涉过愤怒的海

文｜梅雪风 首发于《正面连接》公众号一聊《涉过愤怒的海》，有这么几个层次。

一个是阶层冲突，一个是代际冲突，一个是性别冲突。

这三个层次，一个比一个深入，也一个比一个隐微。

《涉过愤怒的海》的宏大之处，就在于它试图统一这三种冲突，找出这三种冲突之间的联系，建立一个当下世界的巨大隐喻。

代际冲突，是属于现实的。

它是物质水平相较于40年前极大飞跃后才会凸显出来的问题。

当物质水平低下时，所有的精神痛苦将在物质匮乏的生理性痛苦的压迫下，变得无足轻重。

只有温饱问题得以解决后，精神上苍白，才会如此困扰人这一物种。

也是在这个时候人才有余暇识别和鉴别它，简而言之，这时，人才有了敏感和伤感的能力和空间。

家庭就是这一冲突的最好试验场。

它显示出的是一个被血缘牢牢捆缚的共同体，因为他们青年时所感受的时代空气的不一样，以至于会产生如此大的价值观裂缝。

这是这部电影将矛盾聚焦在两个家庭内部父辈与子辈恩怨的原因。

这也是影片的核心悲剧，父辈处在强大的生存压力之中，所以谋生是他们生活的主轴，他们没有精力也没有能力去关注那些细腻的情感。

而子辈处在了一个物质相对优渥的环境，当物质的匮乏不再是生活的全部时，另一种匮乏就显得异常剌眼。

父母之爱的缺乏，成了他们一辈子无法摆脱的梦魇。

性别冲突，是属于历史的，它是更久远也更隐蔽的阶层矛盾。

由于它的历史更为悠久，悠久到所有的分裂和不平等，被认为是正常。

他们之间的冲突，最终被内化为男性气质与女性气质的不同，以及在审美观上的差异。

所以影片中无数次强调男性与女性对同一事物的不同态度。

最明显的是李苗苗与金丽娜对于被抛弃的处理。

男性的暴力基因，让李苗苗学会了伤害别人，伤害自己的奶奶，同父异母的妹妹，伤害别人成了保持内心平衡的方式。

而女性的隐忍传统，让金丽娜，将矛头对准了自己。

她通过自贬的方式来将自己被父母抛弃和冷落合理化，她不值得被父母爱，也不值得被所有人爱，所以她才会对所有发生在她身上的爱受宠若惊。

当最终救命稻草般的爱将消失之时，她选择的不是伤害别人，而是将刀一次次地刺向自己，她用伤害自己的方式来表达她爱的心声。

同理，当金陨石与前妻面对女儿的死亡时，前妻是期望一个体面的葬礼以送别自己的女儿，而对金陨石来说，只有手刃对方，才能化解他的愤怒，其余的东西都不如此事重要。

所以面对有杀人嫌疑人的信息时，他悲痛却坚决地离开。

他逼着别人看女儿被性侵的视频，女儿死后的体面，显然也不如找到凶手重要。

最极端的是，李烈、景岚与儿子李苗苗的关系。

景岚作为母亲，只有一个目地，救出儿子。

而李烈却处在一种极度的分裂之中，于亲情来说，李苗苗是他的儿子，但从另一方面来说，李苗苗是杀害和侵害他母亲与女儿的凶手。

他在杀死儿子与救儿子的潜意识泥泞里挣扎，当金陨石捅出了他这一内心最难以启齿的秘密时，他陷入了真正的疯狂。

而阶层冲突，是链接前面所说的历史的性别矛盾与现实的代际冲突的中间过程。

现代化的阵痛和飞跃，就是各个阶层分裂重整的过程，这种近乎地震的震荡中，人最为野性和粗蛮的东西得以激发。

它让我们从一个物质贫瘠的旧世界，来到了物质相对充裕的新世界。

阶层冲突最后的成果，让代际冲突有了基础，也让性别矛盾有了被看到的可能。

也是这一伤害链条中最为悲怆的地方，他们用一以惯之的手段去实现自我和家庭的幸福，但当这种物质上幸福到来时，他们之前手段的巨大副作用也跟着现形。

这手段是什么？

是暴力。

因为阶层冲突，是对物质，以及物质分配权的权力的争夺，它的表征必然是暴力，这也影片一开始就是影片主角金陨石在海上和海外某国海警搏斗的原因。

这也是金陨石一听到女儿被杀时的就陷入狂怒的原因。

他的一生，就是被掠夺与反掠夺的一生，他的女儿是他经历过生命中无数次惊涛骇浪后仍然幸存的证明，是他并不值得夸耀的一生中仅存的荣耀。

他的女儿的死亡，既是他仅有的亲情的消失，也是一种羞辱，因为他引以为傲的强力，也无法保护他的女儿不受到这个世界的戕害。

而更悲剧的地方在于，他的女儿也是他暴力的牺牲品。

他疯狂寻找凶手，却发现真正的凶手其实是自己。

他认为是外部世界杀害了女儿，其实是她的内部精神吞噬了她，而他是让女儿精神走向黑暗真正起点。

而他对待女儿的方式，与这个世界暴力对待他和他以暴力反抗，在形式上和精神上暗通款曲。

二当我们说清影片这一总体架构之后，就可以从细部来聊这部影片的优劣了。

如果阶层冲突这一层没有得到充分的表现，其实你也就无法真正理解金陨石的简单粗暴的情感方式，因为这是与那个时代相匹配的必然的情感表现。

你也就无法解释金陨石丧女之后的疯狂，和他复仇的执念，因为只有对于外部世界的强烈匮乏感，被外部世界极度的压抑历史，才能激发起他的狂暴。

同样，你也就不能理解他的暴力，因为这是他那个世界的通行方式，他以前只能用所以现在就只会用这种方式解决问题。

只有生动而精准地描写出阶层冲突，才能深刻地表现出金陨石那一代人的行为方式，影片中那近乎癫狂的暴力才会真正的象征意味。

在这部电影的同名原著小说中，我们能清楚地看到金陨石作为当下社会失败者中的一份子，他的心里充满了被剥夺感。

他的妻子离他而去，而他仍然对她充满了感情，他在物质上唯一拥有的是一艘破船，他仍然一如往常地挣扎在贫困的边缘地带。

女儿是他生命中的唯一亮色。

当女儿死去时，他生命中唯一的支柱垮塌，他的巨大悲伤，让他变成狂怒。

他的精神其实已经走向死亡，所以复仇成了他唯一生存下去的方式。

而在这部电影中，影片建架了阶层矛盾这一框架，却又刻意规避表现这一方面的具体内容。

虽然金陨石孤矗于荒野与绝壁的老房子，与李烈处在高档住宅区的豪华别墅的对比，就是这个世界庞大的阶层差异的不经意的证明。

但影片开篇就是他在海上指挥数十条船的强悍，证明了他其实是个精神上和现实中的强者。

这已经让那种阶层矛盾变得极为微弱。

当没有那种源于底层的愤怒后，金陨石的愤怒来源于哪儿？

必然来自于他对女儿的情感，但基于设置悬念的需求，影片在前面对他与女儿的关系惜字如金，这让影片中金陨石情绪的疯狂充满着一种空洞的高亢。

而更雪上加霜的是，影片为了突出那种性别的矛盾，也就是对于解构父权的特别兴趣，让它对于表现出这种父爱的虚伪有着更为强烈的热情。

在金陨石与日本警察在日本的对话中，透露出的信息是，杀了我金陨石的孩子，这让我的尊严受损。

为了这该死的尊严，我必须要让凶手死。

在面对女儿的尸体时，同样在强调这种父爱的不真诚，他的反应是想吐，而前妻的反应是晕了过去。

在影片主创的视角里，母亲看到的是女儿的死亡，所以她痛苦得晕了过去，而父亲看到的是伤口，反应是一种恶心，而他试图擦去呕吐物的行为，以及这时他的旁白及后来对日本警察的解释，都在证明这时他想到的更多的是“我”。

在这种种的强调中，包括后面为了追凶把女儿的性侵照片给别人看，以及不参加葬礼，都是在说，报仇的欲望，要远超对于女儿的爱。

这时报仇，就变得了某种有毒的男性气质的必然产物，只是雄性为了证明自我的一种手段。

这么拍当然是可以的。

但这么拍，就是对我们明显可以看出的想要表现出三种矛盾之间复杂关系的雄心的背叛。

但这时影片对于解构的兴趣，确实远远超出了对于人性的复杂性的兴趣，于是父爱甚至是父权也就被简单化了。

这种对父亲的简单化，也让母亲变得简单化了。

所以周迅所饰演的景岚成了一个完全的工具人。

她就是为了反衬金陨石而出现的，面对金陨石打死不说儿子的生死，她一怒之下决定撞死金陨石，但当她从水里被救起，听说儿子已死后，她就飘然远去，她的行为是主创在说，女性在乎的是子女的生死，复仇并不是她们的真正选项。

她的潇洒，与金陨石的愚痴顽固，形成了鲜明的对比。

这一过强的倾向性，也与真正的人性相悖。

很多人说这部影片，就是另一部《狗十三》。

从某种程度来说，这种说法对的。

但问题是这部影片不能是《狗十三》。

《狗十三》，是一种纯然的现实批判，它就是要解构道貌岸然的父权以及家庭，它是从一种司空见惯的正常中看出变态来，一种熟口熟面的温情中看出残酷来，它就是要讲家庭这一最小的社会单位，其实是一个最小的权力结构，在它被道德各种包装美化的层层话语中，它的本质其实是一个权力的驯化机制，与这个残酷的外部世界同构。

而《怒海》，显然想做的不是如此。

它是一个父亲的忏悔，如果这个父亲的情感都不是真实的，他怎么会有忏悔的动力？

《狗十三》是要于无声中让人冷汗直流，而《怒海》要讲的是爱的艰难。

它讲的是一种错位，两代人生存境遇的不一样，以及两种性别之间的差异，让我们表达情感的方式不一样，我们互相爱着对方，我们以为给予的是爱，其实是伤害。

这堵横亘在亲情之间的高墙，是多么荒诞而又多么真实。

但影片在性别上过强的批判意识，其实否定了这种情感的真实性，但在整体架构上，又浓墨重彩地承认这种情感的伟大。

这种总体架构与细节上的分裂，让金陨石这个人物失去了某种程度的复杂性和真实性，而变成了一种理念的生造物。

其实，影片中刚才提到的细节可能这样理解：他对日本警察所说的话，其实是一个男性固有的回避自己情感的一种表达，爱这个词对于年纪大一点的人来说，说出口始终是件艰难的事。

他见到尸体之所以呕吐，同样是痛苦和悲伤的一种生理表征，一个典型的男性，对于眼泪有着一种天然的鄙视，他的痛苦最终选择了以胃部的筋挛作为突破口。

而不参加葬礼，是一个男性认为找出真凶并报仇，才是对自己女儿在天之灵的最大告慰。

同理，他让自己的女儿游泳跑步，同样是他爱的表现，他理解的外部世界是凶险的，他觉得自己的责任是让她拥有自保的能力。

他是一个爱的无能者。

或者说片中所有人都是爱的无能者。

从这一点来说，影片拍得最好的是女儿金丽娜和李苗苗在日本的情感纠葛。

那是一种极度缺爱的病。

她善于夸张一切，因为当匮乏成为她生命中的主基调，无论是得到还是失去，对她来说都像飓风一样强烈。

极致的不安全感，让她具有着某种受虐倾向，捆绑与禁锢给他带来的不是恐惧和压抑，而是一种难以言喻的狂喜和充实感。

她认定自己不配得到爱，所以说她对所有的爱都来者不拒，她将所有的情感都解读为一种夸张的天长地久，海枯石烂般的命定情缘。

对失去情感的恐惧，让她像一个过度灵敏且时刻待命的温度计，侦测着这情感的温度的蛛丝马迹。

李苗苗扔掉他的鞋的控制狂症状，被她认为是真爱的象征，年长的店长对她手冷的呵护，也让她欣喜若狂。

极度的匮乏，让她误以为所有的情感就应该一直处在充血的状态，一直都在高潮的眩晕当中。

所以说，当平淡到来时，勾起她的是被抛弃的恐惧，被她认为是将被遗弃的前兆。

李苗苗同样是一个缺爱的孩子。

但李苗苗的表现与金丽娜完全不一样，当他得不到时，他学会的是恨和毁灭。

他有意无意地杀死奶奶，有意无意的让自己的同父异母的妹妹高位截瘫。

他试图用消灭对手的方式来保持在自己这个家庭里面对于爱的专属权。

他见不得别人好，他让乞丐吃里面带着类似于玻璃碎片似的东西的汉堡包，当他毁灭别人的快乐的时候，他似乎从中得到了一种平等，他更乐意看到一个残破的世界。

这两个年轻人病急乱投医的相互取暖和相互伤害，充满着孩子过家家般的幼稚和认真。

影片那种极端主观且迷乱的镜头，用在这段关系里，显得相当合拍。

那种极端敏感易脆，以及这种极端所带来毁灭感 ，被表现得生动而又精准。

影片对这一对年轻人心理状态的捕捉细腻而又灵动，相较而言，对于金陨石的状态的刻画，则有着一种标新立异的粗暴和刻板。

它对子女辈的现代性痛苦都着相当具象的呈现，而对父辈那种无能狂怒并没有真正深刻的解析。

这一对照不能真正成立，金陨石那种错认敌人的悲怆也就失去了根据。

而对金陨石的痛苦过于偏狭和负面的解读，则让金陨石真挚的爱与他那粗暴的爱的形式之间的分裂失去了张力。

最终整部电影，你能明显看出主创对于这样一个悲剧事件非常宽阔的思考，能看到里面的用心，但在剧作层面，并没有真正有效有力地落实它。

该片在对类型片定势的革新上，有着令人惊叹的勇气，它将一个追凶复仇的故事，改造成一个有关中国家庭历史和现实的悲伤故事。

它不止是在故事上反转，它是在主题上反转。

它有毕其功于一役的雄心，却在关键的节点掉了链子。

它有着今年度最为强悍的影像， 某些时刻却又在驱动这强悍影像的真正情感动力上语焉不详。

这是一部被过重且过多的表达成就也拖累的电影，也是一部在艺高人胆大与任意妄为的界限之间横跳的作品。

所以观看的体验是，它在局部神采飞扬，但也在局部生硬粗暴。

有时被深深带入甚至是卷入，但有时又被令人尴尬的过火所震惊。

看了两遍《涉过愤怒的海》本文包括一刷和二刷的感受，有很多比较抽象的个人观点，如果说的不对请原谅。

一、一刷感想：好久没看过这么歇斯底里的电影了，还想再看一遍，目前听说是删除了父亲侵犯母亲的一场戏，有点可惜，基本上也确定了法律在整部电影里几乎不存在，法律和手机，这两样东西对所有故事的戏剧性都有强烈的破坏作用，除非剧作本身就围绕着它们，所以适当缺席还是可以理解的。

