盘在法国新极端的生菜叶子上面浇了点酷儿的蛋黄酱就端上来的沙拉，因为贴了个金棕榈的牌就要卖牛排的价格？

都2021年了，观众还有什么义务要忍受越发内卷和caricatured的电影而不直接去听Gojira, Igorrr, AOSOTH? 假如我想用多媒体手段满足一下我小小的BDSM空想，我大可以带着纸巾直接去没人的厕所看Eloyse的MV。

除了在叙事上面搞点小聪明沾沾自喜和凭借篇幅预算优势堆砌更多类似酷儿的社会学符号（其实也没什么时髦了），我真想不出2021年的电影还能凭什么保持对其他视听形式的优越性。

法国电影自从欧容这帮人挑大梁之后，戾气十足，但是这批人没有前辈那种把不足为道的戾气转化成为艺术破坏力的才华，如果你只是为了挑衅而挑衅（就跟评论区几个人一样），那只能是应验了法国文学德勒兹口中的‘讴歌神经病，搞自恋式裁决，幻想生命越可怜，作品越伟大’的优良传统，比起片子本身，它反映出来的与技术技巧进步呈刺眼对照的艺术性虚无更加值得回味。

一、影片概述《钛》是法国导演朱利亚·迪库诺于2021年执导的一部长片，影片在第74届戛纳电影节上斩获金棕榈奖，朱利亚·迪库诺也成为戛纳历史上第二个获得此项荣誉的女导演。

影片讲述了一个非常规性的反传统的故事：因车祸脑中被植入钛板的女孩亚历克西娅长大后变得暴怒无常，并与汽车产生了非比寻常的爱恋关系。

在一次与汽车做爱后，亚历克西娅发现自己怀孕了，她为此感到恐慌，在放火烧死了自己的父母后，她逃至他乡，将自己伪装成失踪已久的男孩阿德里安，并被阿德里安的父亲文森特带回了家。

在相处过程中，亚历克西娅与文森特之间产生了一种特殊的情感，最终，在文森特的帮助下，亚历克西娅以自身献祭的方式诞下了一名婴儿。

从叙事结构的角度来看，影片呈现出一种颇为怪诞的风格——它并没有试图讲述一个明确的故事，而是将主角的行动无限放大，从而达成导演“社会寓言”的目的。

而这样的怪诞感经由“身体恐怖”这一道具得到了最大限度的加强。

在《钛》中，导演朱利亚·迪库诺延续了其上一部影片《生吃》对暴力与疼痛的极为粗暴、残酷且直观的呈现方式，它根本不同于所谓的“暴力美学”，而是将使观众感受到生理性疼痛作为了传达影片意涵的重要一环。

包裹在怪诞的叙事结构与影片氛围之下的，是导演对性别气质的社会学思考，而植入钛板则让影片具有了赛博格的标志性符号，而借由唐娜·哈拉维的《赛博格宣言》，赛博格又与女性主义发生了难以分割的密切联结。

在此基础上，本文将从赛博格与女性主义的角度对影片进行分析与批评，并试图对近来热议的女性书写与女性创作进行一定的回应。

二、赛博格下的性别气质与女性伤痛唐娜·哈拉维在其1985年发表的《赛博格宣言：20世纪晚期的科学、技术和社会主义-女权主义》中将“赛博格”定义为“一种控制生物体，一种机器和生物体的混合，一种社会现实的生物，也是一种科幻小说的人物。

”[1]在这样的定义中，赛博格天然就具有了流动与混杂的特性，它使得身份的流动成为可能，同时也为性别的错置提供了方便。

在《钛》中，朱利亚·迪库诺便借用了赛博格的概念，她将一块钛板植入到女主的脑袋里，从而使得她脱离了完全的肉身，而转变为半人半机械的生物体。

这样的转变经由两种行为来彰显，一种是其对汽车的性欲望，另一种则是她行动的乖张无常。

对汽车的性欲望在一定程度上表明亚历克西娅已经超越肉身成为了一个非人，而她的滥杀则表明着赛博格在这样的语境下对她行动的赋能与赋权。

尽管滥杀与恋物已经是足够有戏剧性张力的元素，但朱利亚·迪库诺显然并不满足于此，她也对于拍一部通俗甚至低俗的情节剧毫无兴趣，否则，她本可以选用更加具有奇观效果的视听语言，而非用直白得近乎残酷的镜头来拍摄死亡的场景。

影片真正的重头戏是从亚历克西娅逃跑后变装开始的。

为了躲避警察，她将自己装扮为已经失踪了十年的男孩阿德里安，并与他的父亲文森特相认，住进了文森特家里。

在这里，性别身份的错置与怀孕后的身体伤痛并置，伴随着亚历克西娅与文森特感情的升温，发酵为一出充满了生理性疼痛的诡异大戏。

而赛博格则为这样的错置与伤痛提供了空间与可能。

不过，朱利亚·迪库诺并没有试图把赛博格当作救世主，正相反，她花了大量笔墨用于刻画传统性别气质及其之下的女性伤痛，它们均统一于赛博格的符号形式之下，构成了影片独特的美学风格。

在影片开场，亚历克西娅作为汽车女郎入画，她穿着暴露性感热舞，完全将自己暴露于男性凝视之下。

而当她用簪子手刃了骚扰她的男观众之后，她回到家里同汽车做爱。

汽车作为男性气质的代表物，是男权文化对于女性的冲撞与入侵的一种象征。

而作为影片的另一主角，文森特需要在家里通过注射药物的方式来维持自己的肌肉，也是父权制文化下的性别气质对于个体的社会规训的结果。

当凝视、物化与传统性别气质出场时，伤痛总是不可避免地发生，而生育作为影片中的另一重要叙事线，则堪称为女性伤痛的集大成者。

当女性主义学者用文字与理论的方式阐述生育对女性带来的生理、心理和社会意义上的负面效应时，朱利亚·迪库诺则用影像将这样的伤痛以极为赤裸、具象化的形式呈现在大银幕之上。

