内陆帝国

7分。

和这部相比，大卫·林奇的《穆赫兰道》堪称简单易懂了。

在本片上，大卫林奇完全放飞了自我，正片里打马赛克的人、时不时的怼脸特写、意象的过度使用、多个故事的混搭交织、极度扭曲夸张的脸，甚至尼基看到了正在演戏的尼基等片段，都表明本片是部意识流电影。

你不可能看第一遍时就理解这部片的所有细节，而只能大致体会到女主的迷乱情绪以及本片的压抑氛围。

加之三个小时的片长，更让很多人看不懂，乃至看不下去。

即便重刷了，依然会有一些地方是模糊的，不易解释的，所以不建议二刷。

IMDB目前6万多人打了很一般的6.8分，说明绝大多数人不易理解本片。

片名之所以叫“内陆帝国”，是因为所有剧情几乎都是海瑟的内心世界、幻想世界，幻想内容之丰富堪如一个帝国。

看电视的波兰女子海瑟和片场演员尼基是一个人，海瑟是现实的人，尼基是她幻想出来的人，后面有二人合一的画面。

影片的主题是出轨的自我和解，海瑟曾经出轨，她把出轨经历投射到了幻想出来的尼基身上。

在她的幻想里，尼基当过妓女，被丈夫管得很严，即便有了儿子，他们的关系也没缓和，尼基甚至杀死了丈夫。

尼基演戏时，剧本里她的角色又和男主有暧昧情节，戏外二人竟出轨了，这让尼基害怕又内疚，这正是海瑟心态的投射。

为出轨一事担忧的海瑟看着电视，幻想出了一个个奇特的“内陆帝国”，包括：兔子房的故事，Axxon N 剧本里的故事，片场演员尼基的故事。

最后，海瑟借尼基的一系列挣扎（拿枪打死心魔等），克服了内心的担忧，完成了自我和解，与丈夫相拥。

上面一段是我个人理解的本片的主线，至于兔子房的故事、Axxon N 剧本里的故事，以及尼基对眼镜男讲的有关波兰的故事，都是支线，这里不赘言了。

简单说，尼基是演员，她是海瑟幻想出来的人物，那么尼基本身是假。

而尼基作为演员，参与拍摄电影的剧情又和尼基戏外的身份不同，形成了二重假。

作为假人物的尼基在戏外又对别人讲故事，这个故事是三重假。

这些关于尼基的剧情可以视作一个故事集，而海瑟除此之外，还幻想了与此并列的其他故事集：兔子房的故事集、Axxon N 剧本里的故事集。

这两个故事集同样可以另外展开探讨。

所以大环扣小环，小环一环扣一环，使得《内陆帝国》很难被看懂。

虽然海瑟幻想的故事很多，但都和出轨、情杀相关，融入了海瑟的个人经历。

海瑟

兔子房的故事

尼基（左）

Axxon N 剧本里的故事

二人合一

对于任何一个热爱电影的人来说，大卫·林奇都是一个绕不过去的名字。

这位因直接表现梦境和潜意识而被无数影迷冠以“鬼才”之称的导演其实是通过拍摄实验电影进入其创作生涯的，在他后来的作品中，也可以看到大量实验性质的表现手法。

林奇的先锋气质承自战后美国兴起的先锋电影浪潮，尤其是玛雅·黛伦——美国先锋电影教母，她在1943年导演的《午后的迷惘》一片被认为是第一部具有重要影响的美国实验电影。

在访谈录《与火同行》中，林奇回忆了最初进入美国电影学会时的情形：他递交的剧本《祖母》和短片《字母表》让他顺利通过初试，而在面试时他遇到的是先锋艺术家斯坦·布拉哈格和布鲁斯·科纳，还是小透明的林奇感觉自己可能没戏了，可是过不多久便收到了7200美元的拍摄经费，他用这笔钱（包括后来追加的2200）拍出了短片《祖母》，是AFI设立之初支持创作的第一批电影人。

布拉哈格与黛伦同为先锋电影艺术家，交情匪浅，创作初期的林奇在一定程度上就是受到了这群先锋艺术家的影响。

Maya·Deren（1917-1961）玛雅·黛伦不仅是电影导演，也是一位舞者兼人类学家。

她出生于基辅，父亲是一位心理医生，因此《午后的迷惘》具有浓厚的精神分析色彩。

影片用超现实主义的手法表现了一位女性在午后的梦境，其“梦中梦”式嵌套的叙事被认为是林奇《迷失高速公路》的灵感来源之一。

片中频频出现的花、钥匙、匕首、电话、镜子等意象都具有强烈的象征意义，大卫·林奇的电影中也延续了相似的象征符号，并在深层意义上与黛伦想要表达的一些内容相通。

读懂了这一系列象征意义，可以更深入地理解以玛雅·黛伦为代表的先锋电影艺术家对好莱坞电影的影响以及大卫·林奇如何承继了他们的先锋精神。

钥匙与匕首：男性菲勒斯之阴影《午后的迷惘》以诗意的方式表现了女性的焦虑：回到家的女主人公想要掏出钥匙开门，却把钥匙掉落到台阶下面，虽然最后捡了回来，但仍使她险些遭受危机，而男性回到家却很自然地拿出钥匙开门。

根据弗洛伊德的释梦理论，钥匙是男性的象征，又意味着开启或锁上某个容器，女性将钥匙掉落在地，激发了她的“阉割焦虑”，这种焦虑如影随形，笼罩了她的整个梦境。

在影片后面的某一个跳接镜头里，钥匙变成了匕首，匕首又被女主人公的丈夫藏在枕头下面。

匕首同样作为男性的象征，却比钥匙更具有强烈的菲勒斯中心意味——较小的钥匙变成较大的匕首，象征着菲勒斯的膨胀——并暗示着谋杀与死亡。

在《穆赫兰道》中，神秘的蓝色钥匙代表着贝蒂杀害爱人的罪恶与恐惧，这把钥匙来自一个男性杀手，而导致谋杀的则是同性爱人向一个男人投怀送抱。

失去爱人的愤怒使贝蒂潜意识里的阴茎嫉羡浮上表层意识，外化为嫉妒与愤恨，这种愤恨导致她对爱人痛下杀手，并陷入一个为了逃避恐惧而构造出的美梦中，这个梦就像《迷失高速公路》里爵士乐手弗雷德杀人后的梦境一样，满足了做梦者现实中无法实现的愿望。

整个梦就像一个巨大的容器，开启容器的道具就是蓝色钥匙，梦境一旦开启，一切美好都将消逝，只剩无法挽回的现实。

《穆赫兰道》，蓝色钥匙《内陆帝国》中只有开篇的神秘男女提到了钥匙：女人说：“钥匙不在我这里。

”男性说：“在我这里，你给我了。

”整部电影就是林奇带领观众在女主人公的内心世界（即“内陆帝国”）游走，因此无论是观众还是电影中的人物（那个寻找“入口”的男人）都需要一个道具开启这个巨大的心房，女性不持有钥匙，而钥匙在男性手中，恰恰意味着被阉割的女性处在男性的客体地位，受男性支配，自己孤立无援，不知所措。

剧本中的女主人公出轨之后，被情夫的妻子用螺丝刀刺死，导演却站出来cut，表明这部戏中戏已经杀青。

女主宛如重生，她经历了死亡，却没有真正死去，于是她去追寻自己的内心世界，最终获得解脱。

菲勒斯中心主义长久笼罩在女性头上，它意味着被阉割的女性无法依靠自我建构主体性，始终处于男性主体的支配中。

传统好莱坞电影中的女性形象往往从属于男性角色，要么被动地等待拯救，要么被刻画为“蛇蝎美人”，在男权的象征体系中，女性是被束缚的，她是“意义的载体，而非意义的创造者”。

