利益区域

在我看来，这部电影完全跳脱出了关于《辛德勒的名单》为首所构建的关于集中营的影片范式，无论电影的语言，还是叙事的角度，以及，当然大胆的对于声音的运用。

它创造了关于集中营题材影片的新的传统，应该是我这几年来看到过的关于此类题材最好的电影，很受启发。

几年前看《索尔之子》觉得用浅焦长镜头的跟拍，将那些血腥又残忍的内容处理在画面之外，全程直到最后没有任何配乐，已经是一个巨大的创新和突破，但现在和《特权乐园》比起来，《索尔之子》还是拘泥于一些关于集中营的长期被展现的方面。

和《索尔之子》完全相反的是，《特权乐园》无限地放大了声音的运用，我一向觉得声音是一种比起文字、画面等以视觉为主的创作载体来讲更加亲密的媒介，而这种亲密感放在《特权乐园》里，带来的就是无处可逃的恐惧。

影片一开始就先用长达几分钟的声音元素铺成不安，但渐渐过渡到虫鸣鸟叫的环境音，大幕拉开是一个美好午后的草坪野餐，就像是一个普通家庭的下午。

但声音所营造的恐惧仿佛成为一种生活的底噪从没有消失过，他是小男孩从嘴里嚎叫出来的“呜，啊啊啊，呜——”；当纳粹父子两人骑着马在草丛中散步，旁边的集中营有孩子的啼哭、尖叫声，焚尸炉轰隆作响的声音，但父亲却可以教导小孩 “仔细听”，能听到某种特别的鸟的鸣叫。

这是何等讽刺！

这种选择性的失聪，简直震耳欲聋； 包括快要到片尾时，在奥斯维辛集中营的陈列室打扫时，吸尘器拖拽的声音，吸尘发出的噪音，在逼仄狭窄的房间里，替那些再也发不出声音的上万双鞋，堆成山的衣服的主人，发出令人恐惧，让人不安的声音，成为无声的历史留下厚重的回响。

那不是任何画面、剧情可以取代的声音，那时独特的历史注脚。

这样的讽刺也出现在了画面和整个剧情设计中，随着屋子女主人的母亲刚刚来到奥斯维辛的视角，我们可以看到白天是美丽的房屋，晚上却放着血一样的红光；明明是想一刻不停的逃离的绞肉机，但在女主的眼里却是哪里都不想再去的”天堂“。

包括电影中唯一温暖的片段，是波兰的女孩会在半夜的时候偷偷出去放一些苹果。

但这一段是用类似x光机拍下来的，这必须是在完全无光，黑暗的条件下才能做出来的事情。

这一段的呈现也非常出彩。

而最后从集中营里传来的音乐，也是经小女孩只手一个键一个键弹出来的。

这部电影的成功在于，他把视而不见的东西用视而不见的方式完美的呈现了出来。

太震撼了，以后再也没有任何导演可以说，题材过于老旧而无法精进和创新。

但就算如此，我不太认同对于《辛德勒的名单》中讲残酷画面是对于大屠杀生还者和后人是一种二次伤害和剥削。

其实《特权乐园》、《索尔之子》能够成功是基于人们对于恐怖史实有最基本的了解，而运用这样创意表达放大内心的恐惧。

但如果没有了《辛德勒》这样直给的电影，可能随着历史的进程，就连最基本的残酷和历史都可能忘记，那么《特权乐园》、《索尔之子》成功的土壤也会不复存在。

（豆瓣打分与本篇影评无关）原文出自：《电影手册》805期-2024年1月刊原文标题：La clarté capitale原文作者：Jean-Marie Samocki译文首发：公众号“远洋孤岛”

《利益区域》 乔纳森·格雷泽（图源《电影手册》正文）译文如下：在《白昼的疯狂》开篇，莫里斯·布朗肖描述了一个被玻璃刺瞎双眼的人。

光变得“疯狂”，光失去了“全部理性”。

“七天致命的光”折磨并责问着他。

致命的光：如同一个回魂的罪孽，如同执行死刑般无情。

它不承载死亡的记忆；它本身就是创伤性场景。

【译者注：《白昼的疯狂》可参考部分译文：site.douban.com/264305/widget/notes/190613345/note/534541114】在《利益区域》的开头，格雷泽用光浴来展现这种致命的光。

在一片绿荫之中，一条光芒四射的河流前，一个家庭聚集在一起，沉浸在景色中并与之融为一体，成为游离于时间之外的幸福中心。

然而，一个新生儿的哭声持续了超出必要的时长，给这种看似安全的表象增添了一种无声的痛苦和难以忍受的被遗弃的力量。

混音扭曲了声音的质感，使它们变得断裂、不稳定、非人类。

然而，图像的清晰度仍然至高无上，具有不可动摇、难以承受的完整性。

奥斯威辛尚未被命名。

它只会被提及两次，而且都是很晚的时候。

人们说着德语，车牌都是德国的，车型让人想起20世纪30年代。

然而，我们已经在这个“利益区域”——是马丁·艾米斯小说的标题，也是乔纳森·格雷泽除了内部花园几乎什么都没留下的地方。

他也几乎没有保留我们对集中营思想表征的东西：这个奥斯威辛没有营房，也没有写着“劳动使人自由”的铁门；几乎没有黑夜，也没有雾气；一个没有囚犯、火车、雪、田野和白桦树甚至没有比克瑙的奥斯威辛。

你知道有两条河流（索拉河和普热姆扎河）沐浴着波兰奥斯威辛镇吗？

事实上，格雷泽的波兰一开始看起来像是瑞士，像是阿尔卑斯山的一部分，被德国浪漫主义绘画所过滤。

当我们到达指挥官霍斯（克里斯蒂安·富里道尔饰）和他的妻子海德薇格（桑德拉·惠勒饰）的住宅时，格雷泽就开始重建他的微型伊甸园。

他在画面内摆放了绿荫和植物，并用墙壁和边界严格限定着，有时还用铁丝网予以加强。

与此同时，当画面散发出五彩缤纷的光芒时，它在景深中通过远处的一些形式指示了其他地方：在画面左上角，一股黑色浓烟从烟囱中冒出；从右向左缓慢移动的烟雾，观众能想象出一列装着看不见囚犯的火车。

电影中对大屠杀的痕迹是短暂的：黑烟、灰烬和一些残骸。

在视觉层面，格雷泽不断地分割画面，在极其严格的几何构图中设置屏障【écran】、遮挡物和障碍物，既显露又隐蔽。

晾衣绳上的床单成为短暂遮挡图像的屏障/屏幕【écran】，也像是投影的幕布，引导观众重新想象那些未被呈现的东西。

花朵的镜头甚至被用来分割蒙太奇，就像一系列五颜六色的植物核爆炸。

正是在这点上，这位英国导演延续了与库布里克的对话。

他的目标不再是《2001：太空漫游》（就像《皮囊之下》那样）而是战争电影尤其《光荣之路》，其中战壕中的德国人仍是不可见的敌人。

《利益区域》结尾处奏响维也纳华尔兹的片段，暴露了帝国强权意志的破产，与库布里克的镜头一样具有对文明解体的价值。

格雷泽颠覆了传统的表现手法：画面定格在创世纪【Genèse】，而声音则追寻启示录【Apocalypse】。

他创造了一种极其复杂的音乐配乐，其中喊叫声、爆炸声、说话声和耳语声都拥有了新的物质性。

有时，他努力将声音分离，以呈现一个不可见的事件，并赋予尽可能大的密度；其他时候，他发明了震耳欲聋【assourdissements】与窒息感【étouffements】，更多用于使声音去空间化而非具象化，从而着眼于其象征性和想象性。

然而，难道我们就可以得出结论：这些人是眼盲和耳聋的，沉浸在对他们所做恐怖之事的否认之中？

他们尤其没有嗅觉：艾米斯【译者注：《利益区域》原著作者】指出，他们用鲜花来掩盖屠杀的恶臭；但在影片中没有提到。

场面调度【mise en scène】是否只是用来呈现平庸之恶和施暴者的自私（即使是以一种光明的方式）？

它似乎试图摆脱形而上学。

霍斯关心的是其事业以及如何服从上级。

在他眼里，犹太人不是人而是可以制造或销毁的货物。

格雷泽将他描绘成一个工程师和技术人员。

当他在一个天花板极高的房间里参加会议时，他冷酷地计算着杀死所有被邀请者需要多少毒气。

他的妻子海德薇格不愿意搬离奥斯威辛，因为她不想离开她亲手建造的温室。

她认为对于为孩子们所做的这一切，搬家是不公平的。

这些微不足道的算计，体现了他们非人性的残存。

这不是人道主义，也不是虚无主义，而是心理上的贫乏，使得在道德上与他人产生连接变得不可能。

《利益区域》 乔纳森·格雷泽（图源《电影手册》正文）通过这些人物，《利益区域》将奥斯维辛作为一种隐喻，它主要探讨了当代社会的弃绝【renoncements】，向我们的意识展示了一种近在眼前、人尽皆知、广为接受却从未真正抵抗过的恐怖景象。