被插进阴道里的簪子、死死缠绕住的绷带、开裂的肚皮、不断渗漏出来的机油、亚历克西娅恐惧且痛苦的嘶吼，怀孕带来的恐惧感以令每一位在场的观众都如坐针毡的方式最大限度地传递了出来，从而使所有人都对这样的伤痛感同身受。

我们或许可以这样说，《钛》的叙事是反传统的，它以简约、怪诞的形式使得观众难以浸入其中，但它对于伤痛的表现却是完全浸入式的，即使观众完全游离于情节之外，他/她也会在亚历克西娅的簪子探进阴道里或是肚皮开裂的时候感到一阵阵疼痛带来的后怕。

当然，在赛博格的语境下，性别气质和女性伤痛都不可能是单一刻板的，朱利亚·迪库诺最令人称道的并非是她对于性别气质和女性伤痛的单纯呈现，而在于她能够将它们与赛博格元素有机融合。

混乱与错置从不曾缺席，正相反，它们恰恰是构成影片的母题。

亚历克西娅显然并不只是一个普通的汽车女郎，当她拔出插在头发里的簪子开始杀人的时候，她就彻底变成了一个十分具有攻击性的女杀手。

而到了影片中段，亚历克西娅变装为阿德里安，她的性别身份发生了彻底的转变，变女为男的过程令她获得了之前所不曾得到过的自由。

而当她作为阿德里安再次在汽车上热舞时，她得到的并非男人们色情的凝视，而是排斥与指摘，性别身份的混乱与错置打破了既有的社会规范，从而使得周围的人们感到危险与不安。

从变女为男到褪男为女，“流动”构成了影片不可或缺的一个重要元素，正是依靠着这样的元素，朱利亚·迪库诺将性别气质背后的社会建构的因素极为巧妙地呈现了出来。

当亚历克西娅作为一个具有赛博格特质的流动的性别身份存在的时候，她自身便构成了恐慌的根源。

身体于是在这样的叙述中被推上前台，而社会对于身体的规训与身体所遭受的伤痛则更是一体两面的相互依存的关系。

从某种程度上来说，朱利亚·迪库诺的《钛》实际上是一次赛博格女性主义与“生命政治”的银幕书写。

通过赛博格的方式，我们看到了女性气质的多元性与复杂性，同时也最大限度地体会到了女性所面对的伤痛。

而通过对身体恐怖这一工具的使用，我们看到了个体生命是如何在社会规范下被规训，从而成为政治的衍生物。

从这个意义上来说，《钛》绝非是一个赛博格意义上的大女主式爽片，正相反，我更愿意把它称作是一个未完成的赛博格女性主义宣言。

它呈现出一种从人类到赛博格的中间状态，亚历克西娅尽管不再是传统意义上的女性角色，她身上负载着多元的性别气质和超出常人的武力与勇气，但同时，她依旧需要通过变装为男性来获得自由，并在此过程中不断遭受到女性伤痛的困扰与折磨。

而在这样的状态下，她以自身献祭的方式诞下一名婴儿，我们能看到，婴儿的脊椎是完全金属的。

诞生这一行为本身就包含着“新世界”的意涵，或许我们可以较为乐观地说，赛博格女性主义时代便借由这一“诞生”正式拉起了帷幕。

三、女性创作何为？

《钛》尽管摘得了戛纳金棕榈大奖，但由于其反传统的叙事模式和颇具冒犯性的影像表达在上线后引发了较大的口碑争议，在我看来，该片所具有的象征性意义一定程度上超越了其实质性意涵，而经由戛纳颁奖这一“命名”，则进一步将该片提升到了另一个更广泛的讨论维度，“女性创作”这一概念于是也从其中浮现了出来。

当我们说“女性创作”时，通常指的是女性创作者创作出具有女性主义关怀的作品的这一过程。

古往今来，女性创作一直存续着，但却是自从现代以来随着女权主义运动的兴起才逐渐进入人们的视野之中。

而直到当下，对于“女性创作何为”的问题，学界依旧没有一个明确的定论。

或许，作为一种创作方式，女性创作本身就不应当被定义，因为这其中应当包含多种多样的或个体、或群体、或复杂、或暧昧的尝试与言说。

但当今天我们抬头去看我们的大银幕，里面真正能承载女性欲望的女性角色却少之又少。

在男性主导的创作领域，朱利亚·迪库诺创造了一个有挣扎、有疼痛、或许不讨喜但却能令观众感到伤痛的女性形象，堪称电影史上的一次开拓性尝试，导演在影片中所呈现出来的复杂多元的性别气质和对性别刻板印象的打破也正是当今中国影视界所亟需的一种视野。

可以说，尽管《钛》的出现本身引起了诸多争议，由于它过于反常规，或许也难以成为后续作品的范本，但它的存在本身就为电影界打开了一种可能，而正需要更多的这般的尝试与可能，我们才能够真正到达影片结尾所隐含着的那个“新世界”。

参考文献：[1] [美]唐娜·哈拉维：《类人猿、赛博格和女人：自然的重塑》，陈静译，河南大学出版社，2016年。

[2] Eric Kohn：《金棕榈奖《钛》导演朱利亚·迪库诺访谈：“作为女性创作者，我不想被性别定义”》，微信公众号“导筒directube”，2021年7月18日。

