紫蝴蝶

从没有哪部影片像《紫蝴蝶》一样给我如此阴郁沉重之感。

它是个悲剧，但决不是让人鼻子发酸、热泪盈眶的那种，它揪着你的心，慢慢地把悲凉与无望从你的眼睛、你的耳朵塞进你的身体，浸入你的骨髓，让你喘不过气，让你觉得自己正在沉入永恒的虚无黑暗之地。

那种蓝绿色调的画面、晃动的甚至让人有些眩晕的镜头、永远下雨的城市、若有若无的极具宿命感的音乐把影片所描写的时代渲染成一个危险的漩涡，吞噬着每一个滑落到它口中的人们——无论是为着民族大义的斗士还是明哲保身的小民。

影片最后，辛夏和伊丹相拥而舞，伊丹在辛夏耳畔轻轻说出残酷的事实。

关于伊丹说的话，网上公开版本配的字幕是：“山本不能来了，他死了。

你们的任务完成了。

谢明也不能来了，他也死了。

我的任务也完成了。

我们可以安全地回东京了。

我们赢了，辛夏。

”然而，仔细辨别之后可以发现，伊丹实际说的是：“山本不会来了，他走了。

他已经安全地回去了。

谢明也不能来了，他已经死了。

我们的行动成功了。

你们的任务已经不可能完成。

我们赢了，辛夏。

”显然，网上公开版本为了审查或其他原因精心配上了与台词不符的字幕以混淆视听，却百密一疏没有更改演员的配音。

兴许是认为声音比较模糊没必要重新配音。

不管怎样，凭着这一点点蛛丝马迹，看客们还是艰难而幸运地寻到了导演最初设计的情节走向。

而这个消解了使命、消解了爱情、消解了辛夏所有生存寄托和奋斗目标的结局，才与她眼神中流露出的震惊、恐惧与痛苦相吻合，才与前面剧情的若干伏笔相呼应，才更符合这个冰冷的故事从一开始就预示着的人物命运。