格雷泽以极具分裂的方式捕捉到了一个动作的变异和历史：洗涤的动作。

当霍斯发现他的孩子们浸在倾倒犹太人骨灰的河流中时，他惊慌失措地下令洗涤他孩子的身体。

在集中营迷宫般的走廊中与一名囚犯发生性关系后，霍斯也做出了同样的动作。

性爱场景的省略，然后是性行为本身的省略，在画面中除了右手的（洗涤）动作外什么也看不到。

在电影即将结束时，出现了一个令人震惊的闪前【flashforward】，今天那些正在清洗焚尸炉内部的人以及擦拭陈列囚犯鞋子橱窗的人，他们是否做着同样的动作？

随着这部电影的发展，画面越来越倾向于创造深渊，寻找一个作为出口和涅槃的黑洞。

光线变得暗淡、模糊不清，窗外什么也看不见，外部世界似乎消失或是成为鬼魂般存在。

格雷泽甚至颠倒了极性，创造出一种发光的负片，如同一个对抗影像表象【ressemblance】的平行世界。

但是，这些深渊允许做什么：是逃离历史时代，还是更好地探索它？

是在抽象中重生，还是在具象中迷失？

深渊最终可能会吞噬“他者”，而不是揭示“他者”的清算【Ils risquent d’évacuer alors l’Autre au lieu d’exposer sa liquidation】。

PS：《电影手册》805期评分表中手册编辑对《利益区域》的评分（四星制）：

深入探讨《利益区域》中令人毛骨悚然的邪恶表达译者：酶作者：大卫·坎菲尔德原文链接：https://www.vanityfair.com/hollywood/zone-of-interest-jonathan-glazer-shot-list-awards-insider校对：冬寂網路乔纳森·格雷泽将《利益区域》（The Zone of Interest, 2023）的制作形容为一个“竞技场”。

这不是那种老生常谈的电影模子——既然影片的目标如此鲜明，怎么可能呢？

这部电影以霍斯一家的日常生活为题材，鲁道夫（克里斯蒂安·富里道尔 饰）是一家之主，他是奥斯维辛集中营的指挥官，历史上确有其人。

这家人就住在集中营隔壁，当种族灭绝与他们花园仅有一墙之隔时，他们的日子依然奢侈如旧。

在格雷泽令人痛心的刻画中，我们目睹了鲁道夫漠然的妻子海德薇（桑德拉·惠勒 饰）和孩子们过着令人不安的平淡生活，完全隔绝在道德准则之外。

导演试图“移除那些会将人引向完全不相干道路的电影制作技巧：银幕心理学，”他告诉《名利场》，“在这种情况下，电影崇拜、美化和赋权的方式——都不合时宜。

”于是我们进入了一个电影竞技场。

格雷泽和他曾获奥斯卡提名的波兰籍摄影师卢卡斯·扎尔，在霍斯的房间和花园中布设了10台同时拍摄的摄像机，场景呈现被如实拍摄，就好似观众正在目睹纳粹权力核心的独裁者在现场直播。

“我们（指导演）需要后撤，成为电影拍摄的一个单元，以便观察在环境当中的角色——这些角色必须是360°真实可信的，而不是在拍摄中在场，”格雷泽说。

“摄像机需要同时记录下一切，因此我们不会移动任何一台摄像机，也不会重拍。

为了体现即时感，我们会同时从四面八方去捕捉（影像）。

”这样，影片产生了令人不寒而栗、恍若其中、也是举足轻重的效果，一种刺目的形象化日常与同时发生在隔壁的谋杀和酷刑声交互穿插。

无论影片运用了何种视觉效果，譬如热成像摄影，对格雷泽的主要目的来说都有重要作用。

格雷泽和扎尔深入探讨了电影中的三个关键片段，向《名利场》展示了他们是如何完成这些场景的。

1

花 园在影片前半部分这段令人略感不安的镜头中，海德薇带着刚到的母亲参观花园，这段场景显露了影片的目的以及手法的核心。

这段是在一台摄影小车上拍摄的，散发着家庭频道节目中温馨祥和的日常气息，摄影巧妙地在（试图呈现出的）质朴家园与墙另一边的可怖现实之间切换。

乔纳森·格雷泽：我们摄制这部电影的最重要参考（信息）之一就是霍斯家庭相册中的图像和照片。

约有26张照片，其中大部分都发生在公共场合。

照片中这位家庭主妇和她的孩子们在泳池内玩耍，孩子们滑下滑梯，四处奔跑，与花园中的兔子嬉戏。

在这里你看到的是非常极致地忠于现实，或者说是模拟，真实的霍斯家温室、花园和游泳池。

如果你上网看看鲁道夫拍的海德薇在她花园里的照片，看起来和这张照片一模一样。

有趣的是，他从未从背面去拍摄——而这张照片的背后是集中营。

你在这段画面中看到的仅仅是一个房子，它可以是世界上的任何地方，并且有一个备货充足的温室。

家仆正在准备游园会，一个女人正自豪地带着母亲参观她的庄园。

这个场景可能出现在任何地方。

我认为这是他们想看到的，也是他们想展现给自己的。

这就是为何他没有从背面拍摄照片的原因。

但我们拍了。

《利益区域》剧照卢卡斯·扎尔：我认为这在佐证我们如何构图以及放置摄影机。

很多时候，我们只是尽可能客观，尽量不以任何方式编排。

就像乔纳森所说，我们想用最质朴的方式再现这个家庭相册里的照片（的图景）。

通常我们会把角色放在中间，试图找寻到一种对称性，找到能隐藏拍摄痕迹的画面。

我们用正面光拍摄，看上去不是那么引人注目。

一切都很清晰，就像快照一样。

这可能是恰当的解释，没有任何花哨的说法。

只是一个正常人展现现实的方式。

我记得准备电影的第一天，我们要去外景。

在讨论一个场景时，我提议拍半身，乔纳森告诉我：“那可能会很情绪化，不能那么做。

我们不想情绪化，不想操纵别人，所以我们还是用广角镜头吧。

”

《利益区域》剧照格雷泽：这个场景开始于海德薇和她的母亲莉娜从房子里走出来，最终在花园后端的凉亭里聊天。

我们有10台摄像机。

那么在这约莫五分半钟的时间里，摄像机应该摆放在能够如实呈现他们从A点到Z点这一过程的地方，这些都是你要考虑的。

我们如何以一种与迄今为止已经建立的视觉语言，以及与已经拍摄的其他场景一致的方式进行拍摄？

这是一个滑轨拍摄的片段——很不常见....所有东西都必须是功能性的，必不可少的。

但这需要大量的工作。

删繁就简需要花很大工夫。

你最终呈现出来的是简洁的东西，而不是一开始就很简洁。

《利益区域》剧照扎尔：甚至为什么在中心构图也是显而易见的。

我们把人放在中间，因为你的眼睛对银幕中心有最高的分辨率。

我们有在构图，试图把人物置于画面的中心。

如果你是一个业余摄影师，或者你拍了张快照，可能就会用这种方式构图。

格雷泽：但现在你看到了它的这一面，你看到了“它可能在任何地方”的反面。

在这部影片中，无论是视觉上还是听觉上，一切都始终受到背景的影响，但前景缺乏戏剧性是有意为之的....我们拍摄了一些戏剧性的场景，但它们对于这个场景所需的，简直是杯水车薪，所以最后都没剪进去，它们让人感觉到跳脱，显得很做作。

一切平凡的事物都因其背景和邻近的东西而变得特别。

《利益区域》剧照扎尔：有件事也很关键，这堵墙是新的。

故事发生在1943年，它是全新的，我认为这看起来和其他大屠杀电影有点不同，它们总是有一种古色古香的感觉，看起来很旧，或者看起来像电影——看起来更有趣，更漂亮，因为它们是旧的，我们喜欢旧的东西，因为它们有这种别有韵致的古旧气息。

