隐藏摄像机

Caché有些令人不快地摆出一副用下巴颏瞧人的模样，披着侦探悬疑+心灵扭曲+家庭伦理的外衣，讲述了一个半陈半新的主题：“全知全能的上帝知道人人都有一个肮脏的小秘密”，而且他在适当的时候一定会对种种罪行进行惩罚和清算。

作为主线交待的Georges多数是个偏执狂+妄想症患者，他固执地认准了一个要对他的生活进行破坏性报复的敌人，一厢情愿地发着被迫害的梦。

他的罪是不知内疚，妄与执，缺乏畏惧，不知自醒。

录像带便是提醒他不要忘记曾经对别人的伤害，线索指引他穿越记忆和眼下殷实富足的生活，逼他直接与当年的受害者四目相对。

你忘记的罪过，不管是有心还是无意总不会悄无声息地就这样如雾气般散去，而是一定会在空气中留下痕迹，而且一定会受到审判，不一定是法庭开庭，宣判被告入狱，而是像电影里一样，你呼吸的空气里不再轻松，而是充满了压迫和紧张，正是那“我不杀伊人，伊人却因我而死”。

有了罪过终究会有报应，倒是颇有我们文化传统里“善恶终有报”的意味。

Anna与朋友Pierre见面的亲密场面被她儿子目睹其实也是同样的意思――我们背负自己的行为的后果。

说Caché叫人不爽是导演颇有些越俎代庖的感觉，将摄影机代替上帝之眼，片中一个电视台主管对Georges说过一句话“这是个多神的国家”。

Caché不像《七宗罪》一样充满浓厚的宗教意味，没有圣经的线索，也不使用类似Air On the G String这样如祈祷般肃穆而宁静的配乐，在Caché的世界里，导演的摄影机成了全息的神。

不仅仅是美国，法国也有大量的外国移民加上本土法国人加上以前殖民地的人们，文化的冲撞同样巨大，前阵子的巴黎骚乱似乎也是因此而起，宣称“自由，平等，博爱”的法国也存在严重的种族问题和贫富差距（偶尔关心一下国际政治的我小心翼翼地发言）。

片中Georges在6岁颇有心计的伤害的孩子正是阿尔及利亚裔的，这种符号化的象征在片中出现显然不是一种偶然，法国农庄主的孩子因为害怕自己的生活被家中帮工的孩子分享而陷害了他，被人误解是有危险性的疯子，得不到原先可能的更好的生活和教育，最终导致的是这个孩子在中年之时为了表明没有恐吓窥视Georges的生活，而极端地选择自杀。

或许可以解读成一个对自己的优势地位受到威胁而惶恐的人/党派/国家/利益集团对另一个相对弱势的人/党派/国家/利益集团的心思缜密的伤害。

Caché在去年的戛纳电影节让Michael Haneke继2001年《钢琴教师》之后再度拿到了最佳导演奖，也许不是因为Michael Haneke装上帝，而是因为这个电影承载着多种解读的可能性――人性、伦理、道德、政治……诸如此类。

说看就看了，周末杀到DZMZ立马拿下，说实话看介绍时就觉得剧情前半段很像《妖夜荒踪》，不过欧洲人果然是欧洲人，节奏不紧不慢，镜头运动平稳，绝不像大卫林奇会把先把惊悚气氛渲染到极致，还没等看懂什么意思，就先吓死了。

Georges一家与朋友是标准成功人士，居所窗明几净，生活安逸幸福，有个在青春期但还算乖巧的孩子，问题就出现在突然出现的录像带上，这个前面的剧情已经说了，不再罗嗦，看到一半才知道，原来还牵扯到阿尔及利亚移民与法国人民之间的关系，心想原来扯来扯去还是和政治有关系，看完了跑到网上看对导演的访谈，才知道人家不是说这事的：“我早就知道有人会问这样的问题，比如政治，比如法国和阿尔及利亚，德国和奥地利，其实这部影片谈的就是“Caché”，但这不是唯一的题目，其实这是个非常个人化的电影，关于有罪或者无辜，关于躲藏和呈现。

您可能不了解，这部电影首先讲了一个男人的故事，但这个故事与1961年发生在巴黎一场杀害阿尔及利亚人的血案有关，但是这不是影片的全部，不是个关于法国和阿尔及利亚的故事，每个国家都有一段被遮蔽的、被忘记的历史，每个国家都有，包括德国、奥地利或者中国，人们会想到这样的问题，本身就说明我们的回忆里总有这些被遗忘的部分，一个国家，一个人，随便什么事情。

”仔细再想想片中的细节，Georges做梦时不断出现儿时Majid的面孔，带着惊恐的双眼，含血的嘴，为什么Georges总是梦到他？

是出于愧疚还是恐惧？

根据片中所讲，Georges童年时向父母撒谎说Majid总是吐血，吐血这件事完全是Georges自己杜撰出来的，他收到的随录像带一起的图片上总是出现吐血的儿童形象，那么也就是说拍录像的人也知道他儿时撒谎的事情.....所以看来看去，总感觉这摄影机压根就不存在，只是像个生活中挥之不去的阴影，死死的盘踞在Georges生活中。

大而话之，就是导演说的被遮蔽的、被忘记的历史，对于法国，就是那段杀害阿尔及利亚人的血案。

这片子不禁让人联想到前一阵法国发生的骚乱，一样是因为外国移民的不平等待遇引起的。

P.S：刚才去imdb看了一下，扮演Majid的演员Maurice Bénichou竟还真是阿尔及利亚人。

Rather a mistrust of every image because every image is manipulative. In terms of aesthetic imagery, film and video are similar (Haneke, 2006). In his response to the design of the George family's fixed camera telephoto shot, which appears several times in Cache (Haneke, 2005), Haneke introduces the concept of 'image mistrust'. He argues that the blurring of the boundary between film and video images, caused by the insertion of video in other media, creates a sense of mistrust in the viewer of the image at hand.