这才是历史和生活的本来面目吧。

与这部片子结缘是2006年，那时还是DVD店遍布大街小巷的年代。

从一摞摞的碟片中翻到这张时，被包装封面上章子怡举枪怒目而视的海报吸引。

发觉是中日谍战题材，演员表上还有当时比较喜欢的仲村亨，便买了下来。

原以为是部商业电影，看过之后才知道是一部导演个人风格浓郁的文艺片。

也是因为这部片子，第一次知道了导演娄烨。

在颂歌与神剧充斥屏幕的今天，回过头再看，《紫蝴蝶》这样的题材、情节和主旨，显得多么可贵。

时间漫漫无期，时代和外界的力量又常常过于强大，个体生命短暂如蟪蛄和朝菌。

好在总有些罅隙，让微光透进。

能看见过这些微光，总是幸运的。

1931在上海电影院看完电影，没带雨伞一起拉着冲出电影院的小情侣真甜啊，尤其是在这山雨欲来的背景下。

结果司徒对象被打死，自己被刑讯，侥幸逃于一死，这也太惨了，可是剧中也说了，这样的倒霉蛋太多了，只能说是覆巢之下焉有完卵吧。

为了活命成了奸细。

队长使用美人计，用自己的爱人钓前夫哥，日本翻译，试图杀死山本。

结果被司徒识破。

于是成了“他可以利用我，你也可以利用我，看谁快，看谁运气好”。

于是温存成了假象，遮盖住了枪口。

就在今晚，动手！

所以鹿死谁手呢。

路上司徒试图击杀翻译，未遂。

队长带队试图伏击山本，被反伏击。

所以为啥翻译要看完最让人唏嘘的是司徒，其他人无论是敌是友，至少有个指望支撑着活下去。

他却只能靠若有若无的复仇决心和无休无止的绝望。

可能大时代逆转下没有小人物苟活的余地。

再看两部情色抗战片。

不知道说的对不对：1.司徒那条线感觉完全可以删掉。

2.谢明和丁慧的情感线交代的不明不白，完全是让剧本服从娄烨的技巧了（虽然结局的倒叙非常喜欢）。

3.唯一的一段床戏过于克制（但也是目前看过的最好的一段床戏了），如果加大伊丹和丁慧间的情欲戏份代替司徒的复仇线感觉会更好。

4.娄烨的电影就会有种，有时候这节奏真他妈棒，有时候又觉得你闷的毫无水平的感觉。

综上可能改掉这些问题真的就没色戒什么事了。

（其实紫蝴蝶还真不能算情色抗战片吧，就像色戒充其量也是一个李安男性视角下的毫无女性主义色彩的假《色戒》）觉得是娄烨自己写这个本子还是有点问题的（当然也不知道还有谁能写的更好）依旧要说章娘娘在这里的演技绝对排的上其影史前三，不过不管怎么样这都是一部确立个人美学风格意义上的作品了（安叔可能这辈子也不会有什么个人美学风格了吧[捂脸]）

1931在上海电影院看完电影，没带雨伞一起拉着冲出电影院的小情侣真甜啊，尤其是在这山雨欲来的背景下。

结果司徒对象被打死，自己被刑讯，侥幸逃于一死，这也太惨了，可是剧中也说了，这样的倒霉蛋太多了，只能说是覆巢之下焉有完卵吧。

为了活命成了奸细。

队长使用美人计，用自己的爱人钓前夫哥，日本翻译，试图杀死山本。

结果被司徒识破。

于是成了“他可以利用我，你也可以利用我，看谁快，看谁运气好”。

于是温存成了假象，遮盖住了枪口。

就在今晚，动手！

所以鹿死谁手呢。

路上司徒试图击杀翻译，未遂。

队长带队试图伏击山本，被反伏击。

于是在舞厅翻译向丁慧揭底，不想被阴魂不散的司徒双双击杀。

所以为啥丁慧中枪还能全身而退。

所以为啥丁慧可以让翻译跳完舞之后神不知鬼不觉地流血。

所以山本死了没。

所以安排丁慧和队长的宿怨有啥意图，一年前就觉得在一起不妥，结局还是要一起战斗。

可能在当时举国沦陷的背景下一起战斗也挺合理，但还是不明白为啥要设置宿怨。

可能是说国难当前情情爱爱算个啥。

丁慧逃出舞厅之后对继续战斗的抵触好真实，谁不想活下去呢？

可是敌人又靠谁去抵抗呢？

看完最让人唏嘘的是司徒，其他人无论是敌是友，至少有个指望支撑着活下去。

他却只能靠若有若无的复仇决心和无休无止的绝望。

可能大时代逆转下没有小人物苟活的余地。

3.7分主要人物：章子怡饰演辛夏(丁慧)仲村亨饰演伊丹英彦刘烨饰演司徒冯远征饰演谢明李冰冰饰演伊玲”山本不会来了，他走了。

他已经安全地回去了。

谢明也不能来了，他已经死了。

我们的行动成功了。

你们的任务已经不可能完成了。

我们赢了，辛夏。

”(这是舞厅那场戏伊丹对辛夏所说的原话，与所配字幕在意思上是完全不同的。

如果按照字幕理解会影响对整部影片的理解)紫蝴蝶这部影片当时入围了戛纳主竞赛单元，结果颗粒无收，而且在票房上也很不理想。

而在题材上和这部影片相似的色戒在威尼斯影展上大放异彩，而且票房成绩也很不错。

很自然的会有人把这两部影片做比较。

在我看来色戒在电影艺术的表达上是不如这部影片的，而它比这部影片出彩的地方在于，它的整个剧情的核心人物只有易先生，王佳芝这两个人物，整部影片都是紧紧围绕这两个人物进行着墨，在结构上非常紧凑。

