同义词

《同义词》的故事发生在尼斯恐怖事件之后。

从巴黎炸弹客到《查理周刊》袭击再到尼斯“英国人漫步大道”的恐怖袭击，法国经历了阿尔及利亚战争后史上最严重的伤亡。

对于和平年代成长起来的法国年轻人，仇视穆斯林群体是他们手足无措下最直接的情绪出口，也因此给恐怖分子更加充足的招募极端分子的机会。

在这样的死循环里，法国社会的焦虑和脆弱都通通被放大。

《同义词》里的Yoav是一个以色列逃兵，以难民的身份来到巴黎，他讨厌战争、讨厌自己的国家、讨厌自己的身份，他希望在巴黎改变自己的人生，他假装自己是在以色列长大的巴黎人，他还给自己取了一个法国名字“拉夫”，而巴黎给他的见面礼是一场偷窃和彻骨的寒冷。

导演拉皮德在人物身份的矛盾之外将镜头的重点放在了语境的困惑上。

一个用法语和希伯来语词典进行沟通的人，开始妄想进行法语写作，妄想着通过自己的故事来换取成为一个法国人的优越。

于是身份、种族、语言、生活、理想纠葛在一个血气方钢的年轻人身上，在同胞眼里他成了“好苗子”。

影片的结尾主人公拼命的撞门与影片开头求救时的敲门相呼应，当他说出那句“你不知道自己身为一个法国人是多么的幸运”，其实故事已经结束了。

法国人能够打开这扇门也可以随时因为被冒犯被越界而关上。

把性误以为爱情，把玩耍误以为融入，把羡慕当成了理想，误以为故事可以换取尊重，在”糖衣炮弹“面前的膨胀是毁掉他自尊的最后一根稻草。

在法国人眼里他永远是一个吃不饱饭的难民，一个粗俗易怒无礼的“暴徒”。

在影片里Yoav自己口述了两个故事，一个给法国人，一个给希伯来人。

给法国人讲的是枪与小提琴，讲了他对战争的困惑和暴力挥之不去的迷恋，他站在空地上朝着教堂摆出开枪的样子，他内心的荣耀和无力是相通的。

给希伯来人讲的故事是希腊神话里英雄赫克托尔，赫克托尔是一个凡人英雄，被称为特洛伊第一勇士，故事来源于荷马史诗的《伊利亚特》。

Yoav的故事里赫克托尔在和阿喀琉斯对战中选择了逃跑，而真实的故事是阿喀琉斯的矛尖刺穿赫克托耳的心脏，用战车拖着他的遗体走到特洛伊城下。

赫克托尔是他小时候最崇拜的人，他没有成为那个人。

以色列出身的拉皮德，他的清醒成就了影片，同时在表达技巧上，拉皮德的镜头也自有一套语言，那段在桥上不断重复的法语练习堪称神来之笔，或许在导演心里“同义词”不仅仅是那些喋喋不休的法语词汇，还有语言、镜头表达的困顿——在痛苦面前，语言是苍白的，电影也是无力的。

一篇自我发散式的伪影评 不好说这是不是一部头重脚轻的片子，只是面对诸多可解读的、引申的指代，2K字的封顶让文章不得不显得头重脚轻。

故为了避免这种情况，在这里只对影片还未开始崩坏的前半部分进行讨论。

（其实只是因为过分解读、啰里八嗦导致写不下去 遮蔽所 移动着、略低于人体中线的主观视角，用他的眼睛看他所看到的慌张，他的情感便成了实物直挺挺的杵在了前面，浓烈的紧张使我不能躲避或忽略。

房子是唯一的庇护。

他从充满慌张的外部世界进入到这个庇护所，脱去所有的身外之物，以一个赤裸的，来去无牵挂的形象被展现在我的眼前。

初到他乡，洗澡间歇手瘾，禁忌被打破。

欲望的释放过后，是所有物（遮蔽身体的衣物、可证身份的物件、与故乡的连接）的遗失，他与故乡、与自我本身的断裂。

是他乡的神对他叛变的处罚与报复。

他的无所依存有着被抛弃与主动抛弃的双重属性，此时房子便是唯一可依靠的，被圈起来保护的圣地，他只能将自己的脆弱隐藏于此。

他宛如一个婴儿，赤身裸体的，乘着浴缸（赫尔巴拉在《过于喧嚣的孤独》中这样描述被政敌指控而勒令自尽的塞内加：然而，我看到的不是光环，而是一只竖着的金色澡盆，卧在盆中的塞内加直立着，这是在他用刀子割破了手腕上的血管之后，他向自己证明了他的想法是正确的），被飘到了Emile和Caroline的面前。

降临 门从里被Caroline推开，Caroline的不在场证明被无形地剥夺，所谓的“在场”只为印证了一句话“没有人是无辜的”。

暖色光线投进阴暗、昏沉的画面。

他就被这样送到了Emile和Caroline的面前，宛如一个婴儿。

他以圣人之死的构图被两人一头一尾的抬起，放置在更为明亮的卧室当中。

此时Emile更像是一个忠实的信徒，一种精神上的“同义”连接，令唤醒与被唤醒的行为产生。

Emile有意识的选择忽略难民一方的文化与身份（虽然这种忽略本就建立在不平等之上），将仅剩的、可证其个体身份的性器官（有必要的）模糊处理，同时性别概念被模糊，将性别所带来的局限放置一旁，使他以一个无性别概念的形象独立于男女性别之外。

没有男人与男人、男人与女人的情感，只有人与人作为人本身的情感。

他说“我一无所有了”。

可是他还有回忆，一个以血缘为纽带，将他与父亲、祖国连接到一起的无法逃避的故事。

他穿上一套本国人穿的衣服，对着镜子端详“我打扮的又酷又炫，又可以昂首挺胸...（融入这个国家了）”，此时只有他在以镜子为中心，而镜子没有以他为中心，只模糊的一闪而过他的身子，一半的身子。