关于二次元的争议就比较微妙了，有些年，我和烟囱唐彦猫跳高，几乎每年都应邀去香港动漫电玩节，但没有任何一次在展场停留，基本都不逛，虽然人潮人海千奇百怪，但我们只是单纯的无感，既不感到吸引也不感到威胁。

电影对二次元其实不算妖魔化，这些青年虽然外在很“发条橙”，但面对老人时，武力值接近于零，他们对同伴的侵害是动物性的，而非二次元的体现，动漫里的中二主角从不为非作歹，反派也只是热衷于让自己更有型而已，所以二次元文化，似乎确实落足在无害上，本身只是一种安全屋吧，和发条橙里反社会的青年完全两码事。

倒是四位成年人对父母这种角色的cos，严肃到看不出是play，由此可见，电影加入cosplay元素其实有稳定剧作结构的作用。

二、二刷之后有一些新收获，但原先感觉不太好的部分也被强化了。

前半段直到周迅和黄渤初次见面为止，节奏绝佳，剧作和演员的精神气都太好了，黄渤确实充分演出了无爱父亲是怎么回事，闫妮也成功演出了无爱母亲，但戏份较少。

其实这是多数人的常态，人的社会性异化了人，个体太过依赖于集体无意识的指引，只要你选择吃“父亲该如何”的大锅饭，就放弃了作为父亲的自身体验。

人并不天然是父亲或母亲，也不天然是儿子或女儿。

父女，母女，父子，母子，归根结底是人和人的关系，如果不能认识到这一点，不能做到自省且从零开始，那么多数人都只会循着某种被集体认证过的惯性，规范自己的感受，那么一辈子都不会有真实的感受，因为社会性的角色扮演将之覆盖了。

因此，无爱并不是真的无爱，无爱是因为原本属于真实感受的空间被鸠占鹊巢的集体无意识侵占了，爱无从产生，人无法成为自己时，谈何与他人的关系呢。

三、许多细节都有趣，闫妮（的角色）进入状态比较快，对如何扮演一位丧女母亲熟门熟路，不是因为她死过女儿，而是知道亲人死了该如何表现，这对所有社会人来说都是先验的。

黄渤（的角色）却因为常年在海上，一时找不到陆上丧女父亲的戏路，对女儿的失踪和死亡缺乏实感。

于是他选择在旅馆的衣橱里发癫，起乩，甚至自己对自己说，这是亲闺女，你得疼啊。

为此撞到头破血流，精神上不够痛，就用肉体的痛来替代。

酒往旁边洒一洒再喝，属于祭奠酒友的思路，用女儿身上就有些滑稽，他对警官说：别人怎么看我，我这辈子就是活个闺女，那小子毁了我一生，等等，这都是说给自己听的，最终他按海上社会的粗野逻辑（和陆上社会的逻辑不符，因此难获理解）找到了适合自己的父亲戏路：复仇。

夜闯豪宅这一段行云流水，楼梯上摔了之后，腰间别的刀才以硌得人龇牙咧嘴的方式出场，细节精彩。

随后就是前三分之一的华彩段落，黄渤和周迅的初次交锋，周迅这个母亲，很多人觉得她超爱儿子，但别忘了开始就已经交待儿子是跟姥爷姥姥过的，她实际也是无爱母亲，只是选择了这样的表演：一个非常有能力的无条件溺爱孩子的母亲。

这也是一种自我感动，而非对儿子的关心，某种程度说，和黄渤很相似，他们是一对试图以蛮力来表演爱，殊途同归的父母。

当她坐上高高的副驾驶，处于不同社会阶层，截然不同的两种质地在狭小空间莫名相撞，同时又混进了男女之间的性张力，每句话和每个表情动作都在更新双方的关系，这段表演变化得极有层次，真是非常厉害。

这两人在剧作中实际是水和火，各救了对方一次，在警局的对手戏因为警察作用很尬，逻辑很尬，所以是这两位也挽救不了的尬演，但在警局之外都有很好的表现，在陆上是周迅（火）始终占着上风，但天降神迹，陆上下起鱼雨，就成了黄渤的主场，后头的汽车冲进大海自不必说。

四、总体来说，电影在周迅黄渤初次交锋之后，精彩程度就开始下降了，娜娜是自杀还是他杀，对观众来说很快就失去悬念了，这更导致周迅退场之后，远未结束的电影显得有些拖沓。

周迅的退场是很有意思的，她那句“你根本不爱你的女儿”似乎也是说给自己听的，“你根本不爱你的儿子”，当她意识到这一点时，自然也就放下了，周迅已经杀青，黄渤还得继续。

因为第二刷已经知道娜娜死前做了什么，因此一刷时的触动大幅降低了，李烈（不熟悉的演员就用角色名来称呼了）和黄渤的船上搏杀有点诡异，我会觉得更好的处理可能是李烈要杀李苗苗被反杀，而不是李烈把黄渤视为李苗苗，这种疯似乎少了一些依据，如果电影来真的，让父亲去杀儿子也许更好？

但也可能更难拍，目前这种处理虽然不太高级，但可能还是稳一些，不用去表现父亲对儿子的隐恨如何爆发。

李苗苗这个角色，在会场被黄渤差点勒死的时候，竟然神志不清说出了：爸爸，不是我干的。

这个说法也直接导致黄渤摆脱了保安的纠缠，或许爸爸处死儿子在群众眼中，是有那么一些合理性的。

而李苗苗的反应，也说明他对父亲的隐恨是知情的。

不安排这对父子来一场真正的对决，降低了剧作的难度，过审的难度，但或许更稳一些吧，由黄渤触发的天谴来完成弑父。

娜娜在梦里杀死了父亲，而李苗苗通过附体黄渤杀死了父亲。

五、电影后半段的拖沓在于，它的揭示是无法尽全力的，我们无法期待在屏幕上看到真正恐怖的亲情表现，比如李苗苗和父母的关系，理应更狰狞，黄渤夫妻和娜娜的关系其实也会更狰狞，起码杀猫的一幕可能会更写实。

但是，无论原生家庭如何，娜娜和李苗苗是显而易见的病态，需要服用精神类药物。

其中娜娜相对正写，好理解一些，李苗苗是侧写居多，实际是相当漫画的设定，就是走到哪都不祥之人，开始是无意的，但是被认为有意之后，自己也开始利用这种心态去害人，最开始令祖母去世可能确实是无心之罪，父母不责怪不代表能藏住嫌恶，要说服自己无辜，不背负罪孽和嫌恶，后续不断有意无意令自己作恶，使之成为常态，或许是降低心理痛感的方法。

养育儿女确实技术难度颇高，劝大家不要轻易尝试，但我认为这件事需要厘清的依然是，父母负有责任，而责任中不应该包括爱儿女。

要解决无爱的问题，首先要把自由还给人，父亲可以不爱儿女，这一点在东亚家庭倒是有些优势，东亚父亲被默认为可以没有爱儿女的表现，总之爹权神赋，而母亲倒是尤其需要这样的自由，我们必须承认，母亲首先是她自己，她可以不爱儿女，把这种爱与不爱的自由还给人，只要是两个人之间，就得有撇开绑定的关系，从零开始的觉悟。

责任和爱是两码事，父亲和母亲必须表现出爱儿女，这是电影试图揭示的骗局和悲剧，但儿女如果因为父母不够爱自己而受到伤害，也很难分辨这里有没有社会性的加成，无意识的指引，或者可以说，爱是表演，但因为无爱而受伤，也有一定的表演成分。

这种伤害是怎么一回事呢，我记得以前有过一个电视剧，十六岁的花季，类似青春期少男少女的伤痕文学，围绕着父母离婚那点事，描绘父母离异总是给孩子带来巨大伤害，但如今看来这十分可笑，因为当社会逐渐倾向于肯定离婚自由的时候，离婚给儿女带来的伤害忽然就程度大减。

你们想过这是为什么吗？

因为无论父亲，母亲，儿子，女儿，首先都是独立的人。

爱不爱的，都得在这个前提之下讨论才有意义。

大家都认为恋爱应该自由，其实亲情之爱也应有自由。

六、人究竟是一种什么样的生物呢，黄渤在电影开篇的表现，如果联想《局外人》里的默尔索，会让我思索更多。

观察过鸡吗？

鸡在吃东西的时候是无法专注的，会不断打量四周，看起来一幅完全走神的样子，我还看过一篇小说，贫穷的母亲死了儿子，但她依然在喝一碗白菜汤，别人问她，你的孩子死了，你不难过吗，她回答：汤里有盐啊。

人比鸡高级，但依然是一种无法彻底专注的生物，孩子死了的信息无法占据人的全部意识，还是能分心注意到白菜汤里盐的珍贵。

所以对着京都大学自拍，大约是没问题的，想到拖船，大约也是没问题的，错过所谓的葬礼，就更无所谓了，别忘了，这些方面闫妮饰演的那位母亲可以做到完美，但她爱女儿吗？

黄渤确实是无爱的父亲，但电影中人对他的指责，却未必成立，恰恰都折射了某种源自社会的刻板束缚，电影有趣之处也在于此（虽然未必是导演所想），不仅爱有真假，爱的判定也有真假，娜娜的判定准确，其他人则不然，对人的苛刻不过是对套路的严选，磨练出无懈可击的表演，依然不是爱。

所以自由还是要排在爱前面。

东亚社会的最大“爹味”制造者，从来都不是东亚式父母《涉过愤怒的海》的表层故事，是一个失去女儿的父亲的复仇记，是一个论证父爱伟大、“父爱如山”的故事。

电影一开篇，拥有自己的小船队、在海上捕鱼的金陨石（黄渤 饰）接到前妻的电话，在日本留学的女儿金丽娜（周依然 饰）失踪了。

与前妻离婚后，金丽娜跟着金陨石生活，金陨石虽有些吃力地供着留学的女儿，但也甘之如饴，毕竟这是一件有面儿的事情。

起初，对于女儿失踪，金陨石并没有往坏处想，他认知中的女儿一直很乖，应该不会有什么出格的事情。

所以去往京都大学寻找女儿时，他心心念念的仍然是捕鱼的事情，并且有心情在大学的校门口来张露出笑脸的自拍。

噩耗很快传来。

女儿已经死亡，身上中了17刀，金陨石再见女儿是她的遗体。

嫌疑人指向女儿在日本谈的男朋友李苗苗（张宥浩 饰）。

出离愤怒的金陨石开始追凶。

李苗苗很快逃回国。

虽然女儿在日本的丧事仍未办理，金陨石已回国追凶。

“为爱复仇”，这样的叙事显得那么顺理成章。

何况，李苗苗出生于富贵家庭，带有反社会人格的他，从小到大作恶无数（不得不说，张宥浩把李苗苗演得足够可恨），却总能逃之夭夭。

因为他有一个深爱着他、一直在为他收拾烂摊子的母亲景岚（周迅 饰），更因为生父李烈（祖峰 饰）和母亲景岚所代表的富贵阶层具备强大的“能量”——他们轻易就能调动更多的资源，去摆平事情，去帮孩子逃脱责任。

景岚由周迅来饰演，观众出于对演员的喜爱，多少削弱了对景岚以及她所代表的人群的憎恨。

他们看上去是那么优雅和得体，一个电话就能轻轻松松把很多难办的事情办下来，能够云淡风轻、心平气和地对一个死了女儿的父亲说“你找不着他（李苗苗）”“人无能的时候才生气”……优雅之下，尽是龌龊，一个社会基本的公平机制就是被这类人所败坏的。

电影率先解构的是这种疯狂的、“别人的孩子死不完”、护犊子式的“母爱”。

虽然周迅演得那么好，可别着急着被景岚的母爱感动，倘若一个弱者真的不幸被李苗苗所伤，这个母亲会以爱之名助纣为虐。

阶层元素，让这个复仇故事的可信度大大提升了。

加上电影所渲染的那种高度浓烈、极度压抑、黑云压城城欲摧的愤怒情绪，多少让人觉得这是朴赞郁复仇三部曲式的作品。

只是，当景岚对金陨石发出那个关键质疑“你根本不爱你女儿”时，“为爱复仇”的基底早已崩塌，电影需要一个人开口把真相点明。

曹保平从一开始就埋下了伏笔。

金陨石真的是为爱复仇吗？

他真的爱女儿爱到如此极致吗？

何以这份爱，有那么多硌人的杂质？

比如，金陨石在看着女儿遗体上的伤口时，无法控制本能地呕吐。

他连直视的勇气或爱意都没有。

比如，金陨石在酒店衣柜里将自己的头砸出血时，嘴上念叨着“那可是你亲闺女啊，你得疼啊”。

他需要外力制造的疼痛，来证明自己的疼痛，来显示自己的深爱。

比如，金陨石对日本的警察、对景岚都提到，岛上的人都知道金丽娜是他闺女，别人动了他闺女，这是丢尽他脸面的事情。

更让人大跌眼镜的是，金陨石拿着女儿被他人侵害的视频给其他人看，为的是找出那几个人来狠狠教训一顿，来论证女儿的“清白”，为此他不惜错过女儿的火葬，更不惜损害已经死去的女儿的隐私……金陨石也许是爱女儿的吧，但更大的概率是，在爱女儿之前，他更爱的是他的面子，更爱的是他爱女儿的形象。

金陨石愤怒复仇的动机，也许有着为了女儿的成分，但更大的概率是，那是他老金的女儿，别人竟然敢未经他的允许去触碰去诋毁去伤害她，金陨石绝对不会放过！

是“父爱如山”吗？

电影发出冷峻残酷的质疑，是“父权如山”吧。

愤怒因爱而起吗？

愤怒，只是“爹味”的一种形态吧。

当电影最后关头，金丽娜的死亡之谜解开时，金陨石这才平生第一次真的意识到，他从来都不了解女儿。

他根本就不知道女儿来日本后的生活，不知道女儿的恋情，不知道女儿的所思所想，也不知道女儿从童年起就产生的那个巨大的、难以弥合的心理创伤。

金陨石的悲哀，也是多少中国式父母的悲哀。

他们爱孩子吗？

爱的。

但很多时候，是像爱一个私人物品那样的爱。

他们要求孩子必须按他们所设想的那样去成长，他们一厢情愿地塑造着他们理想中的孩子——哪怕他们为孩子所选择的一切从来都不是孩子所喜爱的……他们仍一意孤行，并自我感动——我所做的一切都是为了你好，我为了让你过上更好的生活付出了多少又多少……金丽娜是悲剧的浓缩式体现。