玛雅·黛伦显然对菲勒斯中心主义支配下的创作语境怀有反对和悲观的情感，因此她反其道而行之，将男性描述为危险的来源：当丈夫带领妻子回到卧室，她发现枕头下面藏着的匕首和丈夫阴沉的脸庞。

这和此片问世两年前希区柯克的《深闺疑云》产生了奇妙的互文，男性意图谋杀妻子，给女性带来死亡的阴影，正如巨大的菲勒斯阴影笼罩下的女性，始终处于被动地位。

也正是因为在这种父权无意识秩序中女性不具有主体性和能动性，因此《穆赫兰道》中的贝蒂无法逃脱困境，最终仍然以悲剧收场。

而《内陆帝国》则解构了菲勒斯中心主义——波兰女孩的丈夫是不育的，她却因为拥有了孩子而进入了父权的象征体系，甚至颠覆了它，重获新生。

父权的无力同样表现在《迷失高速公路》的梦境中，弗雷德梦见自己变得年轻有魅力，正是对性无能的一种逃避和幻想。

从这个角度来看，林奇所刻画的那些负面的、无力的男性，恰好是对菲勒斯中心的一种嘲弄与颠覆：倘若菲勒斯不再有力，那么女性便能挣脱这种象征体系的束缚。

镜面与荧幕：打破男性凝视的主体建构电影满足了窥淫的快感，因此处于菲勒斯中心主义之下的传统好莱坞电影中，女性作为凝视的客体，承载男性的欲望，最终成为视觉奇观。

玛丽莲·梦露大敞的裙角与烈焰红唇使她至今仍是一个性感的符号，她扮演的角色则多为天真而带有傻气，等待男人拯救的类型，所以电影专注于男性的视线，从镜头到蒙太奇，女性的身体被碎片化，她们的面庞、后背、大腿可以不连贯地出现在电影情节中，承载着男性的目光。

而《午后的迷惘》恰恰打破了男性凝视的目光，强调了女性的“看”：她或是站在窗前望着窗外，或是站在门外望着门内，或是警惕地看着丈夫的脸。

她的视线是自由的，躯体是完整的，因为影片几乎没有展示男性对她的凝视。

最典型的一个镜头就是入睡之前对她一只眼睛的特写：眼皮缓缓压下，进入多重梦境，而这个梦境的观看者只有她自己，而她看见的正是观众看见的。

无独有偶，《穆赫兰道》中出现了同样的特写镜头，半梦半醒间的贝蒂看到梦魇般的老夫妻从门缝爬进来，这引发了她的谵妄症，使她歇斯底里，最终死去。

《午后的迷惘》/《穆赫兰道》，眼睛特写《内陆帝国》的影像则有一种浓厚的手持DV风格，当一个女巫式的人物来到女主的家中和她谈话时，畸变的镜头正对着人物的侧脸，引领观众去观看女巫所讲的明日世界——借由镜头方向的转换，观众的视角融入了主角的视角，和她一起看向“明天会发生的事情”，由此进入了内陆帝国。

而电影中的波兰女孩（真正拥有内陆帝国的人）则一直看着电视上演的故事，其实就是在看自己的内心世界。

结尾处女主人公来到剧院，在荧幕上看到了自己，这几重凝视的目光全来自于同一位女性，观众的目光也跟随着她，在内陆帝国里游荡，男性则苦苦追寻入口而不得。

和《穆赫兰道》相仿，女性的梦境和幻想都是自己对自己的审视，男性被搁置一边，他们的凝视也毫无力量。

《午后的迷惘》中出现了一个“镜面人”，一身黑衣作死神打扮，面部却是一块空白的镜子。

女主人公每次见到他时，都没有从镜子中看到自己的脸。

观众却不难猜到，这位镜面人曾在枕头下藏匕首，动作和女主的丈夫一模一样，因此他就是丈夫的化身。

结尾女人被镜子割伤死在椅子上，表示她被丈夫杀害。

依照拉康的镜像阶段理论，婴儿从镜子中辨认自己的形象，这一行为先于语言构建了自我主体。

而《午后的迷惘》中，女性自始至终没有在镜子中看到自己，意味着她始终没有建构起自我意识。

《午后的迷惘》，镜面死神电影与镜子同为“景框”，观看电影也是一种镜像阶段，观众与电影中的角色相互对照而产生认同感，就是一种主体建构过程。

当女性观众在观看《午后的迷惘》时，和其中的女性角色产生认同感，这就是一种照镜子的行为。

同理，“戏中戏”的结构也和照镜子类似，《内陆帝国》中的波兰女孩一直在看电视，电视上演的就是她的内心世界。

透过这一块屏幕，波兰女孩凝视自己内心的形象，并通过她的经历重建主体性：她不再需要钥匙，自己走出了房间，与回家的丈夫和儿子重逢。

而她内心的那个女演员也就是一直在剧本内外游荡的女主角在杀青之后走入电影院，在荧幕上看到了自己。

女性通过自我凝视重构主体地位，正如剔除镜中的他者辨认出自己的形象，是对男性凝视彻底的反叛。

《内陆帝国》，看电视的波兰女孩余论：一种先锋精神的传承电影艺术问世之初，正是现代艺术方兴未艾之时。

不同于柏格森批判电影“形式只是对某种过渡的快照式的观照”，1918年，路易·阿拉贡提出：“电影必须是先锋艺术抢先占据的一个位置。

这些位置中已经有了设计者、画家和雕塑家。

假如你要把一些纯正的东西带到运动和光电艺术中，电影必须是诉诸的对象。

”于是，一批早期的艺术家和电影人将电影视作纯粹的艺术，并试图在通俗电影之外创造严肃的纯电影，这就是早期的先锋电影运动。

超现实主义电影是先锋电影浪潮中的一个流派，以谢尔曼·杜拉克的《贝克与僧侣》和路易斯·布努埃尔的《一条安达鲁狗》为开端，主要表现非理性的主观现实或者梦境。

脱胎于达达主义的超现实主义不仅在文学艺术上取得极大的成就，同时也和国际共产主义运动相结合，在政治上产生重大影响。

“重估一切价值”意味着沉痛反思之下敢于开辟新天地的巨大勇气，而这种勇气追随着一批流亡艺术家来到了美国。

30-40年代，在片厂体系和审查制度的规范下，好莱坞电影走向复兴，同时，先锋余潮和地下电影也正在兴起。

玛雅·黛伦正是继承和发展了二十世纪初的先锋电影浪潮。

如果说《一条安达鲁狗》是布努埃尔给予资本主义的一抹嘲讽微笑（布努埃尔终其一生都在不遗余力地嘲弄资产阶级），《午后的迷惘》则是作为女性艺术家的黛伦对被男性中心主义主导的传统好莱坞电影的抗议——她继承了同为女性电影人的谢尔曼·杜拉克，后者的《微笑的布迪夫人》一片表现的就是处在资产阶级婚姻关系中女性的苦闷。

除了拍摄实验电影，黛伦还拍纪录片，举办展览，发表论文，推动了美国独立电影的发展，是美国先锋电影运动当之无愧的教母。

谢尔曼·杜拉克《微笑的布迪夫人》（1923）大卫·林奇的创作始于60年代，新好莱坞诞生之时。

从学习绘画到成为电影导演似乎是一个（用他的话来说）必然的过程，我们似乎也可以联想到他在艺术界的前辈，与布努埃尔合作了《一条安达鲁狗》和《黄金时代》的萨尔瓦多·达利，尽管达利的主要工作仍是绘画。