交换。

他将所剩唯一的可与祖国、文化、回忆、个体相连接的实物唇钉作为谢礼，赠与Emile。

（人体穿孔说到底也只是一种群体意识罢了。

）群体认同感被他从自身移除。

一种隐蔽的交流在彼此间产生。

此刻，双方的联结初次得以连接。

离开精美公寓，进入破败房屋，故乡的概念隐藏于这种对比中。

将被赠予的衣物拿来填补房屋的漏洞。

原本作为美观、伪装、身份认同的衣物此刻变换用途，成了遮挡风雨的砖。

需求无法因帮助“出于善意”而得以满足。

连接 摇晃的低视角主观镜头将场景与场景串联，身为异客的慌张继续弥漫。

借用选取的三张明信片：拿破仑、科特柯本 、梵高的人物形象除了可以指代自身，同时也主动将他划分到“理想主义者”的群体——显而易见的，理想主义是他们仨的共同点。

悲情、幻想，但是充满浪漫因子。

“世界上没有这么糟糕的国家，你总得从中选一个”，实际上他喷涌而出的贬义词也并非全部出于对国家的控诉与愤怒，更像是一个前提、口号，使他抛弃祖国的叛国变得合理，可被接纳。

又或者说是一种面对（来自避难国）诘问时的重复练习，不断地加以刺激以麻痹自身，以便对答如流。

但是，言语本身带来的悲观倾向使这些可能暂时被隐藏起来，将他们的虚无暂时串联成串。

灯光的警示： Synonym：Two words that can be interchanged in a context are said to be synonymous relative to that context. 词语的理性意义、词义范围、感情色彩的区分使同义词语义无限接近，却总有差别。

即使言语在行使着它的反作用，但不同语言背后所包含的思维模式、意识形态、文化传统根深蒂固。

而音乐在破除了这种壁垒的同时，又新增了一面无形的壁垒。

特定的音乐使人产生特定的情绪，在音乐中得以达到共鸣。

而在半隐去音乐当中，将观众放置于外，建立起只属于二人的私人领域，全片最激动人心的连接便在此刻汇集、爆发。

但同时，这种第三者视角的抽离感也越发显得这狂热的共鸣是可笑的建立在摇摇欲坠的虚无之上。

音乐、美术、电影、书籍、诗歌，艺术只是小众人群的自high罢了，从中得到的共鸣只是艺术逗你玩下的套而已，它什么也意味不了。

它意味着万事万物。

影片主要讲了以色列退伍军人Yoav离开家乡，只身前往法国，决心当一个“巴黎漂”的故事。

Yoav很不幸，刚到巴黎找到了住处没多久，洗了个澡的功夫就被人把所有行李都偷走了，Yoav连一条毛巾也没有（男主演技真的好，冻得瑟瑟发抖那里我隔着屏幕都觉得冷了，滑倒那里也很自然），出去求救邻居都不开门，最后他在浴缸里冻晕了……邻居Caroline听见敲门出来张望，男友Emile也壮着胆子出来看看，二人发现了晕过去的Yoav，把他抬回了家。

Yoav醒来对二人诉说了遭遇，Emile给了他衣服、手机还有现金，Yoav很感激他们。

Yoav在巴黎安顿下来，买了一本法语字典自学法语，找了一份大使馆保安的工作，还认识了老乡Yaron，有空也去找Emile和Caroline。

Emile是作家，家境富裕，女友Caroline在乐队演奏双簧管，二人对Yoav的经历很好奇，Emile更希望把Yoav的故事写进书里（这里我倒是没有觉得Emile他们有多伪善，陌生人做到这个份儿上已经很不错了，作为作家有好奇心也可以理解，毕竟Emile家境优越，没有什么人生经历，写不出好故事，想要从Yoav这里获得灵感也很正常）。

但是好景不长，Yoav因为不想让门口的同胞冒雨排队，私自放人们进入大门，导致他被开除了。

丢了工作的Yoav只好贴小广告为自己找新工作，结果被所谓的艺术家招聘，工作内容极其不尊重人……同时，因为Yoav把Yaron介绍给了Michel，去参加反法西斯活动，导致Yaron惨死，Yoav一直崇拜着Yaron，把他视为英雄，Yaron的死让Yoav很难过……Yoav的父母不放心，爸爸从家乡坐飞机来找他，但是Yoav不愿意见爸爸，也不想回家。

Caroline顺道来看Yoav，二人渐渐在一起了，Emile知道后决定让他们结婚，尽快让Yoav拿到国籍。

但是Yoav在上法国文化课程的过程中逐渐生出许多疑问，对老师的说教也感到厌烦，也发现他和Caroline的婚姻没有什么实质意义。

Yoav去Caroline工作的乐团朝她大吼大叫，大家都认为他是个怪人，没人搭理他。

结局Yoav还是决定回老家，去向Emile告别，但是Emile没有开门，Yoav去撞Emile家的门，一次又一次……影片基本是一些搞笑日常，感觉男主有一点像憨豆先生，看的时候第一感觉就是男主太难了，背井离乡、语言不通、身无分文不说还被偷，生活拮据的男主吃了一部电影的番茄炒蛋……就这样男主在爸妈面前还嘴硬，装作一切都挺好，结果刚从面包店多抽了几张餐巾纸出门就撞见老爸了，真心像极了北漂南漂的我们……

不过我也感觉男主真的很刻苦，走在路上狂背单词，“同义词”大概就是指男主背的那些词汇了，要知道我们这种有老师教各种学习资料配备齐全都不一定学得好，男主就靠和大爷聊一聊，再在路上背一背字典就已经说得很不错了，看着真心惭愧呀……男主也有一些小情趣，比如虽然贫困但用明信片装饰墙壁啦，边练习射击边听Sympathique，不过歌词是Je ne veux pas travailler，je ne veux pas déjeuner，哈哈哈～

后面感觉就在讲男主怎么都融入不进去了，除了语言关，还有文化关，男主几乎被时态、总统名字、判断题、各种chocolate点心给折磨疯了，这还不算动词变位呢，哈哈哈～其实猜到了男主生活不下去的，倒不一定是语言或者工作的问题，我觉得更多是男主自身的性格决定的，他太理想化了，把其他地方想象的太美好了，对人也是，结果希望越大失望越大，其实哪里都一样，有好有坏，没有谁是大英雄，谁应该一直慷慨解囊，没有那么绝对的事情。