她看似被父亲强势的爱包围着，但实际上，在她的成长体验里，她没有感受到那种双向的、给予她无限包容与安全的爱的存在。

她就像是一片过度干涸的土壤，那么拼命地汲取任何一点爱的雨滴，但当它们落下时，总是那么快就消失不见；金丽娜越是拼命想要看到爱的存在，爱干涸得越快，她像小时候一样躲在柜子里画出虚假的希望，不仅爱干涸了，连血液也干涸了。

《涉过愤怒的海》除了“建议十八岁以下观众谨慎选择观看”的提醒外，其实还应该打出这样的宣传语“为人父母，必看”。

曹保平实在是犀利得近乎冷酷，他以一个极致的悲剧，戳中了“爹味”十足的父母的肺管子。

“父权”“爹味”并不是男性专属，任何将孩子视为私人物品、任何以绝对的个人意志取代孩子自由选择的父母，都是“父权”代言人，都是浑身“爹味”而不自知。

国产影视剧习惯于讴歌父母之爱的伟大，《涉过愤怒的海》能够直面惨淡的人生、正视淋漓的鲜血，已是突破。

当然，《涉过愤怒的海》并非一部完美的电影。

极致，往往与极端同时出现。

就像父母对子女的控制，往往与爱杂糅，难解难分。

应该否决“爹味”，但不能否决爱意，否则容易走向极端。

在“父母皆祸害”的亚文化潮流中，像《涉过愤怒的海》这类解构“父爱”，嘲讽“爹味”的作品很受年轻观众欢迎；这类电影也会成为那些与父母关系紧张的子女与父母“决裂”的底气，因为电影论证了父亲所谓的“爱”根本不是爱，子女的“堕落”都归因于父母的失责……但还是要说句泼冷水的话：当一个成年人将一切责任都归结于原生家庭、归结于父母，本质上是他彻底放弃了一个成年人的主观能动性，甚至，“父母皆祸害”已成为一部分不负责任的年轻人自我放弃的借口——一切都是父母的错，我干脆就这样摆烂一生了。

观众同情金丽娜的遭遇，可稍不留神，一个把一切责任都推到父母身上的人，就成为令人憎恶的李苗苗了。

他们看似截然不同——一个走向自戕，一个以戕害他人为乐；却又殊途同归——他们从未真正成长。

事实上，东亚社会的最大“爹味”制造者，从来都不是东亚式父母。

就像电影中的金陨石，在金丽娜那么小的时候，各种违背她的意愿“望女成凤”，他为什么不躺平不放手呢？

多少父母希望孩子成才，希望孩子爬得更高，为的是让孩子成为景岚这个阶层的人，成为“人上人”。

当这个世界的运行逻辑是“大鱼吃小鱼，小鱼吃虾米”，很多父母只好逼迫孩子“卷”起来，而一旦这种逼迫存在，“爹味”就会存在。

成为“放手”的父母说起来容易，可如果规则依然以“人上人”为中心，大银幕外的我们，有几个能做到快乐教育、顺其自然？

我们顶多只是在逼迫孩子的同时，尽量让自己不“爹味”。

从这个意义说，电影只去嘲讽为人父母的“爹味”，这也是一种保守的叙事策略——虽然在国产电影中，这已经足够大胆。

《涉过愤怒的海》2019年开机，2023年才终于登上大银幕，其间所经历的曲折坎坷可想而知，我们也不忍对电影的表达再做什么苛责了。

——首发澎湃新闻·有戏——

文章分为以下几个部分:一、老金不爱女儿的表现汇总二、一些在国产片中罕见的处理正视原生家庭问题角色设定报私仇👮‍系统的缺席三、后劲源自哪里四、小娜为什么只能捅自己五、鱼雨、二次元以及意向的运用六、附：曹保平在上海路演关于【为何选择原生家庭创伤问题为内核】的表述一、老金不爱女儿的表现汇总老金不爱的女儿的行为已经给得多到刻意，老金的画外音和配角也不断进行重复，已经迁就到就怕观众看不出来的程度。

六天前小娜的电话 老金一个都没有回拨过刚到日本了解女儿失踪六天 首先记挂海上的船到了京都大学先自拍 一张不满意 又回来拍一张笑脸的吉田寮堵李苗苗时 心里想着给船换网见到女儿尸体生理性呕吐不知道两国之间有时差跑到事发酒店撞柜子强行让自己找到痛感跟日本公关吃饭 给自己倒酒前先闻酒香饭桌上不舍得单独给娜娜倒一杯酒作为祭奠回忆离婚 娜娜自独自坐长途大巴回他那 日本公关：“那孩子很受伤啊” 老金：“没事 孩子皮实”老金：“整个岛都知道那是我老金的女儿 我老金的女儿让人给祸害了这就是个笑话”老金：“我这辈子就活个闺女 让那个小杂种把我的人生毁了”女儿葬礼 无动于衷 后在棺材上车去火葬场前离开没把顾红的留言：“我永远不会把女儿葬在哪告诉你。

”当一回事把女儿被轮x的视频给女儿的朋友和景岚看回忆中 强迫她跑步游泳 不许摘下令她窒息的湿毛巾 当着娜娜的面笑着用杀虫剂喷她的猫 在车站大声和前妻讨论娜娜的去留 赶小娜走得知娜娜死亡真相之前 老金没去找过她的墓地

老金：“那可是你亲闺女 你得感觉到疼啊老金”公关：“是亲闺女吗？

看到自己女儿的尸体会吐？

你还配做父亲吗？

”顾红：“愿老天报应你。

”戴震：“天大的事没有比送闺女重要啊。

”景岚：“你这算什么爱？

把自己女儿那样的东西给别人看。

”(由一个如此包庇儿子作恶的母亲，对老金发出这样的疑问，讽刺力度直接拉满。

)主创路演：黄渤：“孩子捅了自己十七刀，第一刀是老金捅进去的。

”观众：“老金不爱小娜 不配当爹 只是爱当爹。

” 黄渤也表示这种阐述与导演在现场给他说的几乎一样直到电影结尾，在真正触碰到了女儿后，老金才第一次试图去找娜娜的墓碑，第一次为失去女儿而感受到痛苦。

但最终寻骨无觅处，就是他自食其果的结局。

二、一些在国产片中罕见的处理1. 正视原生家庭问题借父亲为女儿复仇的壳，讲种花特色的原生家庭故事。

老金从开头的自以为是，实际上的一无所知，在复仇过程中才认识女儿，重新审视彼此的关系。

他不知道娜娜有男朋友 怕海水 喝豆浆会吐 爱吃桃子 被他随手丢弃的柜子是女儿的安全岛 里面画满了太阳他想象中的女儿听话 乖巧 懂事 是他老金的女儿 死前只给他打电话求救的女儿直到最后发现自己才是一切的源头，复仇复到自己身上，真是极尽的嘲讽，无声的控诉震耳欲聋。

老金复仇的重点在于李苗苗“毁了我的人生”，剥夺了他当爹的权力，有损他父位的权威，让他优秀的父职失责；让他成了社会文化构建下的“笑话”。

面对失控的无力感，无能狂怒让老金进行了一系列疯狂的看似是复仇的行为，同时也为了寻求痛感、挽回个人尊严，加强父亲身份的认同感、父亲形象的自我感动和自我神化。

景岚和老金都没有把孩子当作“独立的人”看待，祂们所作所为都是以维护和认可自我为核心的、极度自恋的，娜娜和苗苗都是祂们自我的延伸，是自我认可的佐证，利害一体。

祂们遵循传统留下的剧本，衡量好父母的准则，不加思考的扮演父母的角色，做角色该做的事，该说的话。

最重要的还有身为上位者掌权的快感。

权力是种花家庭的根基，但尊重才是爱的前提。

上位者对下位者是否有尊重都是一个问号，有能力庇佑下位者是社会对其能力和地位的肯定（说白了就是老中的面子。

）老金可以送娜娜留学、搞疯狂复仇，但娜娜是谁？

他根本就不认识。

那“我能打能骂但外人不行” ，都这么疯狂复仇了还不是爱吗？

他觉得自己有权力打骂和粗暴对待，那是自己的所有物，是没人可以干涉的“家务事” 。

但孩子被外人这样对待则是侵犯了他的主权，而不是孩子的。

“我老金的女儿”，重点是“我老金”不是“女儿”。

看似他会不顾一切维护孩子的利益，想挽回的却只是自己的尊严。

所以老金复仇的全程只是愤怒，而不见悲伤。

类似的还有：“生你养你 供你吃供你穿 ” “我放弃了...才把你带大” “打是疼骂是爱” “都是为了你好” “天下无不是的父母” “为你活着” “要不是因为你...” “听话才是好孩子” 这些被当作“爱”的语句不断宣誓所有权，让孩子感到亏欠。

鲁迅：“种花的孩子，只要生，不管他好不好，只要多，不管他才不才。

生他的人，不负教他的责任。

虽然‘口众多’这一句话，很可以闭了眼睛自负，然而这许多人口，便只在尘土中辗转，小的时候，不把他当人，大了以后，也做不了人。

”结果就是，父爱母爱皆是笑话。

从来没有习得过爱的孩子，也许可以做一个表面正常的人，但性格和心理上的缺陷不会消失。

弗洛伊德：“未表达的情绪永远不会消亡。

它们被活埋了，以后会以更丑陋的方式出现。

”“等你做了父母就懂了” 最常见的是改变立场成为恶龙的守护者，将自身的创伤合理化，受害者变成加害者，无限恐怖循环，成就一代代的发疯，一代代的遗传厄运。

上次这样直视原生家庭的《狗十三》也是曹保平的作品，这几年在相关讨论越来越多之后，出现了必然的物极必反，很多人在表述自己的创伤时却被更多的人不屑一顾，好像这个问题是幼稚的不值一提的。

这很种花，在面对任何心理、精神创伤和疾病时，传统下的态度：首先加以否认；其次所有的疼痛都被认为是矫情的娇气的，被轻视的，是缺乏苦难和挫折教育导致的；最后再打上找借口、只会怪罪和没良心等道德绑架。

所有的加害者得以全身而退。

创伤不被正视，祂们急着指责孩子矫情的时候，只想着给自己推脱责任。

却不知道，大多数被原生家庭中伤的孩子只能做到恨自己。

娜娜想做的，只是希望老金能看到她的害怕，看到画在柜子里的太阳。

被低估的创伤会永久性体现在各个方面：性格 能力 决策 人际关系，父母会在乎吗？

只要字面上还好好活着，能在家长面前伏低，让家长还有掌控感。

你就还是个正常的好孩子。

曹保平：“和很多中国家庭父母一样老金认为自己是爱孩子的，原生家庭问题在我们的文化环境里非常普遍。

我不会说是绝对，但或重或轻都大面积存在，意识到这个问题很重要。

”

2. 角色设定又狠又直接，电影从全方位发癫，堪称年度疯片，一部电影下来主角团连半个正常人和片段都凑不出来，这让涉海显得很不种花，全片日语吹替后可无差别融入日本电影的程度。

（导致我一直莫名觉得这电影可以进今年旬报前三。

）老金：自恋型人格，只注重自己的感受，不爱女儿，把孩子当所有物，当成获得父权社会中重要身份的道具。

名义上为女儿复仇实则为了自己发疯 “把我的人生毁了”“那是我老金的女儿”“我成了笑话”。

景岚：刻意回避、无视、纵容儿子的种种恶行，无条件偏袒庇护，雷厉风行，心狠手辣的谈判高手，劈面而来要见血的发疯母狼。

费劲心思维持表面上的风平浪静。

从拦车到最后审讯室放弃控告老金（尤其是开头景岚上车的诱捕姿态到最后老金坐在审讯室椅子上抬眼看景岚的眼神） 数次在短暂对视和沉默里的剑拔弩张里充满性张力。

景岚在地下室救了老金，老金在海里救了景岚，老金的极端忽视和景岚的极度溺爱，这二者之间存在“懂你”的性吸引力也是件很讽刺的事情，祂们是同一种人。

景岚在沙滩说出“你这算什么爱，把女儿这样的东西给别人看。

”时，她已经处在卸下了母职重担的状态，完成了角色扮演，只有在这样抽离的时间点，她才能说出这句话。

此时她有人的视角、女性的视角，不再有嫌疑人母亲的视角。

李烈：一直强调：“那是我儿子”，“我唯一的儿子”，结果是为了确保李苗苗能进局子，最好是直接死了，还能借老金的刀，自己不脏手。

“弄他”1. 全片景岚和李烈都没有就李苗苗是否杀害了娜娜发出疑问 讨论 辩护 ，也没人向李苗苗求证过。

二人跟老金一样认定凶案是他做的 ，或者认定他一定参与其中。

李烈是没办法，而景岚是极度回避的状态。

2.影片后半段开始李烈是想苗苗死是明面的，剧烈的；景岚想苗苗死是暗线下的。

回避并不会真的带来风平浪静，她也一样想解脱，却囿于母职身份。

所以她非常快地接受了老金说的苗苗已死；试图在悬崖上选择同归于尽；极力扮演完母职之后离开再未出现。

因为“一切都没有意义了。

”3. 李烈：“这对你来说是问题吗？

戴震！

” 这句话是很有信息量的。

祂们很可能是通过苗苗在成长过程中多次进局子而认识，进行过通融，但通过他偏向老金的表现，给苗苗开后门大概率并非自愿，李烈想弄苗苗一直未得手，渠道和能力上明显弱于景岚，推测也许景岚有系统内背景。

娜娜：边缘型人格障碍 自毁倾向 焦虑型依恋 讨好型人格 极端 偏执

涉海的核心是娜娜。

娜娜所有的经历和行为是直接暴力、结构性暴力和文化暴力多重作用的结果，电影拍摄上也没有对娜娜这个角色或者性别带有不怀好意的主观性批判，也没有把问题推脱给青春期，真正被批判的则是以老金代表的父权制。

苗苗：天生反社会人格 对任何人都没有良心和情感 所有对他来说只有利用价值 但很会在人群中伪装 他唯独没有伤害过母亲 也只是因为可以利用母亲的无限溺爱来给自己的恶行善后