而紫蝴蝶这部影片里面，辛夏和她所要刺杀的日本特务伊丹这两个人物关系的刻画仅占了很小的篇幅，而她与谢明之间的关系导演也做了一定的着墨，但也仅仅是点到为止。

而且很有意思的是章子怡饰演的角色在面对伊丹时她被叫做辛夏，而在面对谢明时又被叫做丁慧，两个不同的称谓所对照的不同的身份这本来都是可以作为刻画章子怡饰演角色很好的切入点，但导演也没有做展开，以及刘烨演的司徒这个角色也是影片的一个着力点，但是在影片的后半段就写的有点垮掉了。

想写好四个人物，以一部两小时电影的体量来说，是很难承载的，而与之对照的色戒在描写易先生和王佳芝这两个人物上已经就占了将近三个小时的篇幅，以至于紫蝴蝶这部影片里面四个人物里总体来说只有辛夏(丁慧)和司徒这两个角色写的还稍显立体，剩下两个都比较单薄影片出色的地方在于它的整体的摄影风格的独特，整体画面的冷色调的处理对当时的时代氛围的营造是很不错的。

在摄影机调度上来说比如火车站长镜头侧拍伊玲，从伊玲的出画到辛夏(丁慧)入画，联系故事接下来两个人命运的纠缠，也确实是一处挺出彩的调度。

而且在枪战场景中的手持摄影加上大幅度的晃动对于场景的那种混乱感和紧张感做了很不错的烘托ps:至于最后以1937年的上海战时纪录片做结尾，在我看来是对上一幕结尾，也就是1931年这个时间点丁慧问谢明：我们为什么要战斗？

的一种回答，这是当时谢明所没有回答的问题。

很闷，天一直是闷闷的雨，每一场戏的背景只能用雨刚停、雨落、暴雨来区分；人一直在闷闷地吸烟，每一个角色在窗边，在餐桌，在生死之际都在吞吐。

所有故事，都发生在这烟和雨的背后。

开头的布景和群演都让我感到浓浓横店风，实在是别扭了好一会儿才进入电影。

章的人物，情感，甚至三段床戏都可以类比王佳芝。

第一段后入，隐藏着自己的表情，不敢回头对视，第二段不知道是不是因为看的剪刀手版，只有章和火华分别在窗口抽烟，桌上并排摆着两碗面，第三段传教士中途停下，炮友和战友的关系交错，从不解为什么要把关系复杂化到不解为什么要战斗。

关于革命。

章用爱情质疑革命，而火华这个角色本身就让所谓革命的划分变得无意义。

他本来是个劳苦大众，经历了认错和失去女友后，被章认为是需要可怜需要团结的对象，被革命领导者认为是遍地都是的可怜虫，被反革命日军领导者认为是无辜的。

于是他自杀之际转念，决定站起来，用手里的枪武装自己，为女友，为自己的遭遇而反抗，他成为了一名革命者。

后面，他为了逃脱束缚反杀了革命队伍里的成员，叛逃在外，最后还对没有敌意的女性革命工作者主动开枪，这些举动，他必须被定性成反革命分子。

但同时，他在酒馆枪击反革命日军首领，并在舞池成功将其击毙，完全是一位反反革命者的行为，既然死了，就可以称为革命先烈了。

那么如果按照全世界活人只有革命者、反革命分子、人民群众来划分的话，他拿起了枪，肯定不能算群众了，那就是在革命者和反革命者之间变化。

一般来说，革命和反革命身份的转变往往是因为叛变/起义，但火华全程一个人单干，而且在以革命者身份枪杀反革命日本特务的下一秒也枪击了革命工作者，这就不能用一秒钟的叛变来定义这种行为了。