男主不仅理想化而且固执，就像他最后去撞门一样，一直在用蛮力，男主活在自己构想的世界里，不愿意去真正做出改变，没有去了解新事物的渴望或者好奇心，沉浸在自己的故事里面，做事情不考虑后果（比如介绍Yaron去干危险的事情），没有任何规划（比如丢了保安的工作导致自己没有工资），没有真正考虑过自己想要过什么样的生活，只是在逃避过去，结果付出了很多，但是回报不大。

其实像男主这样的性格在哪儿生活都一样，抱怨不断，发现不了生活的美，一个不热爱家乡的人其实也很难热爱别处，只会匆匆赶路，把自己累得半死。

不过至少男主有尝试的勇气，也能忍耐，不怕辛苦，只是结局有些可惜了。

同义词 (2019)6.92019 / 法国 以色列 德国 / 剧情 喜剧 / 那达夫·拉皮德 / 汤姆·梅西耶 康坦·多尔迈尔问：说到《同义词》中Yoav这个角色，《教师》里的孩子也叫Yoav。

您是想把这两部电影联系起来吗？

教师 (2014)7.62014 / 以色列 法国 / 剧情 / 那达夫·拉皮德 / 莎丽特·拉里 Ester Radda拉皮德：姑且说是同一个人——《教师》里的孩子长大了，不再写诗，高中毕业了去参军，这就是接下来发生的事情。

但也可以说这两个人物是在不同的年龄、不同的环境下同样的性情中人。

设想一下，《同义词》中Yoav决定再也不说希伯来语是非常戏剧性的，因为他有语言天赋，但他现在不许自己使用这些词语。

所以也许在5岁时他放弃了诗歌，在22岁时他放弃了语言。

这两部电影也在表达这些人的心态：他们针对周遭大多数人认为是常态的东西开展一场激烈的斗争、征战；而作为世界公民…处于这个世界之中，意味着他们是这个常态的一部分——这种意识上的紊乱是症结所在。

这场反对常态的战争让他们把矛头指向自身，你也可以说他们在试图治愈同一种病。

问：您使用了“征战”（crusade）这个词。

影片中有许多对抗性的场面，就像Yaron骚扰地铁乘客和片尾处Yoav质疑管弦乐团成员。

您为什么要设计这些戏？

拉皮德：我认为在这两场戏中，主角（以及观众）都会感觉到这种对抗是为了揭示对方本性而必须做的。

Yaron深信，在内心深处一切照旧——欧洲仍然是反犹的，法国人亦然；在大谈普世价值和共和国理念的背后有着对犹太人根深蒂固的仇恨，而他要用激将法来揭露这一切。

Yoav在某种程度上也是这样想的，但相比反犹主义，他更在意的是他们的虚情假意。

问：虚伪？

拉皮德：对，文化里的表里不一。

Yoav碰巧运用了之前在一堂有关价值观的课上学到的术语和逻辑，但拆解了它们。

在这个课堂上，是法国人评判外国人，他们根据外国人与自己的接近程度给他们打分：为了成为法国人，你越“法国”…你越否定你之前的身份、想法，你就更近了一步。

某种意义上，（在最后一幕）是一个外国人反过来考验法国人，以一种颠覆性的方式让他们与“所谓”的客观公正或是普世价值分离开来。

但这两次对抗中，你都能感觉到绝望，它们是某种精心策划的行动，就像一个观念艺术家用装置艺术来揭示一些东西。

这种对抗也是挑衅者发出的绝望的呼喊。

Yaron在某种程度上迷失在疯狂之中。

他从小所信的是非我即他的理念：他们不是我们，因为他们恨我们或者想杀了我们…在一个二元对立的世界里。

他再也无法接受事实并不是这样。

如果他发现的欧洲充满牛鬼蛇神，他倒安心了，但是没有牛鬼蛇神的这一事实打倒了他，完全瓦解了他所相信的一切。

如果有三个人喊着“希特勒万岁”要打他，他很清楚该怎么做，但面对常态他束手无策。

他害怕这种欧洲的常态。

对Yoav来说，这是一声绝望的呼喊，因为在以色列时他是常态的“忠实信徒”。

问：还有一个有趣的地方，在一开始您就展现了Yoav的一无所有。

他一丝不挂，很有象征意义。

他重生了。

拉皮德：他重生了，就像婴儿那样——在水中赤身裸体，什么都没有。

某种意义上，他的幻想也实现了，如果说他的幻想是象征性地以一个以色列人的身份死去，再以一个法国人的身份重生，而且不仅如此，他在最“法国”的情侣的床上重生，一对从法国电影走出来的情侣。

就像王尔德说的那样，唯一比没有实现梦想更令人失望的是实现它们。

（译者按：这里拉皮德应该指的是“人生有两个悲剧，第一是想得到的得不到，第二是想得到的得到了。

”）电影开场十分钟，他就到达了他想去的地方：这是他的巅峰时刻，当他睁开眼问道，“这是死亡吗？

”问：当这对情侣把他从浴缸里抬出来的时候，看起来就像“基督降架”。

Emile说，“受过割礼”，接着用毛巾把私处遮住。

拉皮德：这是为了中国的审查制度（笑）。

问：我们可以从中读出任何象征意义吗？

拉皮德：是，这让我想起曾经在以色列的一所宗教学校里看到的一幅文艺复兴时期的画，他们遮挡了裸露的部分。

我觉得Emile他们这么做很有趣，他们教育他，试图让他成为这个社会的一部分；他们不知道该拿他的裸体怎么办。

同时，他说“受过割礼”，所以即使他死了，他也被看作是犹太人。

问：说到这对情侣，露易丝•谢维洛特（Louise Chevillotte）出演了菲利普•加瑞尔（Philippe Garrel）的《一日情人》。

您选她是因为那部电影吗？

拉皮德：我选他们是因为我看了他们的作品，觉得很棒。

这部影片与法国电影有着一种有趣、矛盾的关系。

它在引用法国电影的同时，也在对抗法国电影、它的“新浪潮”传统、当代法国电影，以及拍摄巴黎的既定方式。

你时不时能看到这个双重过程，在鼓掌的同时来几击耳光。

我觉得把这两位年轻的演员放在一起有一定的象征意义——一个出演了新浪潮末代英雄的作品（菲利普•加瑞尔《一日情人》)，另一个则在最法国的当代导演的电影中崭露头角（阿诺•戴普勒尚《青春的三段回忆》）——通过不同的组合、不同的电影语言、不同的场面调度来运用他们。