[3] IsabelSandoval：《年度最期待电影大作的导演访谈，值得细细精读》，微信公众号“虹膜”，2021年10月22日。

今天早上看了20-30分钟，这会回忆一下我读到的信息。

1开头是汽车底部的局部特写，配合着一段歌曲。

说实话我一开始真的不知道是什么东西，“汽车底盘”是之后看见汽车才“推测”出来的。

因为我没有“汽车底盘”大经验，所以我无法识别判断，而修车的人应该一看便知。

你以为开头的歌曲是配乐，实际那是汽车内部本身播放的声音。

汽车内，女儿模仿了汽车变速的轰鸣声。

而这个声音在汽车内刚开始出现过一次。

总之这段对声音大表现很有意思，感觉像《现代启示录》里那个直升机和电风扇的呼应。

2撞车时候，车尾灯飞了出去，尾灯是红色的，而那个塑料碎片飞出去的感觉像是血溅了出去，我第一次看的时候以为血溅了出去，我重放了几遍，才看明白。

这点设计的很微妙，我不知道导演怎么拍的。

我甚至怀疑撞过几次拍出来的效果。

3女儿长大后第一个场，是她在一个“空间”在汽车上跳舞，这段戏刚开始处理的像是一个封闭空间的舞会，因为一直有音量较大的配乐，处理的很戏剧，视觉化，表演化。

但是配乐一停，立马给了一个更大的景别，突然感觉换了气氛了，这段我记不太清了，这是一种技巧处理。

4，就我目前看到的所有场，全部是自然主义用光，而且导演把光源明明白白都展示给你看了，甚至还直接对着镜头，这种方式我印象中还是不多。

5，这部电影台词不多，几乎靠镜头语言表达。

你看她和父亲的关系，根本不用台词来解释。

2过镜头足矣，屋内，白墙把画面分为2半，父亲左边是白底，右边是电视。

女儿的镜头，左边是沙发窗户，右边是黑色，电视。

白墙和黑色的电视在此处充当了很重要的角色元素。

这个深焦太棒了。

少台词，展示自然光源，这两点已经是非常好的优点了。

声音这点在处理她室内kill3个人的时候有一种随心所欲的表达，音乐可能是她外化的表现，还需要再观察。

个别音效加的有点一般。

#Picturehouse#Allnighter #21072024#二刷 马拉松第五场也是最后一场，二刷并且最后一场精神状态比较差所以随意了一些，主要是注意了一下当年一刷时对于父亲这个角色烧死自己儿子的猜测的验证，确实当年没有看错那个火中烧红人的意象，整个故事还是非常喜欢，觉得是科技感的圣经解构，机械部分的身份认同也是依然很确定。

这次还着重听了一下配乐和环境音，整体的效果非常好。

幸存者勋章

幸存者合照#RFH#LFF #一刷#13102021 父权制和社会性别为主题 拍的这么有宗教感和未来感 女主演的真的太强了 把性别认同那种迷茫 犹豫 痛苦演绎的非常出色 开场30分钟 前场有至少4名观众离场 剧情方面 我理解的比较简单(剧透) 男主是一个极端男权的消防队队长 把自己的儿子烧死了(他儿子性别认同为女) 并报备给警方说他儿子失踪 女主则是一个连环杀人犯在逃(包括杀了自己的父母) 被通缉期间看到寻人启事 然后自行(轻度)毁容 再通知警方自己为失踪10年的消防队队长的儿子 后续男主则给了女主一个”儿子”的身份 在这种身份的加持下 女主心理和生理都有了改变 电影的作者表达非常强 所以观影需要摒弃很多剧情上不合理的点 影片也有很多象征 比如火 恋物癖的极致表达(真·赛博朋克) 杀人的刺入式的器物 还有结尾的耶稣降临般的宗教感.

《钛》。

4分。

茱莉亚·迪库诺编剧·导演，阿加莎·罗塞勒、文森特·林顿主演作品。

为我不喜。

似乎很久没看过这么肮脏邪恶的电影了，极其不适，极度不喜欢。

法国电影人这些年真的在失去阵地，换句话说，戛纳这个电影节真的还很有意义吗？

这样的片子在韩语电影和西班牙电影面前黯然失色。

故事不赘述，我几乎无法接受这样的创意——这也叫创意？

尺度我也不能接受——这样的尺度意义在哪里？

这还是当年那个浪漫、自由、洒脱、傲慢、特立独行的法国电影世界么？

现代性与导演意志

《钛》的故事，如果把马恩起源，弗洛伊德和拉康奠基，穆尔维发扬，加上现今超火的上野千鹤子一系列理论等等综合起来，用理论浓度值饱和的超级语言概括总结一下，其可能的面相或许会是：非常顽皮的小女孩Alexia不听父亲的管束，出了车祸意外导致颅骨受伤，必须在脑内植入一块象征着父权压制与规训印记质料的钛钢板，从此走向了反抗规训但又因为强制植入体内的钛板（男权社会化质料）而崇拜菲勒斯中心的道路，其成长过程中越发对更阳刚的机械产生了不可名状有极度合理的亲密之情，并与强过肉体菲勒斯百倍的金属菲勒斯来了一次激情开车而后意外怀孕。

或许为了不喜欢作为被观看的客体，或许要反击被凝视的欲望对象，或许是社会对待女性不公平的积重难返，或许是根本就无因的愤怒......已经成年的女主Alexia开始接连不断地鲨人成为了一名“连环杀手”，为了躲避通缉，自残式“整容”为投射欲望主体的男人，成功逃避到一位儿子多年失踪的父亲处，渐渐承认了这位父亲强大的能力与人性的在场，并从逐渐男性化的形态之中找到了无法继续遮掩的女性投射，最后在极度痛苦之中诞下了更强悍的赛博朋克婴孩，完成了这场女性主义弥赛亚式寓言的全部程式。

