水形物语

在今年3月5日举行的奥斯卡颁奖典礼上，《水形物语》一举拿下了最佳影片、最佳导演、最佳艺术指导和最佳原创配乐四项大奖，成为最大赢家。

当著名的“雌雄大盗”宣布这一结果时，导演吉尔莫·德尔·托罗走上了颁奖台，先是一脸带笑地抢过沃伦·比蒂手中的信封，确保片名无误，然后才开心地拿过了颁给最佳影片的那尊小金人。

没错，怎么可能有错呢！

此前半年，《水形物语》已经拿下了威尼斯电影节金狮奖，尽管有不少评论指出，近些年的威尼斯电影节正在向好莱坞电影“投降”，但投降归投降，评审团在艺术的评判上却没有理由颁给一个质量低劣的作品。

可以断言，《水形物语》不仅是2017年全球中小成本电影制作的标杆，也是年度美国电影工业中最具代表性的典范之作，其精致程度丝毫不逊色于近二十年来任何一部奥斯卡最佳影片。

在此之前，吉尔莫·德尔·托罗经历过好莱坞商业制作的锤炼，但这些作品并没有让他丢掉自己鲜明的创作风格，反而强化了他的特质性。

事实上，除去漫改作品、电视剧集和大型商业制作之外（这里将这些作品排除在外并不含贬义，主要是因为德尔·托罗不能对影片的流程和走向获得足够的控制。

但必须说明，《环太平洋》仍然是笔者最爱的机甲电影之一），德尔·托罗一直以来最擅长的就是小成本暗黑童话。

从西语处女作长片《魔鬼银爪》(1993)开始，他的世界当中就充满了（西方世界的）妖魔鬼怪，这其中包括上述作品中的吸血鬼，又以《鬼童院》(2001)中的鬼童、《潘森的迷宫》(2006)中的潘神最为著名。

《潘神的迷宫》剧照 不过这些都不是德尔·托罗的标志性特征。

真正让他独树一帜甚至鹤立鸡群的，与其说是无与伦比的想象力和精雕细琢的制作力之外，不如说是他将真人童话与现实世界嫁接的能力。

德尔·托罗最拿手的，是将他的故事架设在真实的历史背景之中，这种做法一方面往往能制造出脱离现实的奇幻感，另一方面也使得电影文本具备了多重指涉性，而且毫无疑问的是，这种嫁接越紧密，各个层次文本间的关联性就会越强，文本整体就会呈现出越发复杂的样貌。

于是，二战、冷战、内战……凡是矛盾冲突剧烈的重大历史节点，都成为了德尔·托罗最爱插入他“楔子”并制造耦合关系的地方——正是在这些对抗当中，人性的善恶、时代的悖谬才能呈现出极致的状态，一个个动人的童话，才有施展的空间和可能。

从这个角度上看，德尔·托罗的前作《猩红山峰》(2015)之所以会遭遇恶评，很大程度上是因为影片本身的架空设定（维多利亚时代的孤立山庄）没有提供什么解读空间，所以哪怕视觉再完美，设定再充实，也无法回避剧情干瘪流俗的事实。

因此，哪怕仅仅是基于这点来看，《水形物语》也一定是吉尔莫·德尔·托罗当之无愧的巅峰之作。

当我们还在抱怨这部影片的剧情浅薄得让人难以接受时，德尔·托罗和他的编剧其实已经在表层的故事之下布下了数条有趣的线索和丰沛的纤毛，这张网络盘根错节，在真实历史的土壤中吸取着惊人的能量，而这个无与伦比的现实基底，也让每个角色和桥段得以尽情生发。

《水形物语》的故事发生在一个特定的时代背景当中。

虽然影片中没有任何明确的交待，但根据影院里放映的影片来看，观众可以大概将故事发生的时空确定在上世纪60年代初期美国的巴尔的摩。

我们有理由相信，德尔·托罗将故事设定在这个时间节点并不是出于某种异想天开的直觉，因为60年代初在美国的历史进程中实在是过于特殊了：从国际局势上讲，美苏冷战在这一时期达到高峰，从61年的柏林危机到62年的古巴导弹危机，热战可谓一触即发；从国内看，美国掀起了著名的平权运动，时任美国总统肯尼迪于1961年签署 “平权法案”后不久便遇刺身亡，社会矛盾激化程度可想而知。