但这里的一切都是崭新的。

格雷泽：她在这个场景中谈到，三年前这是一块地，他们在房子上加盖一层。

她就像任何一个小资阶级在讲述翻新过程。

人们看到的无一不是与自己息息相关的。

2

女 孩在鲁道夫给孩子们读《韩塞尔与格蕾特》这场戏之后，我们切到一个迥然不同的场景：热成像摄影下拍摄的一个深夜里的年轻女孩。

起初，我们不知这到底是梦还是故事的一部分；随着格式逐渐转变为标准的彩色摄影，我们意识到她不仅是真实存在的，而且是格雷泽视觉设计中的一个及其重要的组成部分。

格雷泽：这个女孩扮演的是一位名叫亚历山德拉的女士，我认识她时她已经90岁了。

当我去奥斯维辛集中营的时候，我开始构思这部电影，很显然你所要打交道的的一切都是黑暗的。

哪怕想想，也恐怖如斯，压抑至极，在拍摄进程中，我好几次都觉得难以为继，因为它别无所有，就是一片黑暗。

我的朋友，也是联合制片人之一，Bartek Rainsky，开始研究那些仍然住在这片区域的居民，以及那些现如今还幸存的人——事实上，他们中的一些人算得上是游击队员，与一个叫做AK的抵抗运动合作，这是一个波兰的地下组织。

他们运送文件，在营地内外传达消息。

因为他们是孩子，所以别人很少起疑。

我结识了这位女士，她给我讲述她的故事，就像你在电影中看到的那样：身为一个女孩，她表面上在煤矿工作，但实际上并不下矿。

她不是犹太人，而是波兰本地人，却感觉有必要为囚犯做些什么。

她做过的一件事是晚上在建筑工地给他们留下食物，晚上比白天安全。

正是她这种简单、纯粹的善良让我觉得我可以继续拍摄，因为有一种与黑暗势力背道而驰的能量。

有一种身为人所具有的力量；我们也有行善的能力。

在整个项目中，她确实在很多方面成为我的指路明灯。

《利益区域》剧照扎尔：我们使用了军用前视红外摄影机（FLIR），这完全不是拍摄电影用的。

为了拍摄，我们花了很多时间在对焦、图像和软件方面进行调整，因为我们需要让它达到我们的需求。

要用这台摄影机拍出我们想要的影像实属不易。

（笑）但正如乔纳森所说，她是一盏灯，一盏璀璨明亮的灯。

格雷泽：我们探讨过用21世纪的镜头来看这部电影。

这是为了确保所有的相机都要尽可能地清晰且无华，而不是使用灯光。

我们没有使用照明灯，因此，你只能在自己设置的限制内拍摄。

你会看到这样一个片段：1943年的晚上，一个女孩出现在一个白天到处都是奴隶劳工的建筑工地。

如果你不能用灯，那怎么才能看到她？

附近没有任何你能证明合理存在的环境光。

卢卡斯和我讨论过我们怎么能看到她。

的确，问题就变成了：用什么工具可以看到肉眼看不到的东西？

答案是红外摄影机。

然后我们为拍摄这个段落，花费了很长时间苦心钻研这一技术。

你看到的不是光的记录，而是对热量的记录。

我认为从你之前看到的一切到现在这段，是一种颇具戏剧性的转变，但它以21世纪的技术、镜头的原则所呈现的，却和之前是同样的意图。

它是现在时的。

这种美学遵循了它的基本原理——它有温度，而她确实在发光，这一点非常美丽而富有诗意。

这强化了她作为一种能量的观点。

《利益区域》剧照格雷泽：我们后来使用AI来增强这张图像的分辨率，在图像层中找到更多的细节。

这就是一个例子。

扎尔：那是我压力最大的时候，因为这台摄影机屏蔽了高分辨率。

在比例被裁剪到6×9之后，我想我们用这台摄影机大约只有1K的分辨率，这对于一部电影来说分辨率非常低。

我们用索尼Venice的6K摄像机拍摄（其他段落）。

这摄影机差强人意，但我别无选择。

所以在后期制作中使用了AI，将图像提升到4K。

格雷泽：这挽救了图像，使得图像与索尼Venice的图像质量相当，电影的其余部分都是用索尼Venice拍摄的。

这个东西的特别之处在于它有很多细节。

你一点一点在挖掘所有这些层次的细节，我们的调色师Gareth花了几周时间从这些图像中提取所有信息。

在你拍摄的时候，什么都没有；基本上只能看到高对比度。

扎尔：这些摄影机的神奇之处在于它们只是记录温度的信息。

每个像素都是关于温度的信息。

你可以有一个巨大的信息纬度，然后决定如何用高对比度来解释你的图像，中间有很多灰度。

《利益区域》截图格雷泽：当你看到这个女孩的片段时，画面在不断变化。

你很快又回到了彩色中，你会发现这是一个真实存在过的女孩坐在一架真实的钢琴前，弹奏着一首乐曲，这是她前一天晚上在建筑工地的一个罐子里找到的，是一个囚犯留下的....她穿的裙子和亚历山德拉穿的一样。

这就是亚历山德拉的裙子，也就是亚历山德拉的钢琴和房子；早些时候，她骑着亚历山德拉的自行车，把苹果放进亚历山德拉的背包。

她和霍斯的家族肖像一样真实。

扎尔：尽可能接近现实是非常重要的。

每个地点都在奥斯威辛集中营周边15或20公里远。

一切都尽可能地接近现实。

当我投身拍摄时，我们有了第一次谈话，乔纳森向我解释了它的外观：霍斯房子里的家具，甚至使用40瓦的灯泡，因为那些年没有更强的灯泡。

所有的道具和一切都是那么真实。

《利益区域》剧照

《利益区域》剧照格雷泽：我记得（美术指导 克里斯·奥迪）曾经说过，他的一些美术部门会带一些道具回来给他看，根据他的简介进行考虑。

有一次，我无意中听到他部门一个员工说，她喜欢自己找到的这些道具。

克里斯对她说：“我感兴趣的是海德薇喜欢什么，而不是你喜欢什么。

”换句话说，一切都来自于故事中人物的品味，他们的生活方式，他们所看重的东西。

所有的细节都是，正如卢卡斯所说，从上到下，无论是在他们的世界里还是在这个角色里，他们都是同样合乎情理的。

扎尔：我们的拍摄都在自然光下进行。

所以我们就在这里等日出。

我们拍完了我夜晚构思的东西，然后我们还有几个小时的时间。

选择一天中合适的时刻是非常重要的，这样既不会产生光线，也不会产生外轮廓，这个合适的时间，就是在太阳正好出现的一小时或三十分钟内拍摄。

《利益区域》剧照格雷泽：她演奏的音乐是一首真实的音乐，名叫《阳光》，是由奥斯威辛三号集中营，也就是莫诺维茨劳动营的一名囚犯创作的。

他在战争中幸存下来，录制了这首歌，你听到她在锡管里演奏她发现的旋律，这首曲子是1943年一个被囚禁的人写的。

有很多囚犯试图走私东西出去，他们经常把东西埋起来，等着被发现，就像音乐为我们绘制的那样。

3

步 行影片的戏剧性关键，植根于格雷泽所说的“怪异的讽刺”，当鲁道夫告诉他的妻子，他将被转移到柏林附近的一个营地时，他们所熟悉的生活被撕碎了。

在这里，我们捕捉到了海德薇愤怒的反应，她去河边与他对峙。

她要快步走过营地才能到河边。

格雷泽：鲁道夫必须走，作为一个军人家庭，他们当然会和他一起去他去的地方。

在这种情况下，她却决定不走，因为她非常享受这种生活，这实际上是我们在档案中发现的一条真实的信息。

在战争中幸存下来一个且在花园里工作的红衣主教，名叫杜贝尔，他作证说他无意中听到，霍斯告诉他的妻子海德薇他们要被转移的那一刻，他的妻子暴跳如雷。

由于这种赤裸裸是诡异的讽刺，故而我们要设定时，这感觉就像是这个故事的公理。

桑德拉正穿过真实的奥斯威辛集中营。

我们才华横溢的视觉特效团队进入军营，整合了所有的信息——我想这叫做摄影测绘——他们基本上能够重建这些军营，使其看起来完全像1943年的样子，而不是现在的，墙上和建筑物上充满80年来留下的印记。

如果你现在去奥斯维辛，走在她走过的这条街上，你会看到30米高的树挡住了建筑物。

它们是囚犯种的小松树；那时你不会像现在一样在墙上能看到它们，所以墙上的所有东西都被重建了，以模拟1943年的样子。

《利益区域》剧照扎尔：兵营和现在一模一样，塔也是真的。

它们之所以在那里是因为我们在实地拍摄。

我是说，那后面有个真正的营地。

这里又用到了滑轨，但在（摄影机）运动方面来讲是一样的。

她走得很快——我们则跟着她。

本采访经过精简。

- FIN -

并没有完全看懂和理解这部电影。

用中远景长镜头（类似监控）让观众和影像之间有一层距离感，过多剪辑和语速过快的对话打断了连贯使影像不再有吸引力但能更好的间离，固定镜头用的也很一般，完全不是在美学上下功夫的电影。