问：和Yoav运用法语的方式相似…拉皮德：没错，通过吸收这门语言他也在改变它。

这和Yoav想要做的也很相似。

一方面，他梦想成为最普通的法国人，最正常的法国人，最“法国”的法国人。

另一方面，他梦想成为一个独立的人，一个来到法国的外国人，成为法国的皇帝，改变法国的法典或制度。

在最后一场戏中，当他在走廊里喊道，“法国人民，我来拯救你们了，共和国正在陷落。

”他有着这样的幻想，这样的疯狂，不是为了改变法国，而是为了让它回到它该在的位置。

当他喊出《马赛曲》时，他口中的《马赛曲》又变成了一首革命歌曲，不再被司空见惯、不解其意地唱着。

突然他就像鲁热•德•利尔（Rouget de Lisle）一样，这首歌又被赋予了意义：革命者在战斗着，带着那份激进、残忍、杀或被杀的准备，就像他对管弦乐团里的一个人说，“来吧，为你的音乐而战。

”问：另一方面，Emile在借用以色列人的故事，就像《教师》中的老师借用Yoav的诗歌…拉皮德：当我们和法方合作拍摄的时候，你经常会感觉到他们羡慕你的故事。

这种复杂的关系处于两种文化之间，一种文化拥有一切，唯独没有真正的紧急或者戏剧之事，而另一种文化一无所有，却只有自己的伤痛… Emile的确有点像幼儿园教师，她对诗歌了如指掌但没有词语来表达。