林奇的画作也带有怪诞的超现实主义色彩，他自述最喜欢的画家是弗兰西斯·培根和爱德华·霍普，的确，从他的电影可以窥见他的艺术品位。

林奇对于超现实主义的继承不仅表现在他电影中梦境与潜意识的表现和拍摄手法的实验性质，或前文讨论的对女性角色的深入刻画，更表现在他电影中浓厚的批判精神。

在《橡皮头》中，他以卡夫卡式的手法批判了工业社会导致人类的异化和畸形；在《象人》中，他讲了一个暗黑的童话故事，故事的主角是一个善良的畸形人，却不断地遭受正常人的侮辱；在《穆赫兰道》和《内陆帝国》中，他讽刺的是好莱坞——一个疯狂的造梦机器，给人带来嫉妒、欲望与恐惧；在《蓝丝绒》中，他暗示人性的阴暗面就像虫子依附草地一样依附每一个人……可以这样说，向来拒绝自我解释的林奇，并没有刻意保持着神秘感，他那些晦涩到让人望而生畏的电影，其实都表达最简单的思想：警惕失去自省的心灵，努力保持人性的完整，才能避免陷入病态的自我毁灭之中。

他最不难懂的一部公路片《史崔特先生的故事》可谓返璞归真，没有谋杀与梦境，没有自言自语，没有歇斯底里，只有善良坚定的人物与壮丽的沿途风景，因为只有这个人物心无杂念，所以任何阴暗都无法将他拖入疯狂。

所以“先锋”不只是形式，正如电影不只是纯粹的浮光掠影。

先锋意味着革命精神，从早期先锋艺术家到玛雅·黛伦再到大卫·林奇，看似另类的、小众的创作者其实始终沿着一条清醒之路前行。

形式承担着意义之责任，先锋电影看似是凌乱的碎片，可如果破碎无意义，又为什么要打破它？

《内陆帝国》，三小时要让人崩溃的电影，本来我想锻炼一下自己抽象思维的能力的，结果给大卫林奇这个神经病给折辱了一把，狠狠的。

他妈的，真的是给耍了还是说他的好，姜文命苦。

我的理解:1.偷情，波兰女孩。

2.看电影，波兰女孩。

3.电影情节:1）女主角接片 2）女主角和男主角偷情 3)融入电影情节的女主角不能自拔，在电影和现实中迷失 4)女主角在电影拍摄完成以后的一个回归。

PS:女主角的电影情节:一个从良的妓女，受到丈夫的虐待，结果和有妇之夫有染，又不能泰然处之，生活崩溃，堕落颓废，最后给情夫的妻子刺杀。

4.电影结束，波兰女孩和电影中的女主角同时回归到现实。

5.波兰女孩回复和丈夫孩子的生活。

一个电影有四重结构，还有太多的暗喻，实话，变态的过分了。

（4.0/5.0）“本质上相当令人生厌.”再回看这句短评，意识到当时虽有气愤的冲动因素作祟，但内容却仍然十分正确.林奇进行了一种反解读的建构（或者说塑造了一种反解读的姿态），这种建构渗透到电影各个层面，尤其于影像——建构导致了影像在传达/质感效果的降低.而这种降低又不同于对原始影像的“回归”、“致敬”，更像是在测探电影所能制造的/观众所能接受的电影下限.恕直言，林奇所做的对于下限的试探是完全抛弃影像美学的——此处“影像美学”的“美学”与“精致感”相等，但注意此处“美学”为狭义，“精致感”为广义.故本片只能被划为较为绝对的实验电影.无论从何角度切入，本片造成的传达阻隔都没有使对电影解读过程散发出愉悦，甚至可以直接概括，本片的电影形式不做作但十分令人生厌.至于内容，林奇制造的纯粹困境在解决的一刻的确令人动容，这种原始感动和电影形式形成一股抗衡，而不得不承认，这股抗衡才正是本片最诗意与浪漫的地方.

人家說David Lynch這部3小時長片，過於沉迷自我表達不顧觀衆。

我倒要反過來說——這部片簡直太看重觀衆了，導演仿佛是抛出一大對心理現象、表徵、症狀……隨便怎麽說，總是内在聯係全部要靠觀衆自己整理，他還很大度的似乎並沒有準備一個“官方答案”，不同人完全可以將現有綫索再現出大不相同的“犯罪現場”。

然而，和后現代消解文本意義的立場相比，David Lynch就不夠進步了。

他其實是傳統的，沒錯，他的謎題能整出頗爲周密的解（可能未必唯一也未必“物證確鑿”），儘管《内陸帝國》表面上敍事如此淩亂。

但對於觀衆來説，這恐怕也是一種樂趣。

理解本片劇情的鑰匙我認爲落在《穆赫蘭道》和《雙峰鎮：與火同行》（電影版）。

看過後會較快掌握該從什麽套路入手看這片。

David Lynch就是我所說的那種常常換着法拍同一個故事的可愛偏執狂。

這三部電影，説到底都是一個悲慘女性尋着心靈安寧的故事。

Twin Peaks: Fire Walk With Me敍事比較順暢，它主要是結合電視版，完善了The White Lodge/The Black Lodge的這個精神世界的設定，撥開它無比華麗的外觀（我覺得這一部是Lynch所有電影中視覺效果最華美的），其核心居然是一個極爲古典的“聖徒得救”故事——Laura Palmer這個受盡了折磨的少女，如何在墮落和純真間搖擺掙扎（有時候都快令人想起基督最後的誘惑了= =），最終遺下一具傷痕累累的肉體，留下一個清白的靈魂，被天使接往差不多等於天堂的The White Lodge。

對於《内陸帝國》的啓發意義在於，不僅僅在於少女心靈得救的主題，還在於一個“拯救行動”，Twin Peaks中，能夠和Laura在“紅房間”進行靈魂交流的Dale Cooper擔當了她的拯救者、守護者的角色，發掘關於她的真相。

我嘗試將這個結構用於《内陸帝國》的解釋，很有用。

還有内心陰暗面化身的角色啦，“兇手”臨終時Cooper的引導，在《内陸帝國》中也改頭換面出現了。

《穆赫蘭道》給與的實際提示作用就更大了，比如事實真相千萬要留意一開頭，比如“腦内旅行”的構思等等。

超長！

完透！

未看慎入。

假設女主角是一個波蘭女性，也可能是移民美國的波蘭女性。

她就是副標題所言的“煩惱的女性 Woman in Trouble”。

開頭黑白場景表現了波蘭女和陌生男子開房偷情，主人公面目模糊不清。

畫面變成彩色，我們看到種種精神壓力令她把自己鎖閉在煩惱之中，波蘭女的内心深處的自我以一個哭泣美少女形象登場，角色名字就叫Lost Girl。

她無法走出偷情所在地205號旅館房。

波蘭女究竟遭到了何種痛苦，要怎樣經歷心理鬥爭才能夠獲得解脫？

這就是全片内容。

哭泣少女看的電視機中映出的一切，表現了她内心掙扎的過程。

她為内心深処的哭泣少女，構建了數重障蔽。

能夠穿越各層障壁的門上往往標有AXxoNN。

不過我不明白這個標記和本片最開始黑膠播放的同名廣播劇如何聯係到一起。

1）最接近哭泣少女即能夠直接通到205旅館房的，是47號房的兔人情景劇（我認爲這是少女確實在收看的電視節目，但我們所看到的内容經過了少女意識的扭曲）。

男兔進入的隔壁豪華房，也是同真我非常接近的一個地方。

此室内浮現出說波蘭語的大佬和名為Phantom（幻影）的角色，他倆代表波蘭女心中的恐懼（前者可能代表生活帶給她的壓力，後者是自己内心的負面），在尋找出口給波蘭女增加痛苦。