七岁爆竹塞进青蛙嘴里炸青蛙 九岁拔奶奶的氧气管致其死亡 十几岁害三岁的妹妹截肢瘫痪导演友情提示每25人中就有一个反社会人格，见到了记得跑路。

种花深入骨髓的“性善论”导致很多人喜欢给犯罪者找借口，一般都会怪在母亲等人身上，不相信有天生坏种。

实际上，反社会人格的比例远比想象得高。

司机：特别值得一提的是载苗苗去机场的司机，作为一个正常人，他鱼雨中放慢了车速；又在苗苗的要求下加速行驶，并受到苗苗在鱼雨中肆意狂欢的影响，不仅跟着狂笑也疯狂踩油门。

这个串场角色在非常有限的时长中展示了人比自己想象的更容易受到疯狂的引诱，陷入狂喜、堕落、失控，有时候就是一瞬间的事。

那么如何定义一个“正常人”？

推荐一部纪录片：

达伦·布朗：就范 (2016)8.12016 / 英国 / 纪录片 真人秀 / 乔恩·理查兹 / 达伦·布朗 马特·卢卡斯如何让一个普通人在一个小时内变成杀人犯。

3. 报私仇在案件从开始就有有系统介入的情况下，老金第一时间主动选择了报私仇。

境内报私仇行为：持刀闯入李烈家中行凶找李苗苗的过程中 暴打了几个无辜coser漫展上试图用电线勒死李苗苗车祸后绑架李苗苗4.👮‍♀️系统的缺席镶边👮‍不是案件的主导。

缺乏能动性，被主角牵着走。

命案虽然发生在境外，但老金的主要复仇活动都在境内。

直到电影快结束的时候警视厅才把案件资料交付到警方手中。

最后老金直接放李苗苗自己划船离开，而并非由👮‍带走；老金手持电话但是没揭露打给谁。

（“曹保平导演作品”出现的时候电影就已经结束了，作为最后几个妥协的镜头，也够狠的，看似妥协了好像又没有。

）不正戴震明显偏向老金，包括主动撕毁拘留单，放他去日本参加女儿葬礼。

还有很多微妙的细节，他不想为难老金。

戴震在生活中与景岚和李烈是旧相识，从祂们的对话和相处模式不难判断他应该帮助过景岚给苗苗开后门。

三、后劲主要来自对题材得先入为主、老金虚伪父爱的揭示和娜娜残忍的死法先入为主：父亲为女儿报仇/救援是套路非常成熟的类型片，父亲的形象的塑造，影片呈现的态度，早已潜移默化被观众熟知、接受。

比如很受欢迎的《飓风营救》典型披亲情皮的男性爽片，看点在于超强男主的极限挑战和对颜色产业多方位的猎奇和展示，救女不过是游戏通关的奖励，女儿只是救猫咪的变体，不仅在强化男主的形象和增强观众共情上是一个重要的道具，更是一个能合乎逻辑顺水推舟地展示颜色产业的重要活体道具。

这种套路下女儿永远不会是影片的核心，树立父亲的伟大形象和凸显男性气质才是。

带着这样的预期看《涉过愤怒的海》肯定要被创飞。

富豪专属的颜色产业虚伪父爱的揭示：老金登场，从不对劲—逐渐揭示—彻底崩塌，所有常见的路数逐渐从基操转变为彻底的嘲讽，从不需过多思考和质疑的传统道德伦理和社会语境，沦为笑话和有待再思考的问题。

“爱”对我们的传统来说是一个很新的概念。

传统上自认为的爱，是把文化中更熟悉的长幼有序、尊卑、服从、控制欲等，用“爱”给它们做了新时代的遮羞布。

可不论如何扭曲爱的含义，自我感动和洗脑，只能获得“爱的假象”；却无法真正具有爱的形态，更得不到爱应有的结果。

“爱”在所有压迫行为的反方向。

曹保平：“我们天然认为有血缘关系就一定是有爱的，很少会有人质疑‘怎么会没爱呢’ 觉得你生的你养的肯定有爱。

其实不是这样，爱是需要学习的，它像任何一门手艺都需要拿出时间学习‘怎么去爱？

’ 但是我们一直忽略了这个问题。

”亲情会等同于爱吗？

有感情等于有爱吗？

种花式传统家庭不需要情感生活，情感需求是最不被重视的东西，只有守规矩，遵循完整的等级制度才是最重要的。

靠姓氏、血缘、称呼、繁殖本能、养儿防老的投资、社会身份的归属、角色扮演、病态共生、利益共同体、只要彼此在字面意义上的还好好活着就行而组成的家庭单位，可以等同于爱吗？

而爱则是唯一可以使人完整的东西。

经常听到嘲讽就算是《星际穿越》这么硬的科幻，就算是诺兰主题最后也要归到“爱”上面，甚至有人认为这是败笔。

那...不然呢？

一个总是低估甚至嘲笑爱的地方，会变成什么样呢？

从未质疑和思考过这些的人，跟着电影抽丝剥茧的过程中赞许、认可，或者跟老金有过同等的行为模式和思维逻辑；那么最后所有被质疑和审视的问题就回到了自己身上。

东亚人经典“爱无能”三件套：不懂爱 不会爱 爱不了你知道什么是爱吗？

真的有爱吗？

有去爱人的能力吗？

你加害者吗？

你也是受害者吗？

影片结尾 老金第一次去找娜娜的墓 黄渤：“孩子捅了自己十七刀，第一刀是老金捅进去的。

”娜娜残忍的死法：娜娜残忍的死法，使她的痛苦得以最大程度的具像化传递到萤幕外，迫使观众面对问题。

而不再是谁可以轻视的、随口总结的轻飘飘的风凉话，类似：“不就是原生家庭创伤吗？

至于吗？

”她捅了自己十七刀几乎集中在腰腹部，没有一刀是致命伤。

人在异国，行动自由，手机有电的情况下，她没有向任何人求救，爬进衣柜里，流血六七个小时直至死亡。

一个人得多想死、多痛苦、多绝望，才能完全失去求生的本能？

以那么清醒、缓慢、残忍、极端自虐的方式死去？

曹保平：“这个（电话）可以确定是误拨的 她是没有求生意识的 绝望的”咬自己一口就知道了。

娜娜看似普通实则细思极恐的死法，也是电影核心概念的展开形态。

让无声的控诉震耳欲聋。

到底是谁杀了娜娜，已经不再是一个疑问句，但回答是比无声控诉更沉默的寂静。

关于创伤的具像呈现，最值得一提的还有娜娜梦境中的一幕。

已经是很多人的年度最佳镜头了。

（如此大逆不道的镜头，除了曹保平不知道还有谁敢拍。

）

娜娜梦到老金的尸体挂在桥上，她面无表情从桥下行经 。

“獾子岛的人就不能怕水吗？

哪里的海水都一样， 东京也可以是獾子岛。

”公海，獾子岛，东京的海，都不会比父母和孩子之间的海更广更深。

四、小娜为什么只能捅自己：娜娜以为自己“爱”苗苗，也以为苗苗对自己是有“爱”的。

可从来没有体验过爱的人如何辨别爱呢？

如何定义爱呢？

她也许不认识爱，但她对极端太了解了。

苗苗对着她生拔一颗门牙，高空扔下她的鞋子让她留在自己身边，这些带有强制性的，看似疯狂的占有欲，她以为这样就是爱，或者这就是她想要的。

这与她的疯狂、偏执不谋而合。

过高的孤独感，常年爱的缺失，焦虑型依恋，她需要不断的、极致的、热烈的行为，填补自己对爱和安全感的无限渴求。

“你不记得（扔鞋子）我可以教你，你都不愿意学。

”极度的不安全感，她渴望的是不变的永远热烈的爱，除了折磨自己也对别人造成极大的压迫感，最终造成冲突和伤害，也通过此反复印证自己不值得被爱。

把伤害、痛感也归为爱，归为被渴求的重要组成部分，不断重复童年创伤，迫使自己活在熟悉的模式下，难以戒瘾。

她也对幸福的感知太敏感了，一个心里很苦的人只需要一粒白砂糖就能被甜味融化，所以她的情感需求阈值很低，几盒剩便当一副耳钉就是“缘分”，可以轻易俘获她。

送她剩便当和耳钉的店长是相对普通的人，也是有可能让她最接近普通亲密关系的人，却也是离她的世界最遥远的人。

一份普通的爱对她来说可能是恐怖的令她焦虑的，她觉得自己从来没有拥有过健康的平静的爱，也不配拥有。

普通的爱尤其在热恋后会相对独立自主，彼此保留各自的空间和隐私。

是平稳的，没有激情的。

这样的关系无法满足她对爱的补偿心理，不能强烈地确定自己被爱和存在，她会想方设法逃离、想办法证明自己不配被爱。

所以她总会躲进柜子里，总是会回到苗苗身边。

“是什么时候让所有人都想逃离自己，连我自己也不想跟自己在一起。

”日语老师：“单向的是喜欢，双向的才是爱。

”讨好型人格，被老金赶上大巴的时候是笑着的，在无法用“爱”造句说：“爱，没有。

”的时候也是笑着的。

“没有人会在了解我之后还爱我。

”“想成为苗苗手中的啤酒罐，一直被他拿起又放下。

”娜娜自我价值感很低，对自己充满了厌恶，总是活在痛苦自责和怀疑里。

需要爱的同时否定自己，不相信自己会被爱，值得被爱。

这也是她为什么会捅自己，而不是捅苗苗。

她不会也没有能力如何面对场面的失控，反而容易陷入拼命证明自己的陷阱。

根据她所有的生命经验，错的一定是她自己。

不被爱的恐惧，怕被抛弃的恐惧；会带来灾难性的思考和疯狂过激行为来证明自己。

而最终她也没有体会到双向的爱。

“挣扎或者不挣扎，哪一种会比较痛。

”“我常想也许自己没有皮肤，只有一团团的肉和神经。

”如果娜娜一开始爱上的是某个更优秀更正常的、安全型依恋的男生，她会有好下场吗？

不会的。

综合的作用力都在把她推向毁灭，电影更直观的让娜娜物理性死亡；但她如果可以在精神彻底崩溃后肉体得以存活，掩盖一切重新开始，成立自己的家庭，也不过是一个受害者变成加害者，换个模式的人间地狱。

王尔德：“爱自己是终身浪漫的开始。

”娜娜只有承认和面对了父母的爱不是无条件的，也不是必然的；认可了自己没有做错任何事不用为父母的行为买单；爱也无法通过索求得来；真正转向自己，才是太阳升起的时刻。

五、鱼雨、二次元以及意向的运用太阳：“画着画着天就亮了，运气好的话老金也会回来。

”画太阳是对太阳的期待也是对父爱和陪伴的期待，这已经是她最高声的呼喊和求救。

蜻蜓：在海上傍晚拍摄时偶遇蜻蜓和大雾，很适合李烈当下迷乱、癫狂的状态，就直接用进了电影里。

鱼雨：这种气象是真实存在的，也不算是特别罕见。

典故见于圣J《出埃及记》，十灾中的第二灾“蛙灾”，寓意天谴 惩罚有类似情节的作品还有：蛙雨《木兰花》蛙雨《石之海》Part.1鱼雨《冰血暴》第一季竹荚鱼雨《海边的卡夫卡》

关于二次元：在我（非二次元）看来它只是个活动背景板，注意力完全没在上面。

在娜娜留学和当下时代，加入了二次元相关，也是合理的运用。

1. 利用狂欢节模式：但是漫展那一段我确实想到了，爱伦坡《一桶蒙特亚白葡萄酒》：（渔船上击倒李烈之后 还在他上空来回摆动的大铁钩 也想到了《陷坑和钟摆》）狂欢节模式背景下，戏服、面具等意向的运用，在制造紧张情绪、氛围、悬念是非常有效的，在西方创作中也很常见。

但像万圣节、狂欢节、化妆舞会这类，在我们日常生活中都难以被合理调用，漫展确实是个不错的选择。

老金从各个方面和二次元格格不入，但大多数涉及二次元展示的都是以金为主视角。

这样的设定下，让老金仅有一个面具的线索，丢在这个狂欢节模式下追凶；把对女儿一无所知却自以为是的父亲丢进迷乱的复仇迷局，把代际关系直接具像化割裂成两个不可调和的世界。

2. 关于面具意象：结合李苗苗反社会人格的设定从老金第一次见到苗苗，他一个人在房间里，出来开个门而已，已经是戴着面具的状态。

娜娜第一次跟他约会，苗苗和娜娜都在装扮成特定的人（动漫角色）一起拍照，相互接触。

第一次事后，娜娜起来发现苗苗已经走了，此时她还戴着假发，而且她的假发和苗苗的假发纠缠在一起。

面具和苗苗几乎形影不离，像个外接器官。

车祸后，苗苗人卡在车里，面具留在了外面。

悬崖边老金把苗苗的一堆私人物品丢给景岚，景岚拿起的是面具。

3. 关于刻板印象：涉海中二次元就是一个壳子，通过它融合人物和故事，就像父亲为女儿报仇也只是原生家庭创伤故事的壳子。

元素运用的程度决定呈现的深度，最简单运用只能瞥到面儿上一层。

刻板印象问题似乎很难规避。

就像美剧中的华人餐厅、长相、口音都是刻板印象。

多人也喜欢用血型 星座 imbt定义别人和自己，这也都是刻板印象。

如果是以李苗苗为主视角的电影，肯定是要骂的。

但涉海明显不是。

4. 是否存在刻意抹黑：应该不存在。

这样的大组，每个部门分工是非常细的，也许主创确实很了解二次元，但具体执行层层向下，不可能人人了解。

最终的关键词肯定都很简单粗暴，以自以为的代表性和高效为主（刻板印象），还需要有视觉冲击力，筹备还要受资金和时间上的制约，还要配合拍摄需求，要配合老金的视角；以及拍摄现场各种不可预的突发事件。