影片的气质和气氛根本看不出和二战集中营相关，反而是一股现代味和中产味，试图不呈现屠杀与战争而是侧面表现，但至少也应该在影像上有背景性的气质，但我觉得他这种极简的实验性的影像配上奇怪的音效并无这样的效果，亦无法用于呈现真实，只是通过另外一种方式来创造一个作者心中的奥斯维辛集中营，主体是纳粹军官的生活，只体现其生活细节而不体现和战争屠杀的关系，而画外音被推到电影中前所未有的重要程度。

如果要通过这样的方式呈现屠杀无疑是失败的，琐碎的内容没有力量，和战争相关的部分完全像是与内容无关的就算删掉也是一部电影，它太过无聊无吸引力，作者完全沉浸在自己的方法论里感觉良好。

可以看到和白丝带甚至2001太空漫游之间的关系，（选角和呈现方式，开场黑屏、实验性和音效）但前两者在我心中都是杰作，而这部则完全不是《利益区域》完全没有传承2001在影像上的先锋实验，2001放弃细节处的剧情追求极简精准的影像奇观和传达哲学观念，如果回忆起来，它的镜头也有一种现代的监控属性。

《利益区域》则放弃了整体性的内容，只呈现琐碎的细节，以此来将自己的概念和内容剥离，以此来让概念占据电影的主导地位，更不用提镜头运用上的差距《利益区域》则将《白丝带》的概念先行发展到了一个前所未有的高度，整部电影只有概念而无内容，整部影片都在为作者的影像方法论实验和所树立的概念（包括但不限于通过侧面的生活纪实呈现二战屠杀和结尾的穿越）服务，真正做到了为了盘醋包了一顿饺子。

乔纳森弗雷泽在创作影片时先是站在一个艺术家的视角上，随后才是一个导演，正如看到的一个评论：这部影片更接近一个装置艺术。

这个观点无疑是正确的，结尾的穿越更是证明了这一点。

如果它是一个装置艺术，我可能是会欣赏的。

在我看来，这部电影完全跳脱出了关于《辛德勒的名单》为首所构建的关于集中营的影片范式，无论电影的语言，还是叙事的角度，以及，当然大胆的对于声音的运用。

它创造了关于集中营题材影片的新的传统，应该是我这几年来看到过的关于此类题材最好的电影，很受启发。

几年前看《索尔之子》觉得用浅焦长镜头的跟拍，将那些血腥又残忍的内容处理在画面之外，全程直到最后没有任何配乐，已经是一个巨大的创新和突破，但现在和《特权乐园》比起来，《索尔之子》还是拘泥于一些关于集中营的长期被展现的方面。

和《索尔之子》完全相反的是，《特权乐园》无限地放大了声音的运用，我一向觉得声音是一种比起文字、画面等以视觉为主的创作载体来讲更加亲密的媒介，而这种亲密感放在《特权乐园》里，带来的就是无处可逃的恐惧。

影片一开始就先用长达几分钟的声音元素铺成不安，但渐渐过渡到虫鸣鸟叫的环境音，大幕拉开是一个美好午后的草坪野餐，就像是一个普通家庭的下午。

但声音所营造的恐惧仿佛成为一种生活的底噪从没有消失过，他是小男孩从嘴里嚎叫出来的“呜，啊啊啊，呜——”；当纳粹父子两人骑着马在草丛中散步，旁边的集中营有孩子的啼哭、尖叫声，焚尸炉轰隆作响的声音，但父亲却可以教导小孩 “仔细听”，能听到某种特别的鸟的鸣叫。

这是何等讽刺！

这种选择性的失聪，简直震耳欲聋； 包括快要到片尾时，在奥斯维辛集中营的陈列室打扫时，吸尘器拖拽的声音，吸尘发出的噪音，在逼仄狭窄的房间里，替那些再也发不出声音的上万双鞋，堆成山的衣服的主人，发出令人恐惧，让人不安的声音，成为无声的历史留下厚重的回响。

那不是任何画面、剧情可以取代的声音，那时独特的历史注脚。

这样的讽刺也出现在了画面和整个剧情设计中，随着屋子女主人的母亲刚刚来到奥斯维辛的视角，我们可以看到白天是美丽的房屋，晚上却放着血一样的红光；明明是想一刻不停的逃离的绞肉机，但在女主的眼里却是哪里都不想再去的”天堂“。

包括电影中唯一温暖的片段，是波兰的女孩会在半夜的时候偷偷出去放一些苹果。

但这一段是用类似x光机拍下来的，这必须是在完全无光，黑暗的条件下才能做出来的事情。

这一段的呈现也非常出彩。

而最后从集中营里传来的音乐，也是经小女孩只手一个键一个键弹出来的。

这部电影的成功在于，他把视而不见的东西用视而不见的方式完美的呈现了出来。

太震撼了，以后再也没有任何导演可以说，题材过于老旧而无法精进和创新。

但就算如此，我不太认同对于《辛德勒的名单》中讲残酷画面是对于大屠杀生还者和后人是一种二次伤害和剥削。

其实《特权乐园》、《索尔之子》能够成功是基于人们对于恐怖史实有最基本的了解，而运用这样创意表达放大内心的恐惧。

但如果没有了《辛德勒》这样直给的电影，可能随着历史的进程，就连最基本的残酷和历史都可能忘记，那么《特权乐园》、《索尔之子》成功的土壤也会不复存在。

在前些天的奥斯卡颁奖典礼上，英国电影《利益区域》荣获最佳国际影片和最佳音效两项大奖，五提二中。

相比原本有望更胜一筹、最终却各自只拿到一个奖的《芭比》和《坠落的审判》，反而意外地成为本届奥斯卡的小赢家。

导演乔纳森·格雷泽的获奖感言也非常发人深省，他借此机会在全世界面前谴责了以色列在加沙的暴行：“我们所有的选择，都是为了反思和面对当下的我们。

不是说，看看他们当时做了什么，而是看看我们现在做了什么。

”

电影《利益区域》获奥斯卡最佳国际影片、最佳音效作为曾以《皮囊之下》闻名世界影坛的乔纳森·格雷泽导演时隔十年的新作，影片《利益区域》也跟其他同届戛纳系电影如《坠落的审判》《枯叶》《完美的日子》等年度热门佳作相似，无一例外地都是以强烈的作者观点去呈现、探讨历史与当下，试图用电影传递出某种明确的“不同寻常”。

这当中，《利益区域》显得尤为特殊。

作为去年争议最大的艺术电影之一，它其实是一部“自我封闭”的电影。

在以奥斯维辛集中营为背景的故事中，导演乔纳森·格雷泽选用“旁观”的叙事视角制造大量的视觉留白，再用独特的声音设计来填补空缺，并以不同寻常的“监控式”镜头主动扼杀其影像的多样性，连带杜绝观者对于电影中人物产生的多义判断，从而呈现“主观”对于事物和概念的渗透。

戛纳电影节上的乔纳森·格雷泽，手捧评审团大奖奖杯显然，时隔十年回归长片创作的乔纳森·格雷泽，这次是顶着压力“以身犯险”，对电影的功能性定义与时下的电影潮流发出了与众不同的声音。

不可视的惊悚客观通常来说，声画关系作为电影中最基础的关系，在每个场景中都是由线及面地构成可视空间，也伴随着同叙事融合的过程慢慢堆叠形成“空间感”。

电影《利益区域》片场照但这一次，乔纳森·格雷泽在《利益区域》里却并不想循规渐矩。

在他看来，影像的道德指标是重要的。

所以，在这样一部有关奥斯维辛集中营的作品中，他转而选择用松散的去主角化的“监控式”镜头，配合散发着强烈不安感的声音，将电影中的各个空间区域以人物的主观视角“割裂”开来；他通过观感上的不适，来向观众阐述他自身针对历史的道德观念。