旁注：兔人情景劇原是Lynch給自己網站拍攝的荒誕短片，有點像薩特的劇作《禁閉》中的死後三人世界（“他人即地獄”）。

本片中，47是不祥、死亡的象徵。

兔人反復提到時間、有誰來了，就快來了等等，都暗示他們在等待某個突破而入者。

2）套在兔子情景劇外的一層是美國女演員Nikki Grace的生活。

波蘭女借助Nikki這個即便煩惱不安也保持前進的人格面，來營救哭泣少女。

當然，Nikki人格要逐漸認識到這一使命，而向她“預言”這一使命的使者就是造訪她傢的古怪老太婆。

旁注：老太婆說的寓言“小男孩開門看世界，走出門時，他的反射中生出了惡，惡隨之來到世界。

”一方面可能指之前Phantom的誕生入世，同時也很像Twin Peaks中關於The Black Lodge的變體。

Black Lodge是通往象徵天堂的The White Lodge的必經之路，其中住着每個人的“純惡意影我”即一種二重身，進入Black Lodge者如果不夠純正堅強，就會被“影我”替代回到世間，真正的自己受困于Black Lodge。

3）套在Nikki演藝生活之外的一層，就是她扮的美國電影High On the Blue Tommorows的劇情世界。

她扮演女主角Sue，男明星Devan扮演男主角Billy。

同時，波蘭女把這部美國電影設定為翻拍，舊版是傳説中遭到詛咒未能拍完的波蘭電影《四七》。

我認爲，波蘭女把自身失敗生活比較直接地投射到《四七》中，希望新的美國版能夠突破過往的悲劇。

注意到，電影世界中的Sue曾經電話串綫到兔人情景劇中，但雙方無法溝通，可見Sue不能跨層行動。

總之：要解救哭泣少女，Sue必須衝破電影世界和Nikki合體，Nikki必須意識到自己的拯救使命順利拍完電影，然後衝破兔子情景劇直接面對哭泣少女。

一開始界限清晰的數層緯度，當波蘭女在意識中把Sue和Nikki混為一體后，Nikki就能以Sue的名義通過美版電影中的劇情體驗波蘭女的煩惱和坎坷，因此能夠切實地克服這些痛苦，抵達被恐懼包圍的自我内心深處。

==================================================================本片敍事維度前40多分鈡很清楚，就是Nikki拍電影。

電影High On the Blue Tommorows是表現女主人煩惱混亂心理軌跡的手法可能也比較前衛，大致劇情我總結如下：女主角Sue是有錢人Billy家的女傭人，已婚，住在簡陋的simthy平房1358號（波蘭女很可能把自己家設定成了角色的家）。

Sue的丈夫疑心病重又暴力，會說波蘭語，和不三不四的馬戲團流浪去了東歐。

Sue在Billy追求下發展出婚外情，懷上野種被丈夫識破進而打胎。

又發現Billy只是一個花花公子，泡過的女人無數（她們顯現在Sue的家中，帶她去看賣淫的街道）。

她越來越頽廢暴烈，可能親手打傷或打死了丈夫。

當她沖入Billy的豪華公寓，當着對方妻兒的面向他表白愛情、祈求愛的救贖，卻被Billy拒絕。

Sue流落街頭形同妓女，Billy妻怨恨丈夫出墻而當街刺殺Sue。

Sue在一個流浪女的善意指引下，平靜地走向了往生。

在“拍電影”部分，唯一亂入的場面是一個黑髮女人在警察局訴苦，說自己被催眠了去殺人。

電影結尾，我們發現黑髮女人就是Billy妻，從她投案時的穿着殺人時的衣服、還有螺絲刀插入她自己腰閒的異常狀態，我推測很前面的這場警局戯，是在提前兇案結局：Billy妻精神恍惚還不明白自己已經殺人。

分辨Devon的戯内外很容易，他扮演Billy時説話帶南方口音。

拍片間隙，Nikki表揚他“That's we need.”可能就指Devon在拍片間隙遞過咖啡時説話帶口音，“要的就是這種入戯的狀態”。

“Nikki拍電影”這一維度，從某一時點開始，完全轉到了電影High On the Blue Tommorows的情節中。

這一時點就是——Sue和Billy在自己平房中首次做愛。

從此角色Sue和扮演者Nikki在波蘭女的意識中混爲一體，此後由Laura Dern出演的内容，直到導演喊收工爲止，基本上都是電影High On the Blue Tommorows的劇情。

但不過此前作慣了“假象自我主體”的Nikki還不知道自己已經被波蘭女“放入了”電影中，以爲自己在和男演員偷情。

電影角色Billy當然不明白演員Grace和Devon算什麽東西，所以不明白她的話。

她仔細回想昨天的怪事，才醒悟到“開主人的車購物歸來”的場面已是“片中”Sue的事（Nikki是乘坐工作人員的小車到攝影棚外，不會自己開車）。

穿綠衣服的是角色Sue，她走入標有AXxoNN的門，臉在鏡頭前從虛焦到清晰（是否表示Sue開始意識到自己是一個由女明星Nikki扮演的“角色”，預示將來Nikki也會領悟到自己是波蘭女心中的一個“角色”？

），她看到幾天前片場的演職員，卻以爲對方是電影中的角色，她呼喚Billy，對方作爲演員Devon，卻無法進入她所在的“電影世界”。

=====================================================================接下來的情節，到收工爲止，是最混亂的。

美版電影、波蘭版電影《四七》、心理象徵和波蘭女可能的真實經歷大串燒。

但中心内容只有一樣：丈夫Sue在向偵探自白時的開場語挑明了這一點：有一個男人，我過去認識的，他叫什麽並不重要。

人總是不斷顯露出什麽來，一層又一層。

可見Nikki/Sue也逐漸認識到——她最放不下的這個人，就是丈夫（所有維度中的丈夫都由Peter J. Lucas飾演）。

她最後還表示，我不在乎明天怎麽樣，只希望清楚過去。

波蘭女的負罪意識和不安憤怒，無法抑制地在美版電影、《四七》乃至Nikki生活中屢屢冒頭——Nikki的丈夫冷酷警覺；波蘭語部分丈夫沉痛端莊；Sue的丈夫即頽唐粗暴有時候又似乎很可憐無辜。

訪問Nikki的老太婆和訪問Sue的女人在兩個維度中分別強調：“行動帶來後果”、“你有一筆債要還”。

這個還債究竟是指Nikki=Sue有責任幫哭泣少女獲得解脫呢，還是另有所指？

我認爲，波蘭語部分基本上最直接的投射了波蘭女真實經歷，而這又分兩部分表現。

儘管我我目前無法一一分辨哪些“實際發生過的”，也不覺得Lynch有給出足夠確鑿的綫索。

以下僅僅是我的推測。

第一，發生在冬夜的東歐城市中的波蘭語對白部分，角色身穿大衣，而這部分的少婦和哭泣少女同由Karolina Gruszka扮演。

Sue的妓女朋友們曾帶她亂入到這條街上，當時Sue表現得特別恐懼，看了這段情節，你就不會奇怪她的本能反應了。

如果把這部分看成電影《四七》，那麽大致情節就是：少婦的丈夫曾經和一個黑色長髮女人偷情，但已經回頭。

他可能性格不太好，但並非不愛她。

少婦用螺絲刀殺死出墻對象。

丈夫死在樓梯上，不知道是被她失手推下去的還是有意報復。

（回程中踫到“幻影”，“幻影”識破了她的犯罪）。

後來，她流落在街頭和妓女為伍。

這部分看起來最表現波蘭女負罪感，丈夫表情沉痛，樣子特別紳士。

一切過錯都在她自己。

犯罪前，少婦曾和“幻影”爭吵，“幻影”叫囂要把她推入地獄並毆打她。

看起來非常像Twin Peaks中惡精靈BOB和受害者Laura的恐怖共處，同樣聲嘶力竭的尖叫和黑暗和強光快速交替的刺眼視覺效果，所以我認爲這段很可能只是一種“心理鬥爭”，表現邪惡的内心勢力佔據了上風。