而最重要的是：电影的重心根本不在二次元。

所以除非主视角是李苗苗或者这是一部以二次元为主的电影，不然从客观上说，让二次元感到满意几乎是不可能的，换到任何一部国产片都不可能的。

六、附：上海路演 曹保平【为何选择原生家庭创伤问题为内核】“想把片子的体量和格局做大一些 我拍电影一定要找到表达的东西 不想做一个好看够high就完事的简单类型片电影背后理念的东西大于一切 它能让任何类型的电影都有发力的地方原生家庭问题和小说里父亲女儿的关系有一种天然的构成 小说主要的冲突发生在老金和李烈 电影中改成父女和母子 在每一组人物关系上都有原生家庭带来的问题以及伤害老金认为自己是爱女儿的和很多中国家庭父母一样 但原生家庭问题在我们的文化环境里是非常普遍的 我不会说是绝对 但或重或轻都大面积存在 意识到这个问题很重要年轻一代的父母可能会好很多比如邓超这样的已经学习了很多好很多 但是我这个年龄或者上一辈的父母 和孩子一生之间有多少次说‘爱’这个字 好像是对这个字羞于启口开口说”爱“这件事某种意义上比较典型地呈现了中国家庭关系的样貌和形态 我在周围也见过很多例子 这个伤害可能会影响一生 影响到你的行为作派 为人处事 对自己的态度等等这个伤害会很厉害 但我们往往选择回避它 觉得它不好就尽量选择遗忘 尤其在成年以后 和父母之间某种意义上会变成一种势均力敌的关系 当有一定的话语权 我们更会选择躲避这个问题 因为不躲避就无法面对父母 因为想起来就是伤害 无法和父母相处但是规避不是好办法 它会一直伤害 影响你的各个方面 在你不经意的地方就会冒出来这部电影碰触这个问题 想表达我们需要面对 我们有太多电影让大家看到很快乐 温暖 幸福 阳光灿烂 但我们鲜少有电影看到人性的幽暗和世界的复杂 必须意识到才能更好的面对这个世界我最后想说的是 对于我们而言 我们天然的认为有血缘关系就一定是有爱的很少有人会有人质疑“怎么会没爱呢“ 觉得你生的你养的肯定有爱 其实不是这样 爱是需要学习的 它像任何一门手艺 拿出时间学习 怎么去爱 但是我们一直忽略了这个问题”

现在国产片大多都像电视剧一样拍，很多人甚至分不清电视剧和电影的区别。

曹保平还在拍电影，在保留作者性，试图在类型片和自我表达找到最好的平衡。

这样的环境下，把如此让人忌讳、避之不及的话题端进院线，这才是电影从业者，才是cinema 这是对观众的尊重，对电影的尊重。

一部电影看得人再多，也不会真的改变什么，但：所有对黑暗的毒辣直视都是对光明的殷切期望。

《涉过愤怒的海》无疑是今年年底最具话题热度的电影。

黄渤饰演的父亲老金，在女儿小娜的梦里被吊在半空，这一幕几乎对父亲形象的直白控诉，在国产电影（尤其是主流院线电影）里十分罕见。

熟悉导演曹保平的观众，都难免把《涉过愤怒的海》和他的另一部作品《狗十三》（2018）作对比。

在《狗十三》中，父亲的软弱和虚伪虽然早已被女儿看穿，但在镜头里仍然保留着最后一点面子，还可以继续自欺欺人。

到了《涉过愤怒的海》，父亲的愤怒最后全部指向自己，再也没有粉饰的余地。

曹保平是少数愿意直面“有些父母不爱孩子”这一真相的华语导演。

和《狗十三》一样，《涉过愤怒的海》再次引发大量关于原生家庭、父权、亲子之爱的讨论。

但不一样的是，这次的影片争议更大，因为其中的角色行为更疯狂、更极端，结局更惨烈。

一部分观众被深深触动的同时，另一部分观众感到被冒犯。

他们觉得真正需要关注的问题在极端情况中（地下室纵火、天降鱼雨）被稀释了。

除了对“全员癫狂”的必要性质疑，还有一部分年轻观众对片中涉及二次元的元素感到不满。

这部分内容主要关于片中的凶手嫌疑人李苗苗。

老金的女儿小娜在日本留学、打工，与富二代李苗苗交往。

李苗苗沉迷二次元角色扮演，他最喜欢扮演的是日本漫画《死神》中的乌尔奇奥拉。

李苗苗和老金的几次相遇都和二次元活动有关。

他挑衅追捕自己的老金，甚至在台风天逃亡去机场的路上也非要插空参加一场二次元盛会。

李苗苗身上的反社会人格常常在视觉上和二次元角色扮演融为一体。

对此，曹保平在接受媒体采访时解释过：“利用这个设定，最主要的是强调老金对女儿了解的缺失，在影片的构成里也具有意义。

因为这是年轻的一代人某种意义上的一种符号性代表。

希望许多家长透过老金去感受和反射一下，怎么去理解二次元，包括自己孩子的喜好和他们的审美。

”他展示的二次元，其实是父亲老金眼中对二次元的恐惧、不解与偏见。

我们想从对二次元的理解出发聊聊这部影片，同时更细致地分析老金是如何通过愤怒去“扮演”一个“爱女儿的父亲”。

在那些奇观、大场面之外，这部影片还有很多值得仔细品味的地方。

比起谁是真凶，老金究竟爱不爱女儿才是影片的核心悬念。

只是“父爱谎言”并不是在最后才被揭穿，而是早就有迹可循。

撰文 | 陈思航二次元世界：温柔与爱的新家族当代扮装（cosplay）群体的构成之复杂、类型之多样，始终是学者们头疼的问题。

扮装者可以诠释的东西越来越多：从日漫人物到超级英雄，从汉服到洛丽塔，从环球影城的角色到迪士尼乐园的玩偶，从具体的原型到抽象的概念……在今年上海的万圣节游行中，人们扮演着路标、上证指数和受尽折磨的乙方员工。

《涉过愤怒的海》中，李苗苗最钟爱的角色是乌尔奇奥拉·西法——漫画《死神》中的“十刃”之一。

这十位反派象征着人类死亡的十种原因，其中乌尔奇奥拉代表“虚无”。

乌尔奇奥拉，《死神》（2004）剧照。

老金自从看到李苗苗的乌尔奇奥拉形象之后，就与扮装者势不两立，在情节里追杀他们，在影像中质疑他们。

片中扮装者的角色总是歇斯底里，在老金误入漫展集会的段落中，他的眼前仿佛是群魔乱舞。

老金抵达日本时最初的困惑，就是听不懂“扮装”的含义。

他的字典里没有这种东西，他从未想过要变成别人。

他有女儿、船队和响彻全岛的声誉，这辈子好不容易活成这样，为何要变成别人？

老金不理解这种游戏。

在追凶过程中，他疯狂地闯入陌生的扮装者家中，向素未谋面的男孩逼问李苗苗的去向。

在老金眼里，这种扮相的人肯定属于同一个组织。

这些精心选择戏服、妆容与场地的表演者，确实属于某种独特的“组织”。

影片中没有展示的是，这种“组织”中的温柔与爱。

扮装文化拥有如此强大的渗透性，恰恰是因为它很温柔。

社会学家加里·克劳福德（Garry Crawford）与大卫·汉考克（David Hancock）热衷于流行文化，他们在《扮装与游戏艺术》（Cosplay and the Art of Play）中梳理了扮装和其他青年亚文化的差异。

扮装者一般都忠于原型，强调还原度，不太会颠覆既有的东西。

面对社会规则时，他们倾向于遵守而非反叛，也常常寻求权力机构的帮助。

他们一般都在合法的公共空间活动，“造成的最大麻烦无非是人数太多”。

在庞大的扮装社群中，除了扮装者本人外，还有粉丝、化妆师、摄影师、后期制作、服装设计师……所有成员都热情高涨，投身于扮装的事业。

研究粉丝文化的尼科尔·拉梅里希斯（Nicolle Lamerichs）将这种基于爱好建立的社群描述成“家族”。

在这些新的家人中间，没人会用父母的口吻指责他们为何穿成这样，他们可以体验到更多的共情、尊重、认可与赞美。

对许多东亚扮装者来说，这些都是原生家庭里不存在的东西。

电影《涉过愤怒的海》剧照。

在这里，他们拥有新的家庭群体、家族活动：扮装、模型、漫画、偶像、电子游戏等等。

他们谈到这些“新家”时，总是眉飞色舞，仿佛游离在现实之外。

现实中，父母和孩子都困在名为“自己”的牢笼里，李苗苗一家和小娜一家无不如此。

但在二次元的世界里，这些孩子暂时忘掉了“自己”，可以变成另一个人。

在漫展、会场甚至街头，扮装者们团结在一起，以其他身份存在，栖身在新的家族，寻找一些原生家庭给不了的快乐与慰藉。

从这个角度来说，《涉过愤怒的海》想象了扮装者的侵略性。

在帆书观影团的活动中，曹保平回应了这个问题，他认为自己只是想塑造老金的视角，展现一种对年轻人缺乏了解的状态。

但问题的关键可能不是老金，而是李苗苗。

这个角色不仅仅存在于老金的眼中，他由创作者预设，拥有独立的情节线，常常与老金的视点无关。

像李苗苗这样的扮装者，通常身处“家族”般的社群中，也一定与粉丝、同好联结紧密。

但李苗苗仿佛是匹独狼，片中见不到他与粉丝的互动，和朋友们的关系也不堪一击。

二次元爱好者们困惑的是，这种人为何会爱上扮装、甚至成为热门的扮装者？

他们认定，李苗苗绝非自己的同类，影片只是挪用了扮装的视觉元素，没有诠释这种文化的灵魂。

如果能补充年轻一代是如何被二次元世界吸引，也许叙事上会更平衡。

二次元元素在影片中的意涵也会更丰富。

语言：区分身份的密码“他不是爱女儿，他就是喜欢当爹”，这是很多观众看完全片对老金的印象。

老金执迷于自己的父亲身份，导演对老金的愤怒做了最外化处理，几乎要溢出屏幕。

因为老金要让自己相信，他是爱女儿的父亲，他不顾死活地追凶都是为了女儿。

但无须等到最后小娜的视角揭晓，只要稍加留意就能发现，父女俩从来都不在一个世界。

在塑造老金形象时，有一个贯穿始终的因素——语言。

老金对日语一窍不通，也有底气在日本追凶。

他和女儿都用汉语，却始终听不懂她的心声。

在《涉过愤怒的海》里，语言构成了确立不同身份的密码。

语言始终是电影里重要的听觉要素，许多创作者都会自觉地调用它的潜能。

在今年的金棕榈影片《坠落的审判》（Anatomie d'une chute，2023）中，女主角桑德拉是德国人，婚后一直生活在丈夫的法国老家，在家只能说英语，语言反映出她始终处于被孤立的状态；在杨德昌的《一一》（2000）《麻将》（1996）等作品里，闽南语成了传统世界的标识。

在影像资源越来越丰富的时代，语言的转换成为一种日常体验。

所谓外国电影，往往是画面与字幕结合的艺术。

语言意味着身份的隔阂与交流，把这些人分开，又把那些人联结在一起。

从影片开场到结束，老金始终说着方言。

他跟着李苗苗闯入日本地铁站时，强行闯过安检口，引来几位日本警卫围堵，他们完全无法理解彼此。

在这个段落里，语言扮演着重要的角色：起初他与警卫争论，想表明自己在做一件重要的事，找杀害女儿的人，这时语言是阻挡他的屏障；但他跑到铁轨边时，从手机里得知“娜娜没了”，他呆立在原地，警卫仍在他的耳边说着难懂的日语……这时候，语言成了保护他的盾牌，让他独自承受女儿的死讯，消化内心的震惊与落寞。

老金守着自己的方言，女儿金丽娜则相反，她一直想学会他者的语言。

她认真学习日语，思考各种单词与短语的意义。

可她越是学习新的语言，反而越容易想起过去。

她频频遇到难解的概念，“喜欢”（su ki）和“爱”（Ai）的区别使她困惑，唤醒了她记忆中爱的匮乏。

她在女仆咖啡店招待李苗苗的时候，讨好地说了一通日语，没想到对方居然回以熟悉的汉语。

但她依然要学，她要走得更远，直到看不见父亲的踪迹。

她和老金的隔绝可以用各种语言度量：父亲的语言属于海岛，属于传统的行业与家庭观念；她的语言属于世界，属于社交网络与青年文化。

她想要重新生活的时候，在日语文化中找到了土壤。

这其实不是孤例，对许多中国孩子来说，那是个由漫画与动画、社团与祭典、海洋与岛屿构成的世界，很容易就能找到新的身份标识。

在那些少年漫画里，父母常常缺席，正如《航海王》的作者尾田荣一郎所说的那样，“冒险的反义词是母亲”。

主角们要摆脱所有拘束，才能前往未知的领域——这正合金丽娜的心意。

电影《涉过愤怒的海》剧照。

只是她的冒险太过深入，甚至抵达了另一个世界。

仿佛只有死亡能让这对父女沟通，在金丽娜的梦魇里，老金被高高吊死在海边的铁架上；在老金的现实中，金丽娜身上被捅了十七刀。

在这样的时刻，任何语言都失去了效力。

虚张声势的愤怒老金守住父亲的身份，主要靠表达愤怒。

他出场的第一个画面里，我们看不到他，只能看见他眼前沾满水雾的玻璃。

他的空间是逼仄的，视点镜头不断在狭窄的廊道里穿行，画框空间也不断被分割成更小的空间，譬如窗户、隧道和橱柜。

他的情绪是狂热的，那些特写死死嵌住他的脸，那张与世隔绝、在广角镜头中扭曲变形的脸。

“愤怒的海”绝非远景中的海面，它是一种被近景别镜头切割得支离破碎的海。

硬汉，是老金独立于父亲之外的另一个形象。

硬汉最在意尊严，不能被打倒，最擅长愤怒和搏斗。

《涉过愤怒的海》展示了一种更纯粹的愤怒，也是一种虚弱的愤怒，他好像听不到别人的声音，看不清别人的模样，只是为了愤怒而愤怒。

影片中密集的人脸、贴近骨肉的画面，呼唤着人类感官的认同。

有时这呼唤成了一种胁迫，甚至让许多观众不适。

于是，在愤怒燃尽之后，我们看到这个在幽暗的空间里摸爬滚打的男人，还是一个“封闭的父亲”，他发现自己可能从未爱过，也不知爱为何物。

在华语电影的叙事中，这是一种反常规的父亲形象。

虽然描述父母为子女复仇的“怒剧”不在少数，大多数作品不会总是在脸部特写里强调愤怒。

它们会留出更多空间，表达一些愤怒之外的东西。

电影《涉过愤怒的海》剧照。

同样是为被侵害的女儿讨回公道，《三块广告牌》（Three Billboards Outside Ebbing, Missouri，2017）中母亲的愤怒对观众没有压迫性。