作为一部也不知道是不是名副其实的body-horror电影，很多评价会给《钛》贴上一部{疼痛电影}的标签，电影内很多镜头，是那种会让观者真切感觉到生理疼痛的镜头。

不过说来吊诡的是，一些自诩为“女权”的激进“女权”主义者们，对不理解她们一系列激进作法或对激进主义有异议的男人们，最常用的一套说辞就是：“你是男人，你这一生都不会像女人一样怀孕，经历那种抓心挠肝的孕吐、看着令人头皮发麻甚至余生相伴的丑陋妊娠纹，更别说生产时足以撕裂人体的十级疼痛。

也正因为你没有体验过这种疼，所以你不可能理解女性的处境、女性的历史、女性的屈辱......”感同身受，即经验，在此貌似成为能知晓疼痛，并随之决定“阵营”和“共情”的唯一凭证。

但我想看电影的大多数观者更可能的是，究其一生都没有经历过匕首一般的坚硬发簪直接刺入耳朵到口吐白沫；或者被发簪插入脸部；或者插入下体；或者被椅子脚捣入整个面颊；或者被铁签捅进体内；或者自己对着盥洗池把鼻梁撞断来“整容”...... 虽然是电影，但观者知道这些行为造成的疼痛，甚至会在自己的身上仿佛真切地感觉到一般。

就好似从没有被烧伤过的人，知道火会烧伤人，不会贸然把手伸到火里去一样，而当看到一位为了拯救火场中的孩子，毅然把手伸入到火中救人的英雄硬汉，收回手后依旧面不改色，我们知道他此时其实在忍受着巨大的疼痛......如果疼痛是私人的，只有有过经验的经历者才能知道，那我们怎么会知道他人的“私人感觉”呢？

在“他/她感到疼”这句话的语言游戏中起作用的不仅是行为的图画，更有疼痛的图画，但直接说“疼痛的图画”进入了“疼痛”的语言游戏或许也是一种误解，因为疼痛的意象不是一副图画，且这个意象不能用我们称之为图画的任何事物来取代（就像胃疼或头疼）。

此时如果有人必须按照自己的模型来想象别人的疼痛，那么这绝不会很容易：因为我必须按照我的确感到的疼痛来想象我其实没有感到的疼痛。

也即，我所要做的并不是简单地在想象中把一个地方的疼痛移到另一个地方，因为我并不是要想我感到他/她身上的某个部位的疼痛，疼痛的行为可以指向一个具体的地方，但疼痛的主体是对疼痛作出表示的整体的人。

硬汉并不是用“手的自身”来表达强忍疼痛，而是人来表达，同样任何去安慰硬汉的人也不会说：“硬汉的手啊，别疼了啊！

”，而是说：“你还好吗？

”所以疼痛虽然是具体部位，我们想象的却是人的整体，一个意象并不是一幅图画，但一副图画却可以与一个意象相对应。

而当电影中，女主Alexia表现出的不同其他女性一样异乎寻常的暴虐，对疼痛有着超人的忍耐等意象进入生活时，最先于童年脑中真的被男权社会化过的图画当然会先于任何感觉的确认。

这样的一副哲学病式的图画应该是这样的：从小就被社会化强固过的女主Alexia自觉非常强大，面对远不如自己强大的一群人（甚至包括自己的父母），自己却总是受伤害受侮辱受骚扰的一方，而自己能力强但一直被压抑的处境，当然是因为道德和法律与男权社会的压制，此时，呼之欲出又唯一正解的作法既是：打破一切束缚。

至此，看似“无因”的杀戮暴力就有了合理性，因为杀死那些人和自己的父母，就如同老虎杀死狐狸、狐狸杀死兔子一样，是抛弃了一切社会束缚，演化论上的弱肉强食，是不需要理由的“正当行为”，如同纳粹把雅利安人解释成远高于犹太人和其他人种的系统式大屠杀、如同红色高棉“新人”与“旧人”的种族灭绝式大屠杀、如同XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX等等。

慕强凌弱打破束缚的意识形态贯穿于整部电影，可以看到Alexia对待自己的无比残忍、面对强大“父亲”表露的人性脆弱、在一堆男人面前毫不掩饰的妖娆舞姿......Julia Ducournau在《钛》中好似继续沿袭其《生吃》所谓作者性的结构性特征，是一套加持了演化论的社会图景，同相信所谓社会本质，既是横切分层的阶级与永恒不变生产关系的马恩辩证唯物如出一辙的单向度激进主义，这种许诺美好愿景，实际施加恐惧与永恒斗争的单向度力量，会忽略许多明明就更真实的情况与更多应该现时就可以经验解决的现实困境，继而，大到造成许多难以挽回的后果与不计其数的可怕灾难（不能说），小到导致艺术上过度浪漫主义的无止境追求（无端的暴力美学化）...... 单向度的社会图景的完成，其实在开篇哲学病爆发式的故事简述里，已经由Julia Ducournau在结尾给出了答案：一个甚至打破一切常识与认知的束缚与枷锁，并献祭母亲与“父亲”，拥有最强悍质料与印记的存粹符号“弥赛亚圣婴”的悲剧史诗式诞生。

但实际上，所谓已存续千年的男权世界，和其渗透进社会方方面面的意识形态如果真的存在，渴望融入男性世界又无法摆脱女性特质的女性们，和已然已经在男权世界里的女性们不会有更大的差别，此时的区分不是某种内部的图景，也不是外部的完全没必要，结论不过是，此时区分的无必要同我们对之不作单一想象的作用是一样的。