影片正是将故事置于这个背景之中，整个实验室和人鱼的出现，都围绕着美苏双方的军事对抗展开，而其中的所有主要角色，则都与“权利”二字密不可分。

除此以外，作为电影爱好者的德尔·托罗还少不了加入他的“私心”：如他所说，《水形物语》是一部“送给电影的情书”——这不仅体现在片中出现了大量的老电影并仿制了歌舞片的片段，甚至是直接在角色设定中致敬《黑湖妖谭》等作，更体现在他清楚地意识到60年代初期在电影发展史中的特殊性（这一指涉其实比所谓“致敬”重要许多，因为如果剥离这个层面的考量，剧情就会出现无法解释的漏洞。

比如，电影院里为什么总是空空荡荡？

）：随着电视的出现，电影行业出现了大幅衰落迹象，影院只能用巨大的宽银幕和超长的史诗巨作对抗电视、吸引观众（影片设定的1962年也是影史杰作《阿拉伯的劳伦斯》上映的年份，该片在翌年获得了包括最佳影片将在内的七项奥斯卡大奖，想必并非“巧合”），但诚如片中所展示的那样，这种办法依旧无法挽回颓势。

因此，我们才会看到影院是如何经常性的门庭冷落，以及作为娱乐工具和监控手段的电视如何频繁出现在人们的生活和工作当中。

对电影工业发展状况的回顾在《水形物语》中所占的位置如此重要，以至于我们很难将它当作单纯的“迷影元素”看待；在一些场景中，这些相当不起眼的安排实际起到了重要的结构性作用，甚至足以左右影片的表意。

这里，我们可以举一个最为典型场景来说明：当人鱼从女主角艾丽莎的家中逃跑后，艾丽莎在空无一人的放映厅中找到了他，此时人鱼在银幕上看到的，恰是1960年在美国上映的作品《路得记》(The Story of Ruth)。

该作根据《圣经·旧约 路得记》改编，讲述了摩押人路得随婆婆回到犹大伯利恒再婚生子之事。

德尔·托罗之所以在此刻选择这部影片，是因为这一圣经故事中包含了一系列丰富且与影片相匹配的含义：首先，路得对婆婆拿俄米的挚爱和追随与艾丽莎和人鱼情感殊为相似（1:16 “你往哪里去，我也往哪里去”）；其次，路得和拿俄米分别来自摩押和犹大两个王国，这就将路得对拿俄米和她的丈夫波阿斯的感情寄托在两个不同的民族之间（2:12“你来投靠耶和华以色列神的翅膀下，愿你满得他的赏赐”），对应了片中跨越种族的爱恋。

更值得玩味的是，人鱼在片中的形象并非一成不变，而是经历了兽—人—神的递变，在这个过程中，观看《路得记》显然起到了重要的作用。

这很难不让人想起《天堂电影院》那个著名的结尾——电影可以如何作用于一只“兽”的精神世界，以至让它在短短几个小时之内便脱胎成人，从吃猫变成了“吸猫”，从随地进食变成上桌吃蛋，从浴缸中休憩到床上安眠——正如电影改变了德尔·托罗本人一样。

所有这些在影片中只发生了不到五分钟时间，但这五分钟却足以让我们管窥到影片背后巨大的所指系统。

《水形物语》之所以备受争议，一方面是因为其“简单老套”的故事情节，另一方面也因其“刻意迎合”美国主流价值而被指责为“政治正确”。

然而事实上，只要对比一下真正的“政治正确”就会发现，将《水形物语》描述成一部“政治正确”的影片是一种多么滑稽的误读。

恰恰相反，影片正是以构建童话的方式，通过巧妙的角色设置和情节编排极力规避罔顾事实、过犹不及的说教，极其含蓄地描绘了60年代初期女性、残疾人、同性恋和黑人群体在社会中确有的地位和遭遇。

它既不游离，也不介入，既不义愤填膺，也不滥杀无辜。

于我而言，这就是艺术在当今世界所能达到的最高境界。

更仔细地分析之下便会发现，《水形物语》让人产生“叙事老套”“价值陈旧”的错觉的根本原因，在于德尔·托罗所擅长的童话故事具有一套十分特殊的叙事机制。

在这样的故事之中，人物必须达到极致的典型化和平面化，才能形成有效的冲突；当人物无法形成足够的动机时，创作者甚至会想方设法把人物推向更加极致之处，从而达到应有的叙事目的：一个显见的例子是，当反派角色斯特里克兰准备放弃寻找人鱼时，是霍伊特将军以生命和家庭作为要挟，把他推向了邪恶的必然（被阉割的手指也随之变黑腐坏）。