在電視中看到少婦的丈夫回絕情人一幕的哭泣少女，心情頓時糾結，兔人房間中出現了地獄般的火紅色，浮現出兔男的身影。

兔男落座后，恰恰化身成美版電影中聽取Sue剖白的偵探。

他背後墻上有個醒目的A字，説明此處也是一種“通道口”？

）偵探態度冷淡而仿佛什麽都知道了，這似乎象徵着波蘭女渴望對丈夫毫無保留，傾訴一切，而Sue在傾訴一切時，眼神中又帶有憤怒，用詞粗魯，可見波蘭女對婚姻感覺複雜。

第二，《四七》中文雅的丈夫很可能未必是其真實面貌，很可能是波蘭女出於内疚而進行的美化。

結合美國電影中暴力而又邋遢的丈夫，才更像一個較完整的形象，隨着Sue的丈夫展現出波蘭移民的身份，他開始說波蘭語，加入東歐馬戲團，他越來越和《四七》的部分融為一體，他的老闆就是“幻影”。

結合美國電影部分推測，波蘭女的丈夫可能落魄而無甚魄力。

波蘭女可能也曾經對丈夫不忠，懷上野種被丈夫揭穿遭到毆打，她打掉了胎兒。

在犯罪后，女主自暴自棄上街賣淫，才與陌生人開房。

波蘭女讓美國版以Sue承受不忠後果而被殺，仿佛是一種贖罪。

這版中殺死Sue的黑髮女人Billy妻，和《四七》中被少婦殺死的出墻對象長相一樣，兇器正是從Sue手中奪下的螺絲刀。

催眠Billy妻的不是別人，正是“幻影”！

可見“幻影”真得很接近Twin Peaks的BOB喲。

==============================================================================這一大段中，數次明確表示哭泣少女如何引導Nikki走向拯救“自己”之路：73分，哭泣少女親自指點Nikki用煙頭燒穿紗布，通過破洞去看。

這個洞是打通美版電影、波蘭電影《四七》乃至波蘭女真實生活隔閡的一個“窺視孔”，和畫有標記的門一樣是連通多個維度的“通道”。

值得注意的是，此段和唯一最像“現實”的片頭部分一樣，都是黑白的，並且哭泣少女從模糊中顯出清晰面孔的鏡頭，很像片頭女子做愛中的仰面鏡頭，只不過片頭中人臉始終一片模糊。

Lynch是否以次明確説明，哭泣少女和片頭女子是同一個人呢？

總之，哭泣少女等於向Nikki介紹了進一步觸近自己的方法。

她還提示Nikki“你得有手錶”。

後來出現過手錶指針倒轉的鏡頭，代表Nikki追溯到過去，探尋《四七》的内容或波蘭女真實經歷。

這段少有的親自説法結束后，Nikki一擡頭，看到自己的臉，這説明Nikki回到Sue的身份中，她們是波蘭女心中同一個“角色”，在電影世界繼續跋涉。

另外，片中以第一人稱視角拍攝女人的手向Nikki揮動，讓她在紅帷幕場景中穿行，進入向偵探自白的小屋（紅帷幕在Lynch電影中基本上背後都有直接關係到中心秘密的場景）。

可以看到，這只手臂上袖管是紅的，而哭泣少女身裹紅衣（不過沒有袖管，看起來更像被單）。

快結束前，Nikki=Sue逃進俱樂部躲避Billy妻時，紅衣少女現身把她帶往後門，送上樓梯，去見偵探，她開始說同樣的開場白。

結合她嘴角的青腫（這是之前在Billy妻家被毆的結果），我們可以發現，Nikki=Sue第一次的自白，也是把後面的情節提前了。

哭泣少女明確向Nikki=Sue求助的一次，是透過她丈夫身上的醬漬（暗喻血漬？

因爲緊接着這段就是《四七》中的犯罪場面），祈禱“請驅除盤踞我心頭的噩夢”，發生在98分。

這個祈禱鏡頭模仿《日落大道》中女主角觀看的自己以前演的默片場景，而那個鏡頭取自真實存在的電影"Queen Kelly"，是《日落大道》女主演年輕時主演的。

============================================================================美國電影世界的結尾，波蘭女以Sue的死對自己下了一個審判，修正了波蘭舊版的悲劇。

但Nikki認識到自己使命還沒完成——她必須殺死讓自己犯下惡行的心魔：那就“幻影”，或者電影世界中Sue隔壁的Crimp（同一個人扮演）。

可以說，一切惡行都有“幻影”攢合。

拜訪Sue的女訪客曾提出兩點問題，指示Sue=Nikki必須好好面對，一是“你認識這房間住的人嗎”指丈夫，二就是“你認識隔壁住的人嗎”指“幻影”。

消滅幻影的武器，其實也是通過哭泣少女提供的（唔，歸根到底還得是自救啊！

）。

Sue的丈夫被顯靈的哭泣少女（降靈會老人說：It was red，紅色是哭泣少女的關鍵詞）召喚，得到了一把手槍，降靈會老人指示他要消滅他的上司，那上司就是“幻影”。

他把槍放在家裏，後來被Nikki=Sue得到。

降靈會老人後來幻化成三個兔人，看來他們是更接近哭泣少女這一層的角色，所以能夠傳遞哭泣少女的指示，了解“拯救行動”的進度。

同樣是兔人幻化的偵探，後來打電話時説了和降靈會老人一樣的臺詞“把馬牽來井邊”，又表示“時間不會很久了”、“他（“幻影”）就在附近”等等。

果然，不久后，電影結束后，Nikki尋着偵探走過的樓梯，推開標有AXxoNN的門，回到電影場景中獲得了手槍（我靠，越來越RPG了），隨後維度一陣扭曲，她終于來到兔人所在的47號房門前。

“幻影”追蹤而至，Nikki舉槍將其射殺，對方幻化出自己的臉，充分説明他代表的就是“心魔”。

惡意被消滅后，Nikki終于穿過47號，進入205號旅館房間。

哭泣少女一直在電視中看的畫面同時發生了在自己眼前，一切障壁都打破了。

Nikki用善意的親吻結束了拯救行動，她也終于可以回到舞臺上盡情享受喝彩。

哭泣少女，也就是波蘭女内心深處的願望，就是回到1358號家中迎回普普通通的丈夫和一個兒子。

她消滅了内心的惡意和怒火，原諒丈夫曾經的不忠，原諒了肚裏的野種。

至於真正的“波蘭女”到底怎麽面對現實中的將來，影片沒作交待。

但我們畢竟知道，她内心已經獲得平靜。

===============================================Nikki最後的出場，是什麽意思呢？

我以爲，這代表以上的一切……僅僅是在古怪鄰居老太給她指名“使命”后，Nikki將會而尚未經歷的一切！

而如果按照本片所拍得那樣順利完成后，她就能幸福滿足地坐在對面的沙發上微笑了！

片尾更像是本片結束后，一切維度的人物都放出來肆意歡鬧，包括從未登場的“幻影”的獨腿姐姐，和Sue死前日本女孩提到的養猴的女子。

片尾曲竟然是Nina Simone的歌裏我最喜歡的一首——Sinnerman，一首關於罪人得救的歌曲。

充分點明主題。

=================================================要說這片哪裏蔑視觀衆了……那就是超級挫的畫面，和Laura Dern屢屢滿屏的一張老臉！！