如同在现今世界或更准确说男权社会里，并不是一群能力强大、有道德的单一受害者女性们，在对抗能力低下、毫无道德，就是因为不择手段和作为既得利益者的男性们，只要打破想象中加诸于女性身上例如婚姻、生育、贤良淑德、文明有礼等等一切的所谓“枷锁与限制”，就可以“赢”的简单图景，而忽略了很多自然必然性和自然法的必要性，忽略了更多具体又实质性的迫切现实问题需要去解决。

所谓的“矫枉必须过正”并不是一种无可奈何的方法，或更深刻的洞见，而是一种从一个极端到另一个极端的偷懒，真正难的恰恰是保持一种平衡的中道，难的是保持一种总有深刻启发而远非提纯概念的真·现实主义。

此时回望知道这个词的语法，我们可以知道他人在痛或者相信他人在痛，并不需要我们真的去经验过，我们就是从环境和外现知道的，这可以区分“好男人”与“坏男人”，当然或许也可以用来区分电影。

看似是一部猎奇的科幻电影，实则还是女性视角下的男性世界。

女主从小出车祸被植入了钛之后，应该就被社会视为了怪胎，男性在她的生活中应该都是负面的人角色，从片子里我们可以看出她接触的男性要么是冷漠的父亲，要么是喜欢性骚扰的粉丝，要么是公交车上说一些恶心话的下半身思考动物，反正肯定是没有让她舒服好受的。

所以造就了她生理和心理都是如金属一样冰冷而坚硬的。

她讨厌男性，讨厌权威，产生了反人类的性格。

城里的那几起杀人案应该也都是她的杰作，她已经不能被称之为一个女性，一个人类了。

在秒杀了一位倒霉的性骚扰粉丝后，本片的科幻情节就开始了。

在她洗澡时，她作为车模展示的凯迪拉克向她发来了灵魂的召唤，应该是因为她本身就是个人形金属，所以她趴在车上跳电臀舞时就勾起了这辆凯迪拉克的色心。

我们都知道，车可以说是男权的象征，“香车美女”这个搭配就是男人物化女性、展示自己权力的一种表达方式。

男权无法通过人类男性征服这个女主，那么就因地制宜，根据她的金属特性，派出了这位象征男权的凯迪拉克战士来勾引她。

而她看到这辆凯迪拉克乖张的图案、善良的车灯和主动献身的热情，也把持不住自己，上了车（这里的上自行理解）。

在女主看来，这辆好车应该就对应的是人类里面的所谓高质量男性吧，但男人都是一群令人讨厌的生物，金属的机械才是她的菜。

这也解释了为什么她不和自己的小轿车发生关系的原因，毕竟这是凯迪拉克嘛。

这一处不知道是不是凯迪拉克公司赞助的，如果是的话，那他们这一次对品牌形象的宣传着实是走了一步险棋。

而之后，就像那些不负责任的男人一样，凯迪拉克搞大了女主的肚子。

为了逃避追捕，假扮成了消防队长的儿子，被消防队长领回了家，一开始确实有很多冲突对立，慢慢却也体会到了一些温暖，因为这位消防队长和她有很多互动，不像自己的生父那么冷漠，而且他是一个有领袖气质的强势男性，即使知道她不是他儿子，也处处保护她，甚至为了她除掉了自己发现阵线的下属。

女主被攻破了，从小缺父爱的她恋父情结被激起，她她跟象征着消防队长的消防车也发生了关系。

而此时她肚里的孩子已经要出生了，她只能回去向消防队长坦白求助，并且由于跟队长的相处让她内心变柔软了一些，她又发现自己对男人有感情了，她向队长表达了自己的爱，性爱的那种，但队长及时收住了自己。

但女主生命却已经到了尽头，她终于重拾自己女性的身份，生下了一个钛孩，作为对队长的回报，女主最终还是输给了这个男性的世界：生理上，她被象征着男性的汽车搞大了肚子，最终因为生下钛孩死亡；心理上，她对男权的压迫被队长的爱所攻破，失去了斗志。

本片虽然是以猎奇的手法表现一个比较普通的主题，但新瓶装旧酒也总算是给人了一些惊喜，我给6.5星吧。

（文中观点为我观影后对导演意图的分析，并非个人主观观点）

人车的生殖屏障既能消除，性别的移转、血亲羁绊的代位建立又有什么不可能？

颠覆常态和消弭边界的巨大野心，在全片无数次猛烈出击中，试图冲破传统的二元对立之罩——Alexia模糊暧昧的性转、渲染在男消防员们周围的粉紫灯光，指向跨越性别而创造更有差异化的生存方式；Alexia与汽车、与Vincent建立联系，则意味着超物种或超血缘的、更广泛和彻底的联结之可能。

也正因如此，《钛》显然是打着“赛博格”标签的电影，不仅是因为它描述了人与机器的耦合之下的新生，更是因为这部作品与女性主义者哈拉维的赛博格理念的相合，在这样的视域下可见对人刻板的身份边界的抨击、对传统二元论的拒绝。

影片中，在父权主义的视觉暴力之下，Alexia与Vincent都是受害者。

前者走向异端的诱因是渴望父亲凝视的不得，从一个性感的热舞女郎变成怀孕的假小子，她承受着与男性区别的身份-被激活的生殖功能带来的双重痛苦，也可见她从未是一个“赛博格”（但也需要强调的是，她从不是不知反抗的绝对受害者，甚至是疯狂的revenger）；后者生活的病因则是强壮男性和为人父亲这两种身份的瓦解，从一个单亲父亲到意外失子的孤独男人，他的社会身份带来的权力和责任将他反噬。