正如我们无法期待格林童话《小红帽》中的大灰狼在吃人之前会再三考虑犹豫不决，无法期待《绿野仙踪》中每一个角色都集智慧、爱心、勇气以至奸邪于一身，我们也不能期待《水形物语》中的任何角色像写实主义的《三块广告牌》中的角色那样具有复杂的人性向度。

不过，这并不代表《水形物语》中的角色塑造毫无水准；恰恰相反，片中每个角色都具有极强的功能性和可读性，除了社会边缘群体的身份特质之外，每条角色线索还为影片带来了丰富多彩的维度。

比如，黑人女子泽尔达的自取名“黛利拉”(Delilah)就有着明显的宗教色彩，而这成为了反派角色要挟泽尔达说出人鱼位置的突破口；女主角艾丽莎的疤痕则给整个故事添加了一抹至关重要的浪漫主义色彩。

同性恋的画家身份更是充满玄机：他的前上司明确指出“绿色是未来的颜色”，由此我们才得以注意到，整个影片几乎全都沉浸在水鸭色之中（只有理想的核心家庭驻留在了琥珀色的美国梦中），这既在暗示水与爱的无处不在，也无疑是在表明《水形物语》不仅是一部设定在冷战白热化时期的电影，更是一则关于“未来”（也就是现在，甚至也是未来）的寓言，一首人类文明的挽歌。

它试图表明，文明的对抗、社会的不平等和电影的衰落在五十余年后的今天仍未终止，今后亦未可知。

通过这样那样的方式，影片的色彩、角色和背景完全勾连在一起，形成了一个统一、丰富而具有无限时空外延的整体。

它是吉尔莫·德尔·托罗创造的宇宙，既真实可感，又暧昧不明。

当我们回顾整部影片时也许会发现，同性恋画家不仅充当着“水形宇宙”中的一个角色，还是整个故事的叙述者。

在影片结尾他提到，“他们从此幸福快乐地生活在一起了吗？

我相信是的。

”直到这时我们恍然明白，二人入水之后的一切无非出自于他个人的想象，现实或许远比这个唯美的结局要残酷许多。

可谁又能确定呢？

影片开头，德尔·托罗将水下的闹钟与艾丽莎起床的镜头剪接在一起，分明表明水下所发生的一切皆是艾丽莎的幻梦…… 《水形物语》的迷人之处，就在于它永远无法被看透，甚至无法被感知——谁也不会在意那些完全融入情节的单点光源、交叉剪辑，或者刻意观察墙上的花纹、房间的陈设。

大众对《水形物语》的轻视，恰恰反证了它的朦胧和轻盈，我们唯一可以确定的是，它是一则童话，一声耳语，它讲出了一个人尽皆知、却无人能及的词语： 唯爱永生。

蓝绿光影中漾动的水波渲染出电影的整体氛围，轻盈的音乐伴着长镜头的推进，陆续出现在镜头前的，是飘浮在水中的桌椅、沙发，还有安详睡着的艾丽莎，勾勒出一个童话一样的开场。

与所有童话故事的开头一样，“在很久很久以前，有一位公主”，然而这位“公主”并没有以往故事里的前缀“聪明、美丽”，甚至连观众看到她的第一反应也是：法令纹未免太深了。

没有华丽的城堡，没有娇艳的容颜，住在老旧漏雨的公寓中，墙壁上是做旧的葛饰北斋代表作《神奈川冲浪里》，她不是灰姑娘，只是12点在实验室上班的清洁工。

艾丽莎用鸡蛋计时器计时，在浴缸自慰，她的鞋架足足有一面墙大，却都是暗色系；外面警报响起，巧克力工厂着火，她却安之若素一个人默默做三明治、刷鞋、上班，沉浸在自己的世界里。