天哪太挑戰了。

尤其是拍得奇醜的臉。

我唯一一次差點看不去的，就是Twin Peaks裏面扮演Laura她媽的女人扮演古怪鄰居老太登場，她説話時那種超醜陋誇張的角度，真反胃了。

恐怖感麽我倒是沒有的，比較享受林奇流的詭異。

總之我對Lynch的數字化嘗試是不太贊成的，因爲我原本對他的愛很大一部分是在畫面、畫面！！

至少我覺得，本片可以部分膠片啊。

現在這樣，搞明白劇情后我就不想再看了。

關於這次的演員呢，我覺得Laura Dern此番身材異常標致，演技也比原來令人印象深刻的多，畢竟4/5的時間内是她在演戲吧。

Jeremy Irons出番時間不超過20分鐘，扮演的導演居然是一個自信樂觀的喜劇角色，在這麽挫得鏡頭中也很帥（身材好就是佔便宜啊）。

Harry Dean Stanton扮演導演的助手，一個很囧的小老頭。

我總覺得Stanton和JI叔雖然不在一個帥氣度上但臉就是有點像，所以林奇把這2位拖到一塊感覺頗微妙，該組和很有冷幽默感。

扮演丈夫的Peter J. Lucas，是一個在美國發展的波蘭演員，以前從沒聽説過……但是他在某些角度看起來好像Ralph Fiennes！！

主要是眼睛這部分。

同時，按照Jeremy Irons扮演的導演之前的指示，他的美版電影中場景切換要用淡入淡出的黑場分割。

不知道能不能以此作爲哪些是“關於Sue的美版電影”部分的提示。

可是结果却大大出乎意料。

很震撼。

虽说内涵深重，形式感很强，但刻意为之的痕迹很浅。

情节看上去颇为错综复杂，但是越往后看越有拨云见日，豁然开朗的感觉，值得反复玩味思量。

不愧为大师的片。

多话不说，力荐一个

刚看了一个多小时，一个人半夜三更的不敢看下去了，不得不说这片子的恐怖气氛营造的真不错，那种镜头贴的很近的拍摄太诡异了，就好象半夜把镜子贴在脸上照一样。

INLAND EMPIRE前十来分钟一会黑白无脸人一会兔子一会诡异老太，搞的我精神始终无法集中起来，估计也错过重要内容了，接着看下去就很欣慰了，因为这个电影绝对没有看一遍就理清思路的可能。

虽然还没看完，但是先来说两句，林奇的片子基本上就这一个套路：一条大致的主线，加上很多有关梦和弗洛伊德之类的线索，再加上一些制造气氛指向不明把人搞的云里雾里的东西。

刚好前两天在看双峰，试播集有点无聊，可能也就是把人物带出场，但是看到第二集就逐渐有点意思了，大概是从男主角用扔瓶子的方式引导自己找出凶手那里开始，可以找到弗洛伊德的线索了，之后就更加有趣了。

推荐喜欢林奇的去看看。

没人告诉我这么恐怖啊！！！！！！！！！！！！！！！！！！！

封为洋人唯一比得上东亚恐怖的片，我不行了，渐进的弦乐和不明所以的衣柜里出现贞子我都不会觉得奇怪，心理恐怖玩得很好。

在漫长的浸泡里，时间早已失去意义。

沉浸在恐惧与欲望中，意识被揉进模糊的像素，接受吊诡与血液，承受迷茫与疼痛，半梦半醒间悄然窥见早已发生的未来。

坐标的错误揉烂了时间，它不再是线性，如脓水般糊住伤口。

硬是坚持着三个小时没玩手机，沉浸在时间失序的泥沼中。

中途看了一眼观众朋友们，竟然没看见睡着的；除了急匆匆上厕所的，所有人都聚精会神地坐了180分钟，全程昏昏沉沉不明所以，时不时跳出来一个女人歇斯底里地尖叫，血肉横飞，又被闪光灯晃又被跳杀，全北京最好惹的人都在这了。

于是终于理解极乐迪斯科里说你内陆帝国很高不是骂你神经病，只是单纯地表达你的脑浆子被大摆锤和洗衣机搅成悬浊液了。

jump scare的时候才听见众人低声哀嚎，只想骂一句导演你他妈到底想干啥；最后一看大卫林奇释怀地笑了。

是的，看完其实说不出话，只能说大卫林奇是这样的。

太特别了，没想到活这么大竟然还能有新奇体验，不知该如何评价，封你为电影界的宋神宗。

特别感谢：twy、夏萝、欢子前言·关于AI算法正如艾蒂安·西梅蒂埃-卡诺所说，AI重制版的《内陆帝国》并不是修复，而是改版。

这是一种奇特的新形式，它让好莱坞变得像一个模型。

《内陆帝国》由索尼DSR-PD150摄影机拍摄，关于这款Mini-DV磁带摄影机的特点，及其与AI重制的对照，可以直接参考《4K版《内陆帝国》：“修旧如旧”，抑或面目全非？

》一文，由于DV格式的分辨率较低，导致电影的画质十分粗糙，远景里的人像怎么也看不清；而在更小的景别里，人物面孔的形状、头发的线条，都存在不同程度的模糊甚至断裂；人物的皮肤也显得很红，脸颊和鼻头，都像充血一样晕开。

但也得益于这款轻便的手持摄影机，它允许记录者和拍摄对象贴得很紧，还如实保持了双方的不稳定，所以，我们会觉得它比很多高清影像更诚实。

DV版里的肤色

4K版里的肤色正是这种“真实”的梦幻，成为了《内陆帝国》的机理。

因此，重制版的画面反而更混沌：AI通过算法，直接切割了人物和环境，将她们的身体沿着轮廓切分了出来，就像电脑绘制的动画小贴纸；算法还“想象”了很多遗失细节，比如演员的皱纹和发丝，乃至脖颈上的血管，全都被勾线并加重。

然后，当林奇二度调色时，原本泛红的肤色也被修改，成为光滑的淡黄色，再加了一层胶片颗粒。

在更明亮的环境中，这些被捏造的细节被放大，比如综艺节目“玛丽莲星光闪耀”，和前期劳拉·邓恩（她演了很多个角色，这里指的是女明星妮基）在摄影灯或日光下的特写，特别是那些非畸变的、更平整而光线更充足的镜头，它们的可篡改面积更大，导致演员的面孔，从额头到眼角到嘴唇旁，都布满了虚假的裂纹，这些纹路并不贴合肌肉的走向，它们和真正的表情相互拉扯，挤出虚拟的面部结构。

同样的，算法的捏造还渗透进黑暗中，它发生在每一次摄影机尽可能靠近人物时，比如波兰女孩看着电视机流泪的脸上，就多出了很多“清晰的毛孔”。

演员成了陷在迷宫里的幽灵。

4K版里，波兰女孩看着电视机的特写我相信林奇对二次创作有自己的考量，不论他的最终目的是改善画面，还是给《内陆帝国》带来新的形式，这种身体的重制，让我想到另一部电影：2014年大卫·柯南伯格导演的《星图》。

《星图》和《内陆帝国》都用了各自时代的数字技术，将好莱坞的幻境描述得极为真实。

《星图》用到的是早期的4K摄影机，这部电影中，生活在好莱坞的人士，他们的皮肤像是塑胶制品，埃文·伯德演的小男孩尤为如此，他的外形是一种无生命胶皮——他是个死人。

在AI重制版的《内陆帝国》里，演员的脸变得浑浊，她们的身形更加不完整，犹如电脑游戏里的角色，容易被剪裁和擦除。

同时，她们所处的环境也更像模型，建筑物被清晰化了，门廊，桌椅和室内陈设，乃至昏暗片场里的柱子和木板，都有了清楚的勾线，一切都像是必然的冒险。

《内陆帝国》和常规冒险游戏的区别在于，它没有确切的剧本，再看多少次都是这样，里面有很多看似单独的场景，每个场景像源泉一样生长，它们会彼此穿透，但谁也不知道里面故事的具体走向，不知道最终的归宿，事实上，这部电影的拍摄过程就是如此。

正文无论是基于DV的残缺，还是AI算法制造的变异，我们都需要再次回顾这个2006年的好莱坞片场。

在《穆赫兰道》里，好莱坞片场是最极端的梦想之地，它们像黄金时代的电影一样流畅地运转，最感人的莫过于，贝蒂的试镜室竟然是“温暖”的家庭作坊；而它恐怖的另一端，比如戴安眼中，亚当·凯歇尔和卡米拉试吻戏的场面，也被压缩成了一场情节剧。