那达夫·拉皮德问：他想成为维克多•雨果。

拉皮德：没错。

但他没有“悲惨世界”可以讲述。

他所知道的悲惨之人只有“冉•阿让”（Yoav）。

黄悦：我有一个关于《同义词》摄影的问题。

一开始您已经在对比两种拍摄方式。

第一个场景非常快速，像是第一视角，然后当Yoav进入公寓时，镜头是静止的。

这也算是对法国电影的诠释吗?拉皮德：影片中一直有着振动和稳定两种画面的冲突。

振动包含了内在的运动，内心的风暴；它可能包含很多情绪，比如悲伤和痛苦，但至少它也包含一个改变的契机。

而这些固定镜头就像…你出生，然后死在这个奧斯曼式的大公寓里。

从这个角度来看，电影以固定镜头结束并不是偶然。

但在一开始，Yoav在画面里进进出出，好像在试图走出去。

从头开始仿佛就有一场摄影方式的竞争，看谁会最终获胜，是这种振动的景象，振动的人物，振动的存在，还是固定的。

即便赤身裸体，他也在人们不会跑动的空间里跑来跑去；而在他奔跑，跌倒，再站起来的时候，他好像是用他活跃、颤动的身躯入侵这个稳定的空间。

问：我还有个关于Yaron这个角色的问题。

赫克托尔（Hector）的故事对于他们的友谊至关重要。

这也是Yoav从小特别喜欢的一个故事。

后来电影里有一幕Yaron像赫克托尔一样被拖在汽车后面。

拉皮德：对我来说，这就像是非历史的历史（unhistorical history）。

历史并不是历史，这是一个非常具有以色列特色、可能也很当代的说法：所有的一切都是非历史的，圣经，神话，犹太人大屠杀。

所有这一切其实就近在咫尺。

你转过头，没准会看到圣经中的大卫王和耶稣一道坐在酒吧里喝酒。

赫克托尔的战死也不是历史事实，而是当下。

另外，在拍这部电影之前我总对自己说，要用一种完全没有历史感的方式来拍一部历史电影。

这也是电影的力量（和弱点）：相比过去和未来，电影能更好地讲述当下。

不管怎样，你都必须把这一切浓缩到此时此刻。

问：在这部电影中您是怎样处理幽默的呢？

拉皮德：我认为我所有电影里的幽默是你会觉得某个场景很好笑，但你不知道这是不是导演的本意。

你说，“哈哈，这是个笑话”，然后你看着电影心想，“不，这还挺严肃的。

”我在生活中也经常碰到这样的事，有时听到一个人说了什么觉得他很有幽默感，然后我看到他一脸严肃的样子，就不确定了。

这是一种迷失（disorientation）般的幽默。

问：我注意到玛伦•阿德（Maren Ade）是制片人之一，《托尼•厄德曼》也有这种不苟言笑的幽默感。

拉皮德：严肃的评论没准比笑话更搞笑。

而且摄影机也不懂这些笑话，笨笨的。

有一场戏几个人在办公桌上打斗，以一种非常严肃、冷静、普通的方式拍的，摄影机不知道发生了什么。

你想说，“这太好笑了，给我来个特写，”但拍出来的样子…就像是办公室里平常的一天。

问：在《教师》里，摄影机大多放在孩子们的位置。

拉皮德：总的来说，因为这部电影讲的主要是幼儿园的人事物以及童年，有那么一刻我觉得童年不能只是一个编剧上的设计，而应该实实在在出现在银幕之上。

这样拍也影响了电影捕捉孩子们姿势和动作的方式。

试图把孩子们变成小大人是没有用的，因为这本来就是行不通的。

其次，如果你把孩子们变成不成功的成年人，拍一部这样的电影还有什么意义呢？

同时，我也不想把我的摄影机转向一个幼稚的视角，因为我不是一个孩子。

在影片里，你在某一刻会感觉到这种张力——摄像机遵循着一种逻辑，而孩子们遵循的是另一种逻辑，最后得到的则是这两种策略的融合。

这也是电影物体和被拍摄的物体（the filmic object and the filmed）之间的一种张力。

问：您的电影中常常会有诗歌；在《同义词》里，您把同义词变成了诗歌。

您是如何看待诗歌和电影的呢？

拉皮德：显然，说到诗歌和电影，总会有许多陈词滥调。

对我来说，只要有高与低之间的张力，就与诗歌产生了联系。

诗歌最疯狂的地方就在于，你可以用我们每个人都在使用的日常词汇，给它们换个顺序，突然它们就变成了一首诗。

但还是你在超市里会用的那些词。

这也让诗歌进入巨大的艺术领域，一方面它变得崇高，另一方面它又几乎变成装逼者的救命稻草。

当我看到一幅画或者听到巴赫的作品时，他们使用的素材我是无法接触到的，我只要听就行。

但是诗人（像策兰、里尔克、罗卡）用的词和我每天用的一模一样，所以我可以说，“这有什么了不起的？

”你使用完全一样的东西，只是不同的语境。

所以这种高尚与平庸，高雅与低俗，甚至是精巧与粗俗的融合，对我来说，这就是诗歌和诗意电影的所在。

它有着艺术与非艺术之间的张力，就像天空和人行道。

问：您为什么选择同义词作为影片的切入点？

您有特意给它们排序吗？

拉皮德：我就是按照自己觉得对的顺序排的。

这也和我自己的经历有关，当我在学习法语积累词汇的时候，我的策略是学习每个词的近义词。

但这样我也必须反复练习，不然会忘记。

每次我说一个词的时候，我都会把它所有的近义词说出来。

每次对话都会讲好几个小时。

问：也像“满贯诗”（slam poetry）。

拉皮德：我希望我的电影能像说唱音乐。

说唱音乐让我喜欢的地方就是：简单来说，做音乐需要管弦乐团或是乐器，是非常复杂的，但说唱的话你可以把它们置之脑后，用最直接的方式表达自己所见所想。

就像卢米埃兄弟的电影，人、相机…一切都不加掩饰，随心所欲，它回到了本质。

但说唱当然也没那么赤裸裸，因为…Snoop Dogg和Cypress Hill听起来也不一样，所以音色一下子赋予了歌词新的含义。

对我来说，说唱音乐也算是一种模板。

在朋友的推荐下去观看的《同义词》，带有一些预先好评来看，不过对于评分这件事来说，我还是很苛刻…引入巴别塔的概念，上帝让我们说不同的语言，是为了防止我们能畅通无阻地沟通，以防人类团结一体建造通往天堂的高楼。

可想而知语言的力量是多么强大，上帝造就的沟壑岂能让轻易填成平路。

可以思考一下，我们可以用很多非常接近的词语来形容同样的一件事情，用不同的语系形容相同的物件，学习对方的语言与对方交流，但这样的尝试犹如两条无限接近但不相交的线，当两条线越靠近时，越能感受到两条线的疏离，“语言”或许充当了这种距离的介质，至少是之一。

影片中男主用法语和用母语的以色列亲人在异国视频聊天时，两种语言迅速将有着血缘关系的亲人疏离；还有拉夫遇到的这一对情侣，他从全身赤裸到接受他们的物质帮助之后，看似穿着相同来源的服装，但也无法跨过自己身份的边界；甚至他不断摒弃自己的语言，将自己的故事断断续续“移植”到别人身上，充满荣耀感地唱法国国歌，与法国人结为夫妻，也无法脱离自己的原本的身份，甚至让他更认清自己的所属… 如此刻意分离和接近的也印证了“相似”和“相同”的绝对距离。

但其实无论他作为本国和异国身份，都是不自信的，甚至说这是我所认为的不可逾越的距离的根本来源…我认为作者将这样的民族概念引出，作为出发点是成功的，选题也是值得让人深思的。

但倘若影片以这样的事件和设定来定义种族间的分离和不可融合性似乎有点太挑明了，有种过于清晰的单薄，力没有用到更合适的地方，同样的物体失去了空间的厚度，哪怕中间只是空气。

在阐述不同东西的相似性之前，相信人们会先研究不同东西各自的属性和属于本身解释，而当明白各自的含义之后，相错的那一小段距离也许不可言说，但已然区分，或许这是我认为更理想的一种叙述方式。

一句话影评：首先给出一个词，然后去寻找它的同义词，然后再去找这个同义词的同义词，而到最后找到的那个词语，其实已经与最初的那个发生了偏差。

十月份了，世界各地的电影节都已经接近尾声，备受瞩目的欧洲“三大”也在月初交出了全部答卷，先是奉俊昊拿下了韩国首座金棕榈大奖，后是DC漫改作品《小丑》问鼎威尼斯。

或许很多影迷都在疑惑为什么今年类型片备受欧洲艺术电影节偏爱，因为欧洲“三大”不确定的评审阵容，凭此来判断潮流走向还为时尚早，相反今年柏林金熊倒是最符合人们的预期，获奖作品是一部相对很“艺术”的艺术电影。

那今天就来聊聊这部以场刊3.0的最高分拿下金熊的影片——《同义词》。

很巧的是，不管是《寄生虫》、《小丑》还是《同义词》，它们某种程度上都是一则当代寓言，只不过前面两个更偏向类型化，解读方向相对更加集中。

而《同义词》则是一部让观众很难共情的电影，电影是以完全个人化的视角叙述移民的文化认同，甚至主人公的部分背景经历改编自导演的亲身体验，直接影响的受众面并不大，影片的作者性又以高级知识分子视角展开，是一部切入角度非常多样，难以概括标签化的电影。

这类电影差不多已经是我目前鉴赏能力的极限了，下面浅显的照葫芦画瓢望大家见谅。

故事讲述的是一个来自以色列的男主拉夫出于对生活环境的厌恶，只身来到法国，放弃母语希伯来语的他努力学习法语（背诵同义词），渴望融入他心目中的理想社会，最终以失败告终的故事。

这仿佛也是一个老生常谈的文化认同问题，但就像我前面说的，这部电影让绝大多数的观众都无法共情，虽然这是一部艺术片，但影片中是没有“人”的，它的独特之处在于导演是用大量我们司空见惯的符号完成了其多义性的表达。

电影中的符号组合分为两类，分别为句式和范式。

句式结构表明镜头在线性和时间秩序上的不同安排会导致不同意义，类似最简单的蒙太奇组接：一个小孩哭的特写，一个小孩笑的特写，一只猫走近的全景，通过改变镜头组接的顺序就能达成截然不同的效果，法国新浪潮时期就有艺术家进行过更深入的实践。