一个孤独者的形象脱颖而出。

艾丽莎出门时，房东兼楼下电影院老板对伙计喊着招牌应该挂上“两个s”；艾丽莎候车时长椅一端的中年男子，捧着缺了一角的蛋糕，身后系着奇数的气球，如水滴一般的音乐烘托的，却是形单影只的观感。

孤独的何止小透明艾丽莎一个，她的插画家gay友老头吉尔斯，事业不如意，秃了头，哀叹自己年华易逝；她的黑人同事，兼认识多年的闺蜜泽尔达，婚姻早已名存实亡，丈夫如同空气一样的存在；就连电影院的老板，也是孤独的，放映圣经题材的电影，提供爆米花和饮料，观众却寥寥无几，到最后自己还得吐槽，连四张电影票的损失都赔偿不起；在实验室做间谍的苏联科学家，只是一心想做科研，却不被自己的同胞接纳，连对暗号换接头地点都不是第一时间知晓，在实验室更是受到反派理查德的百般歧视。

这是一群孤独而寂寥的人，在属于自己的角落里，舔舐着属于自己的孤独。

就连片中最大的反派理查德，也无时无刻不感到孤独。

工作上受到来自上级的压力，看似美满的家庭也让他喘不过气：典型的美国中产阶级家庭，一双活泼的儿女加上金发性感的妻子，明亮的家装与艾丽莎的公寓形成鲜明对比，但他在家中面无表情的状态和艾丽莎在家中自娱自乐的欢快同样对比鲜明，染色体形状的壁纸象征着婚姻的有性无爱，连儿子告别的亲吻理查德的反应也近乎面瘫。

在家中的一段我们可以看到理查德的妻子一直喋喋不休，妻子表达对周围环境的适应和喜欢，理查德却在表达他的不满：这里是巴尔的摩，不是纽约。

很多人认为一开始理查德在床上让妻子闭嘴，是因为他在性幻想艾丽莎。

其实在这一时间段他对艾丽莎还没有那么大的性趣。

他只是想发泄自己的不满，让妻子可以百分百顺从自己，让自己掌握话语权。

面对孤独，有人怡然自得，有人选择发泄对抗。

理查德靠不停吃糖来缓解焦虑，通过买一辆水鸭色的凯迪拉克来发泄自己的不满，通过鞭打人鱼来对抗自己的孤独：我是神，我象征着成功，我代表着未来，所以我比众生显得更加孤独，至于被土著人看做神灵一样的人鱼，在我面前不过是个怪物。

开着自己的新车，迎接路上辣妹的搭讪，自我感觉良好的他，以为自己是个纽约人，跻身上流社会，不可一世。

而看似毫不起眼的艾丽莎，在自我的孤独中，却一直有着对美好生活的向往：浴缸中充满欲望的自慰，是对情欲生活的向往；凝视商店里的红色高跟鞋，是对浪漫爱情的渴望；给吉尔斯送完三明治告别后，独自在楼道里跳起踢踏舞，舞步的声音带给无声的自己愉悦；第一次看到水箱运来的人鱼，艾丽莎轻轻抚上了玻璃壳，对未知充满好奇。

同艾丽莎一同回家吃派时，吉尔斯宛如刚刚坠入情网的小男生，向艾丽莎询问着在店里对话的各种潜台词——我对于白人小哥来说，是不是特别的一个？

而孤独的艾丽莎刚刚发现了实验室与她一样孤独的灵魂。

艾丽莎与吉尔斯在这一刻，都找到了属于自己短暂的快乐，让他们可以暂时忘却自己的孤单。

因此这一次艾丽莎与吉尔斯一起看着电视，与画面的Betty一样，欢快起舞。

因为孤独不是人生的终点，即便每个人都是孤岛，但我们依然可以彼此共鸣。

村上春树在谈到对孤独和沟通的认知时，曾说过：“人生基本是孤独的，但同时又能通过孤独这一频道同他人沟通。

”有观众在看过影片后评价，这是一群孤独的边缘人联合起来抗争的故事。

的确，影片中吉尔斯在反对艾丽莎时曾说过，每个人都是孤岛，因此他不愿意参与搭救人鱼。

可是正因为每个人都是孤岛，因此孤岛与孤岛才会因为孤独发生联系。

艾丽莎在吉尔斯家中看电视，播到黑人反抗的新闻时，吉尔斯急忙叫她换台；在小酒馆里，吉尔斯面对白人小哥赶走黑人夫妇，面色有所不忍；到白人小哥的嫌弃和歧视，弯男吉尔斯才明白：自己同黑人、鱼人一样，都是别人眼中的非正常人。