由此例可以证明，革命和反革命不是帽子，更不是政治武器，用是否革命或是否反革命来定义人，是不可行的。

发现娄烨的视听主要体现在剪辑，首先是在叙事上挖空情感线两个角色互动的关键情节，两人为什么相遇又为什么告别，如果不是表达的重点那就在叙事上适当简略，这样很俭省。

虽然不明确给出二人相处事件，但历史洪流下，普通人所经历的远行、思念、传音、寻找、奔赴、别离，关于倾城之恋我们再熟悉不过了。

观众很容易能察觉娄烨的跳切，以及过渡大事件时的溶镜与叠印，剧中人物经受剧烈的情感起伏的时候娄烨也惯用跳切，跳切带出的间离效果有点诡异，不确定是不是一种作者思路，跳切之外那些手持场景也同样重要，《紫蝴蝶》中娄烨常常会在激烈的冲突爆发之前铺陈一段沉寂的带有屏息效果的段落来积压情绪，比如站台的政治乌龙事件之前，再如冯远征的政治生命终结之前，这种时段是不会有太明显的切口的，有意放缓时间流速，传达一种有事将要发生的预感。

前置的情节常用以补全人物动机，章子怡误杀李冰冰的闪回作为质疑政治任务正义性的动机组接在章子怡彷徨段落之前，刘烨生死抉择的长镜头组接在冯远征枪杀奸细以表明政治斗争中容不下苦情叙事的态度之前。

和《SP》相比，《紫蝴蝶》的人物动机、行动线索都可以说标得相当清楚了，有激励事件、有人物弧光、有历史背景、有明确敌我阵营、有戏剧性的反转与相遇、有立场摇摆、有时代群像、有抉择时刻，应有尽有，这其实是一部完成度不错的文艺类型片，很友善的一部娄烨，可惜的是紫蝴蝶在片中只作为激励事件的物件，在此之后竟然就消失了。

另外这几位未来的影帝影后们台词咋这么怪，或许因为精简过头反而显得刻意？

“他是个麻烦。

”“你混蛋！

”这是…话剧腔？

oh见鬼，冯远征竟然说了见鬼（oh这是话剧腔）。

新世纪的章姐不知为何似乎沉迷抽搐式表演，多次在文本上的抉择点你会发现章子怡又双叒颤抖了！

有几处情节设计是亮点，1.娄烨在影片中给出的钦花战争爆发的标志性起点：狂热的日本学生以被害者的认识与姿态登场，我们看到日本国族教育的收成，当每个青少年都成为行走的火药桶，战争便一触即发。

2.抗日大家都能拍，题材不是本片的加分项，娄烨最尖锐的表达体现在那些被历史叙事定性为正义的秘密政治行动所牵连、误伤甚至丧命的无辜民众，被车轮碾断腿的，被流弹击毙的，娄烨拍的是这些人，发生在站台的一起乌龙行动模糊了政治立场，接连带出我方阵营的两种表态，一方面，在刘烨用行动告诉我们忠诚并不是一个轻而易举的、理所应当的选择后，冯远征的枪响旋即否定了这一切。

另一方面，章子怡所饰演的角色可以说从未“准备好”，尤其在是目睹枉死的无辜民众后，犹疑的问题是，存不存在可以抛弃的“麻烦”。

3.当刘烨看见李冰冰的尸体后，镜头所表现的是几组刘烨呐喊的无声特写，结合刘烨的角色定位，或许可以理解为这是给鲁迅统站意义上的“呐喊”一次戏剧仿讽。

人物动机带出影片主题：我们为什么要战斗？

细数影片人物动机，明确承担表达任务且具备弧光的是彷徨中的三人，司徒、伊丹和丁慧。

司徒从苟活到就义；伊丹的惶惑源于父亲的死亡，这和日军主战派息息相关，这提供敌营的伊丹一种和丁慧对位的身份，他们同样是对所属组织抱有一定程度怀疑的人，但因现实战争中不可忽略的正义性的问题，这种相似不可能意味着对等。