Cache (Haneke, 2005)Cachewas inspired by Haneke's viewing of an ARTE documentary about the 1961 massacre of revolutionary Algerians in Paris, and his shock at the fact that it took forty years for the story to come to light in a country like France, which prides itself on its freedom of the press (Porton, 2005). The incident inspired his distrust of the media and inspired him creating film. Firstly, Cacheuses television as an example of opinion leaders filtering television programs and making the information received by viewers simplistic and one-sided, making the population less capable of receiving complex information and easier to manage. Theory of two-step flow of communication(Lazarsfeld, 2021) reflects this view, where the impact of mass communication does not affect people directly, but is transmitted to them through a second filter by opinion leaders. People lose trust in the media because they learn the truth about what is communicated, and Haneke excels in using media forms in his films to reflect on social issues. For example, in the post-production of George's television program, the editors manipulated the content of the programme, cutting out what they considered superfluous and keeping the simpler content more accessible to the audience. This demonstrates the power of managers to manipulate public opinion and breaks people's sense of security in the media.

Cache (Haneke, 2005)Secondly, the media's ability to communicate is diminished by the class divide. With first-world middle-class families constructing safe spaces that paralyze the violence of media communication, demonstrating the diminished effectiveness of media reflection in public spaces (Cowan, 2008). For example, the decoration of George's home reflects the middle-class identity of George's family. The television as a media medium in his home is set inside a bookshelf full of books, a sense of framing that suggests that the first-world middle class constructs a closed safe space in their home where the suffering of the third world is allowed to be discussed.

Cache (Haneke, 2005)However, at the same time these sufferings are only discussed and can easily be impacted by the personal and trivial emotions of life (Cowan, 2008). In one scene, a television screen shows images of the war in Iraq, and as the camera zooms out it shows George and Annie having an argument. This scene shows the safe space constructed by the bourgeoisie to withstand external malevolence, as they ignore the news shown on television and dwell on their own emotional situation. This episode of paralyzing violence embodies the middle class's avoidance of difficult encounters within public space, invoking a reflection that denies the positive role of media propaganda.

Cache (Haneke, 2005)In sum, despite Haneke's objective, almost callous, camera representation of middle-class life, European immigration and historical-political issues, the viewer can still feel a strong sense of involvement and guilt at the collapse of the media framework, provoking a reflection on the media in today's society in the form of a film.Reference:Cowan, M. (2008). Between the street and the apartment: disturbing the space of fortress Europe in Michael Haneke. Studies in European Cinema, 5(2), 117-129. doi:10.1386/seci.5.2.117/1Heiduschka, V. (Producer), & Haneke, M. (Screenwriter/ Director). (2005). Cache [Motion picture]. France, Austria, Germany and Italy : Les Films du Losange.Lazarsfeld, P. F. (2021). The People’s Choice:How the Voter Makes up His Mind in a President Campaign. Columbia University Press. Porton, R. and Haneke, M. (2005). Collective GuiltandIndividual Responsibility: AnInterviewwithMichael Haneke. Cinéaste, 31(1), 50-51.Tageszeitung, D. (2006, January 30). Cowardly and comfortable. Retrieved from http://www.signandsight.com/features/577.html

知名电视节目主持人乔治与妻子安娜、儿子皮埃尔一家三口的平静生活被乔治从家门口捡来的录像带打破，这盒录像带显示有人静静地注视着乔治家的一举一动。

很快，更多的录像带和恐吓性质的明信片寄到了乔治及家人手上。

乔治对看不见的敌人殊为紧张，开始小心保护儿子，并且为录像带的内容指引，回想起多年以前，差点成为母亲养子的阿尔及利。

非常不错的一个片子，尽管有很多定格镜头，片子的节奏也比较慢，但通过一个家庭的烦心事，很真实地描画了多种社会问题。

看片的时候，曾一度被录像带的来源牵着鼻子走，越往后看越觉得录像带的来源已经无关紧要了，因为已经被深深地带入到片子当中。

一部大师级的电影。

考究的镜头、缓慢的节奏以及冷峻的故事内核，哈内克总是擅长面无表情地讲一个残酷的故事，从不刻意地去渲染什么气氛，只是把冷冰冰的现实呈现给观众。

开放性结局也引人深思。

Cache （精选法汉、 汉法词典：隐藏的，躲藏处；Cache-cache：捉迷藏）我早就听说这部电影是一部关于偷窥的故事，所以对情节就有了一个先入为主的判断。

应该就是片中的人如何把偷拍者揪出来吧。

然而，我先是被记叙手法吸引；然后，我捂住嘴，和所有电影院里的人一起大叫了一声； 噢！！！

最后，电影结束，我回到现实，更回到电影Cache!在处理故事时，电视画面起到了现实与影像的切换作用， 快进，倒退，一祯一祯的搜索，电视台的监视器， 数码编辑机；家中的电视，录像机；所有的现实场景和录像带所暴露的私密空间和个人的内心世界来回自由地跳跃。

这一切都令我感到，主题呈现的是90%的原生态。

我们的生活被有意或是无意地窥视，这不言而喻。

我们大概已经习惯，就像明星必须和狗仔队作长期卓绝的斗争一样。

不过，我倒是想到了中国儒家常提的一个词：慎独。

没有什么事情，是不为人知的；越想掩盖的秘密，越容易早早现出原形。

当我们每个人独处的时候，一定会不自觉地给自己一个密闭和独立的空间。

在这样的一个空间里，我们往往自由地做一些事，而且，我们以为这是自我的一个所在，他人无从知晓。

所以，儒家提醒修行的人要慎独，慎独的人才能顿悟，不被假象迷惑。

而片中的主人公，知名电视工作者乔治有一段见不得人的童年往事，他以为只有在他的梦中才会重温那些恐怖的场景，谁知道，录像带的出现，粉碎了他的幻想。

接着，他对妻子安娜撒了谎，说去了407房间，却没有见到任何人。

而后的录像带又一次证明他的愚蠢，他是被窥视了的。

安娜呢，她和皮埃尔的暧昧，儿子怎么会不知道？

这个世界，本没有什么是秘密的。

《像我这样的女子》里，西西写道：姑姑从来不写日记，她所有的话都说给她的听众。

（姑姑是殡仪馆的化妆师）他们是最忠实的听众，也是最保密的听众。

这部电影最有意义的是，它超越了原本字义的含义； 隐藏或是偷窥，它暗示我们该如何面对自己。

几盘录像带给主人公带来的恐慌，不是因为真的暴露了他的什么重要隐私，而是迫使他直面他的生活。

在录像出现之前，他做过的事情可以存档在心中；录像出现了，其他的人都会坐下来和他一同审视他的生活。

不知情者并无从得知乔治的恐慌从何而来，只是简单地归结到个人生活被侵犯（这是电影的其中一个主旨而已）。

事实上，乔治不得不对自己做一个深刻的剖析：他的得与失。

我们在生活中都害怕开门的一霎那，门外无人，那种被威胁的恐惧， 只能用大声地叱骂来掩饰。

我们在一路辛苦走来的途中，都是自己的囚徒，就像电影中的场景：乔治，Majid, Majid's son，逮捕Majid的警察，统统坐在布满栅栏的警车里，一路颠簸。