（具体是谁我忘了）第二种则是范式结构，它是非时间性或者空间性的，符号会通过联想产生意义，偏向心理学的研究。

比如提到一个老人摔倒了，我们第一时间会联想到他会是孱弱的，可能还会拄一根拐杖。

所以符号通过句式结构和范式结构的组合可以无穷无尽的意义，符号学也提供了一种电影中意义产生的方式，但因为符号学的研究不具有可重复性，即每次对项目的重复不一定会得到相同的结果，符号学不被认定为一门科学，而是属于文化。

抽象一点，《同义词》这部电影讲的是一个人怀着对符号的憧憬，通过改变语言，学习符号（同义词）的方式想融入到一个国家的文化中去，结果却被这个文化催生的、不自觉的符号彻底打败。

当我们看到《同义词》中男主拉夫一无所有、食不果腹的状态时，根据符号的联想难免会对他产生同情，但接下来的赤裸镜头中，他在观众面前展示了完美健硕的男性躯体，就像希腊神话中英雄的石雕（拉夫本身是一种无性征的表达，他在浴缸中被救出也颇有仪式感），又会给人一种臣服的压迫力，身体语言抗拒了所谓的同情。

从拉夫的遭遇和他讲述的故事中我们很难有什么共鸣，但从电影中“身体”和“语言”两个核心概念联系到导演拉皮德风格化的视听语言，我们就能瞥见摄影机与个人叙事间的共鸣。

《同义词》带有一定的自传性质，导演拉皮德是以一个以色列移民的身份从跨文化的经历中吸取养分，在电影中既有对本国文化戏剧化的嘲讽，也通过一组暧昧不清的“三角恋”关系完成了对法国社会的敏锐洞察。

电影开头拉夫焦急地走在法国街头，摄影机与他达成了微妙的晃动关系，在个人化的叙事中，摄影机的运动是人物心境的外化表现。

当拉夫以一个外来者身份第一次闯入巴黎时，摄影机也是一种游离的状态，当他碰巧进入一所公寓，居无定所的危机暂时解除，摄影机也转入平静。

然而故事的戏剧性往往是与角色背离的，就像拉夫刚刚进入房间的固定镜头一样，灯在景深处被打开，然而过了一会儿他却在一个离观众更进的位置出现。

摄影机不定游移只是拍摄了拉夫的移动，而进入新公寓后他的衣服却戏剧化地被人偷走了，角色只能被困在陌生的公寓里。

就此，一无所有的拉夫在法国社会中开始了他的身份认同之路，并在首尾两端以身体和语言的两个核心概念完成了回环。

一对法国情侣埃米勒和卡洛琳发现了浴缸中昏睡的拉夫，他们率先注意到的特征是拉夫割过包皮，卡洛琳产生了肉体上的猎奇心理，于是她迅速遮住了拉夫的下半身，而埃米勒则产生了对异域文化的猎奇。

（割包皮是犹太教和穆斯林的割礼，属于重大人生礼仪）

（致敬到世界名画《马拉之死》）埃米勒是个三流公子哥作家，拉夫为他讲述的以色列异域故事给他提供了灵感，而他则也向拉夫提供物质上的帮助。

拉夫的从军生涯是他厌恶本国环境的重要原因，所以他的讲述也不失为一次自我治疗。

来到法国的他拒绝说母语希伯来语，拉夫对法国未必有多强的向往，但语言是人身份中唯一通过个人努力来改变的部分（哲学层面），拉夫通过两种语言的强硬转换来彰显他对改变旧有身份的决心。

然而主角拉夫的向往并不在于获得一个法国身份那么简单，他忠于一个人道主义的理想，而影片随后展现的是理想化的身份认同并不能在法国实现，而他也无法真正与本源文化划清界限的双重悲剧。

在与同乡的交谈中，拉夫说到自己非常崇拜《伊利兰特》中的赫克托尔（特洛伊王子），然而在尚武善战的民族性影响下，他的以色列同乡断然表示那个英雄被阿喀琉斯绕着城墙追杀，是个懦夫。

而他以为在古希腊文化被广泛认同的法国，一定可以彰显人道主义的光芒。

所以当他成为一名保安后，在瓢泼大雨中高呼不能让以色列同胞淋雨的宣言，全然不顾条例规定，结果就是被公司辞退。

影片中拉夫只说过两次希伯来语。

一次是去上移民培训班，傲慢的老师要求每个人用母语唱自己国家的国歌，轮到拉夫时他是以朗诵的方式“唱”完国歌，且没有听从老师的话及时停下。

同时镜头给了一个极具富有侵略性的特写，言外之意非常强硬，只有我才有资格摒弃并脱离自己的母体文化，其他人无权过问。

然而在上一堂课朗诵法国国歌时，他又特意要求加大音量，法国《马赛曲》中描述的血腥的暴力革命又触发了以色列尚武善战的DNA（拉夫临时加入的动作也是母文化影响下的节奏），外国文化外壳下依然残留着拉夫渴望割舍的母文化。

身体和语言两个核心概念是紧密相连的，拉夫走投无路只能出卖自己的身体去当裸体模特。

变态“艺术家”要求他躺在地板上做出淫秽的动作，还要用希伯来语讲各种污言秽语。

这里原住法国人对待拉夫的态度又回到了最初的状态，对身体的好奇和对异域文化的猎奇，出卖身体的过程和说出母语是同步进行的。

拉夫讲母语的同时夹杂了几句“我在这里干什么啊？

”，显然也是对自己扮演异域形象，被人侵犯、物化的无所适从。

在侵犯发生后，“艺术家”又找了一位来自黎巴嫩的女孩跟拉夫搭戏拍淫秽视频，结果却以两国冲突为由对他不理不睬，拉夫透过屏风（类似门缝）观察了女孩一会儿后就逃跑了（主观镜头）。

之后跳切，直接接到了拉夫在街上偶遇埃米勒，拉夫提出要回自己向他讲述的故事，被拒绝后拉夫再也敲不开埃米勒家的门了。

影片一系列的剪接传达的涵义是：当拉夫认为自己已经与法国人熟识，并开始融入主流文化环境时，法国人自始至终只把他当成消磨时间的玩物，他紧接着就会撞上不可逾越的文化壁垒。