丁慧加入地下党的起源是哥哥（私情），尔后怀疑组织（私情）、在坚定地（子怡的眼神真的很坚决）听从安排，为组织反杀旧情人之后，娄烨却又组接一段章子怡与冯远征的激情戏有意模糊了丁慧的政治动机，为了私人感情或是公明大义，我们为什么要战斗？

首先该明确的是这个问题

娄烨的新浪潮基因在《紫蝴蝶》中展现的淋漓尽致：无休止的跳接，叠印，以及最后对抗日素材的配乐重剪。

技术上的挥洒自如固然令人眼前一亮，然而更加可圈可点的，是娄烨并未止于对新浪潮的形式上的复制，而是逐步深入地探索这种技术背后的精神。

《紫蝴蝶》当然是一个虚构的故事，但其文本中强烈戏剧性的刺激首先作用在了演员的身上（而不是观众）。

演员在激烈场景中的自然反应最终成为了剪辑的素材，而电影也因此获得了本体论上成立的依据。

基于此，我们看到的效果，是娄烨极具个人风格的手持镜头拍到了各种各样的东西：场景、特写、游行、混乱、回忆……而这一切似乎是东敲西打的镜头，却都得以被某种令人着迷的力量统一起来，从而悉数指向人物的心理状态—一种混乱的，非理性的，但充满感染力的非稳定态。

理性框架下蕴含的非理性生命力，这便是娄烨的作者风格为电影的本体论意义注入的新鲜血液。

娄烨在《紫蝴蝶》中的野心甚至远甚于此。

他当然知道自己的手持风格长于捕捉人物内心的情绪张力，但如何将这种张力从私人化的特例表现中解放出来，从而在某种程度上实现一种普遍的，社会意义上关照？

《紫蝴蝶》给出的答案是拉康式的隐喻系统，而我们惊喜地发现，有意识地运用这种文本化的处理方式非但没有使影片滑入好莱坞式的虚假深渊，反而与娄烨在细致控制的手持镜头下表现人物自然情绪反应的美学不谋而合，个例的真实情绪变身为所指，爱情与国籍的冲突被普遍化，从而指向了集体主义的意识形态和个人主义的欲望诉求之间的矛盾，一个深刻的，社会学/哲学的命题。

我们几乎可以断定这是娄烨的有意所为。

看看那一组司徒在其脑海中闪回的剪辑镜头，意外去世的女友与抗日群体的游行被剪辑在一起，夹杂着混乱、枪声和拥挤不堪的人潮。

那些明显不是主观镜头的影像材料简直是在强迫你进行某种阅读理解的行为，而观众似乎也在这个过程中“分析”出了司徒坐在马桶上的心理发展过程：对美好爱情的追求在意识形态的碾压下戛然而止，司徒对此的回应是病理性的，他一方面希望能够反抗国家认同施加在他身上的枷锁，另一方面又不得不屈服于意识形态，将日本人指认为女友横死的“罪魁祸首”，拼命要致伊丹英彦于死地（他甚至与依玲的死没有任何关系），却在面对丁慧时将枪口偏离了她的心脏。

舞会枪击的一幕无疑是复杂且富有冲击力的。

司徒与伊丹英彦隐约对应着丁慧的两种冲突追求，但病态和癫狂却体现在了司徒的身上，要知道他反而是不自知地皈依了革命意识形态的那一个。

相反地，伊丹英彦理性到冷血的举动说明他从一开始就从国家大义和个人情感中选择了后者，而故事最有深意的反转也恰好出现在了这里：丁慧被伊丹英彦义无反顾追求爱情的举动大为震动，但随后他们却马上意识到，两人之间的爱情已经不可能存在了，因为丁慧和伊丹英彦之间爱情的不可能恰恰是构成他们爱情的最重要的一部分。

丁慧痛苦却宿命般地选择了自己的国籍身份，最终将刀捅在了伊丹英彦，也就是自己的爱情上—她最终在行为上做出自己的选择，然而这个看似背叛了感情的选择却最终将她与日本间谍的爱情挽救了回来，以一种戛然而止的形式，像极了司徒与依玲的爱情。