可是，有些事情，真的可以像乔治那样， 用两片安眠药忘却在睡梦中么？！

哈内克曾说：“导演尝试解读或分析自己的电影是愚蠢的。

”无论是电影，还是小说，完成后基本就失去了和作者建立的紧密联系，如何理解，从中启发和感受到了什么全都交给了读者和观众，所以说评论方面想要做到完全客观几乎是件挺扯淡的事，很难摆脱主观意识的参与和干扰，很多聪明的导演只负责透过影像提出问题或巧妙呈现，而不是像傻瓜一样抹去可供观众发挥的多样诠释和延展空间。

电影《隐藏摄影机》让很多观众感到无比的纳闷和无聊，纷纷给出差评，众所周知哈内克一贯的风格始终和压抑、冷峻与极端密切挂钩，常常围绕着中产阶级那点不堪的事展开，说白了看部他的电影就等于没事找虐受、找苦吃，哈内克曾说过在电影的世界里观众永远都是导演的受害者，这片同样让人感受到了一种普遍觉得异常煎熬和难耐的观影过程。

因为一卷卷送上门来的神秘录像带和蹊跷的可怖画作，让一个家庭陷入了不安和困境，观众开始和片中角色的目的达成一致，好奇背后的真相或隐情，但哈内克绝不是走主流悬疑惊悚路线的传统导演，一直到最后真相都未明确的揭晓，这片的重点可以说并不在于最终结果的产生，而是这个起因对一个家庭内部关系造成的打击与影响，被人性和道德左右造成的自以为是和参杂过多主观成分的指引，以及关于社会法治和政治方面的涉及。

比起真相，这些深刻的反映要来得更加重要而富有意义，看电影一般有两个方面会让人深觉反感，一个是别有用心的导演逐步颠覆剧情的传统设定或者说观众的期许与情节发展产生巨大落差时，另外一个是被导演牵着鼻子走，巧妙地把观众玩弄于股掌之中，懊恼被彻底给戏耍了一把，透过这部电影，哈内克则走出了一条独到而同样有违观众意愿的反常路线，最终摆在眼前的是用可构成合理解释和人性阴暗指引的证据换来的结果并不是真相而是悲剧。

这片同样聚焦着一个中产阶级的三口之家，有房有车还有体面的职业和良好的社会公众形象，从以为是粉丝的恶作剧，到发现愈发离奇而贴近黑暗面的严峻发展势头，男主角乔治说不出口的儿时经历才被搬上了台面，在接近他自认为是真相的过程中，因身份和阶级的差别也让他的优越感逐步放大，焦虑、谎言、激动和威胁能更加体会到他的心虚，儿时自觉的不公待遇，加上种族和等级的歧视，从深深的伤害到理直气壮的冤枉，再到最后的自杀见证，一步步加重。

那毫不犹豫的一割，直接、冷酷而震撼，乔治的人设和自我认定瞬间垮塌，他强加于他者的卑劣、龌龊和仇视，瞬间全部投射和反噬到了自己的身上，在哈内克精心设计的这场关乎人性和道德的游戏中，很有头脑的表现出了人性的阴暗自私和中产阶级丑陋虚伪的一面，哈内克的电影就像一把冰冷而锋利的手术刀，切开掩盖在体面表皮下的腐烂肿块，上到曾因社会、战争和政治问题导致的惨烈现象和不堪回首的历史事件，扎根在西方精英价值观里的种族分歧和差别对待，下到一个家庭难以消解的内部矛盾与隔阂。

从录像带和画作到孩子的失踪，化被动为主动的乔治对号入座般的执意认定是曾经酿成了今日的后果，没法展开积极有效调查的无情事实也表明了法律制度的不完善和执法部门的无能。

记得片中谈及最多的一个词是信任，乔治的隐瞒造成了他和妻子安娜间的信任危机；因儿时的造谣导致他和马吉德之间毫无信任可言；因轻信当年的谣言而断然将一个无辜的男孩送进了孤儿院，最后马吉德的儿子说的一句话令人印象深刻：孤儿院只教仇恨，不教教养，以及片中儿子对母亲的排斥和质疑。

片中有很多难以提供解释并充满暗示性的诡异而恐怖的细节和象征，例如口吐鲜血的男孩和最后耐人寻味的一幕，哈内克甚至将摄影机“隐藏”在了马吉德的家中，让他在乔治的自我意识里很难摆脱铁证如山般的嫌疑，这样做的目的无疑是更加激化和加深乔治的确信，但戏剧性的是马吉德的死却完全击溃而不是否定了乔治的以为，进一步加剧了他心头的恐怖、焦虑甚至是羞耻感，事实往往会颠覆或和自以为背道而行，有时候也会完全扭转事态的走向，人生就是这样无常。

明显刻意的隐瞒，对儿时的秘密说不出口，面对妻子的质疑和老板的询问，乔治的不愿提及和实事求是，一再的掩饰和回避，无疑关系到他惧怕一直苦苦经营的外在形象（地位和身份）的逝去，最后执迷不悟的乔治当场见证了马吉德的死后，装作事不关己的继续维持着他的体面生活，他对马吉德儿子的态度了也更加加深了他难以挽回的虚设形象，乔治利用自我设定的道德标准来作为自欺欺人的保护伞，继续伪装的生活在中产阶级的“优等环境”里，不过表面再风光也逃脱不掉内心的痛苦折磨和噩梦的缠身。