二人在阴差阳错下遇见彼此，以视彼此为某种威胁的利用式陪伴开始，逐步瓦解身份伪装，才有之后真正的互相依赖和帮助。

最终，Alexia在新“父亲”Vincent的见证下产出人机之子，Vincent受Alexia的启发与自己的过去和现状和解。

然而，两人搀扶着走出各自的困境后，面对的未来又是如何，前路是否有一个新世界，我们却无从知晓。

或许这也是这一赛博格故事本身无从下手的困境。

I. 伊里加雷的性别化主体

作为影响第三波女权运动的重要女权主义精神分析学家和哲学家，露丝·伊里加雷在西格蒙德··弗洛伊德和雅克·拉康的理论基础上发展了她的性别差异理论。

性别化主体是伊里加雷从弗洛伊德和拉康那里继承的一个基本思想，它指的是一个具有独特的性别意识和经验的存在。

她采取了策略性的本质主义性别立场，二元的主体因此被确立。

对她来说，男性的主体构建永远伴随着一种对女性的矛盾态度：他们拒绝女性化的性别表达，却无时无刻不在渴望女性——这一辩证的主体构建则支持了她关于真正的女性主体不曾存在的论述。

伊里加雷在她的毕生著作中讨论了性别化主体，但主要论述集中在她的博士论文《他者女人的窥镜》（Speculum of the Other Woman）；她后来又在《非一的性》（This Sex Which Is Not One）中再次阐述了这一概念。

虽然弗洛伊德和拉康都认为性别主体的构建与俄狄浦斯情结和男女之间的解剖学差异有关，但他们对这种联系的性质存有分歧。

从弗洛伊德的角度来看，性别差异来自于阉割情结，其中男孩担心被剥夺阴茎，女孩则对阴茎抱有嫉妒。

[1]而在拉康的理论中，男性和女性的地位基本上是在性别主体的象征层面上构建的。

[2]尽管伊里加雷承认他们关于最初对性差异的无知的假设，但弗洛伊德和拉康的阴茎中心主义观点，即一个人只有在发现解剖学上的差异后才会成为一个有性别的主体，却遭到了她的强烈反对。

相反，她提出，性别主体 “也是由西方社会的学科和制度综合体所建构的。

”[3]正是这种建构导致了女性主体性的历史性失落和抹杀。

[4]II. 《钛》与性别化主体在2021年的身体恐怖片《钛》中，电影作者Julia Ducournau通过探索主人公Alexia的性别斗争，表达了她对当代女性主体性的理解。

Alexia并未被限制在指定的性别中，而是根据情境表演她的性别。

作为一个非人道的连环杀人者，她由于钛合金的植入而产生了对机器与汽车的兴趣；在与一辆凯迪拉克跑车性交并受孕后，Alexia最终烧死了她的父母。

为了逃避法律的追缉，她把自己伪装成消防队长Vincent的儿子，最后生下了一个机械婴儿。

虽然对车辆的迷恋和恋物癖此前已在《克里斯汀魅力》（1983）和《撞车》（1996）中被探讨过，但受益于作品中电影空间的性别化区分，《钛》独特的性别表达是有效的。

在《克里斯汀魅力》中，导演约翰卡彭特采用了与《钛》类似的手法，用车辆来反映人物的心理。

焦虑、对爱的渴求和恐惧，这些人类情感以具有自主人格的车辆的形式体现出来。

在《撞车》中，大卫柯南伯格没有像《钛》那样通过植入一个人造物体来移植身体功能和感觉器官，而是利用车祸事件来刺激主人公（以及总体而言的现代观众）内心深处的、无意识的、非人化的欲望。

他还通过扭曲的身体伤口，让观众面对不可言说的性恋物癖。

但在《钛》中，男性或女性并不是固定的性别，而是一种表演性的组合（assemblege），Alexia可以重复性地重新定位她的主体性性别。

在钛植入物的影响下，她的性别化已经超越了弗洛伊德-拉康对解剖学差异的限制。

齐泽克将视差称为“一个物体的明显位移（其位置相对于背景的移动），由提供新视线的观察位置的变化引起。

”[5] 视差的概念赋予相同的权重和逻辑 两个本体论上同时存在争议的观点，导致它们之间的动态竞争关系。

故事开始时，Alexia 表现出她对父亲的不服从。

这直接导致父亲分心和随后的车祸，她因此被植入了钛板。

作为一种长期以来与男性气质相关的材料，金属通常被认为是一种父权制物质。

根据这一内涵，以及车祸的事实，这块在Alexia的头骨中植入一块钛板因此可以被视为父权社会的物质化，它同时约束和赋权了Alexia——她头骨中的异质钛板是父权制的缰绳，却也是她身体优越和不道德的原因。

象征赛博格的钛模糊了她的性别，使Alexia能够同时获得男性和女性的视差之见，从而在情境中将自己性别化为任何性别，甚至是赛博格。

作为一个有能力（capable）的主体，她基于自我处境，相应地询唤（interpellate）了父权制社会对她的看法，这些看法则通过电影空间得到呈现（这将在下文继续讨论）。