影片一开场便是令人摸不着头脑的黑屏，而在等待画面出现的过程中，带有明显恐怖感的配乐却已经先行出现，这无疑便从一开始就告知观众，这是一部“不舒服”的电影。

在这样诡异的氛围下，影片缓缓地拉开序幕，却处处透露出惊悚效果和对电影常理的逆反。

乡郊，一群孩子正在河边嬉戏玩乐。

身为一家之主的集中营指挥官鲁道夫·霍斯和他的妻子海德薇格正呼吸着大自然新鲜的空气，俨然一副富足家庭度假生活的美好场景。

然而，声音以反常的状态再度先行，以不间断的枪声与惨叫声打破了场景的平静。

显然，乔纳森·格雷泽试图用听觉的恐惧紧逼观众关注画面之外不可视的叙事，以近乎窒息的诡异感不断提醒观众，霍斯一家令人欣羡的美好生活，就发生在惨无人道的奥斯维辛集中营旁边。

天堂和地狱，两者之间仅仅是一墙之隔。

声画反差所带来的残酷，从一开始就奠定了影片的基调。

导演乔纳森·格雷泽并不想让观众拥有静静品味霍斯一家富足生活的间隙，而是强有力地将视角引导向唯一“正确”的反思道路。

随着一个个严丝合缝的全景监控式镜头的呈现，霍斯一家在集中营边上安居乐业的这所宅邸才被慢慢揭露其结构。

透过对主人、孩子、犹太佣人和园丁分别在院子里活动时的行动捕捉，宅邸的内外形态在观众眼前逐渐明朗。

虽然镜头中流露出强烈的对人物的凝视感，但乔纳森·格雷泽向观众们展现宅邸的整个过程中，角色们在画面中所体现出的“地位”却意外保持了暂时的一视同仁。

无论是身为主人的霍斯还是犹太佣人或者园丁，都有单独占据画面中心的镜头，并且几乎每一个人物出场时都在宅邸的某个空间中占有独特的视角，从而透过他们的行动线揭示这所宅邸中全新的某一角度。

这样的举措，似乎跟创作者想让观众通过影像“反思”的理念相悖，但实际上这正是乔纳森·格雷泽别样的铺垫与伏笔。

而在通过犹太佣人或园丁的动线展示完宅邸的空间后，原本以他们为被摄中心的镜头就迅速消失，取而代之的是霍斯或其妻子“闯入”的画面，跟佣人或园丁们同框出现在一个场景当中。

而画面的中心也不再是人物，往往变成了某种静物。

另一方面，通篇整齐划一、场景分明的空间呈现顺序，看似和谐工整，却也让镜头下的人物更像是戏剧舞台上按部就班的演员，流露出强烈的不真实感。

而在展现宅邸空间结构的整个过程中，观众始终没法从视觉层面看到太多仅一墙之隔的奥斯维辛集中营的信息，我们只能在一个个全景镜头中，努力地向永远处在后景的院外进行窥望，才能看到些许高墙与屋顶的模样。

显然，在此看似一视同仁的影像系统，背后却暗藏着可视空间主导权的单一归属。

“历史”借由影像的反差缺口介入电影的概念，而正是纳粹的威压夺走了对于这一空间可视部分的话语权。

换而言之，乔纳森·格雷泽所模拟的正是身为压迫者的纳粹的口吻，他们只会让观众看到他们想让别人看到的：“其乐融融的氛围、令人羡慕的田园生活、犹太人在纳粹领导下的前所未有的‘和平新生’。

”

这种在影像中借纳粹话术所阐述的本质的不公平，无疑也是在提醒着观众，在讨论人物被凝视的同时，我们总是很容易就忘了，纳粹虽然也一并被镜头凝视，但他们却始终都掌握着对于可视空间的主导权。

影片中，霍斯给梦游的小女儿讲睡前故事时，忽然出现的声音错位的小女孩热成像画面也在证实这一点。

宅邸内，纳粹将“黑暗”粉饰呈现于光天化日；宅邸外，当纳粹入睡时“光明”才能以真实客观的形态出现在观众面前。

由此，因可视空间话语权的虚假平等，在宅邸内外形成两种影像逻辑，也让观众对高墙外的故事有了更迫切的好奇。

随着故事的不断推进，乔纳森·格雷泽也用影像再度强调话语权的虚假平等这一观点。

当霍斯的调任令陷入无法扭转的境地，霍斯跟他妻子的矛盾终于爆发之后，宅邸内空间的虚假平等也变得荡然无存。

当纳粹丢掉生活的体面之后，宅邸这个空间的真实状态才显现出来。

白天大开门户、通行无阻的宅邸内外，到晚上却被霍斯严谨地关上几乎每一扇门。

霍斯与妻子之间的夫妻生活也不如他们一家人在野外嬉戏时那般美好，反而有着第三者的介入和两性方面的难言之隐。

而在靓丽的花园和阁楼之外，继续跟随霍斯视角的观众还会发现，在这座宅邸之下藏着阴暗的地道和地下室。

集中营在烧毁尸体时的难闻气味，也可以直接从窗户渗透进这座宅邸的每一个角落，致使身处其中的人物也不由地注意到窗外被烧红的夜空。

同样的监控式全景镜头，却因为人物的主观意识致使空间的形态和结构被悄然改变，让观众们一边饱受着“道德”指标的拷问，一边“被迫欣赏“在华丽服化道加持下的舞台式表演。

但乔纳森·格雷泽其实不仅仅聚焦于宅邸这一个空间做多层次批判。

当宅邸的空间属性被发掘到某种极致之后，影片的最后一幕，乔纳森·格雷泽选择完全抛弃宅邸空间，转而依靠霍斯的行为动作来推进叙事。

此前被彼此间离的宅邸和奥斯维辛集中营，此时共同成为不可视的部分，沦为人间炼狱的想象集合体。

而伴随霍斯等纳粹高官围绕新的屠犹计划的筹备，影片也在虚无中传递出最深的不安：“宅邸并不是因为奥斯维辛集中营的对比才显得特殊，它并不特殊，在那段历史时期，屠杀是普遍而不依靠外物的存在。

”通过在空间上制造戏剧反差感，乔纳森·格雷泽达到一种独特而可怖的反讽观众的效果。

透过冷峻冰冷的全景式镜头以及毛骨悚然的隐喻，致使观众不得不去联想奥斯维辛集中营的历史，从而不可避免地顺着导演的想法，深刻地反思影片中人物的处境，以及那不可视的人间炼狱。

当主观渗透影像事实上，乔纳森·格雷泽在《利益区域》中的这些影像概念并非无迹可寻。

法国著名哲学家让-保罗·萨特就曾在他早期作品《想象》中发表过一种针对影像的观点：“影像是对某物的意识，是一种与身体密不可分的创造性行为活动。

”而《利益区域》正是将人物“对某物的意识”与身体的“创造性行为活动”，作为勾勒空间的唯一画笔。

影像的反常以及剧变，让霍斯等纳粹人物的主观意识无所遁形，也让创作者将完全的历史客观视为其主观的理念显现。

而透过影像思考文本，我们也会发现，乔纳森·格雷泽对于个体主观在历史客观下的“辩解”进行了冷峻的批判。

难免想到那句家喻户晓的名言，“在奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。

”这背后便反映出一种历史与文学的观点。

由于众所周知的原因，关于奥斯维辛集中营的历史真实影像鲜少被释出。

于是，欧洲知识分子们在对奥斯维辛集中营的创作上便显得尤为谨慎。

他们明确地拒绝了试图用文字、语言、影像来简单地概括人类所真实遭遇过的极端事件的创作倾向，并把客观历史事实放置在他们的艺术创作中。

他们告诉观众和读者，大屠杀是不可二次创作与辩解的历史伤痕。

显然，乔纳森·格雷泽在《利益区域》中正是将这样的观点做了自我阐释，借由在真实历史中存在的人物鲁道夫·霍斯的视角，批判纳粹在历史面前主观的辩解，也呈现“主观”对事物和概念渗透的过程。