怀疑与信任，不是在被自己左右就是在受他人的影响中做出判断与抉择，“真相”陷入了扑朔迷离的灰色地带，结果却成了滚雪球般的恶性循环，不断地产生裂痕和矛盾，越描越黑，纸包不住火，正所谓没有不见光的秘密，哈内克“隐藏摄影机”的动机和意图就像是想要更加凸显出欲盖弥彰的明确存在，为了逃避“事实”而编织的谎言，以及揣着明白装糊涂和葬送合理道德和人性准则的态度，便是最终引致悲剧的导火索。

最后看似归于风平浪静，但很难忽视两个“儿子”在学校门口让人浮想联翩的的密谈，以及影片中一些悬而未决的疑点和诡异离奇的地方，还是让人脑洞大开的意识到暗藏在其中的可怖危机和未来隐患，给予了观众自行解读和遐想的空间，看哈内克电影的过程可能不会让人觉得愉悦或轻松，却可以激发观众深刻而不局限的思辨。

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--yolfilm說真的，我真討厭這電影。

這是個大家都要「改良電影語言」、「發明電影語言」的時代。

是呀，這是所有電影人都夢想的不世偉業，從剪接的波特、愛森斯坦、普多夫金，到不剪接的薩耶吉地雷，到低角度的小津，到肩拍的高達，到卯起來用zoom鏡頭的六零年代諸公們，比如法斯賓達，甚至連變形鏡頭，超寬銀幕，連大衛連，到用穩定器攝影器材、還有超高感光底片的庫柏力克，能算上的，全算上吧。

這條浩盪的大路，前撲後繼多少人來?大家都想在作影史上，「另起一章」的偉大人物。

從某某某人開始，電影語言，翻開了嶄新的一頁。

cache，當然也是其中一部，我猜，當然，只是我的猜想呀，我猜，他又想「改良電影語言」了。

嗯嗯，我這是全新的文本，全新的敘事手法，全新的電影觀影角度，我就該以我為名。

從今天開始，馬克＿思主＿義，到了我這裏，改叫列＿寧主＿義，然後，等著後面又來一個史達＿林主＿義，緊接著，xxx思想，xxx理論，一個一個排著隊，全都等著進史書裏去。

當然，cache這電影，最多，我也只能說是電影語言的「改良」，因為，沒有到達「發明電影語言」的位階。

我相信導演自己也不敢居高吧，要說「發明」，就得是一套全新的架構，有東西在後面支撐，也許是寫本大部頭理論書什麼的，也許是徒子徒孫一堆，帶出來一個新世代什麼的，要說「發明」電影語言，總要有那個高度在。

我相信，這個導演也該知道自已的斤兩吧？

因為，我看到的cache，確實沒有什麼了不得的玩意。

雖然他很想。

確實想，想的發狂了，把電影很死裏整，但，我覺得，這cache，且不說發明二字，連改良都很難上算 。

這片子是那樣的「屈從」，表面上，他不在乎給你完整的敘事，他裝作不在乎，但事實上，他又忍不住要在片子裏提醒你。

這就是屈從。

說不清故事，並不是電影語言的進步，而是一種退化。

達爾文早告訴我們，物種是會退化的，不一定會無止境地進步下去，有時，也會退化到之前的低階狀態。

我真不懂，為什麼有人會認為cache是一種電影文本的新發展，這玩意根本不是的，它太操蛋了。

就說一點好了。

男主角的孩子離家出走了一晚上，ok，第二天回來了，演媽媽的畢諾許，問他兒子，咋回事，你要說喲，不說，我怎麼知道。

孩子說道，去問皮埃爾吧，他比我清楚。

這皮埃爾是誰呢？

就是前頭，畢諾許跟老公發無名火，在小咖啡廳裏，趴在對方肩膀哭的那個男人，是的，這個皮埃爾一直在主角家中出現，但，真正的，和畢諾許有親暱舉動，全片也就是這場戲。

而這場戲，沒有別人在場。

（可我們觀眾看到了，不是？

）這就是最低階的好萊塢標準語法，用全知的第三人稱，提醒你，片中還有第二人稱的存在。

觀眾看到了，片子裏，孩子也說出口了，ok，我們可以推論，定是那個現場，畢諾許和皮埃爾有親暱舉動的現場，還有其它人在。

這個目睹現場的人是誰呢？

這個跟觀眾一樣地見到了畢諾許和皮埃爾親密靠在一起的人，是誰呢？

是誰不管，但，這個誰，也許是阿爾及利亞男人，也許是他兒子，也許是畢諾許自已的兒子，總是，這幾個人之中有情報流通的管道。

不知道看懂我的意思沒有？

我的意思是說，導演表面上要你看不懂，要你去猜，但，他還是守著擔憂害怕，偷偷守著分寸，表面上讓你看不明白，其實，他是巴不得你搞清楚。

就像主角的兒子離家出走，是誤會母親紅杏出牆，這紅杏出牆，總要讓觀眾看到了，這看到了，加上兒子的行為，鏡頭外，人物關係的祕密聯繫，就被建立了。

也因些，我們能確信，主角的兒子有參與到這件事裏面來，跟片尾最後一個鏡頭是呼應的。

千萬別忘了片尾的鏡頭，大家不是都在銀幕裏找人嗎？

都說，喲，本片最後一個鏡頭，主角兒子，和阿爾吉利亞男人的兒子，有在一起說話喲。

這，就是屈從。

所謂的屈從，還表現在一些小地方。

比如片子裏的說謊，吃飯的晚上，有人說了一個非常無聊的笑話，說半天，整一個是謊話來的，這個謊話的題旨，在哪裏被加強了？

在主角主持節目，進剪接室，也是把來賓的不良發言砍去。

這個謊話的題旨，在哪裏被裏被加強了？

在男主角和女主角之間，在男主角和母親之間，在男主角和老板之間，在許許多多的地方，用一些很低階的手法，多一半全是靠著台辭的表現，而被加強了。

說到底，這導演，不是故意不說故事，他只是歪著說，又說不好，佈的局不明確，但又無能為力，但，又怕你看不懂，這邊放一點，那邊放一點，留下一堆線索讓你去有「發掘」的快感。