埃米勒根本没有觉得他的故事有什么重要性可言，他的写作就是中上层阶级虚无主义的体现，卡洛琳只对他的身体感兴趣，说他只是个陪自己“玩”了六个月的小伙。

拉夫最后大闹圣母院只是西方文明“规劝”外来者失败后引发的极端反应。

演奏者用乐音试图掩盖拉夫提出的控诉（譬如法国是个民主的国家），就像之前拉夫低着头走在街上背诵一系列同义词来掩盖嘈杂一样，两类符号鸡同鸭讲，完全没有和解的可能，（虽然是概念先行，但《同义词》不是提出和解的假想并解决它，而是告诉我们为什么两类文化符号不可能和解）就像没有一个国家能同时被一堆同义词形容一样。

虽然《同义词》的受众面注定不会太广，它关心的欧洲时下也跟我们八竿子打不着，比起看这部片的价值，我更推荐大家去欣赏拉皮德这位导演的才华，文本与影像一脉相承，导演能力恐怖到无死角，期待他接下来的作品。

文化冲突的议题，宛如战争与人性。

语言是最浅层的表征，也是最深沉的阻隔。

影片的确不是常规叙事的故事片，评价两极化应该是必然的。

而在国内各网站此片介绍之曲解和偏离，也的确成就了另一番文化冲突之相。

柏林今年的“先锋”之选固然有商业和人脉的背景因素，但此片的确值得讨论。

语言的学习是成长的记忆也是主角身份重塑的方法之一。

语言在影片中表现并非突出和连贯，可能是不懂法语的我无法感知。

由于镜头集中于人物个体叙事，略扭曲的台词表达不仅掩盖了本就碎片化的地域特征，还创造了一种画外音般的存在。

这就使得影片的表达更艺术化。

重塑的缘由并未在开头被清晰描述，而主角体内深藏的文化认同与现世的对抗被一次次狰狞而扭曲地呈现出来，这一点，新人演员的演技还是可圈可点的。

自我身份和自我价值的统一是困难的，影片试图通过逃离原生的不可能来探讨隐藏在社会政治原因之下的人性根源。

故事依然带有部分导演自传属性的影子，而从深层挖掘文化传统，配合音乐、画面与镜头语言的表现力，颇有学院派的感觉。

罗马雕塑般的躯体和英雄故事的信仰塑造了典型的主角形象，也造就了在自我抗争中极具讽刺的悲情结局。

我的眼中，导演为文化冲突的议题打开了一种混沌表述方式，其内核是异文化的根源性对抗。

值得反思的是融入并非现实，而是更严峻的分离。

这大概是除了艺术性表达之外，我觉得柏林愿意给到最高奖的原因之一。

最后的最后，8.5分，对了，我也想要一件好大衣。

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无一属于你。

-约押男主角的名字叫Yoav（约押）。

这个在以色列十分常见的男名不可避免地成为他出生之地的标签。

另外，Yoav本意为"耶和华是父亲 (Jehovah-fathered)"，在圣经中是大卫姐姐洗鲁雅的儿子，也是大卫军队勇猛善战的元帅，在战场外却是反复无常、功于心计的小人，最终由所罗门受大卫的吩咐杀死。

当然这位约押的品性与影片主人公并无相关，硬要讲也是分占杠杆的两端。

影片在Yoav身上没有寄放任何鲜明的性格，他像一个盛装故事、语言、思维方式的粗玻璃罐子，努力想倒空自己去理解和接受周遭的一切。

我们看到的只是耿直乃至固执、决绝和莽撞，就像影片"粗粝"的镜头语言，伴随着喘息跑跳，或是充当主人公的目光，或是围绕他的美好躯体近身冲撞。

-完全Yoav渴望改换身份成为一个完全的法国人，因此他从抵达巴黎的一刻起就主动放弃了自己的语言。

而在新生活尚未开始之时，他又被迫放弃了自己个人生活的物质构成。

行李和衣物的失窃丝毫不逊于家中偷盗的丧失强度，且伤害值一定是成倍的，毕竟如果决心永远离开生长多年的地方，挑选出来随身携带的东西大概是最习惯或最珍重的，对生活有着不可小视的意义。

当然也可能是廉价自如轻便可丢的实用商品，不过珍贵也好便宜也罢，这些物品的失去终究切断了主人公与过去生活的实在联结。

剩下的只有他自己。

事实上主人公可以连自己的名字也顺口改掉，却不知道为什么没有这样做。

浴缸内洁净冻僵的躯体如重新降生一般，被抬出的镜头甚至让人想到一系列哀悼基督主题的画作。

这个过程无疑是仪式性的。

男主不仅得到实在的救助，还似乎收获了法国精英阶层的慷慨接纳和真诚倾听的友情，更重要是得到了Emile那件黄色大衣。

不管随后的交往加深是出于迷恋美好胴体的后效还是对于身份故事和心理素材的需要，Yoav与目标国家的关系无疑升温过快了。

穿上黄色大衣的Yoav与行走在巴黎街头的本地人无异，脑海中是念珠一般重复堆叠的法语词汇，而脱掉大衣的他却又退回了自己的名字所代表的身份，去面对底层外来者生活的无序、危机，以及经济和精神上的极度贫乏。

每天重复的番茄意面晚餐加薯片甜点，全部食材是来自城市最廉价超市的最廉价货品，总价不超过1.5欧。

不过“贫乏”是个很主观的词。

我们不能说走在街上却不愿看向四周城市风光的Yoav是在浪费巴黎的美丽，是感受的缺乏，因为他认为只有不受这些外在样态的干扰才能看到一个城市真正的样子。

或许他和语言更容易亲近，连续背诵的同义词也因为伴随着意愿的强烈而让人觉得充实。

整个世界是文本，词语是无法摆脱的必然。

要甩掉一种，只得一意孤行拿另一种来换。

而词语又不知不觉定义着你。

让你着迷的词、好记的词、唤醒联想的词，都是空白的，映射出的是你脑海中破碎的局部。

还记得Yoav和Emile聊天时用了一长串贬义词来形容以色列，后者只轻声说，一个国家不可能同时具备所有这些特点吧。

事实上它们可以用来形容任何国家，多生动多具体完全取决于获得这些感受的个人。

-语言课如果在影片前半程，语言对于Yoav来说是伴随理想身份的玄妙符号和讲述遥远故事的新工具，后半程开始出现的入籍语言培训课则在一间窗明几净的教室之中，把语言简化为毫无思辨的宣传口号。