当我们开始摆脱探讨当下利益的所在时，是否已陷入一种主观的臆断中？

这是乔纳森·格雷泽在电影一开始就向观众提出的值得思考的问题。

影片中的主要人物呈现出负面状态的时刻并不多，但却几乎无时无刻不在谈论利益的所在。

霍斯一通又一通的工作电话始终在探讨“效率”，而海德薇格无论是跟佣人、邻居还是跟她的母亲交谈时，也都绕不开自己从犹太人那里得到的好处这个话题。

然而，在这些谈论进行的同时，场景中的惨叫和开枪声却始终不绝于耳。

在这样一部尊重历史真实的电影当中，显然谁都无法逃脱这些声音的包围。

同时，乔纳森·格雷泽也透过颜色为这些声音作了有效的补充。

墙那边，血腥的大屠杀正在进行时；墙这边，花园里的花开得正艳。

结合上述空间所散发出的非同寻常的观感，整座宅邸似乎渐渐地变成一所严密封闭的毒气室。

而其间的所有家庭成员都受到“毒气”的侵蚀，他们也从而变得对除主观以外的一切客观都麻木不仁。

事实上，霍斯一家中的任何一个家庭成员，无论是大人还是孩子，都没有对从一墙之隔传来的恐怖声音直接表现出丝毫的恐惧。

面对那些惨叫和被烧红的天空，他们更多是表现出无感。

在他们看来，这座宅邸就是他们的伊甸园，没有什么比和谐美好的家庭氛围更重要的事情。

但由于影片中观众和人物可视角度的高度接近，这难免会引起我们产生恐惧，并对为何所有人物能对一墙之隔的大屠杀无动于衷产生质疑和戒心。

而当这种导演预设好的“反思”路径成立后，创作者“主观”对于影像的二次渗透便开始了。

乔纳森·格雷泽选择用影像及其信息的畸变，顺应并满足观众的这种反思。

霍斯一家美好的生活随之出现突变，宅邸内外的“暗空间”被事无巨细地呈现在镜头前。

霍斯一家的孩子们也暴露出如梦游、呢喃自语、暴力倾向的负面属性，都很难不让人去联想与一墙之隔的屠杀之间的关系。

至此，观众才得以认识到，霍斯一家并非在这样的氛围下没有任何负面状态，而是他们在白天隐藏了起来，就像是一种既得利益者的自我欺骗：“既然已经在这里获得了这么多的利益，不能功亏一篑。

”正如屠夫从来都不会介意住在屠宰场的旁边，反而会认为自己能从中收益一样。

海德薇格对于从犹太人身上搜刮下来的破损的貂皮大衣的喜爱，以及让即将调任的霍斯都诧异的“她选择带着孩子独自留在宅邸中”的想法，都直截了当地证明了人物对于既得利益的非常强烈的不舍。

导演乔纳森·格雷泽也是从这些萦绕在人物心头的主观逻辑出发，从而改变了影像的形态，让人与事的存在以舒适却诡异的声画错位的状态呈现出来。

但从创作者角度来看，也正是导演主观上对观众明确反思的引导，才让几乎处于同一视角下的观众和人物，随着故事的推进慢慢分化开来。

毕竟，在客观历史和创作者主观意图的强烈渲染下，观众没法如霍斯一家那样在大部分时间里都将墙外的事情当做像没发生一样。

影片《利益区域》作为艺术电影的批判性，也就在这样的主观视听下慢慢萌芽，最终爆发。

另一方面，我们不得单独拿出来一提的，是乔纳森·格雷泽对于鲁道夫·霍斯这个人物的态度。

作为一个历史中真实存在的战犯，霍斯自始至终都在影片中显得情绪稳定、条理清晰。

但这并非意味着乔纳森·格雷泽试图让观众对霍斯萌生任何谅解的念头，而是从“人”的概念的客观事实入手，用客观去呈现霍斯这样一个人物。

事实上，这就是对于霍斯这样的纳粹最大的批判所在。

因为纳粹所追求的，正是试图制造一种理论将犹太人从“人”的概念中抹除，并以此否定人种存在的多样性，从而尝试用主观侵蚀“人”这个概念本身。

而乔纳森·格雷泽则恰好反过来，在批判纳粹时先承认纳粹作为“人”的客观概念，也客观地呈现纳粹思想主观上对于事物和概念的渗透过程，最后利用电影艺术将观众们独特的共感力和历史的铁证，以柔克刚地从人权道德的概念上否认纳粹的所做所想。

这有效的杜绝，来自客观历史概念随时间流逝和新思潮发展而产生偏离的情况。

由此，乔纳森·格雷泽真正把观众“封闭”在了这样一个影像区域中，跟观众一起反思主观与历史客观在利益纠缠下产生的“辩解”行径。

正如电影结尾，霍斯站在楼梯前的干呕，与“穿越”到如今奥斯维辛集中营纪念馆的清晨打扫，两者所形成的交相呼应。

吸尘器的气息似乎穿透时空，混杂着无数死者的痛苦，化身成“毒气”飘荡到霍斯的面前，给予了他意想不到的惩罚和概念性的死亡，但终究却并没能改变历史的进程。

即便身体感到不适，鲁道夫·霍斯依然毅然决然地下了楼，就此步入历史永无止尽的黑暗中。

贬抑流俗的自由乔纳森·格雷泽导演在《利益区域》的影像上时刻保持着真实与独特。

这既是对既往以艺术视角消费大屠杀的“再创”电影的批判，也是对主观与客观、善与恶四者之间辩证关系的思辨性探索。

在当今世界影坛自由主义、开放主义越来越高度盛行的时代风潮下，乔纳森·格雷泽用一部“封闭”的、拒绝赋予影像多义性的作品，发出了不同的批判声音。

与此同时，他也向世人提出疑问，当开放、多义性、自由逐渐成为一种“获奖”的创作公式后，它们是否已经偏离了“作者电影”的原始概念：“高度肯定导演的个性，贬抑流俗化的创作现象。

”乔纳森·格雷泽的电影是一门具有“因时而变”特点的客观语言，也是供其在银幕上自由“写作”的独特艺术形式，而从来都不是在名利场中建立起自己“利益区域”的主观工具。

作者| 黄摸鱼；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

鲁道夫·霍斯，奥斯威辛的缔造者，是他建造了“兴趣区”Interessengebiet——占地40平方英里，包括城镇、车站、监狱工厂以及我们所知的奥斯威辛集中营的40个集中营和子集中营。

他是奥斯威辛任职时间最长的指挥官，就住在离火葬区几百码远的同一条街上。

1941年，他推行了他副手发现的可以不流血杀人的杀虫剂齐克隆B，在毒气室里毒杀超过一百万人。

1942年“最终解决方案”开始实施，他指挥在比克瑙每月杀死10000名犹太人。

而所有这一切，都被一道高墙阻挡在最高指挥官的家庭生活之外，仅以细弱的惨叫、枪声和被蓝天稀释的尘烟的方式从这幅宁静的田园诗般的画卷背后悄悄走过，不带走一片云彩。

这部电影，即是奥斯威辛的平行世界中霍斯夫妇携五个孩子和一群仆人的和平宁馨、草长莺飞、生机勃勃的童话生活全纪录。

一部白故事、无情节、天下无事到让人略生困倦的电影，间或出现的一些小插曲小杂音也无非更能反衬出岁月静好和风骀荡——比如霍斯夫人试擦了落在犹太人被没收的裘皮大衣里的口红，却发现色号不对；霍斯带孩子们划船凫水却踩到了被人随意丢弃的人类下颌骨，不得不回家冲洗每一个毛孔；驻地太过闭塞，男孩子只会玩毒气室游戏和拿着犹太人被收缴的金牙掷骰子；家里的犹太仆人太粗笨，有时也会惹得霍斯夫人爆粗口“我可以让我丈夫把你的骨灰撒在山坡上”……从来没有哪部电影可以如此直观地解释什么是“平庸的恶“，也从来没有一部电影能让人每一分钟都如坐针毡，如此万念俱灰……还好电影中惟一黑白片断里，有一个骑单车的波兰女孩在夜色下为奥斯威辛的人们藏匿食物，那是真人真事，原型就住在摄制组拍摄的房子里，那是几段夜视拍摄的镜头，却是电影里惟一的光（053）。

立意十分精妙的电影。

站在历史的角度回顾，当奥斯维辛营焚尸炉不停冒烟时，谁会留意它旁边纳粹军官为自己家精心修建的行宫般的别墅。

当纳粹一家人和睦恩爱地去野游，划船，露营时，隔壁传来犹太人生离死别的痛苦。

军官绞灭犹太家庭的同时，对自己的家庭珍视又负责，妻子视奥斯维辛为现实的天堂，得知军官调动不能住在别墅后全家如丧考妣。

如果不是孩子X光片般的梦境和一闪而过的恐怖音效间歇插入，浑然不觉这部看似家庭电影的电影，在深刻揭露既得利益者的短视可笑，又用近乎荒唐的角度折射出集中营的残酷真相。