他擺明了，就是要讓你去聯想，去解謎。

就像最後一個鏡頭，他就是要你去寫上幾千幾百字的文章，你寫了，你發掘了，你提問了，他就贏了。

怎麼會有這樣操蛋的電影呢？

這樣操蛋的東西，打從九零年代該死的逗馬九五開始，基本上就是當今影壇的主流了。

舉凡影展，都要這樣抬高無意義的嚐試，帶著頭吹捧這樣的作品。

死了逗馬，又來新的「雞雞文本電影」理論。

理論兩個字，哪是這樣簡單就能被創造出來的？

理論，是有大量的智性在活動。

cache裏的智性在哪裏呢？

請千萬不要告訴我，在那個「不知道誰拍了錄影帶」喲。

因為，人家導演拼命想要暗示你，確實是阿爾吉利亞人的兒子拍的喲。

阿爾吉利亞人為什麼要自殺？

為什麼那天晚上被帶去警局時，在車上要流淚不止？

他當然是有理由的，他把自已可憐的一生歸罪在男主角身上，而且，他作的最大錯誤是，他告訴了自己的兒子，把仇恨種植在兒子身上。

兒子作的這些事，他都知道，所以他會哭，警車上哭，家裏也哭。

他看到男主角拿的那張圖，一看，就瞭了，噗通一下，軟了，沒力地坐在椅子上。

這些，都是細節，為了怕觀眾不明白，後面又來一大段戲，讓阿爾吉利亞人死了之後，他兒子又去大鬧男主角的公司，說了一堆屁話。

當然，其中有說謊的成份（別忘了，本片中，一直在強調「說謊」二字，雖然有氣無力……）。

因為片子裏，到處有人在說謊，所以，阿爾吉利亞人的兒子說，片子不是他拍的，八成是謊話。

最後一場戲，根本不是交代兩家人的兒子有相通，不是的，而是在佈一個驚悚的局，跟你說，男主角，你睡吧，你別想安心喲，我們阿爾吉利亞人的兒子，復仇計劃未停，他正在打你兒子的主意……。

說了一堆，說得我舌頭都打結了。

其實，這也就是一部，原來想拍出驚悚類型的電影，想跟「性、謊言、錄影帶」追美的玩意，但，導演的手法技巧實在是欠奉，故作玄虛，拍成今日之模樣。

也因此，會有一群追捧莫唬爛大道，一群追捧逗馬九五的歐陸專家們，追捧這玩意，變成了年度的傑作。

真是夠了呀。

傑作個球。

在观看Caché时必须记得，我们在画面上看到的人物的所作所为以及听到的人物的话语，并不反映他们内心的所思所想。

整部电影坚持以外部视角进行观察（窥视），避开内心刻画，为的就是还原人在现实里的这种复杂。

认识到这一点，我们就不难发现，影片实际上已经告诉了我们， 乔治并非像他从始至终强调的那样对童年犯下的过错不以为然，他的内心其实一直清清楚楚地知道自己的残忍。

为表明这一点，电影使用了三个亦虚亦实的插入镜头。

这三个插入镜头是全片唯一的主观视角，展示的是谎言。

与之相对的则是隐藏摄影机的窥视视角，展示的是真相。

在片中，我们不断看到隐藏摄像机所代表的真相毫不留情地刺穿乔治围绕秘密说出的一个又一个谎言。

这点后面再讲，先来看电影是如何在避免内心刻画的同时告诉我们乔治心中有愧的。

第一个插入镜头出现在影片开头不久。

乔治和安娜收到了第二盘录像带及附带的第一张简笔画，安娜将简笔画递给乔治看，此时插入镜头出现，我们看到一个口中流血的少年（当然就是Majid，只是观众此时还不知道）。

插入镜头结束后，夫妻俩的对话继续，乔治的语气明显慌乱了起来。

这段安排明确表示插入镜头正是乔治脑中闪现的情景：在看到简笔画后，他立刻想到了Majid。

若乔治真如他自己后来所言，对童年发生的事情已经淡忘干净并毫不在意，他不会在四十年后对这突如其来的简笔画看一眼便知含义。

除此之外，在心中有了猜测后，他的第一反应是隐藏：关掉录像带，谎称自己认为是儿子同学的恶作剧；这急切的遮掩同样暗示了他的内心是有愧的。

这是他为了隐藏秘密撒下的第一个谎，不光为了瞒妻子，恐怕也是想骗自己这与当年的往事无关。

同他后来撒的其他的谎一样，这个谎马上被戳穿了。

仿佛知道这幅画击中了他似的，相似的卡片也被寄到他的公司，甚至他儿子的学校——当儿子拿着署名为“爸爸”的卡片问他这是什么意思，他自欺欺人的谎便不攻自破了。

在这之后，第二个插入镜头以梦境形式出现，持续时间较第一次更久，进一步向乔治（以及此刻仍不知情的观众）确认录像带和卡片与童年往事的关联。

在一次家庭晚宴上，乔治收到了第三盘录像带。

这一次，录像带表明自己的目的并非监视，而是以自主参与者的身份与乔治对话，并有意识地对他的猜测作出了一个肯定的回应。

下一个场景，乔治回到了录像带所示的童年住所。

他与母亲的一场谈话是电影最重要的戏之一，对几个核心主旨都有点题，这点也后面再谈。

与母亲谈话后，第三个插入镜头以梦境形式出现，和前两个插入镜头一样，它不是真相，而是乔治当年的谎言的具象呈现。

关于这三个谎言式的主观镜头，我的理解是，面对无可逆转的罪错，乔治潜意识里非常希望他讲出的谎言全部是真的，这一来Majid落得被送走的命运便是他自己的不幸，他就可以不用背负这个罪责了。

乔治对往事讳莫如深、强硬推脱，恰恰是他内心有愧的证据；谎称不记得，恰恰说明他一直记忆犹新。

儿时出于自私的恶意中伤覆灭了另一个人的一生，他意识到这个罪是赎不了的，他没有面对的勇气，于是转身逃向反面。

正如幼时的他选择用谎言来掩盖内心的妒，如今的他继续用谎言来掩盖内心的愧。

他越是否定记忆，记忆就刻得越深，他越是否认愧，愧就越不饶他。

说了这么多来解释乔治并非表现出来的那样漠然，当然不是要证明他是个善人，只是试着破除大多数观众对这个人物乃至对这部影片的误解。

一个人如何背负过往的罪孽，如何面对良心，如何达成解脱，是电影探讨的一大议题；但哈内克的野心还不止这么点儿，他把这个议题与另一个更大的议题紧紧连在了一起——法国中产骨子里的冷漠自私，以及与阿尔及利亚人之间的种族隔阂。