与之相比，《内陆帝国》的好莱坞更加平凡，戏中戏《徜徉在忧郁的明天》的剧组成员被精简了，片场内除了搭好的摄影棚，都是大块的空地用来放置器材。

拍摄交替着休息，导演助理向每个人借钱，拍摄中充满了琐碎的工作，林奇自己客串了一个听不懂指示的灯光助理，反复调试着机器的高度直到抽筋。

我不能说这个片场完全是写实的，但是它有鲜明的记录片特征，它的简陋正是《内陆帝国》本身的摄制条件，而戏中男主角比利家的豪宅，它和女演员妮基的家似乎就是同一栋宫殿，这些房子并不安全，随时会被别人占用。

《穆赫兰道》里的片场

《内陆帝国》里的片场片场外的光线一片白亮，恰如林奇对洛杉矶阳光的形容，演员从前门或后门进去，再来到工作点，需要经过一些漆黑的弯道，就是在这些弯道上，出现了幽灵、追踪、有特殊记号“AXXoN N.”的门，以及未来与过去的碰撞。

因此，我觉得《内陆帝国》和电影制作之间存在一些互文，通常拍摄电影时，“第五场”、“第七场”指的不是线性顺序，这些数字在时间和地理的网络中跳跃，从此处跳到彼处，把将来放在过去之前。

而且，一部电影会搭建不同的片场，它们是断裂的，到剪辑时，又被看似自然地衔接起来，但林奇却保持了断裂。

在这部电影中，角色和空间都相当错杂，林奇去掉了她/它们之间的实际路程，而是将她/它们直接硬切，甚至，用人物行走的意志、用一扇门、一条特殊的线路和仪式将之相连。

电影中有几个宇宙枢纽般的房屋，比如兔子的屋子，它和波兰女孩的酒店相互叠映，还被烟头烫了个洞。

再比如，劳拉·邓恩闯入的山谷小屋（又称“史密西之家”），那也是个空间站，它在地球上穿梭，变换着自己的坐标：透过一道强光，劳拉朝斑驳的窗外望去，房子就坐落在新的片区，而当她在这里睡了一觉，早上醒来，就变成了另一个角色、另一个阶级里的妇女；入侵这里的姐妹团，则将她接引至地球另一端的波兰。

山谷小屋让人联想到迈克尔·斯诺的阁楼，它像是摄影棚和片场/酒店的混合体，客厅里没有什么生活用品，绿色纹样的地毯，一张桌子、两张沙发、墙壁上的画、一盏长长的台灯和一盏立灯，组成了一套装置。

劳拉每次走进黑色的玄关，来到黑暗而狭长的过道，要经过好几个拐角，门一扇又一扇紧闭着，门里的房间并不真空，它们会接收宇宙中的漂流者。

为了让漂流者们看到对方，需要些仪式，比如姐妹团一人一句地说话，叫劳拉“捂住眼睛，然后当你睁开眼的时候，有个熟悉的人会在那里”，咒语连成歌词，唤醒了《Ghost of Love》，流着泪的劳拉重新睁眼，来到波兰；通过唱片，她感知到了神秘女孩；她践行了那位波兰女孩教的方法：拿出一只手表（这只手表会飞速倒转），点上烟，用烟头穿过折叠的丝绸，再透过烟洞看过去……这些仪式用到女性的身体、私密的个人用品，甚至流行生活里的元素，音乐和舞蹈，包括林奇的手持摄影机，也是仪式的一分子，我们能感受他举起它的触动。

仪式的状态，它们所激发的情感，都是多变的，林奇就像神秘学里的巫师，并不对肉身和器具进行拆解，而是让它们成为结晶，成为通灵者的奥秘。

《内陆帝国》里的仪式和咒语有关，也和放映有关，我在播客里，和twy以及很多朋友讨论过这个话题。

有位叫欢子的朋友说，影片开头，就是电影放映机的光束；而哭泣的波兰女孩，她的脸反射出电视机的蓝光，林奇挖掘了各种设备的特点。

欢子还表示，烟头的洞眼是一种小孔成像。

影片里有许多怪异的放映介质，当劳拉闭起眼，而波兰女孩睁着眼的时候，她们灵魂的图像被压制在唱片上，随着声音交替显现。

还有一次，劳拉（她现在是另一个未知身份）透过丈夫白t恤上的一大坨番茄酱，看见了波兰女孩在祈祷，似乎无论是她，还是手持摄影机的人，都渴望将焦距推到极限，视线的深入，带着不安的波动，番茄酱就成为一块银幕。

其实，两个女孩的相聚是如此艰难，冥冥中的录音工具、被打乱的食材，都可以成像，然而又转瞬即逝，它们是探索时期的尝试，只能生成最关键的讯号。

很多次，姐妹团是劳拉和波兰女孩之间的中介者，她们的表演极端而完整，所以一开始，劳拉无法融入，她只能看着她们，和她们相反而相连，但莫名相信她们的指引。

姐妹团的闲聊总是充满节奏，继而因某个突发举动开始跳舞，当艾米丽·斯托弗展露胸部之后，她们在客厅里跳起了《The Locomotion》，桌子和沙发被挪开，释放出舞台的能量，突然，她们消失。

这屋子像个电视机，切换着不同的频道，有些频道相互渗透，有些频道会一下子跳走。

1955年，道格拉斯·瑟克导演的《深锁春光一院愁》，女主角卡蕾拒绝用电视机，因为她看到了自己被锁在里面的倒影，那是当时家庭主妇的抵抗行为；而在2006年的《内陆帝国》里，电视机的功能被用到了极限，它可以调频、快进、播放之前之后的录像，甚至能直播。

波兰女孩一直对着电视，里面都是与她有关的事情，她屏蔽了其他信号。

对比之前在好莱坞拍摄的桥段，波兰的故事更加模糊，更错位。

好莱坞几乎能连成脉络，波兰却像唱盘上的哀歌，短促而回环：一开始只有那条下雪的街道，和破败的工厂，招魂仪式的公寓，女孩的丈夫变得和劳拉的老公一模一样……舞台固定不变，女性们来来回回地在路上走着，乃至于突然切入白天的森林，我们会不知道自己身处何方。

关于波兰马戏团的片段，出现在劳拉·邓恩和治疗师的对话里。

劳拉在这部电影里至少有四重身：女明星妮基、《徜徉在忧郁的明天》的女主角苏珊、山谷小屋里的女人、治疗室里的复仇天使（我无比同意Melissa Anderson给她取的这个名字），她们是相互独立的，但她们的标志性动作都是行走。

复仇天使走进了鲜红的帘幕，一只穿着红丝绸裙子的手引导着她，她继续登上楼梯，坐在了治疗师对面，开始独白。

长段长段的独白，是演员劳拉·邓恩特有的力量，从《蓝丝绒》里的童话，到《内陆帝国》，到《双峰》第三季，她始终用语言和地狱决斗。

复仇天使讲述着自己的经历，都是男性对她的侵害。

回忆他们时，她眉头一直皱着，脸朝右，她会用眼睛去想某件事，但眼眶里的两颗泪从未掉落，还有她牙齿的反光，像极黑宇宙的几粒寒星。

牙关发出撞击的声音——“嘣！

”这是对一根撬棍的回击。

她还讲了一些奇怪的人物——拄拐杖的女杀手，看到世界末日的小镇女孩，在由《内陆帝国》删减片段剪辑而成的《发生过的更多事》里，她还提到了母亲与姐姐。

这些独白之间的跨度很大，难以用线性组织，让人震惊于女性生命对痛苦的容量。

在劳拉分别饰演的四个角色里，复仇天使是一个强悍的凝聚者，影片里的大部分女性，都没法道出自身的屈辱，这加剧了她们肢体的乖张。

而复仇天使有惊人的表述力，她对自己隐私的展露，辐射出女性共同的历史，乃至句子间频繁的脏话，都有普世的感染作用。

她的坐姿从未更改，那些分布在其他空间的女人们，她们如一道道暗流冲荡着她，这像是一种残忍的治疗手段，你必须不断地储蓄黑暗，在过程中，还会吸纳同类的气息。

所以，对面的治疗师无法回应她，他有时偏过头去，有时抬起头看她的眼睛。

当复仇天使说起马戏团时，出现了闪回的画面，形成一个漩涡。

林奇从来不滥用闪回，他不会轻易将语言变成画面，无论是《蓝丝绒》还是《双峰》第三季，劳拉的独白就是独白，我们专注地凝视着她，承受着她的能量。

而在《内陆帝国》，复仇天使提到的其他场景，也都只存在于她的叙述中，但马戏团是个失控的存在，她在叙述的同时，能看到马戏表演的碎片，以及一个叫“魅影”的暴力狂，它们叠画在她的神态上。