Alexia对视差的感知有助于完成自我解构和重建她的身份和主体性——她的性别化：正是通过感知空间并内化社会期望，Alexia对自己的执行了男性监视。

[6]图景在 Alexia 的眼睛，但她也总是在图景中。

[7]虽然她的性化表现得到了男性的认可，她本人仍然无法摆脱费勒斯中心主义的视点，也因此无法摆脱她的金属植入体和她与男性载体——跑车的孩子。

III. 性别化的视差空间如前所述，刻画Alexia的电影空间是一种性别化的二分：女性Alexia被描绘成强大而凶猛的，而男性Alexia则被描绘成柔弱而驯服（docile）的。

这种有意的视角划分反映了主人公在不同的情节时间段里的不同的性别化（她的表演性的性别形象）。

这样的电影空间方式形成了一组对比的空间，让观众对影片中社会监控下的Alexia的公共形象有了直观的感知。

在影片开篇的定场镜头中，焦点从钛合金植入的疤痕转移到Alexia在汽车上的舞蹈，而一群男人在注视着她。

她正在表演一个被物化和商品化了的女性形象，一如女性传统上被对待的那样。

[8]由于摄影机的位置是低于人物的，Alexia被描绘成强大的和占主导地位的，[9]这与她在这个 "女性电影空间"（一个构建的视觉空间，其中所谓的社会接受的女性气质被赞美）中的性行为表现一致。

由于女性作为他者，没有费勒斯，所以她表演了费勒斯。

[10]在空间上，Alexia被渴望女性身体的男人所包围，她成为了男性主体的欲望客体。

在镜头的呈现中，她似乎从自己暴露的身体的色情展示中获得了快感。

这与舞蹈结束后乞求签名的男人的胆怯形成了鲜明对比，强调了Aelxia在此处表演的一个普遍的（universal）女性主体的身份。

这印证了伊里加雷的结论，即女性是自恋和自满的，"但只是通过阳具的授权"。

[11]

同样，影片后半部分的这一复杂场景也"代表了Alexia对世界的酷儿视角。

"[12]再一次地，这是关于Alexia在一辆车上表演性化的舞蹈，具有她不自觉的侵略性;只是这一次，她被认为是一个男人。

在这个男性化的电影空间里（所谓的男性气质被赞扬），一群消防员为他们的男性气质（换句话说，男性主体性）相互背书，女性化的行为永远被视为对男性气质的扰动和攻击。

由Alexia表演的这个男性主体是被以俯视镜头拍摄，她的身体看起来相对矮小和脆弱。

虽然和开篇的那场戏一样，仍有男人在车周围凝视，但是此处的电影空间变得疏离（alienated）了。

因为这场戏的空间增大了很多，人群离Alexia。

这种空间变化带来的喜剧效果表明了男性主体的困境：一旦他在公共空间暴露了他的女性气质，他就会面临被男性群体边缘化的危险。

[13]

关于Alexia在车顶上跳舞的两个对比场景是对二元性别主体的生动表现，导演Ducournau成功地用她不偏颇的镜头捕捉到男性和女性主体的性别问题。

IV. 结论《钛》中伊里加雷的性别化主体的表现是显性的，但影片的内核也存在着与该概念的冲突。

如若我们把文森特身上的伤痕看作是想象的传统男性气质和父权制的体现，那么Alexia的伤痕可以被解释为赛博控制论物质介入后的身体重组。

它使得后工业主体（subject in the post-industrial era）的相互作用和机械化的组合似乎超越了性别意识形态。

影片末尾新生的超越性别划分的酷儿似乎正预示了导演对赛博社会超(supra-)性别未来的乐观展望，这是局限的本质主义的性别系统无法预见的，却也与伊里加雷的论点不谋而合：她指出男性应当尝试脱离当前的费勒斯中心体系，脱离其主体性建构对女性概念的依赖，并尝试自发地建立主体性。