娄烨的文本靠着一系列的偶然和非理性的情绪释放，将整个能指体系推向了某种必然，一种在不可抗拒的意识形态“他者”的入侵下，个人意义只能在与“他者”的冲突和自身的牺牲下指认出自身的无解困境。

同时，丁慧的这一刀也是对爱情的一种最贴切的描述：一心希求拯救爱情的心理最终杀死了爱情，而决意要杀死爱情的举动却可以拯救它。

在这宿命般的情节推动下，娄烨的手持镜头充分地释放了当事人所能拥有的一切情感，而这也为这些寻找个人意义的举动进行了英雄式的存在主义描绘。

影片的倒数第二个场景是作为倒叙出现的，但放在这里无疑是最贴切的做法。

丁慧抛出的那个至关重要的问题（“我们做的这一切，到底是为什么”）将会在她未来的遭遇中得到解答，但未来的遭遇只有通过回溯式的重新指认才能彰显出它的意义。

同时，观众通过倒叙回到过去，他们和一同回顾这一场景的丁慧（如果她这么做了的话）最终发现，苦苦追寻的所谓意义，恰恰就藏在她提出问题的这一刻：这一回，娄烨的手持镜头稳稳地凝视着正在说话的丁慧，而谢明被“流放”到了镜头外；这个场景如此稳定，仿佛时间静止一般。

看完后一直时不时想起，阳光灿烂的时候，就想一头扎进这部电影里的蓝灰色调，下大雨风声呼呼作响的时候，也会突然想起里面两方打斗时的瓢泼大雨和伊丹辛夏走在暧昧迷离的雨后街道。

这也是我短时间内重看娄烨的电影次数最多的一部，但第一次看的时候，还差点看不下去，看完晕晕乎乎的想理顺情节，才发现从情节来说，是个简单的故事，只是到下一次看时，就已经彻底迷上了，翻来覆去的着迷几个场景。

搜了不少当时拍摄的新闻和幕后细节，加上些自己的感受，发到这里归总一下来“走”出这部电影吧。

1. 伊丹和辛夏重逢后约会，没有场景的展现，拍的是约会后的告别，辛夏什么都没说告别后，伊丹久久的看着她走开（这里背景中的伊丹是虚化的，真妙），但辛夏走着走着像狠了下心来冲回去找他，发现他时镜头是猛的一转从回头找寻的辛夏转向背靠在街边墙上打算抽烟的伊丹，伊丹惊讶地把口中的烟拿下，看着辛夏，又皱了皱眉。

这场戏我看的时候真像在寒冷中被披了件厚外套，太细腻了。

后来搜到新闻看到章子怡提到了这场戏，这种喜欢场景的巧合让一个影迷太心醉啦。

资料链接：http://ent.163.com/edit/021113/021113_141132.html

资料链接：同上2.重看电影时注意到两人第一次告别的时候，虚化的背景就交代了他们之间的隔阂。

伊丹离开

辛夏目送伊丹离开后3.伊丹的白色西装外套在东北的时候就是起球的，后来回到上海最初还是穿的那件，甚至在背后都破了个小小的洞，头发也还是没怎么打理的样子，但交接完工作正式成为负责人之后就再也不见那件衣服了，从此都是笔挺的西装和一丝不苟的头发。

4.我特别喜欢这部电影里的声音。

街道人群中闹哄哄的背景声，鞋子踏在阁楼地板上清脆又沉重的步调，两人在黑暗中沉默然后远处传来的类似戏曲的婉转，在大雨中的《得不到的爱情》，伊丹带点口音的中文喊那声“辛夏”，还有那首日语歌，像是遥远处的远方人在心疼地和你说现在将会发生的故事（这首歌在伊丹东北离别收拾行李时就出现了），但最爱的，还是沉默，最奇怪的就在这里了，为什么他们沉默，我还是感觉到他们在说话？