乔治内心渴望的解脱方式是谎言成真，罪责转移，而非与Majid和平共存，相伴成长，这才深入体现了他的极端自私，以及横亘于他所代表的中产与底层、法国人与阿尔及利亚人之间难以弥合的隔阂。

如许多评论已经指出的，对种族问题的指涉在片中也通过电视新闻的呼应完成了由个人到群体的扩张，这点我不再赘述。

乔治的社会形象是一位成功人士，但电影在描摹这一形象时始终带有深深的怀疑。

我们回到与母亲的谈话，母亲两次问起乔治和安娜的近况，乔治的回答都是不好不坏，和上次相比没什么变化 (‘We chug along. No highs or lows. I’m fine, Anne’s fine, Pierrot’s fine’.) 乔治所代表的中产阶级的成功意味着一种无聊、乏味、缺乏灵魂的空心生活。

他事业有成，家庭美满，平日里也有三五好友时常来聚，但在电影将这种生活放大后，我们看到的不是美好，而是冷漠、猜忌、虚与委蛇，我们看到的是对爱的不信任，对真情实感的严防死守。

当妈妈反复向孩子强调自己的爱时，孩子无情地挣脱开她的怀抱跑掉了。

当孩子拒不回答究竟是哪里不对劲的时候，我们在他身上看到了主角的影子——无论是面对母亲还是妻子，无论是面对关切还是愤怒，乔治都拒不肯道出藏在心中的秘密。

电影片名 Caché ('Hidden')除了表示“隐藏摄像机”，更深一层寓意便在于埋藏人心深处不见天日的秘密。

在电影中，我们看到一个洞察秘密的隐藏摄像机，以无情的诚实为镐，将往事的坟堆层层刨开，直刨到秘密的事实层藏无可藏，不得不现身。

然而到这里便无法再继续推进了。

隐藏摄像机的镐无论如何锋利，仍对秘密的情感层无计可施。

这折射出当代中产生活的一个隐症：人与人之间的连接是肤浅的，表面的，基于礼仪的。

这个隐症已经蔓延到了原子单位的家庭内部，家庭成员之间相敬如宾，甚至可以说其乐融融，彼此之间却没有信任，没有爱，每个人都习惯地守起最内一层，为它筑起坚实的堡垒。

隐藏摄像机用真实刺破掩埋着秘密的谎言与敷衍，然而即使真相被暴露，对爱的不信任仍能使那内核保持刀枪不入。

正是这种固若金汤导致了人与人之间对话的缺失。

在电影中，几乎所有的对话都不是真正的对话，所有人都在用社交礼仪教出的“话”来掩饰内心真实的想法。

这也是为什么我在开篇强调，在观看影片时不应直接听信从人物口中说出的话语。

乔治收到的第四盘录像带为他提供了Majid住所的位置，目的就是指引他走入一场真正的对话。

乔治接受了指引，却拒绝了对话。

即便在Majid死去后，乔治仍然拒绝与他的儿子进行对话，无论后者如何请求。

乔治唯一一次主动要求对话，是在Majid刚刚自杀后。

死亡与血染的真实给他带来的巨大的冲击，使得他一时间不能够再回到道貌岸然的生活里去面对惺惺作态的朋友。

他溜进黑暗的卧室，不敢开灯，打电话让妻子赶走客人，要求谈话。

在这场谈话里，他吐露了事实真相，但仍然不能吐露情感真相。

言辞之间他仍在否认那段往事对他的折磨，绝口不提自己的真实感受，在妻子提问时用录像带来转移话题。

实际上录像带此时早已无关紧要，或者说，录像带从来都是无关紧要的。

录像带所做的仅仅是复述真相，而真相本身一直都在。

乔治对谎言的依赖，对真相的拒绝，使他永远不能得到解脱。

他的余生，恐怕都要像Majid死去的那天一样，畏惧见光。

当然，电影的结尾还是给出了一丝希望。

乔治和乔治这代人已经无可救药了，但乔治的儿子，Majid的儿子，他们或许能够放下历史的恩怨，开启真正的对话。

这一切要从加缪说起。

1961，二战已经结束15年，在当时的大的政治环境来说，处于民族大解放的浪潮中，大航海时代和工业革命时代留下的殖民问题或情愿或不情愿地被一一解决。

法国例外，法国倾向于——不解决。

当然，这存在许多历史遗留问题，从历史的角度上来说，法国政府的信用度，向来是不高的，以至于在英国和法国的百年战争期间，法国的战争借款只拿到英国的十分之一，这还是拿破仑执政期间，信誉有了明显改善之后。

阿尔及利亚民族解放阵线为了国家独立开始了和法国政府长期的持久战。

这场战争在1954年开始，在1961年，走向了高潮。

法国杰出知识分子加缪，曾经写过一篇短篇小说《来客》，收录在《放逐和国王》中。

讲述的是在阿尔及利亚的山区做教师的法国人，被法国军政府要求带一名阿尔及利亚“叛军”前往另一个山区的政府执行死刑。

堕落·流放与王国8.9(法) 加缪 / 2011 / 译林出版社这篇小说后来被改编为电影，叫作《远离人迹》。

远离人迹 (2014)7.72014 / 法国 / 剧情 战争 西部 / 达维德·厄洛芬 / 维果·莫腾森 勒达·卡代布片中的教师是法国人，为法国打过二战，途中二人碰到了一波阿尔及利亚的反抗组织，那里有他的一个战友，从交谈中可以看出二人曾是出生入死过的战友。

这就是战后的法国和阿尔及利亚的真实写照，阿尔及利亚人民认为，在二战中他们也是拼尽全力的，为法国和盟军做出了贡献的，况且戴高乐曾许诺过美好的胜利果实，最终一一落空，于是战友们反目成敌人。