一边天堂，一边地狱。

从历史大视野的角度看，达尔文主义也许是历史的真相。

食物链的上层从不会考虑食物链下层的感受。

当影片结尾，突然接入一段现今奥斯维辛纪念馆内，经工作人员精心打扫得整洁干净的陈列时，所有纪念都不过是隔着擦的干干净净的玻璃的浮光掠影。

时隔多年，又遇见神来之笔的结尾。

美中不足的是片尾曲用了过于荒诞的音乐，反而不如沉默。

因为面对历史的、社会的真相，人类大多数时间都只能保持沉默。

這不是在對歷史做某種幻想的調度，幻想Holocaust是不道德的、危險的，幻想導致虛構，虛構需要細節，而虛構的細節就是奇觀和剝削的開始。

對此導演展現出了最大的謹慎，影片選用的幾乎都是大景別，明確拒絕在細節上停駐，也斷絕了觀眾和人物共情的任何可能。

電影的時態毋寧說是現在時。

開頭納粹一家在綠地休息，傳來灰斑鳩的叫聲，這種鳥鳴在德國幾乎是每天最常聽見的。

會議中敲桌示意的習慣，敬語的習慣，簡而言之如果不知道對話內容，一切是最普通的今日德國生活。

因為人始終可以，並且應該從他所處的時代和生活反思Holocaust。

影片最後，紀念館內的場景，也就不是未來，而是回到了當下。

控訴和警示是面向觀眾的，如Fassbender在《恐懼吞噬靈魂》結尾所做，“要將現實印在觀眾的腦海”。

在這個種族滅絕全球live stream而不受阻的時代，沒有人能脫離Interessengebiet內外的粗暴二分。

我真的很不喜歡一些評論的態度。

像談論類型片那樣議論關於Holocaust的作品是可恥的。

我反對“《利益區域》是苦難的奇觀化”這種指責，理由多少是脫離文本的。

沒有人真的願意直面大屠殺，因為它是一個深淵，思考基本上是在加劇痛苦和困惑，而且你絕對不可能從暴行中得到什麼“答案”。

我無法想象有人主動地利用它去生產消費品，尤其如果這個人有相關背景（比如《利益區域》的導演是猶太人，他家裡從不公開談論大屠殺，他的父親責令他中斷創作，“讓它腐爛”）。

然而大屠殺對於創作者也是一個一旦進入就無法離開的語境。

作為倖存者和他們的後人，（代際）創傷本身就足夠導致強迫思維。

思考和質問像幽靈一樣徘徊在他們哪怕沒有言及大屠殺的作品中。

（我不想在此時舉例，讓我覺得討厭）可以批評《利益區域》的聲音使用，但“奇觀化”更像一種粗暴的判決，給我感覺是毫無同理心地質疑一個人的創作動機，抱有近於惡意的揣測，並且拒絕對話。

首先要明確，那些聲音不是設計出來的噱頭，而是根據奧斯威辛的資料還原的。

它在影片裡延續不斷，極有可能的解釋是，事實本來就是如此。

正是因為人類親手實施了大面積的暴行，不可設想，這種暴力和邪惡的反映才同樣超過了理解的限度。

觀眾把這種不正常的體驗歸因於手法，批評技術的誇張，但追究根本，他們無法接受的是大屠殺本身。

從這個意義上說，觀眾已經完成了和影片的互動。

我也擔憂，在這樣一個專注拍攝納粹家庭的電影裡，受害者多大程度上是受到影像倫理的保護，多大程度上只是面目模糊、輕易地失落了？

畢竟，關於大屠殺的創作無論採用何種視角，如何讓死者言說都是它重要的課題。

就好像，“無人再用泥和黏土捏出我們”（策蘭）是否是“要在詩中不朽, 必須在塵世滅亡”（席勒）的反面？

無論如何，在電影裡，死者強烈地在場。

聲音和片尾的證物控訴的既是歷史也是當下。

但電影也止步於對當今民粹主義抬頭的抵抗，彷彿一個強音的擴散。

可以說，它最終回到了一種私影像，是一個創傷者對於歷史重演之恐懼的回應。

我對它仍然抱有尊重，並認為它還是重要的，因為無論它達成了多少，我沒有信心覺得這個時代不再需要這樣的警示。

以内容是对一集 Deutschlandfunk Kultur Vollbild 的podcast 里对男主演克里斯蒂安·富里道尔 （Christian Friedel）的采访的德语翻译。

由于是文本出自访问录音，克里斯蒂安·富里道尔 边想边作答，所以非常口语话，语言比较零散。

所以很多地方，我只能尽量把大概意思翻出来。

（吐血）克里斯蒂安·富里道尔 （Christian Friedel）以充满男子气概的肢体饰演鲁道夫·霍斯（Rudolf Höss）一角。

正如德国作家Klaus Teweleit 在其关于男性臆想的研究中所论述的那样，士兵的男性身体和纳粹意识形态之间紧密相连。

我在访问中首先问了克里斯蒂安·富里道尔 ，关于他毛遂自荐饰演此角一事是否属实。

主持人 (Patrik Wilinski)：为什么作为一个德国演员，你会录制一个关于自己的视频，然后寄给在伦敦的乔纳森·格雷泽，就为了饰演鲁道夫·霍斯一角？

克里斯蒂安·富里道尔 （Christian Friedel）：首先，我觉得很兴奋。

因为作为一个Radiohead的粉丝，我是看着乔纳森·格雷泽的作品长大的。

他曾为Radiohead拍摄MV。

我的直觉是，（视频的）重点在于尽可能自然地做自我介绍，并讲述关于我的事情。

（候选人）可以选择用德语或者英语录制，我选择了德语，并且我就真的只是讲了我为什么成为演员。

我猜，令他印象深刻的是，我是唯一一个用德语录制的，并且我没有像演员一样地演，来证明我的表演能力。

我想，这是打动他的一个关键。

对于他来说，重要的是在初次见面时才告知，这部电影关于什么，我到时演什么。

因为他不希望我准备或阅读读相关的东西，或者脑海里有某种想象。

我想，对他来说重要的是看看我如何应对这些内容。

因为他真的想认识一个人，并看看我有多大的意愿来探讨这个主题。

在伦敦，这一切都进展很顺利。

我们快速地互相理解了。

我记得，我们在伦敦的一个酒吧里聊了三个多小时。

和他的朋友，也就是制片人 Jim Wilson一起。

最后，他甚至帮我把行李箱推到了火车站。

我当时想，这是个非常的好兆头，没有导演这么干过。

你可以看到，这种人情味儿的东西，在人们初识时，很关键。

当然后来也有传统的选角（casting）， 和桑德拉·惠勒 （Sandra Hüller）一起在选角导演Simone Bär那里试镜，可惜她不幸早逝。

后来又有一次见面，在这次见面时，他就最终问我，是否愿意出演此角。

对。

主持人：真有意思！

你和乔纳森·格雷泽坐在伦敦的酒吧里！

格雷泽是一个，怎么说呢，“电影谜团” （“Kino Enigma”)，他不是每年拍一部电影，而是他拍一部，大家很激动，接着他又消失很多年， 然后突然又冒出来了，坐在你对面，然后问你，愿不愿意出演一个纳粹，而且不是随便一个纳粹，而是鲁道夫·霍斯，奥斯维辛的长官。

作为德国演员，你会犹豫吗？

克里斯蒂安·富里道尔：如果是乔纳森·格雷泽问的，那就很难犹豫吧。

（笑）我以前也得到过出演纳粹的邀请。

每当我读这些剧本的时候，我总是觉得，这就是个陷阱，这个角色是完美的反派。

或者必须说某种陈词滥调，或者陷入了某种现在几乎已经深入人们集体意识的典型情景。

他（格雷泽），讲述这个家庭，嗯，并不是要讲述一部传记，而是一个瞬间的画面。

你透过这个家庭的窗户，观察他们日常生活中的相处方式，以及在这个家庭的日常生活中，他们如何处理这宗巨大的犯罪。

这对我来说是有意义的。

我立刻就兴致勃勃了。

主持人：有意思！

因为你的同事桑德拉·惠勒总是说，她曾经犹豫过。

你理解这种犹豫吗？

克里斯蒂安·富里道尔：完全理解。

主持人：我作为一个不是演员的人来说，也很好奇，这种犹豫是不是和这一点有关：对于一个生活在21世纪的德国演员来说，出演这样的角色可能会导致和当时那些人产生共情的危险？

克里斯蒂安·富里道尔：桑德拉在一开始就问了很多非常聪明，非常棒的问题。

这非常重要，就是意识到你肩负的责任、承载的历史、对于过去的克服，都是很重要的事，你必须顾及到这些问题，特别是你肩负的责任。

我是后来才开始思考这些问题的，然后突然意识到，啊，我应该早点开始想的。

包括危险，我指扮演这种角色的时候。

桑德拉和我，我们处理这些角色的方式不同。

我，我们俩，直到今天都可以说，我们对这些人深恶痛绝，并和他们保持着很大的距离。

但于此同时，我的处理方法是，在一些情景下，我只能调动我的情感档案馆（且这么称它）来和这些角色连结，然后看看我可以如何呈现出一个角色，让观众看完无法说，啊，这个人和我没关系，而是让观众像看镜子一样，能部分地看到自己， 尽管我们不都是纳粹（for God´s sake），但这种黑暗，这帮人的决定、这种无知、分裂，这是我们所有人都做得出的。