[14]伊里加雷强调，社会想象力的改变最终将使它能够拥抱女性的主体。

然而不应忘记的是，正如弗洛伊德发现的那样，主体与身体的关系总是想象性的或象征性的。

事实也是如此：对性别的颠覆总是潜伏在我们的性别的每一次具有开放可能性的演绎（articulation）中。

注释[1] Sigmund Freud, "The Dissolution of the Oedipus Complex," in The standard edition of the complete psychological works of Sigmund Freud, ed. and trans. James Starchy, Anna Freud, and Angela Richards (London: Hogarth Press, 1953), 183.[2] Jacques Lacan, Le séminaire : Livre XX , Encore (1972-1973), ed. Jacques-Alain Miller (Paris: Seuil, 1991), 34.[3] Peg Rawes, Irigaray for Architects, Thinkers for architects, (Florence: Routledge, 2007), 20-23; Luce Irigaray, Je, Tu, Nous: Toward a Culture of Difference (New York: Routledge, 1993), 20.[4] Luce Irigaray, Speculum of the other woman, trans. Gillian C. Gill (Ithaca, New York: Cornell University Press, 1985), 13-34.5 Slavoj Žižek, The Parallax View, Short circuits, (Cambridge: MIT Press, 2006), 17.[6] Michel Foucault and Colin Gordon, Power/knowledge : selected interviews and other writings, 1972-1977 (New York: Harvester Wheatsheaf, 1980), 155.7 Žižek, The Parallax View, 17. This is an appropriation of Zizek's words.[8] Luce Irigaray, This sex which is not one, trans. Catherine Porter (Ithaca, New York: Cornell University Press, 1985), 31.[9]John Bleasdale, "TITANE," Sight and Sound, Winter 2021/2022, 2021, 121.[10] Tamsin Lorraine, Irigaray and Deleuze: Experiments in Visceral Philosophy (Cornell University Press, 2018), 29. Alexia performs the object of desire of the male subejcts who are surrounding her. [11] Irigaray, Speculum of the other woman, 113.[12] Rachel Handler, "Julia Ducournau on Writing ‘Titane,’ 2021’s Boldest Film: Julia Ducournau lets us in on the years of fury, angst, and comedy that fueled the Palme d’Or–winning, genre-smashing Titane," New York, 2021 Oct 11, 2021.[13] Chizuko Ueno, 厌女 (Misogyny), trans. Wang Lan (Shanghai: Shanghai Sanlian Books, 2015).[14] Luce Irigaray, An ethics of sexual difference (Ithaca, New York: Cornell University Press, 1993), 98.参考文献Bleasdale, John. "Titane." Sight and Sound, Winter 2021/2022, 2021, 121.Foucault, Michel, and Colin Gordon. Power/Knowledge : Selected Interviews and Other Writings, 1972-1977. New York: Harvester Wheatsheaf, 1980.Freud, Sigmund. "The Dissolution of the Oedipus Complex." Edited and Translated by James Starchy, Anna Freud and Angela Richards. Chap. The Dissolution of the Oedipus Complex In The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, 183. London: Hogarth Press, 1953.Handler, Rachel. "Julia Ducournau on Writing ‘Titane,’ 2021’s Boldest Film: Julia Ducournau Lets Us in on the Years of Fury, Angst, and Comedy That Fueled the Palme D’or–Winning, Genre-Smashing Titane." New York, 2021 Oct 11, 2021.Irigaray, Luce. An Ethics of Sexual Difference. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1993.———. Je, Tu, Nous: Toward a Culture of Difference. New York: Routledge, 1993. doi:10.4324/9780203724033.———. Speculum of the Other Woman. Translated by Gillian C. Gill. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1985.———. This Sex Which Is Not One. Translated by Catherine Porter. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1985.Lacan, Jacques. Le Séminaire : Livre Xx , Encore (1972-1973). Edited by Jacques-Alain Miller. Paris: Seuil, 1991.Lorraine, Tamsin. Irigaray and Deleuze: Experiments in Visceral Philosophy. Cornell University Press, 2018. doi:10.7591/j.ctv5rf31h.Rawes, Peg. Irigaray for Architects. Thinkers for Architects. Florence: Routledge, 2007. doi:10.4324/9780203934180.Ueno, Chizuko. 厌女 (Misogyny). Translated by Wang Lan. Shanghai: Shanghai Sanlian Books, 2015.

来源作者：Peter Debruge公众号：抛开书本法国导演朱利亚·迪库诺的首部食人题材电影《生吃》证明了自己的食人主题处女座并不仅仅是一个引人注目的噱头，在影片《钛》中她回归了那个欲望变得黑暗的荒淫之地，用人体作为工具来解构关于性别、欲望和令人难以置信的失调家庭关系的观念。

它无疑是大胆的、有争议的，是一部最不同寻常的怪物电影。

从影片一开始，我们就很难确定我们要面对的是什么样的反英雄，甚至很难确定这个角色应该是什么性别的。

在家庭汽车的后座上，短发的Alexia无聊地踢着驾驶员的座位，同时发出低沉的声音，让爸爸失去了控制。

汽车旋转着撞在水泥护栏上，孩子重重地撞向车窗，因此Alexia右耳上方需要安装一块救生的钛板。

Alexia被发现是一个女孩，她是某种人类变型者，这次植入的钛板可能是她的第一次升级。

《钛》从来没有说明这次手术对Alexia有什么影响，但似乎陶醉于让她崩溃的同时变得强大的想法。

Alexia离开医院后做的第一件事就是跑到停车场，亲吻那辆差点让她丧命的汽车。

之后影片闪过几十年，我们可以观察到她与汽车之间的关系越来越亲密。

影片从现在开始，Alexia将由身材高挑、棱角突出的模特演员阿加特·鲁塞尔扮演，她之前的作品（最著名的是颠覆性别的短片《寻找自我》）中充斥着雌雄同体和诱惑的概念。

迪库诺以一组精心策划的镜头来介绍这位新人，开场时特写了现已成年的Alexia撕裂的头皮，就像从德·帕尔玛的经典电影中走出来一样——当她昂首阔步穿过人群时，这道弗兰肯斯坦式的伤疤赋予了她坚强、朋克的形象。

事实上，Alexia可能是一个精力充沛的连环杀手，不过值得指出的是，她对肉体的渴望远不如对金属的渴望。

也许是因为她头上的钛板，但谁知道呢！

这个故事没有太多的电影先例，这使得电影的逻辑有时难以遵循。

林登饰演的角色Vincent进入影片相对较晚，但事实证明，他比难以捉摸的主角更容易引起共鸣，所以观众几乎可以肯定，在接下来的两场戏中，他们的同情会转移到他身上。

在他怪异的鼓起的肌肉和伤痕累累的臀部间进行的看起来很痛苦的注射（可能是类固醇，但未具体说明），这个角色也试图改变自己的身体。

尽管Alexia在酝酿这个计划时，她不知道他们也有这样的倾向。

她大概是想逃离警察，尽管在一队Pompiers（魁梧、超男性化的消防员，在法国被视为一种超性幻想）中这样做毫无意义。

还有一个小的问题，那就是她要隐瞒的怀孕。

Vincent如此迫切地想相信Alexia真的是他失踪的儿子，以至于他忽略了与之相反的明显的线索，但他的团队成员并不相信，我们也不相信。

尽管鲁塞尔从任何角度看都很引人注目，但她看起来并不是一个男人。

也许是迪库诺在塑造Alexia的女性角色方面做得太过有效了，使观众在影片角色决定转换时感觉难以过渡。

我们可以通过电影来发现一个重大的启示，届时我们可以发现Alexia在她的子宫里可能怀有的东西，但电影并没有给我们解释这个转折。

如果我们不明白它是如何到达那里的，那么不管它是一个婴儿、一个保龄球还是一个血淋淋的V8发动机都无所谓了。

对于《钛》来说，有时震撼就足够了。

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