5.娄烨镜头下的演员都非常有魅力。

饰演伊丹的仲村亨，我第一次看时竟没有意识到开头出现的他和后来是同一个人，开头是小心翼翼，单纯拘谨的谨慎，后来已然变成是复杂深邃的警惕。

看完《紫蝴蝶》后我又去翻看了他的其他作品，就算是差不多同时期拍的《黑革》，饰演的人物也有类似的难以作出选择的处境，深情和心狠并行，都没觉得他有在《紫蝴蝶》那般迷人。

饰演辛夏的章子怡更不用说， 开头脸上一直是无表情，但总能感受到她沉默下的纠结和压抑，适时的释放是在面对离别时的哭泣（也是压抑的）。

在东北的时候

上海重逢后差不多同一视角的眼神变化还有一些新闻截图，电影拍摄真是个美妙的创作过程，还有娄烨拍电影的态度真是始终如一。

资料来源：https://yule.sohu.com/43/82/article211348243.shtml

资料来源：http://www.cctv.com/movie/china_film/2003-07-28/2582.shtml

资料来源：http://www.cctv.com/news/entertainment/20020821/47.html我想看电影是要和自身状态连结在一起的事情，就像人们常说的同一本书不同的年龄看会有不同的感受，如此特殊的一年，把娄烨的几部电影补齐，又接连重看了几部，对我来说，观影体验有时是享受、沉迷，陶醉，但更多的是陪伴和自省。

他电影里的氛围总是能够环绕在我身边，甚至于在看完之后， 还会让我时不时想起，不过一直以来，电影对我来说还是一个直观感受，所以我也总是看完写写短评就罢了，但电影比起文学小说来有意思的一处，就是个综合艺术， 是team work, 融合了许多人共同的努力，娄烨电影的魅力，是再加上了导演个人强烈的风格，他的才华，也让更多有才华的其他领域的人和他合作，这也是开始对他的电影细节和幕后感兴趣的原因之一。

类似题材的由巩俐主演《兰心大剧院》已经拍完了，很期待会是什么样子的，当年《紫蝴蝶》是在03年上映，《兰心》会在今年上映吗？

关于“第六代”有一个现象值得注意：他们的作品题材似乎总是能和“底层”、“边缘”、“非主流”、“地下”、“另类”这样的词语关联起来。

其实，并不是中国导演刻意选择了“边缘”与“另类”，而是在一个集体主义的社会中，任何“个体”都必然沦为“边缘人”。

于是，在“个体情感”的理解缺位（如“之一”所述）之后，“主流媒体”只能捉襟见肘地从“现实主义”、“麻木看客”、甚至“仁爱”这样陈旧的资源中勉强寻找解读电影的可能性。

国外获奖曾经可以（在“主流媒体”那里）成为中国电影品质的证明（想想当年的《红高粱》，或者品味一下“贾樟柯是前卫的”这样的论断），但是在观影智商屡遭电影羞辱之后，恼羞成怒的“主流媒体”终于摒弃了这个在他们知识体系中唯一稍微靠谱的评价标准。

于是我们看到，对于“第六代”作品，“主流媒体”总是干巴巴地使用着“虽然…但是…”句型。

在“虽然”后面，他们心虚地写上一些“同情劳苦大众”、“敢于触及部分现实”、“有一定现实意义”之类不痛不痒的废话；在“但是”后面，他们则畅快淋漓地堆砌起“太偏激”、“专拍中国社会阴暗面”、“以获奖为目的，讨好外国人”之类的指控。