扮演母亲的弗兰西斯·麦克多蒙德脸上几乎很少出现表情，让观众更容易感到她压抑的绝望和悲伤。

影片使用了贴近古典好莱坞风格、综合不同景别的剪辑模式。

在这种相对保守的风格中，那位患有绝症的警长最终稀释了她的愤怒。

在中岛哲也的《告白》（2010）中，阴暗的色调和端正的机位让观众与复仇的母亲保持了距离，也让她的愤怒变得清冷而苍凉。

所以曹保平一开始就给老金的愤怒定了调：虚张声势。

自私地维护尊严的愤怒，和因为深爱孩子被激发的愤怒，注定有本质区别。

曹保平镜头下的父亲常常会混淆两者。

电影《狗十三》剧照。

戴锦华曾在2016年《北京青年报》的访谈中，分析了父亲在华语电影中的回归：“尽管身份政治正在尝试形构种种新的连接，但个人的疏离感、社会的原子化无疑是新的现实之一。

过去不可返归，未来难于展望的状态中，家庭的角色和意义便充分凸显出来了。

”大量华语电影追逐着具体或理想的父母，渴望在家庭中弥合创伤、寻求认同。

戴锦华当年举的例子是《山河故人》（2015）和《老炮儿》（2015）。

在今日的院线里，我们依然能看见许多案例，譬如近年的《你好，李焕英》（2021）与《学爸》（2023），这些作品还在建构两代人的互相理解。

然而，越来越多年轻人发现自己不想和解，他们想要隔绝。

家不是他们可以回去的地方，即使是在电影里。

《涉过愤怒的海》直面了更惨烈的隔绝：老金最后不得不承认，成为父亲和担任船长一样，是一场盛大的表演秀；孩子们也通过艰辛的努力，摧毁了父母制造的自己。

曹保平接受《人物》采访时说，他借金丽娜之口，转述了“爱不存在”的事实。

但他也承认，这种不存在只限于这个角色。

或许在其他人的叙事里，寻求父辈的爱已不是必需品，爱与家的概念，都可以寻找其他可能性。

电影《涉过愤怒的海》剧照。

如今的人们不再像过去那样，被划定了家族、身份与阶级。

年轻人或许真的可以多活几次，转换不同的身份，创造不同的叙事。

他们可以爱上自己选择的人类、社群与活动——爱可以存在，但不必是父辈提供或认可的爱。

金丽娜在影片里扮装成了《死神》里的井上织姬。

在漫画的故事里，这恰恰是个坚信爱存在的角色。

乌尔奇奥拉以同伴的性命威胁织姬，逼她前往反派的据点，但他准许她选择一个人告别。

她在沉睡的黑崎一护身边，将告别化作告白：“要是人生有五次就好了，我就可以住在五个不同的城镇、享受五种不同的食物，吃得饱饱的，体验五份不同的工作，然后五次都要……喜欢上同一个人。

”本文为独家原创内容。

作者：陈思航；编辑：荷花；校对：柳宝庆。

封面图来自电影《涉过愤怒的海》。

未经新京报书面授权不得转载。

终于等来了曹保平的《涉过愤怒的海》。

提前看过正片后，最直接的感受是：意料之外、预期之上。

纵然还有一些或大或小的毛病，但也已经可以下判断：它就是今年为止最好的国产电影。

下面，我试着不剧透地来聊聊这部非典型的复仇片。

01先给《涉过愤怒的海》定个调。

这是一部久违的国产现实主义作品，不蹭话题，而是直愣愣地痛击现实；这是一部难得的讲述复仇却又不泄愤的电影，它想要的，是比感官愉悦更深的追问；与此同时，这还是一部看似暴力，实则又对暴力冷感的电影，它要讲的是暴力的无效，是愤怒的无能。

几乎从执导筒开始，曹保平就对人类愤怒的情绪充满迷恋。

他的成名作《光荣的愤怒》（2006年），就以“愤怒”命名，而片中的怒火朝向村霸，它借一个“暴民起义”的叙事，讲的是权力的失控和正义的失衡；《狗十三》（2013年）的怒火朝向成人世界，它记录了一个女孩在被规训成人的道路上，发出的最后一声哀鸣；而《烈日灼心》（2015年）的怒火朝向自己，它是一次自我的道德审判，是把无处释放的自悔，聚变为漫长的自毁。

而这次《怒海》中的怒火，朝向的是仇人。

它有着更彻骨的恨和更高压的怒，但最终，当命运的幕布揭下，所有的愤怒又都顷刻崩盘，成了朝向虚无的一记空拳。

《涉过愤怒的海》改编自作家老晃的同名中篇小说，2019年开机，历经四年坎坷，终于要在2023年11月25日登陆大银幕。

愤怒之于曹保平，就像一个人性的闸口。

他拍愤怒，不是为泄愤，而是为逼出愤怒围裹下的人性成色。

他的电影，从来都关于人在失控的边缘，最终亮出了或圣洁或卑鄙的底牌。

《怒海》正是如此。

02单纯从剧情看，很容易把《怒海》错认成一部复仇爽片。

它讲的是，黄渤饰演的老金，靠捕鱼为生，终日忙于海上。

某个风平浪静的午后，越洋电话里，传来女儿身中17刀、客死他乡的噩耗。

于是老金只身前往日本，踏上寻仇之路。

随即，影片进入到一种狩猎模式当中。

为了找到女儿的男友、嫌疑人李苗苗的踪迹，老金使出浑身解数，千里追凶，誓要手刃仇人。

应该讲，这是一部盈满了动物性的电影。

导演不断把镜头对准人物的脸，对准他们暴汗的额头、圆睁的眼和狰狞的面部，对准他们大口大口的吃喝或喘息，就是要凸显一种被愤怒和恐惧所激发的动物性。

同样，舐犊也是一种动物本能。

从这个角度讲，这部电影实际在讲两头成年狮子的较量，一头是替女惩凶的父亲（黄渤），一头是护子心切的母亲（周迅），两人针锋相对，互不退让。

片中，黄渤饰演的老金和周迅饰演的景岚，为了各自的目的，展开了一场厮杀。

两位演员都贡献了极为生猛、有张力的表演。

这注定是一场毫无妥协可能的交锋，因为每个人都顶着“爱”的光环，而爱与爱之间，没有高低对错，只有奋不顾身。

但最耐人寻味的是，这部电影的最后，却是二人达成了一定程度上的“和解”，他们全都从一种动物性的亢奋中醒来，回归了某种必要的人性。

也正于此处，影片跳脱出了复仇爽片的轨迹，成了另一种电影。

它与“爽”无关，或者说，与一切浅层的释放或愉悦无关，它实际有着更坚决的野心和更深邃的内核，它要探讨的是，人类的愤怒究竟从何而来？

以及，言之凿凿的复仇，到底是为人，还是为己？

03因此上，《怒海》非但不是一部复仇爽片，毋宁说，它是一部解构复仇的电影。

它给我们看的是复仇的无效，是爽感的虚假。

而这一切之所以奏效，也正是因为导演故意搭建起一个复仇叙事的框架，再用一种挑衅的姿态，顷刻摧毁了它。

相比其他的国产复仇题材作品，要么把故事设置在境外，好让复仇这一本身就带有“非法”特质的行为，得以成立，如《消失的她》《拯救嫌疑人》等；要么就是缩回到体制框架内，呼唤清官的降临，以完成一种体制内的翻盘，如今年的口碑国剧《九义人》。

张宥浩饰演的李苗苗也是影片关键人物，作为案件唯一嫌疑人，他似乎很难摆脱干系，但结局告诉我们，事情远没有我们想得那么简单。

或者说，比我们想的要简单得多。

而《怒海》则真正实现了一桩发生在境内的法外复仇。

尽管碍于审查，不便明说，但导演曹保平还是通过只言片语，向我们隐隐透露了一种结构性的弊端。

而这些只言片语，就隐藏在警官侧脸的刀疤上，隐藏在无所作为的虚度的时间里，隐藏在一些话里有话的台词中，比如李苗苗的父亲李烈（祖峰饰）指着警察的脸，质问他的话（大意）：让他（指老金）开口就这么难吗？

你就只会这点手段？

也正因这些看似不经意的细节，让我们明白了，权贵之子李苗苗为什么能一逃再逃。

至此，影片滑向了一个无解的困局。

但就当一切看似已毫无转圜的余地时，导演突然话锋一转，向我们展现了故事隐藏的一面。

在这一面中，我们见到了比那17刀还要残忍的真相。

原来，从一开始，大方向就搞错了，凶手并不是所有人都认定的这个恶人。

虽然被有关部门“建议”成18禁，但《怒海》的暴力血腥场面尺度其实并不大。

比起拳拳到肉、枪枪见血的热暴力，它更在意描画的是人与人之间的“冷暴力”。

而这也正是这部电影最为透彻的一笔。

它看似给我们看的是一次充满行动力的复仇，但实际只是一场无力又无能的狂怒；它看似在呈现父之威严的重塑，实际是在见证男性尊严的瓦解；它看似是两个家庭之间的战争，但实际上，它呈现的是家庭内部的撕裂，是原生创伤、遗传厄运，如何令每个人都沦为孤岛。

而这种反高潮、反爽文的处理，势必会对观众构成挑战。

但其最可贵之处，也恰恰在于这种无畏，这种敢于戳破幻觉、袒露残酷的勇气。

04应该讲，《怒海》就是那种久违了的直面现实的国产电影。

尤其放在这个普遍低幼化、糖水化的时代里，就更显珍贵。

巧合的是，它的同名原著小说写于2015年，仅仅一年后，江歌案就以“雷同”的方式发生了，直叫人感叹：历史不会重演，但会时常押韵。

这也从另一个侧面证明了现实主义电影的必要。

它就是对于现实的一种凝练的再现，是对于生活中种种困境的极致搬演和细细推演，也是对命运无常的喟叹和接受。

它总能使得世间不同的不幸，获得同等的注视和理解。

国产电影发展到今天，已经越发呈现出另一种让我们陌生的样态。

它们大多是悬浮的、拿来的、假惺惺的、伪正经的，它们直奔着社会情绪或家国情怀狂奔而去，期待碰撞出票房的火花，却极少有真正能触动人心的力作问世。

在《涉过愤怒的海》一书的豆瓣页面下，作者老晃也现身说法，讲述了小说的创作背景。

《怒海》显然是冲着人心去的。

它并不血腥，却处处啼血；它的暴力毫不张扬，而是泛着寒光；它具有着真正的现实痛感，不止疼在身上，更疼在心里。

记得小说的结尾，是老金一人划着船，奔向怒海，他攥紧了桨，用力划，他想要逃离这个迷失了正义的绝地，他要带着他的信念，去一个可以兑现的远方。

而影片的结尾，则是另一个人划着桨，奋力回到陆地，而老金则把自己囚禁在了原地。

经过这趟复仇之旅，经过马不停蹄的外在寻索，他最终回到了记忆之中，内心之中。

他恍然明白，原来答案早已揭晓，只是自己一直问错了问题。

终于，老金涉过了那片愤怒的海，到达了彼岸。

相信，这也是每个看过《怒海》的人，都能够抵达的终点。

原文首发于微信公众号「锵稿」，未经允许，不得转载。

电影开始到周迅出场前，硬逻辑漏洞太多，人物也没有中心点与背景支撑，显得漂浮空洞，日本翻译的台词实在让人出戏，到黄渤开始复仇的时刻，我内心为此找借口:这不是曹保平的重点，前面粗糙点无所谓 到了前中段，周迅出场， 周迅确实灵，出场的瞬间电影的节奏都开始随之变化，曹保平也确实会拍周迅，但也可能只会拍周迅，她消失的所有片段都被张扬浮夸的，毫无根源的，莫名其妙的，浮于表面的情绪扑满，但却丝毫不触动人心，不刺激神经，选用的日本语境也开始显露出不接轨的迹象，不是突兀，但却没有营造出或许曹保平想营造出的对比气氛，与情绪一样，莫名其妙让人摸不着头脑，为什么是日本？

为什么是动漫？

那些死神的台词是在干嘛？

与此同时，让人啼笑皆非的非常理逻辑漏洞还在不断出现，刻意营造的，幼稚的小笑点让电影气氛漂移不定，观众们的笑更偏向于嘲笑影片的笑而不是被笑点逗笑。

更加让我感到绝望的是，曹保平终于开始，点！

题！

啦！

那几句，"你根本就不爱她"一出来，我就知道完了，啥都完了，如此肤浅的表达主题方式，我只在小学编造出的小说作文的高潮处使用。

(嗷还有前面那段酒桌对话，黄渤那几句这孩子皮实，以及葬礼的离去等等，都如此肤浅) 与此同时，我仍保留一丝希望，电影才过半呢，曹保平不说过这不是个爽片，是个有深度的电影吗，而且前半部分也不爽啊，该疯着追杀节奏也不起来，蹩脚的逻辑在反复出现不该是营造非理智的，疯癫的，让观众随着主角的不断复仇爽到不行的节奏吗？

都没有，啥都没有，像是一个想演疯子的靳东放不下高知分子身段却被“我一定要演好戏”这样的责任感裹挟，演出来的一个，疯了一会儿，潜意识又出现保持优雅念头的精神分裂。

周迅灵巧至极的表演也随着那句突兀的台词，你根本就不爱她，结束。

over。

祖峰，李苗苗他爸，在李苗苗失踪后的那十分钟飘忽的情绪，表情和零碎的镜头，让我重新燃起了对这部电影的希望，嗷，原来还有这条线和这层意思，他对李苗苗究竟是什么感情？

他和周迅的关系，过往，情感纠葛，与黄渤表面相似内里却似乎同一的本性，这些东西会在李苗苗失踪后，他们三个之间引起什么样的反应？

期待爆了。

结果呢，这层唯一让人起兴趣的迷雾和我第一次在这电影感受到的刺激感，被一个p吹飞了，就在五分钟内，什么p呢？

从黄渤拉祖峰上船的第一句“你就是想让他死吧”开始的，由祖峰莫名其妙的情绪突然爆发到荒谬至极的死亡结束的，连环p。

就此，我彻底绝望。

一直到后面台词极度蹩脚，整个影院都笑出声的日本翻译来揭示反转的时刻。

我都没有一丝惊讶，还能烂成啥样呢，都这样啦 随之极速迎来结局，我都没反应好，就这么没了。

如果这是一篇小学作文，结局有升华主旨吗？

没有！

肤浅到尾，表面到尾，我的语文老师都懒得细看的一篇无聊的作文，从看了开头就能猜到主旨的，小学生该写出来的作文。

不同的是，我是这位小学生的同学，我可期待这位每次作文都被宣读的语文课代表这次写了啥，哦，原来就这。

不就是我们写作文爱用的套路吗，多次点名主旨，时不时插入自以为的小幽默，最后唱响主旋律！

说到主旋律，最后那几幕交代人物结局的字母让整个影院都绷不住了，一起笑了，所有人一起笑了，警官被处分，黄渤所有的钱做公益，哈哈，难怪曹保平要把结局自己导演作品那串字提前在这些东西之前出现。