而且就像剧场的裂变，在地球的另一边，还有个雷同又完全相异的故事，在那里，复仇天使——或者说劳拉——又变了个人，魔怔地看着对面的角色们。

“我不知道哪件事情发生事情发生在前，哪件又在后……”“有一天我想着，如果有天我醒来，终于能搞懂昨天是怎么回事。

对于幻想明天我并不狂热，而今天正在分秒消逝。

”这是复仇天使的状态，别的女性也是如此，她们陷入不同的身份，外形天差地别，好比波兰女孩，她在室内和在街上完全不同；再比如比利的妻子，她被魅影摄魂，穿上白t恤，立即换了个阶层。

但正是这些鲜明的差异，让角色于丝丝缕缕中勾连，就连她们手里的工具，也能隔空传递，一把螺丝刀从你的手上跑到我手上。

因此，直到戏中戏的最后，我们已经分不清：在星光大道上逃亡的劳拉，她还是不是苏珊，或者说，她融合了妮基、复仇天使以及姐妹团的阴影，成为了一个游魂，她甚至又看到了路对面的自己——“AXXoN N.”。

与此同时，星光大道上的妓女之路，和波兰的妓女雪地，宛如一组双生路，它们有各自的音乐、各自的姐妹团。

如果说治疗室里的劳拉，达到了叙述的高峰，那么这场谋杀和逃亡，则是脚步的高峰，她跑得气力耗尽，倒在三个好莱坞的流浪汉之间——她们是一个黑人女性、一个日本女孩和她的黑人男伴。

日本女孩说起了一位金发姑娘，这是劳拉第一次听别人讲整段故事。

《内陆帝国》里的女性角色们存在一种默契，她们看似在挑衅，在攻击，甚至在那位黑人女性看来，死亡都不足为奇，但她用仅有的火苗照顾了劳拉，她眼神坚毅，打火机的光芒在她们脸上跳动，将死者摆渡至彼岸。

而妮基，也没有结束于“成功的表演”，她完整地死去，接着站起来继续行走。

作为演员，妮基还有未完成的使命，她在片场大门口停住，忽然，朝波兰女孩的方向看了过来，在她们之间，时间开始同步，大门连接到红色帘幕，走进去是影院。

她和银幕上的自己一样，把蓝色的休息袍脱了下来，挂在座椅上，走进楼梯的深处，那里有《徜徉在忧郁的明天》的前身。

影院背后的酒店是个更弯折的迷宫，黑屋、“AXXoN N.”，山谷小屋里的红卧室，这些坐标都被重新组合，红卧室拼接着绿色的走廊，每一条折线都发出诡异的鸣响。

另一头，魅影像神话里的怪兽被放了出来。

而劳拉正是一个冒险者，只是这场任务过于凶险。

在林奇的世界里，治疗不是条安全的路，途中的机关善恶难辨，你必须依靠它们，去重逢阴暗的仇敌。

劳拉杀死魅影的子弹是一道道火光，白光让他的头裂开，她并没有从中看到胜利，而是看见自己被抹开的面容，嘴巴裂成了黑洞，涌出一大滩黑血。

其实这幅电脑拉伸的图像，本质上非常抒情，以及每一次劳拉扭曲的表情，她们都和她自身密不可分，因为这就是她被痛苦所塑造的样子。

这一段决斗的音乐，是林奇和Marek Zebrowski合作的钢琴乐，它交织了两段底噪——黑胶唱针摩擦唱片的噪音、出现在47号门前的《Rabbit Theme》——钢琴的阵脚十分幽谧，又让人有丝丝的安心，既然回归之路只能是可怖的。

说到兔子的房间，它本身是林奇的另一部作品《兔子》，三只兔子分别是娜奥米·沃茨、劳拉·哈林和斯科特·科菲。

兔子的房间同时是情节剧和脱口秀的雏形；在形态上，它像对折的丝绸，因外界的扰动而分层，变化颜色。

劳拉像烟头一样走进了这里，她和放映机的光同时穿透了丝绸的纤维，所以，当姐妹团的两个女孩手拉手，尖叫着冲过走廊时，我们等到了神迹——跨越层层媒介，劳拉向波兰女孩输送了自己。

林奇不会放弃一些传统元素，比如光，这种最常见的传送方式，只是，那些打开世界维度的光，不一定是“严肃”的，手电筒、电线都可以发光，投影机的光也极为神圣，它们是神学于当代的延续。

好莱坞传统的梦想，是用电影救赎现世——这既包括国家理想，也包括商业理想——为之，它塑造了许多种电影模型，而好莱坞居民的使命，则是践行它，或者通过假象来揭示它。

但人们也存在一个共识，即每一种梦想，都建立在群体的心愿上，即便是最虚幻的表象，也是烂漫的晶石。

林奇继承了最复杂的梦想，他联结了电视机，以及所有可能播放影像的媒介，带来了结尾堪称保守、也堪称伟大的救赎，当然它仍是诡谲的，它被限定在山谷小屋里，它是片场的一部分。

然而，当银幕暗下再亮起，我们又得到了一场当代的救赎。

几个姐妹来到了妮基的宫殿，举行了派对。

妮基和姐妹团的关系，从最开始被她们震慑，继而和她们分享小屋，再到好莱坞街上，她模仿了她们，直到此处，她为姐妹们更换了沙发，一起用这座巨大的房子跳妮娜·西蒙唱的《罪人》，这是首福音曲，说的是有个罪人，在审判日试图逃脱神灵的裁决。

据《梦室》记载，林奇和杰瑞米·阿尔特明确了派对的角色：“要六名黑人舞者，其中一个要会唱歌；一个金发欧亚混血女人，肩膀上坐了只猴子；一个锯目头的伐木工；娜塔莎·金斯基；一个有纹身的人；（冥想教练）佩妮·贝尔；一个从法国外籍军团退役的多米尼加人；劳拉·哈林，穿着她在《穆赫兰道》里的戏服；还有一位只有一条腿的美丽女孩。

”很像他绘画的布局。

这是场解放的派对，女孩们并未挣脱死亡的魔爪，但她们在抵抗，有的光脚，有的穿高跟鞋，跳腾在地板的引力上，兴奋地挥舞手臂又转动身体。

她们和妮娜·西蒙的歌声对口型，天堂与地狱的光线同时闪烁。

感觉《内陆帝国》是大卫林奇对自己电影生涯的一个总结，所有他的光影世界都属于他的精神帝国。

他自我自由的光影表达，就是他自由精神的映射。

最难得的是他没有说教，没有什么哲思。

所有到达这个境界的大师都会不能免俗地表达一下思想锋芒，我感激他们启发民智的用心，但我更愿意在电影里获得感动，理性很难收获感动。

而林奇仅仅使用了影像表达，未及其他，这是一种洒脱。

这是真正的自由，心无旁骛的自由。

还有，怎么觉得劳拉.邓恩长的有点有点像林奇呢。