放下难吃的派，还使劲擦掉舌头上的痕迹，也是充满了孩子气的决绝。

黑人闺蜜泽尔达在发现艾丽莎想将人鱼带出实验室，第一反应是加以阻止，拦住她，但在危机时刻却又不得不施以援手——这一刻她的立场是将艾丽莎当做自己人，而人鱼只是一个未知生物，为什么要牺牲闺蜜的工作和安危去救这样一个两栖人？

而到后面理查德得知真相，跑到泽尔达家中逼问，泽尔达吓得流泪却毅然帮艾丽莎保守秘密，被丈夫出卖后，泽尔达呵斥丈夫布鲁斯特，“你什么都不懂……你永远都不会懂”。

造成她态度的转折在于那段无比八卦地“how”。

得悉艾丽莎同人鱼的鱼水之欢，目睹过恋爱时面无表情的艾丽莎全身笼罩的粉红气息，在婚姻生活中失去爱只享有性的她，真正触碰到艾丽莎与自己一直以来的那份孤独，因此她在丈夫面前表现出不屑：你永远都不会懂爱的美好，你永远都不会懂去捍卫自己朋友秘密的真挚友谊。

科学家选择帮助艾丽莎带人鱼离开，面对艾丽莎和泽尔达，他说出了自己的真名，将自己和她们划为一类人。

在接头时，科学家对人鱼的下落交代不清，自己对自己的下场也有了预料，因此他拿刀作为防备。

但在最后同伴驱车接他时，他却卸下防备，安心准备对暗号。

不是人物前后矛盾，是孤独导致他做出的错误选择，以为糊弄过去，可以回到自己的祖国，安心结束在美国的日子，没想到迎来的却是组织的抛弃。

重伤后面对理查德的审问，很多人理解为重伤不治的科学家出卖了艾丽莎一行。

其实不是，大概很大程度上是翻译的问题，重伤不治的科学家对不可一世的理查德进行一番嘲笑，说“they just clean”，意思是指艾丽莎这些普通而平凡的人，把理查德这样的人耍得团团转，而且心思纯净做事也不留痕迹，因此理查德追查不到。

不过根据科学家的嘲讽，反倒启发了理查德。

然而并非所有孤独中的拥抱都能转变成爱，很多时候只不过是孤独的灵魂相互取暖。

孤独的艾丽莎在寻找着自己的同类，，也是寻觅着理想的爱情。

有人说艾丽莎并没有那么孤独，身边有两个好朋友可以倾诉。

但事实上口不能言的艾丽莎，应该算是泽尔达和吉尔斯最好的倾听者：从上班开始，泽尔达便喋喋不休告诉艾丽莎，自己丈夫对自己的不闻不问，从自己为丈夫准备晚餐一直说到下班回家还得给他准备早餐。

而吉尔斯呢，后来我们可以看到，艾丽莎去实验室上班时，吉尔斯对着浴缸里的人鱼作画，向他吐露心声，与其说他在同听不懂他的话人鱼交流，倒不如说他在自问自答。

因此在潜意识中，两人都不自觉将艾丽莎同正常人区别开来，这才使得艾丽莎下决心营救人鱼那段手语显出视觉上的“声嘶力竭”：“当他看着我时……他那样看着我……不在乎我的缺陷和不足。

他看到的是我最真实的样子。

”艾丽莎第一次遇见人鱼，用手触碰水箱玻璃壳，引起人鱼在水中的激烈震荡，配乐同理查德出场是同一音效，莫名带着陌生和恐惧感；

第二次艾丽莎并没有见到人鱼，而是在厕所遇见了行为轻佻变态的理查德，洗手台上留下警棍上残留的血迹，引起了艾丽莎和观众的好奇；理查德被人鱼弄断两根手指，艾丽莎进入实验室清理血迹。

面对现场的一大滩血迹，艾丽莎第一反应居然不是害怕，反而是探寻之前的水族箱，与人鱼隔空对望，这与之前公寓附近着火艾丽莎还在刷鞋形成呼应——她就是这样一个沉浸在自我世界中的人。