这篇小说和这部影片便是法国和阿尔及利亚这段历史的缩影，没人想继续战争，但战争就在那里，恐惧却无力。

而之所以在1961年达到高潮，是因为戴高乐发起了对阿尔及利亚未来的投票，结果显示无论法国还是阿尔及利亚人都希望阿国能够独立。

但军方不干了，在两国政府和平交接的时候，小部分军方极端将领强行绑架了交涉人员，单方面宣布控制了阿尔及利亚。

再后来轮到人民不干了，于是在法国大规模的游行抗议开始了。

法国这个国家，许多第一都是徒有虚名，唯独游行这件事，他们专业且执着。

不巧的是这场游行发生的丑闻甚至大过了之前的军事政变，法国警察在巴黎公然屠杀游行的阿尔及利亚人并且丢弃尸体企图蒙混过关。

哪怕到今天，都没人知道当年到底死了多少人，只是一直有传说，那一天的塞纳河上漂满了面目全非血肉模糊的尸体，没人知道他们到底是谁。

乔治说到这里，终于和《隐形摄影机》有了联系。

故事的主角乔治家的仆人一家是阿尔及利亚人，仆人的孩子马吉和乔治岁数相仿，在1961年他们参与到这次游行当中，并且很不幸，牺牲了自己的生命。

于是乔治一家就面临一个问题，这个小孩怎么办？

乔治的父母还是仁慈的，他们决定收留孩子，让他在自己家庭长大成人。

但这时候主人公年幼的心灵不乐意了，凭什么我要把我的童年资源分享给一个外人，这个外人还是给我爸妈打工的下层阶级。

于是他不停说谎，造谣马吉，终于，让爸妈相信马吉这孩子脑子有问题，将他送去了福利院。

这件事是本片故事的导火索。

四十年后，乔治事业有成，家庭美满，突然间，他开始收到录像带，录像带的内容是乔治一家的生活。

一开始乔治以为是恶作剧，但次数多了，伴随录像带的还有乔治童年的谣言画作，恐惧感越来越强烈，乔治开始认真起来。

他几乎没有什么犹豫就把嫌疑对准了童年的这位马吉，他认为这一切都是因为马吉恨他的造谣，毁掉了马吉本来优越的生活，并且似乎除了乔治的父母和马吉，也没人知道他造谣的那些话，更别说还能画出来。

但当面对质的时候被马吉当场否认，并且看上去马吉确实也不知道真相。

这件事就一直处于这样一种悬而未决但持续不断的状态，直到有一天，马吉当着乔治的面歌喉自刎，乔治没有了唯一的怀疑对象，但事情依然在发酵，录影带还是在记录。

本片的镜头偏向纪录风格，都不算纪录风格，画质上几乎就是DV风格。

100多分钟，一直以为是个悬疑片，跟着焦虑的乔治各种分析，是不是他这个朋友，发现不是，他朋友是和他老婆有出轨；是不是他妈妈？

发现不是，他妈妈都快死了；是不是他儿子？

到这一步基本上已经是魔怔了，但我确实在很多分析里看到了他儿子和马吉的儿子一起成了大家追认的凶手。

为什么说是追认，因为导演其实并没有给出答案。

然后我就有点不愿意了，我看了这么长时间，你告诉我这是个灵异事件吗？

后来想想，哦，原来导演想拍的不是悬疑片，而仅仅是一部政治寓言而已。

首先我觉得，这个摄影机其实并没有什么人在操纵，只是乔治内心在作祟。

乔治代表的是法国人，而马吉代表的是阿尔及利亚移民，但因为阿尔及利亚其实是殖民地，所以他们在法国的生存空间和地位，是受到排挤、打击以及或多或少的压迫成分。

但其实乔治这一代人心里知道，这些移民，如果没有这些地位上的先天差距，其实并不比自己差，于是他们污名化，恶魔化，用尽一切幼稚的做法，让自己依然是国家的主人，社会的中心。

（有没有当年犹太人在欧洲的感觉？

）这种出于本能制造的隔阂，持续了几十年，直到乔治们长大。

然后又是出于本能地，他们害怕自己的伎俩被戳穿，于是在乔治们的生活中，发生了摄影机事件。

就像乔治对妻子说的那样，我不能告诉你具体是什么，但我想我知道是怎么回事了。

几十年来的内心煎熬，已经控制不住摄影机和录像带，无疑是他们生活中隐形的枷锁，这很像《霸王别姬》里的纸枷锁，一合就束缚了一个人几十年，无比沉重。

所以这里可以解答为何有人觉得是乔治的儿子和马吉的儿子联手策划了这个局，因为在片尾一个固定机位的长镜头中，二人在人群中走到一起，进行了一番看似熟络的交谈。

作为本片最后一个镜头，当然很容易理解为他们二人在一起有阴谋，尤其是全片并未交代这个事件的元凶，那么这个镜头必定是有用以的。

当然，它当然有用意，它的用意就是，当有一天，乔治发现，他的下一代和马吉的下一代已经没有敌意的时候，他们当初的罪孽就很容易大白天下了。

这是乔治焦虑紧张局促不安的根本原因。

这时候你再反过来看加缪的小说，在《远离人迹》中的结局是，法国教师用言语和嫖妓让异见分子感受到了生命的美好，最终在两条路中间他选择了生命的道路。

但要知道，在加缪的小说中，异见分子乖乖选择了去死刑的道路，而法国教师也成为了当地人的报复对象。

与其问哈内克的《隐藏摄像机》是从哪里开始的，不如去问它是在哪里结束的。

一个中产阶级家庭被不停出现的偷窥录像带所困扰，我们和剧中人物一样都在盼望着谜底揭晓的那一刻。

但就如同米洛斯的维纳斯一样，完美无缺的戏剧所带来的快感，你也不能从哈内克那里得到，这部似乎是由一段段碎片拼接起来的电影，在结构着历史，也解构了生活。

将主人公带往童年梦魇的旅程还未开始，却已然结束，不是因为秘密被封印了起来，而是他强大的自我说服能力让上帝也无可奈何。

摄影机在哪里？

谁是那个持摄影机的人？

哈内克喜欢和观众玩这样的游戏。

在1997年的《趣味游戏》中，凶残的犯罪分子犹如电影导演般掌控着剧情的发展，当剧情超越他的想象时，镜头中居然出现了录像带的回放，接着结局被改写了，受害者完全没有逃脱的可能。