这种简化在荒诞的同时又有种不可避免的真实。

众所周知，对语言的掌握程度直接决定了可表达观点的复杂程度，甚至影响到思维的方式。

多甫拉托夫曾说，我们使用外语时会丢掉百分之八十的自我，还会失去玩笑和讽刺的能力。

之前也常在聊天时说我们有若干种不同的人格，中文人格俄语人格等等，哪怕前者拥有了一切理性辩证所需的经验和潜力，当后者被唤醒时，我们就被迅速拉回幼年，是是非非大笔一挥，语气坚定像三岁的孩子。

我要，我不要，我爱，我不爱，我是，我不是；或者像影片中那样去做判断题；去描述一只公鸡为什么是法国公鸡，就好像其它国家的公鸡都不能名正言顺当一只公鸡。

-巴黎圣母院由此，所谓“真正的样子”是否存在呢？

过于复杂的感受和过于简化的定论，都不是我们想要的理解。

镜头的局促感代表主人公对周遭空间的感受方式，而讲述以色列故事时的画面反而显得相对平和，氛围也偏向暖色。

这种现实场景的局促最终结束于一种“迷思”的破碎，或者说结束于男主角向Emile要回自己故事的时刻。

无论多努力屏蔽抗拒，出身是无法摆脱的冰冷标签，但记忆却因为个体化的细节而趋近于温暖的真实，让他重新回到“我”。

这时的他终于不同于此前的仓促，郑重而缓慢地抬头看向巴黎圣母院，从容之余甚至显得肆意。

那时周遭寂静无人，灯火已息，眼前的教堂是一面沉默高墙。

于是当Yoav拒绝充当扁平标签，作为一个活生生会思考的人去参与生活，质问生活，这座城市宽厚人道的一面却忽然对他关上了大门。

有趣的是，他在情绪爆发之时也暴露出自己在标签之外真正没办法摆脱的东西——在与交响乐团的粗暴沟通得到冷漠回绝后，他愤怒地大喊：“你们看看，一个妻子就是这样和她的丈夫说话的。

”如果影片到此结束了也罢，偏偏Caroline上场之后转又回到后台，深情而怜惜地托起他的脸。

影片在结尾这一部分的叙述呈现出一种僵持状态的中立，推动陡然激化的冲突到达最后的撞门戏，把无可奈何的钝感延展到作品外广阔的跨文化空间。

约亚夫来到了法国，就在一个房间里被偷了所有的东西，变成了身无一物，镜头下全身裸体的约亚夫恰恰就是身无一物改头换面的写照。

此后，他碰到了一对年轻的情侣艾米勒和卡洛琳，把冻僵的他救下，于是一段一直在通过背同义词的法国之旅开始了。

在我的理解里，约亚夫不仅是要通过同义词来认同自己新的身份，即法国普通居民的身份，这些包括但不限于后续艾米勒和卡洛琳不惜愿意搞一次假结婚登记来成全约亚夫这些，除此以外，约亚夫需要认同的还有自己的另一重身份，即同志身份。

约亚夫从碰到这一对年轻情侣后，他便将自己赖以生存的一个个故事悉数送给了作家艾米勒，其实这算是他自己精神层面的自我认同；但是当他在法国的自我认同被挑战时，比如他的精神领袖死掉时，再比如他带头让国家的人民进入大使馆时，他又在不断的挑战着自己同志身份的认同，他和卡洛琳一次又一次因为卡洛琳愿意给的帮助而被卡洛琳享受着身体上的愉悦，这种对自己身份的不认同，使得他在影片中最后一次见艾米勒时提出要把这些故事收回来，也就代表着精神层面的认同已经消逝，艾米勒不会再见他，无论是他最后一幕再怎么一遍一遍的冲击那扇永远也不会开的大门时，就像他怎么样也走不进法国这个社会的寓意一样。

大概的脉络两遍之后有了印象，故事也不难，反映的问题也算是社会现实问题，但是给3星的感觉是总感觉导演不知道是不是因为是受文化限制原因，总是遮遮掩掩的没有交待的特别明白，遗憾……

“慷慨也是有限度的。

”对难民的同情与无限的慷慨，到什么程度才算结束？

为何这种帮助看起来仍然像是白人至上的居高临下的捐赠与施舍？

同一个班级里的犹太人和台湾人高唱马赛曲，高呼自由和前进。

这是正确，还是荒谬的可笑？

不同成长背景的人有不同的见解，不同的立场有不同的态度。

是什么决定了我们登台对垒，但下台后却发现我们仍然坐在一个教室里。

“把钱花在教育，而不是宗教，因为没有宗教。

”老师在台上如是说。

“我们应该结束了。

”“什么时候，现在，还是结婚以后？

”“被献祭”的白人女人与犹太难民说。

片子有很多有意思的内容，但片子本身和角色个人没有魅力。

最后的他不再是那个温和得连动作片都拍不了的小孩（一个连父母跨国来看望他都只想着要与家乡撇清关系而残忍伤害父母的臭屁小孩），释放了从他的“英雄”那里习得的无礼与狂暴，他说的话正确与否重要吗，几乎不重要，因为那个时候的他失去了“难民”这个特殊身份，成为一个狂暴的丈夫、男人、其他种族者、外来者，只像一条落水狗。

法国人连不尊重这条狗都显得优雅，只用音乐将他驱逐。

他们是优雅的，伪善的，这两个词汇，哪个放在前面都可以。

最后，一下一下的用身体的撞击，却始终撞不开他的捐助者的大门。

同他在政府当保安时一样，高喊“再也没有边界了，没有边界！

”，然后被法国人抓走，丢出去。

永远没有真正的平等，你想假装自己融入他们，就要跟他们一样优雅、伪善，欺骗自己。

你也不愿意回家，不愿意面对那你所唾弃的故土。

但是，你戳破他们的面具又换来了什么呢？

旁观者只觉得你好像一条狗。