总结，这篇由不明所以的情绪，从头到尾的逻辑漏洞，蹩脚的笑点，我十岁就能写出的主旨组成的小学生优秀作文，请你带着语文老师一般宽广的心胸审视它，如果孩子有些早熟，喜欢看电锯惊魂这类cult片，您也可以带他去学学怎么写作文，当然，到了初中生了就别去了，有些不够水平了。

（另外，曹保平你请的动周迅，就请你回去拍李米的guess2，能拍周迅就多拍点，请来了就别用万宝龙写田字格）更新我的point是这部电影导演自己都没想明白要拍什么样的电影逻辑漏洞和过分巧合，感觉是荒诞的超现实主义黑色幽默电影？

但却糅合了完全不恰当的表达议题方式，荒谬的地方让人不知是刻意设置的超现实还是剧情的bug，笑出来后又告诉你这是部深刻的痛苦的讲原生家庭的“深度片”，曹导演，不是为了卖座就一定要把片子加入莫名其妙的喜剧商业片才会出现的尴尬笑点的，你自己想把这片拍成喜剧吗？

难不成你是怕自己超现实的太像姜文所以保留了一丝个人特色？

不必担心，你拍不出姜文的水平。

复仇爽片？

又怕自己拍的太爽了显得肤浅？

所以留了一手？

别担心曹导，你的电影永远不会像达米安的荒蛮故事一样爽。

关注社会议题的深度电影？

我无话可说，曹导你是看了哪篇意林心里被触动啦？

人生第一次感受到原生家庭这个议题多么深刻吧？

忍不住撸起袖子义愤填膺揭露社会现状啦？

你去知乎随便找个原生家庭的帖子翻翻你都不会拍成这么简单又表面的关系。

不是共不共鸣的问题，有的电影就算你没有相关任何经历还是能让你感受到它想让你感受到的一切。

就算感受不到情绪，客观方面你也知道这电影是个好电影。

啥都有点，啥都不是，我希望你现在就站出来说其实这是你还在上初中的孩子导的，这样你下一部我可能还会去看。

憋了几天还是想聊聊涉海。

我觉得这部片子出于种种原因确实有表达上的不准确。

于是关于作为个体的人和家庭关系中的人的人性把控，或是那种极致的羁绊与自毁，两者好像绞在一起了，反而都不突出。

1. 不是没有无条件的爱，是没有爱，取消爱但是基于导演本人关注的那个命题的敏感度，又踩中了东亚小宝贝们非常关心的命题。

毕竟我们都被10年寒窗训练到特别擅长揣摩出题人的意图。

只要你给我任何一个暗示，就算你没有做到你最优秀最恰当的表达，我也知道你是什么意思。

从这个角度讲，涉海虽然有很多让人非常不适的地方，但是讨论空间确实留的很足。

《涉海》聊的，这都不是有没有无条件的爱了，而是有没有爱。

其实我也觉得是没有的，公允地说，有没有那种放之四海而皆准能满足每个人的爱，我觉得没有。

只有每个人不同的需要。

剩下的一切，都是爱的cospaly，爱的扮演。

你一定要给动物本能的生命冲动加上一个形而上的诠释，又找不到合理的诠释方式，只能放进爱这个大框框里。

2. 叛逆少年打砸抢烧，叛逆少女卖淫援交黄渤周迅这对的关系，就像娜娜和苗苗的关系，都是相爱相杀，但是爱全都建立在性的相互攻击的基础上。

娜娜那对也只是疯狂做/爱之后喜欢上的。

大家都知道老夫老妻认识久了太熟悉了太亲密了就会丧失性欲。

这是因为性冲动里本身就蕴含着攻击性的本能。

叛逆少年打砸抢烧，叛逆少女卖淫援交。

每个人都在搞情感投射，但是不知道为啥，女的行为就是自杀，男的就是杀人。

周迅也开车跳海，娜娜也自杀，但是苗苗就是伤人，老金也是想杀人。

每个人都在情感投射，但是只有女人不想活了。

这是因为女生的攻击性在社会驯化里被打掉了。

她没法攻击别人，只能把身体作为唯一的出口。

那要么就做爱，要么就自毁。

（其实还有第三条路就是运动哈，各位绝望女孩求求你们试试运动，亲测有用。

可惜国内基本不怎么拍运动积极阳光肌肉女）这里面有一些现实的逻辑，但我实在是不想再看女演员被强奸的戏了求求了，让她们杀人好吗？

女人杀人其实比性更刺激。

3. 人人都在cos爱，人无法想象自己没有见过的爱我有个朋友是个毫不矫情的健全人，他看完之后说：“娜娜一直觉得自己是多余的。

这个COS的概念用得很神奇，别人cos是做别人，她cos是cos她自己。

”苗苗打断自己的牙，她觉得他好爱她，包括那个店长也是，她也觉得他好爱她。

“总结一句就是，她一直都在，他们好爱我，只要一点点没有曾经的那种感觉，那就是不爱了。

擦，他说完这句话，我感觉我自己都被创飞了，因为以前我就是这种人。

我只记录最高点，而且用最高点去要求日常。

这是因为我的日常是空洞的、匮乏的，我没法独处，我感到不安全。

最高点确实很爽，但是从最高点滑落到日常的过程很绝望。

低自尊且没有自我的人就是这样的，他们只能依靠外物来确认自身。

而且特别喜欢提爱不爱的。

每个人都在cos爱，都在cos自己从大众传媒流行文化等非真实的人际关系中学来的爱。

我们去学这种爱，跟普通人大冬天还要学博主穿搭一样荒谬，最后冻不冻只有自己知道。

当我们说“没有人爱我”，我们的意思并不是没有人爱我，而是“没有人依照我想要的方式爱我”。

没有人敢做自己，所以他们不会作为自己获得那个完整的爱意。

可是老天爷，你知道自己想要什么吗？

你自己都不知道，让别人去猜？

你希望天下落下来一个人在你不说的情况下满足你所有的需求？

你不如去玩俄罗斯轮盘。

你是信这种文艺工作者创造出来的东西还是信秦始皇明天重生？

4. 从上往下看，大家都是大傻逼。

天地不仁以万物为傻逼我觉得，电影的叙事如果更加冷静克制，没有这么多正误引导的价值观判断，可能会更好看一些。

为了不被删帖就先不谈显而易见的女性主义了，但是在人文关怀上，成片修改之后好像也差点意思。

这种把身体当出口的状态，确实并不只是日本文化中才有的绝望。

只是无论中日，更多的人都是在沉默中身还在，心已死。

所以我觉得假如真的有审查的问题，也许就在于，审查加上了道德判断，所以在故事中，有了一个显然的“对”。

但是，在实际的我们生存的世界中，连这种“对”也是不存在的。

就像那不存在的爱一样。

而且这样一来，黄渤饰演的老金也不应该是主视角人物，应该有一个更高的叙事者，或者多个视角打散，总之应该有一个更高的意志看着这一切发生，看着他们都像傻子一样奔忙，去追寻一个不存在的圣杯、一个宝藏、找不到的金羊毛。

最后的翻转则不应该是反转，而是理所应当。

不然这事情反倒像是为了老金而讲了。

其实我觉得曹保平导演之前的电影都是存在这种从上往下凝视一切的“最高意志”的。

这次可能是调整太多，实在保不住了。

拜托，曹保平拍个片告诉大家“父母是孩子的安全岛”？

就为了这点事呀，我真的不信。

我们为了这个幻影付出了那么多，最后什么也没有得到，连我们声称爱着的人，也没有感受到爱。

全片让我最有感觉的就是娜女士说爱不存在这回事。

这种极致变态奇情肯定是平静着讲出来更有力量。

如果人是愤怒的，就会感觉他已经得到释放了，因为你还没有绝望，你还有能力愤怒地追问！

我爱你，我好想你，我想和你呆在一起。

这种近乎绝望的需求，并不是恋爱脑什么的，而是对自我存在的否认，迫切地需要另一个人的折射来感受到自己的存在。

我爱你！

这个人可以是世界上的任何人，唯独别是我自己啦。

父母子女关系和恋情，只不过是一个保护关系的壳，但是这个壳下面，其实和所有陌生人之间一样空洞。

没有人得到他们想要的。

没有人获得一个确切的爱的共鸣，连我目睹的那些看似幸福的爱侣，其中实际上也都千疮百孔。

有人说我们太迷恋爱这个概念，可是最初，到底是谁把这个概念塞给了我们，又非要我们在配不上它的人——连同我们自己——身上去使用他？

为了不使完美理念降维，人只能以自毁的形式去追逐它。

回溯爱这个词的起源，本身就是对宗教的替代和对规则的反叛，是当我们没办法大大方方地说出“我想要”时，必须代之以“我想爱”。

所以越是从没得到自己想要的东西的人，越有余力去爱。

一个综合的、神性的、超越的、非功利的词汇，一个帮助不知道自己想要什么的人一揽子总结的词汇。

那在我们生活的现实中，当然是没办法得到的。

假如只有爱和死这两种选项，那就只能去死了。

5. 承认你只爱自己，有这么难吗？

看了比较早的一场点映。

当时映后的时候就特别想问，导演，你真的觉得爱不存在吗？

不论喜不喜欢，关注就是关心。

我会平等地嫉妒一些按照社会规训本应该已经知天命但是依然在保持追问的人。

一个常常感到人生无意义的人，一般来说说就是因为他太需要意义了。

一个厌女又渴女的人需要女，一个天天高喊厌男的人需要男。

所以当你说某物不存在，并不是你相信它不存在，是你真的很需要它。

当你说爱不存在，我们知道，你真的很需要爱。

最近我常常接到一些奇怪的臆想症私信，和正常的分享或者求助还不一样，这些私信就跟娜娜的日记文风差不多的。

有的男的没见过面但是觉得我特别喜欢他，每一条都是为他发的，录视频扇自己耳光；有的女的觉得我和她喜欢了同一个男的，写好几屏小作文，不分段，给我各个平台换小号发私信。

如果是在过去，我应该会问两句，但是现在，我真的是疲惫到完全不感兴趣。

这不是在写作，这是在拉屎。

沉溺在自己拉的屎里面无法自拔，还要捧出来给别人看。

我一方面觉得这种独角戏行为傻逼，内容质量差，一方面又羡慕，有人还呆在这个自我沉迷恶心别人的阶段里。

今年人生发生了一个很重要的变化，就是我不愿意再扮演弱者了。

相应地，我在经历一个对生活中的戏剧性和好奇心的消失。

我不再爱痛苦了。

总体上，这是好事，因为意识的聚光灯终于不是照在我自己身上，而是照在我眼前空白的稿纸上面。

当然这主要是因为某些方面打通光了，没有新的乐趣了。

我不再是无助的人物，我创造别的生命。

以前一旦有坠入爱河的症状，我就会立刻矮化自己。

但是现在，我觉得弱者play没意思，因为没有人会来救你。

于是一下子觉得，互相暴露脆弱的游戏没意思了，性也变得没意思了。

从前那种因为怜爱而当妈式的、或者演弱式的性，也变得没意思了。

以前演弱的时候，是真的很希望被拯救的。

但是，感受到强的爽快之后，就很少怀念弱了，也很少去演一个受害者了。

弱者不敢给，不敢要，唯一敢做的就是自怜。

动物世界没有爱，有依恋关系和自我保存的本能。

卢梭在《论人类不平等的起源》里面老是讲这个自我保存的本能，并且对形而上的束缚深深唾弃。

打不到猎物的猎豹不会自杀，只有人会自杀。

而自杀经过了一层形而上的转译，成了人独有的“自我保存”的形式。

别找那么些借口了，对自己诚实一些好吗？

什么为你好、什么爱你，什么相互理解，什么花钱，什么忍耐沟通聊天，什么卑微如尘埃，什么自残什么的。

假如大家都能坦然地承认自己最爱的只有自己，我不敢想象世界会有多美好。

文 / 唯唯全文约5000字 阅读需要12分钟 您指出，电影影像… 它保存下维克多·斯约斯特洛姆（Victor Sjöström）或斯特劳布作品中的风——不是那种具有社会功能的狂风，而是那种与摄影机嬉戏的风，它保存下或保留下一切可保存或可保留的东西。

——吉尔·德勒兹《致塞尔日·达内的信：乐观主义、悲观主义和旅行》 想象一个情境。

或者说，一个故事。

你和你的朋友散步在街上，天空万里无云，阳光明媚得可爱。

这是一个好天气，你对自己这么说。

可是过了一会儿，朋友突然转头看向你，说：“好像要下雨了。

”你诧异地看向天空，依旧没有一片乌云，甚至觉得天气更加燥热。

“怎么可能。

这么好的天气。

”你向朋友说道。

“我感觉到雨滴落在我的头发上了。

”“我怎么没有这个感觉。

”“那是你太迟钝了。

你经常这样。

”他呛你。

这时候你也有了相同的感觉——有什么东西落在了你的头发上，但你不确定。

“我为何要总是信任自己的感官？

”，你一直怀疑这件事。

直到你看见，街道浅灰色的地面上有一小块地方被瞬间染成了深灰色。

一开始深灰色的色团只有一个小点，渐渐地，这个小点越来越大，也越来越多，它们成散点状分布在街道上，原本浅灰色的街道于是慢慢被染成了深灰色。

你确定了一件事情。

“好像确实下雨了。

”你看着地面，向朋友说道。

“我说什么来着呢。

不过这都不算是‘雨’，（雨滴）太小了。

也不怪你迟钝。

”就是这样。

我们的生活有时候的确会发生这样的喜剧。

和朋友一起走在大街上，其中一个人说了一句，“唉，好像下雨了”，其他人说，“有吗有吗”，“哪儿下了？

”……但，我们总可以通过什么东西去佐证“我们的确看到了”，就像是如何佐证我们的确看到了风？

——是正在摇曳的树叶和水池荡起的波纹告诉我们，这个世界曾经存在了一缕风。

而深灰色的街道地面告诉我们，我们的眼前曾经存在过雨。

想象一场雨，我们如何预感到它的到来。

卫星可以通过观测大气中各元素的运动以此收集数据，从而判断下一场雨何时到来。

它总是“看”向地球。

对于一双眼睛来说，又该如何确凿地发现事物的变化，察觉能量的流向，为斑斓的色彩命名。

于是我们的确“看见”了，并对材料和现实展示我们的信心。

一部电影的美德即是佐证视觉的比喻，为这双眼镜提供物质变化的一切秘密。

眼睛总是需要学习世界的意志。

这即是视觉比喻的佐证。

或许它总是看起来像是一个抽象且复杂的概念，但电影对直觉的怀疑令我们胆战心惊，它一定要为视觉做辩护，为比喻的法则举起鲜明的旗帜。

就像文章开头的故事，因为物质的变化和颤动，有什么事情的确发生了。

我们的眼睛也是如此，它总是在思考是什么令比喻走向了别处。

而显然，那些我们所珍爱的电影都做到了这一点，因为创作者在乎物质，在乎每一缕光线在窗前的律动，正如我们抬起眼眸看见睫毛在空中的丝丝缕缕，杰出的作者对电影内的一切的物质反而有着最不精明的朴素的爱。