我们必须意识到这点。

如果人们如此分裂， 并且对一个法西斯主义残暴体制如此妥协，这将导致什么样的后果，这是这部电影想展示给我们的。

主持人：你是说，你会这样扮演霍斯这个角色，就是他不是一个野兽，一个怪物。

克里斯蒂安·富里道尔：我想，接受这个令人不适的事实是重要的：正是人，对其他人做了非人的事情。

主持人：你们的“工坊”是什么样的？

你已经略有提及。

你们如何着手处理这样一个角色，比如用照片、档案馆材料，从认知上开始研究，还是，可能从某种肢体性的东西开始？

克里斯蒂安·富里道尔：这次主要是从肢体上开始的。

在准备阶段，我先得减肥，然后增肥，然后又再减肥，再增肥。

我的身体自此有点 out of control。

我得学骑马，因为角色热衷骑马。

乔纳森特别希望，骑马的戏看起来不只是，ok 他假装他会骑，而是真的对马有掌控。

因为有场实拍的戏，需要骑出不同的步伐，以疾驰结束，然后在马背上有段独白。

不是所有的马戏都剪进电影里了，但是这种身体上的接近很重要。

还有一场戏，是拍他的晨训，展现他的一天日常，也没剪进去。

但是这种从外形上去靠近角色非常重要。

比如制服也会让你的身体有所改变，还有你的发型。

Undercut （也就是霍斯片中的发型）也流行了一段时间。

我自己也剪过Undercut ，但是后脑勺没像电影里剪这么短，也没有完全剃光。

还有私下里我可以保留我的卷发，但是拍戏时会用化学药剂把它变直。

（……）主持人：这部电影很少使用传统近景。

更多的是一个中心视角，我们看到人物群像，比如你在其中走上楼梯，或者脱了靴子。

这样的镜头如何影响你们的工作，以及这样的布景和你以往熟悉的布景有所不同吗？

克里斯蒂安·富里道尔：绝对的。

这对我们的工作来说是一个很奢侈的布景，因为你不受技术性中断的干扰。

你不需要像在其他片场一样，考虑技术性的东西，连续性在这里是最重要的。

在那个当下，所有一切都是对的，哪怕错的东西，也是对的。

哪怕无聊也是对的，而无聊通常对于演员来说是最糟糕的。

而且这种监控视角很重要的一点是，将人们解放出来，在景中自由走动。

我们有大把时间。

每一个在其中的人，都仿佛在同一条船上，都处于同样的紧张情绪中。

最棒的是，最终你真的慢慢占据了这间屋子。

有一个在我看来最能表达角色的重要场景，就是他平常的一个日程，锁屋子的门。

哪一盏灯的开关在哪里，哪扇门通向什么地方，哪把钥匙放在什么角落，我全都了如指掌，有身体记忆。

这太棒了。

这完全是因为我们有足够的时间沉浸其中。

在有10台机器同时监控的情况下，你怎么动都可以，你也不知道哪个机位重要。

乔纳森收集了素材，然后鼓励我们去犯错，去做出变化。

因为他说，在后期制作中，我会选取我的愿景（Vision) 中最重要的东西。

有时我们在拍摄当天是不知道的。

有时我们只知道，它没有成功, 我们没有完全理解这个处境。

有时我们也会意识到，这里恶棍演的太明显了，这里罪犯演的太明显了，我看到电影时也能理解乔纳森为什么没有把它们放进电影里。

哪怕我作为演员会觉得，啊，这里我真的可以发挥得很极致，但是为了电影的愿景（Vision），不能这样。

有时候，你能听到其他演员在其他房间说话，他们同时在拍其他的场景。

你会有种真实感。

乔纳森几乎像拍纪录片一样寻找这种真实感。

他也对我们说：不要演，你就是他。

就像有天赋的小孩玩的时候，他们并不多想，他们就是他们所扮演的。

这是迷人而奢侈的。

主持人：这听起来像很有野心的“生活剧院” (Living Theater)， 几乎很像戏剧。

（克里斯蒂安·富里道尔附和：确实）乔纳森·格雷泽不会说德语，我想，他也没有为这个项目特地学德语。

这一点是如何影响拍摄的呢？

当整部电影都是德语的，而且这个故事基本讲的也是德国纳粹历史。

克里斯蒂安·富里道尔：乔纳森很紧张。

他尝试学德语了，学了5个单词后就放弃了。

（两人笑）但是乔纳森说了句很美的话：艺术是普世的语言，能被所有人理解。

桑德拉和我从一开始就很信任他，因为他很坦诚。

我们也发现，他能理解我们，他聆听，他真的会聆听，什么地方太过了，什么地方还可以再尖锐一些，尽管他不会这门语言。

这也太神奇了！

我觉得他的每一根神经都和我们同在。

在片场旁边有一个他的小房间，他就在里面站在10台监视器前，翻译对着他一边的耳朵翻译出我们即兴的桥段，他的另一只耳朵则听着原声。

他在片场真的很紧绷，这真是难以置信。

我不知道这样的工作状态是否健康。

（两人笑）但就这一细节你也可以看出，他在关注我们，哪怕是在细微之处，他也能察觉到，什么地方太满，什么地方还不够，或者我们是否应该继续按这个方向演。

他也在观察我们，感知我们。

他在感知着真相是否在其中。

主持人：对你来说这也很特别吗？

我知道你也有和剧场传奇导演Robert Wilson 合作的经验，他也不会德语，如果我没搞错的话，或者只会一点点。

你也和一些非德国导演合作，这会改变你的工作方法吗？

或者你也从他们那里学到其他的工作方式？

克里斯蒂安·富里道尔：说到Robert Wilson ， 他非常特别。

他完全从外部进入。

你会学编舞，然后你通过你自己的个人性来填充这个形式，给予内容。

然后你就完全自在（由）了。

他也允许这种自在（由），比如说，他从来没有跟任何一个演员谈论过内容。

就算他说 “我不理解”，但他有绝对的感知力，这个你很容易意识到：当他莫名其妙在一句台词中打断你，不管有意义还是没意义，你就必须马上看，你如何建立一个“桥梁”来过渡，使其意义连贯。

但是他对于节奏有中感知。

就有点像一起玩音乐，一起听音乐。

一起听音乐是在我们的社会中慢慢消失的东西。

就像哈内克在《白丝带》里精彩的句子一样，耳朵不骗人。

所以他（Robert Wilson）在每一个take中一直闭着眼睛，仅仅聆听我们，然后才睁开眼睛看。

我觉得这太迷人了。

所以我相信，大家能学到东西。

因为我之前也总是问这个问题，现在在你面前问这个问题：这样一部电影（《利益区域》）是否可能出自一个德国导演之手。

这是一个有趣的问题。

首先，这样主题被有vision的人观察，不管他们来自哪里，我都觉得很棒。

有人从外部来观察这个东西，或许是很好的。

但是我相信，在德国也有这样的，有Vision的人，他们也会有能力做此事。

主持人：但是你在访谈中也多次谈及，你很难从鲁道夫·霍斯这个角色中走出来，坦诚地说，这很人深省。

这到底意味着什么？

克里斯蒂安·富里道尔：这是因为这个角色已经在我的身体上留下印记了。

我一直觉得对受害者负有责任。

我们在那里做的事情。

我们沉浸式的拍摄体系，我们的观察，那些存在于我脑海中的，作为潜台词（Subtext) ，却不能被展示的画面，所有这些已经从我的身上释放了。

我经历了人生中第一次“恐慌发作” ，我的身体就好似角色在最后所说的：走出黑暗，立马结束，现在结束！

这个过了，这太深了！

也许是我刚开始没有问桑德拉所提的问题。

因为她借由此创造了一个空间来作为界限。

我有时候可能过于天真地放任自己随之流动，经历了很长一段时间才走出来。

因为我意识到，我在人生中的某些处境当中，突然遇到一种淡淡的，对于失控的恐惧。

这种恐惧强烈袭来，我觉得非常有意思。

坦诚来说，我很感恩，因为我作为一个人，也能从这个项目中走出来。

不仅仅是作为艺术家，被这样一个优秀的，了不起的团队丰富和激励了，而且作为一个人，我也意识到，到底可以做出什么。

这不仅仅是对我而言，我相信对观众也是某种形式的警告。