这部电影让某些观众深恶痛绝的原因就是他们发现自己也成为了被操纵的对象，要知道在主流好莱坞电影中，他们可是习惯了当上帝的。

《隐藏摄像机》比《趣味游戏》做的更加高明，它没有那般直接地向观众发出挑战，而是聪明地把观众带入到一个看似完整的故事里，但当我们逐步拼接起整块拼图时，却发现关键的那几块被隐藏了起来。

被隐藏的不仅仅是剧情，在影片最后一个镜头中，大广角镜头，人物密集出现，影片中的关键角色出现在左下方，不少观众压根就没发现他们。

传统电影中的摄影机带领观众发现秘密，从而带来探索的快感，但在哈内克那里，摄影机不是被隐藏的，而是被凸显，它是谎言，也是真理，摄影机中出现的内容是真实的，但持摄影机的人却能选择让你看到哪一部分的真实。

如果真实只是片段，那么它也和谎言无异了。

要探讨《隐藏摄像机》的主题就不能回避影片中被唤醒的那些童年噩梦。

男主人的主持人身份让他的工作充满了道德影射。

面对电视台的摄像机，他能侃侃而谈，轻松自在；但面对偷窥者的摄像机，他慌张又不知所措。

到底哪个才是真实的自己？

剧中人物都被困在了这个存在主义的泥沼中。

这看似是个人的悲剧，但哈内克聪明地加入了历史因素，让剧本完全超越了这些足以令人歇斯底里的恶作剧。

阿尔及利亚的阴影对于法国，对于男主人来说都是重要的情感经验，但当这些在过往岁月被隐藏起来的秘密逐渐被揭开时，除了继续隐藏就只剩下自我解救了。

基督教的“原罪”需要依靠信仰的力量来超越，而历史的罪行却仅仅靠谎言就能弥补。

男主人的自我解救固执而简单，他不断为自己找理由（“我当时才6岁”），然后就是想到用金钱来解决，要不就是求助于警察和朋友，马吉当着他的面自杀也不能激起他的负罪感，最后干脆用大睡一觉来解脱。

男主人代表着麻木而绝望的历史保守派，他们害怕真相被揭露，宁可忍受内心的煎熬，背负道德的谴责也要维护自己完美的形象。

影片中男主人最紧张的时刻就是他得知自己的老板也收到了录像带时，因为这关系到他的事业和社会地位。

正如哈内克想表述的一样，《隐藏摄像机》不仅仅是在影射法国对于阿尔及利亚历史问题的逃避，更像是一个广泛性的寓言，对于任何一个隐藏了秘密的人和国家。

既然我们已经认识到了这一点，那么也就能回答究竟谁才是持摄影机的那个人了。

在影片中的第一个镜头就是摄影机中的片段，它如此地真实，以至于完全蒙骗了观众，在影片中这样的设计反复出现，直至最终让观众放弃对所谓真相的追逐。

哈内克喜欢揭穿中产阶级光鲜生活的谎言，电影中夫妻俩（甚至是夫妻之间）拼命在朋友面前维护和谐的形象，害怕秘密的暴露。

录像带的内容也是逐步变得越来越隐秘，哈内克不惜让马吉以死来证明清白也要维护住这个秘密。

我们不妨将这个持摄像机的人进行抽象，他代表着对真相的揭露，也许是上帝，也许是他人，甚至可以是主人公自己，任何秘密都不可能被完全隐藏，他者的胁迫，自我内心的追责，无时无刻不在困扰着曾经的罪人。

在影片中的某些时刻，观众成为了持摄影机的人，我们通过监控长时间凝视着主人公的生活，同时也用自己的道德标准审视着他们。

在电影中出现了一段关于意大利参加伊拉克战争的新闻片段，哈内克有意将其表现出来，也许在暗示，在未来，这也会成为另一个需要被隐藏的秘密？

整部《隐藏摄像机》的外观就像是部无趣的家庭录像带：关于夫妻间的争吵、青春叛逆期的儿子，患病的祖母组成的乏味的中产阶级生活图景，还包括与路人之间的争吵，观看儿子的游泳比赛等完全无关痛痒的镜头。

但它的内涵才是真正值得注意的地方，有趣的是，这些内涵则是被隐藏的，更准确地说是开放的。

哈内克在这里和观众又玩起了文本的游戏，儿子突然离家不归，还怀疑母亲与老板有了外遇，而我们发现他们的关系确实亲密，但是否有超越友谊的关系，电影中没有进行任何暗示，而儿子是从何而知的更是无迹可寻。

马吉的儿子找到男主人，也言之凿凿地声称他没有拍摄录像带，这些话是否真实可信？

文本的开放性在结尾那个镜头中更是表现得淋漓尽致，我们甚至很难看见儿子与马吉的儿子，更别说听见他们之间在交流什么了。

关于这个结尾，几乎概括了哈内克在整部电影中想说的东西，是关于下一代的和解？

还是揭示这场恶作剧真正的幕后主使？

或者这又是新一轮偷拍的开始？

一切的疑问都需要观众自己去解答，但正如这部影片的主题，也许根本就没有真相呢？

或者它早已被隐藏起来，即使被揭露，也不会有人在意了。

《隐藏摄像机》的每一个镜头和画面都揭示出这是一个不可避免的噩梦，关于现代人的恐惧、信仰、价值、情感和死亡，剧中人物焦虑的是一个卡夫卡式的荒诞困境，无法直面生活中错误与罪恶的困境，这是对逃避主义者的控诉，同时也是对时代道德的控诉，金钱与地位迷惑了我们的眼睛，它们就像是浮士德那充满诱惑的新生活，却要求我们放弃内心的希望和赎罪感。

但《隐藏摄像机》又绝不是一部单纯的问题电影或者思想电影，它不会直接告诉观众那些简单的道德观，它是一部有力的艺术作品，冷静而精确地表达了断裂的叙事、开放的主题和精巧的创意，同时也包含着哈内克尖刻的讽刺，沦为工具的自私的现代人和对历史真相的恐惧，但“摄影机”无处不在，它无时不在提醒着我们，不要忘记那些被尘埃所掩盖的真相。

其实，关于《隐藏摄像机》，你只需要明白一点，那就是哈内克想讲的绝不是一个故事，他真正想要的是一则寓言。