像是阿彼察邦的尿素袋，阿克曼坏掉的咖啡机，佩德罗·科斯塔桌上的灰尘，时间在这些物件上被悄悄带走，但当我们重新看到它们时，我们意识到什么事情已经发生了，并重新向电影展示我们的眼睛。

电影有时候并不是戈达尔的房间，乔纳斯·梅卡斯的庭院，它也有可能是一台制作精妙的显微镜（这几乎是《让娜·迪尔曼》全部的智慧）。

No Quarto da Vanda (2000)然而《涉过愤怒的海》首先令我们所失望的是，我们的眼睛几乎遭受了一场霸凌。

完全没有可以使我们的想象力发挥的场所，因为曹保平的对影像的掌控力令我们的眼睛自始至终无法看向别处。

观众已经在情绪的迷宫里失去了他们所应当聚焦的事物；时间，空间——好吧也许有空间呢，毕竟曹保平梦想着每个人在难过时都可以躲进衣橱内画画。

风、雨；狂风、鱼雨，曹保平顺便向我们展示了他对气候的掌控能力，以他高傲的姿态描写这个奇怪、癫狂的世界。

但这是他的世界，不是我们的世界。

我们的世界或许时而荒诞，它总是像PTA的《木兰花》一样在故事的尾巴处下起了青蛙雨，但这总是喜剧的、温柔的，有着调皮的语气。

最重要的，PTA的青蛙可没有选择去打烂一个监控摄像头。

象征者总是在恰当的时刻褪去他的隐身衣。

但当他身披战袍以一种闪着烁光的姿态出现在你眼前，未免会令人感到心烦。

某种程度上，曹保平利用数字特效做出来的蜻蜓和雷加达斯的恶魔一样愚蠢（《柳暗花明》）。

所幸，雷加达斯保留了象征者的神秘和评论距离，而曹保平将蜻蜓逐渐撰写为一个情绪道具。

像是一个闹铃，提醒我们叙事和人物下一步该走往何处（你看，他的电影里完全没有“偶然”的部分，都给他掌控完了）。

因此当我们看到蜻蜓越来越多，飞得越来越快，翅膀扇动的声音越来越强烈，甚至狐假虎威地爬到“镜头”上时，我们发现又有一个人终于也疯了。

涉过愤怒的海 (2023)电影总是能够保留下某些东西。

这是它的本能。

保留姿态，无论是火车的姿态亦或是少女和猫咪的姿态（卢米埃尔）；保留嗓音，罗伯特·米彻姆混杂着恐怖和童年的嘶吼与桑德拉·惠勒来自宇宙深处的歌声同样的动听（《猎人之夜》与《托尼·厄德曼》）；保留笑容，梦露的笑容，芭芭拉·洛登的笑容，让娜·巴利巴尔的笑容——而不是僵尸般硬拗的脸颊和癫狂的扭曲表情，痛斥多米尼克在《金发梦露》中对梦露的剥削！

他对梦露毫无兴趣，因此我们无法察觉出他对梦露的爱，对电影的爱，对世界物质和人类姿态的爱。

正如曹保平在他的新作《涉过愤怒的海》所做的那样，从始至终，除了黄渤和周迅扭曲的表情与李苗苗、金丽娜拿捏作势的腔调之外，我们还记得什么，或者说电影保留下了什么。

《涉过愤怒的海》从第一个镜头就告诉了我们这是一部剥削电影。

一个女孩倒在血泊，在一种被特意营造的诡异的气氛之中用鲜血画画，而到了最后电影告诉我们这些画代表着对父爱的渴望与自己无爱的童年状态……这种无耻的创作态度是如何影响了我们，一个人物的死亡必定会唤起其它人物的觉醒/转变，或是这种死亡一定会带来（主题立意上的）意义。

我想曹保平可能是我们国家最适合执导《鬼灭之刃》的创作者，在某个人物需要重振旗鼓的时候插入回忆，让人物所珍爱的朋友或家人死上一回就好了。

也许屏幕前的观众确实会因此而落泪，但是谁又在乎那些角色的死亡了呢？

创作者是否意识到自己的道德败坏，是否意识到自己在剥削人物，任由影像放肆地发挥摄影机的“窥视”。

涉过愤怒的海 (2023)曹保平的这部新片几乎是最让我们感到愤怒的电影，它完全的无耻，与是枝裕和的《怪物》一般玩弄着愚蠢、狡猾的把戏，从而使人物成为横冲直撞的蠢蛋，做着丰富的表情狰狞着捶打一切。

如果有人向我辩驳，这是悬疑和犯罪电影必然存有的语气，那么我将发出最激烈的耻笑。

大卫·芬奇最好和最差的电影同样是犯罪电影，然而《十二宫》和《七宗罪》却有着差距甚大的道德观念。

《十二宫》里的杀人场景几乎是一场创作者的美德，摄影机总是保持恰当的距离，它拒绝成为哈内克的摄影机，成为一个冷漠的旁观者任由暴力的存在，同时摈弃奉俊昊放大受害者的感官和情绪的做法（《杀人回忆》）。

换言之，芬奇的摄影机在《十二宫》里反感奇观的制造，它只是制作出了一桩“凶案”而非一场奇观——正是如此，死亡应当被作为一个严谨的且“的确发生”了的事情，而非一个叙事装置和奇观——芬奇几乎反对了自己在《七宗罪》里的做法。

在《七宗罪》这部糟糕的电影里，奇观被作为一场创举被一幕幕制造出来，它们有着强烈的时髦和造型感妄图夺得观众们的芳心。

而这也正是曹保平在《涉过愤怒的海》里所做的，一部被一幕幕奇观填充到臃肿的电影？

这里有虐恋、凶杀案、追逐、台风、鱼雨、车祸，以及一大堆的表情。

涉过愤怒的海 (2023)表情。

曹保平对广角特写近乎怪癖的迷恋令黄渤和周迅的面孔呈现畸形的状态，他们表现出非常紧绷和用力的状态，任何演员都是，而摄影机则对他们进行了一次次的形变。

仿佛一部动漫里的角色，漫画家为了使角色更靠近自己笔下的人设，而对他们的形象进行形变。

这也正是为何《涉过愤怒的海》里的人物设计在我们看来如此的奇怪和激进，因为这本身就是一部被创作者“动漫化”了的电影。

激烈的面部表情、动作，夸张的人物性格，加之一种古怪的腔调，我们不得不怀疑自己进入到一种奇怪的“动漫”的语境。

尤其李苗苗，他的傻逼劲和脑残表演令我误认为他在拙劣的模仿《死亡笔记》里的L。

然而到了电影结束后我们发现，他并不是在模仿L，他单纯就是傻逼。

因为他没有任何可爱的部分。

其他任何人物也没有。

《涉过愤怒的海》有着动漫化的倾向却与动漫真正的精神无关。

想想看几原邦彦笔下的人物和金美娜之间的差距。

同时，我想到了中岛哲也这位同样热衷于剥削人物的导演（他的《告白》是极其罕见的完全失去理念，以极端虚假的“爱意”包裹奇情和奇观的电影）。

尽管两位创作者的语气和风格天差地别，但我们不得不怀疑《被嫌弃的松子的一生》和《涉过愤怒的海》之间的相似性：两者之间都拥有相当现实主义的部分和动漫/童话的部分，将女性角色的死亡设做一道谜题等待主角的解码，以及爱无能的施虐和受虐男女关系。

当然最愚蠢的莫过去两者都有精神分析性质的人物观念：女性角色的爱无能总是和懦弱且沉默的父亲有关。

但是《被嫌弃的松子的一生》看起来总是显得更为温和，因为叙事的主体即是松子，我们（同时也是松子的侄子）在观看她的故事。

尽管《被嫌弃的松子的一生》是一部糟糕且滑稽的电影，但语气的平均令我们可以更为简单地接受它。

中岛哲也微妙的平衡了现实和动漫的部分，他大量使用鲜明的色彩和歌舞片段冲淡了两者之间的隔阂（这也正是他的风格）。

然而曹保平似乎并没有平衡任何事物的举动，他将一切情绪的苦痛都推到了极致，直接舍弃任何我们可以施与理解的缝隙。

嫌われ松子の一生 (2006)让我们稍稍思考一下中岛哲也这位狡猾、精打细算的创作者是如何尽可能削弱极端情绪对人物的剥削的。

松子的妹妹。

中岛哲也设置了一位几乎有着大爱的角色，妹妹从不怨恨她的姐姐，她只希望松子未来能有一天重新回到家里。

于是到了电影结尾我们发现松子最终选择和妹妹一同离开，而妹妹也一直站在楼梯上等待着松子。

一个非常经典的关于和自己和解的结局。

不得不承认这种叙事写作削弱了不少令我们所反感的东西。

同样对自己的妹妹有着嫉妒和憎恨的情绪，且都对其施与过暴力，中岛哲也适当疏松了情绪的管道，尽管其对人物的理解和理念仍停留在一个幼稚和剥削的思维，但反观曹保平，在《涉过愤怒的海》中同样出现的妹妹这一角色，则被粗暴处理成服务李苗苗性格搭建的牺牲物。

事实上何止是妹妹，李苗苗的室友和一起玩cosplay的朋友，他们的存在除了展现李苗苗暴戾的人设（我甚至不愿称之为“人物性格”，一个人物的性格在这部电影里竟然已经单薄的毫无纵度可言）之外，几乎没有任何其它意义——当然如果说被用来辅助其制作奇观这样畸形的理念也能被称之为“意义”的话，那或许还算是有的。

观众需要意识到，创作者如何看待人物与道德之间存在的必然联系。

一些创作者选择忽视它们，并将其简单归纳为一种写作形式。

显然，曹保平选择成为这样的创作者。

他选择和哈内克、李沧东、邱礼涛这样冷酷的作者站在一起。

这是他的选择。

他们的摄影机冰冷，默许人物经受苦难并做出争辩：这就是现实。

而如果有糟糕的评论家为其辩护为“优良的现实主义”，那么这是在说我们的善良只能交由幻想和期待？

——任何对现实主义的错误理解都是令人遗憾的，我们只需知道罗西里尼是如何在《德意志零年》重新组织悲剧，克拉默如何与土地上的人们成为真正的朋友。

这是他们的现实，他们的选择，也应当是我们的。

涉过愤怒的海 (2023)除此之外，曹保平将所有人物的人设和情绪贯彻到底，每位角色只需完成一个动作，而将这些单义、机械的动作贯彻到底之后，这部电影便结束了。

黄渤-复仇周迅-护犊（子）金美娜-寻爱李苗苗-破坏曹保平和中岛哲也几乎走在了两个彼此不同的方向，却都在“剥削人物和物件”这件事情上心照不宣。

两部同样为了所谓叙事和主题而主动扭曲、鞭挞人物的电影，这样的电影我们已经看到了太多。

任何一部宣称“爱”的电影都应当意识到，人物需要均匀和平等的观念，需要像观测未知的黑洞一般去描绘他们，因为人物绝不是叙事秩序上的某一零件，他们拒绝参与叙事者的共谋。

想想看吧，我们总是能被皮亚拉的《赤裸童年》所打动，为卓别林《城市之光》结尾的一束花潸然泪下，是什么在推动我们在真诚的理解人物和他们身上的爱。

它可以是一封写得也许有些蹩脚的信（《赤裸童年》），也可能是卓别林朝花上亲下的一个吻（《城市之光》），无论如何，它绝对不会是《涉过愤怒的海》这样的电影——我们或许是时候停止观看更多的“发条橙电影”了。

涉过愤怒的海 (2023)《涉过愤怒的海》的结尾。

电影通过闪回解剖人物。

解剖：“尸体”，无论文本意义上抑或是实际意义上。

当一位被创作者随意剥削并进行着符号摆弄（画太阳）的人物交由观众进行了一场（最低级的）精神分析意淫的盛大狂欢之后，她终于吐露出一句，“爱，没有”……好吧，如果“爱”和电影需要被观众这么理解，如果“畸形”这个词语本身就是这部电影的主题，那我们真的需要重新思考，我们还可以接受什么样的故事。

（最后一句台词让我以为自己穿越到了蔡依林的演唱会…） 评分表

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上一次看曹保平的作品是十年前的那部探讨和解构东亚父女关系《狗十三》当时和老妈一起看的，结束后，由于我俩评价两极分化，所以进行了一次（也是迄今仅有的一次）围绕一步影片的相当激烈的讨论，最后彼此都说服不了对方，不欢而散，还搞得俩人都很郁闷……这次《涉过愤怒的海》应该是我近三年内唯一一部在豆瓣给出五星评价的国产院线电影：在极度商业化、类型化外衣包裹下的内核却是无比深刻乃至残酷的东亚父女关系剖析——老金复仇的动机自始至终不是为了女儿，而是觉得“我老金的女儿被糟蹋了，这让我太丢人了”没有爱，所以他才会在女儿失踪后去到日本学校的时候，还有闲心自拍没有爱，所以他才会在葬礼中途离开去完成自己的“复仇大业”没有爱，所以他才会为了搜集证据去给证人一遍遍地看自己女儿被侵犯的视频，即使证人自己都受不了没有爱，所以他才会在最后的墓园里找不到女儿，只能哭嚎着说“闺女，咱下次不这样了……”所以，当结尾那个足以解构和摧毁一切的反转出现时，不仅把银幕前所有观众“钉”在了座椅上，也把这个片子的内核拉升到了超乎观众想象的高度与深度——沉默的父爱有没有可能只是一场大型的自我感动？

最后，我想说这部片子不应该写“未满十八岁谨慎观看”，而是“已满四十岁谨慎观看”ps.片尾曲用的是Joyside的《Dong Dong Dong》，有品👍