当“主流媒体”试图评说娄烨时，情况就变得更加糟糕。

因为“主流媒体”惊奇地发现，在娄烨的电影里，他们甚至看不到“同情底层人民”这样的内容，满眼看到的只是神经质的主人公自作自受地经历一些倒霉事。

对于这样的电影，除了说“故作深沉”、“装B”，他们还能想到什么呢？

——然而这正是娄烨和贾樟柯王小帅的不同之处。

在我看来，当贾樟柯等人以不否认的态度放任评论界赋予他们越来越多的社会意义时，只有娄烨始终坦诚地执着于“为内心而创作”。

在娄烨的电影中，所有的“历史的”、“政治的”或者“客观的”外部环境，都不过是主人公内心世界的外延，它们会以何种面貌出现，无一不以“契合于主人公内心情感”为原则——就好像车站上惊狂的人流恰如其分地传递了《紫蝴蝶》的狂乱，而天安门前燃烧的火焰，也不过是余红内心情感的恣意蔓延。

娄烨的电影总是情感鲜活，充满张力，（正如有评论所言）“追求生存还原，自觉摈弃民族和个人神话，挣脱历史文化的挟裹，将人从重重符号中释放出来，裸露生命的真实状态”。

娄烨试图把握某些共同情感，从而构建起一种纯粹的艺术，这条道路是否可行另当别论，可是导演的这种态度始终是值得尊重的（更何况娄导在《颐和园》中做得确实不赖）。

从这个角度看，在《苏州河》、《紫蝴蝶》、《颐和园》三部电影里，我把《苏州河》放在最末位。

《苏州河》为娄烨赢得了“中国的王家卫”、“中国的《两生花》”的称谓，可这样的话似乎算不上什么赞誉，倒是把娄烨形容得像从打口磁带上扒吉他谱的二流乐手。

《苏州河》的确算得上是娄烨的突破之作，不过这个突破并不说明娄烨的电影达到了新的艺术高度，而只是表明娄烨基本具备了拍摄艺术电影的能力。

在这部电影里，导演试图将苏州河塑造成《堕落天使》式的电影场景，可是镜头下的苏州河却处处透露出中国式古板。

《苏州河》的人物与场景在气质上是脱节的，肮脏的苏州河并不能渲染出主角的内心气质，苏州河边的粗陋酒吧和带香草叶的伏特加同样也不能。

对娄烨来说，从《苏州河》到《紫蝴蝶》，可以看作从寻找主题到寻找表达方式的过程。

《苏州河》在叙事技巧上大做文章，实际上却确立了娄烨电影描绘个人内心情绪的主题（而娄烨通过《紫蝴蝶》、《颐和园》很快向大家证明，他所描绘的情感比王家卫更加深沉，热烈和贴近生命本源）；《紫蝴蝶》拥有一个内容可以很丰富的故事，可其真正意义却在于它确立了娄烨的电影美学，亦即将内心情感外化至外部场景，使情感刻画手段远远超出演员肢体语言和表情的范畴。

在《紫蝴蝶》的末尾，导演出人意料地回到故事起点，巧妙地将几个原本毫不相干的主角聚集在同一时空，让他们奔向各自的命运；紧接着，导演充满自信地剪接了一段长达三分钟的抗战时期影像资料作为结尾。

这段充满毁灭、死亡、崩塌与残暴的影像原本只是客观的历史记录，可是放在特殊的位置，就完美地成为了女主角内心曲扭、撕裂和痛苦的视觉化描述。

在这个镜头里，情感与画面是如此的统一，甚至使得这段影像作为历史资料的原本面貌遭到了极大的削弱。

在《紫蝴蝶》里，娄烨没有考虑爱情，没有考虑背叛，也没有考虑爱国主义，他考虑的，只有狂乱与迷离本身。

作为一位个人风格强烈的导演，娄烨却屡屡在自己的电影中涉及重大历史事件和敏感政治话题。

在我看来，这样的做法并不是很多人所谓的“讨好外国人”、“赚取眼球”（娄烨并不需要这种层次的关注），而是娄烨对自己理念的坚持——即使是大写的，加粗的符号，依然无法掩盖个体生命的真实状态。

娄烨的电影，与历史无关，与政治无关。