而此时艾丽莎的关注点是身形模糊的人鱼受伤流血的腹部，仰拍镜头随着艾丽莎的脚步接近水族箱，两人的身形反映出高大的男性形象和弱小的女性形象；到人鱼第一次正式露面，是艾丽莎带来一个鸡蛋试探他。

人鱼从水中慢慢站起，仰拍的镜头随着人鱼的动作不断往下降，与艾丽莎抬头的视线保持一致，传递给观众的是有些可怕的观感，而此刻的人鱼对于艾丽莎是陌生而防备的。

假如陀螺硬要说这一刻，两人是确认过眼神，艾丽莎就此认定我要爱上人鱼，实在太过牵强。

一见钟情有很多种模式，要拍出95版《神雕侠侣》小郭襄一见杨过误终身，《大明宫词》太平公主见薛绍情窦初开，有很多种方式，但前面反派断了两根手指，实验室里一大滩血，下一秒女主就觉得他看我的眼神跟其他人看我不一样，所以我对他有了好感爱上了他，实在太不合理。

所以对于这一段邂逅，我们只能认为，导演说他们的感情必须从这里开始，所以女主必须从这里开始对人鱼产生怜惜之情。

因此从这里开始，女主开始上班带蛋摸鱼的夜生活。

通过鸡蛋、手语、音乐，一人一鱼之间，开始最启蒙化的沟通。

人鱼面对艾丽莎，眼神中开始不再是防备，而是充满好奇，并学着艾丽莎的手语，两人听音乐吃饭的场景被拉至远景，烘托出浪漫的氛围。

唱片中放着“When you dance with me，I’m in heaven when the music begins”，在干活的艾丽莎干劲十足，连泽尔达也注意到她脸上洋溢的喜悦，下一秒艾丽莎便借助拖把在人鱼面前翩翩起舞，而水中的人鱼也给予了回应，此刻机位基本是平视两人，对视的两人感情升温，如果没有玻璃罩的阻隔，几乎就可以十指相扣。

与之相同的，艾丽莎对水的感情也发生了变化，颇有几分爱屋及乌的意思——想到水，便想起人鱼，想起两人相处的欢乐时光。

尽管她从水边被捡回来养大，但之前她在水中自慰，坐车用自己的小帽子托在车窗上，对外面的世界并不在意。

在同人鱼日复一日的相处中，艾丽莎对水的感情也逐渐改变：每晚上班前在浴室放水时，凝视着浴缸中漾动的水波，艾丽莎的眼神变得温柔而充满爱意；在同人鱼完成鱼水之欢后，艾丽莎乘坐公交车时，绿色的发箍也换成了温暖的红色，她还开始用手指描摹车窗上水珠的痕迹，配合一曲香颂，视觉上仿佛觉得是艾丽莎用手指划出的一串音符。

水珠从一串流动成互相追逐的两颗，也隐喻着主角的情欲戏，灯光的色彩从绿暧昧到红色渐变，之前车上的路灯照在艾丽莎脸上明暗交替，而此刻橙红色的暖光打在艾丽莎身上，使得人物从冰冷的孤独走向治愈的温暖。

只有接受了彼此的不完美，才能从各自的孤独中，获得爱的温暖。

从好奇到爱惜到生情，艾丽莎担忧人鱼的安危，将他从实验室救出，送给他贺卡，对人鱼的定义还是“很高兴认识你，我的朋友”，人鱼也回应地握着她的手。

导演要做的，便是通过制造一场冲突使得两人感情升温，使艾丽莎从情感上彻底接受人鱼，包容他不完美的一面。

吃猫划伤吉尔斯逃走，让艾丽莎看到了人鱼的野性难驯，这也是为什么猫的名字是潘多拉。

（尽管冲突有客观存在的必要性，但把猫吃掉则完完全全是导演的恶趣味）因此艾丽莎追到剧场，与人鱼重逢，才是两人真正接纳对方的开始。

这一幕同《爱乐之城》里男女主角影院重逢一样，电影放映的灯光打在石头姐脸上，色彩变幻，表明她同过去的生活告别，迎来同高司令的甜蜜时光。

而在《水形物语》中，艾丽莎出场时影院便在放映《路得记》，两人重逢时放映的同样是《路得记》。

路得是大卫的祖母，《路得记》来源于《圣经》旧约，讲述了显示神并没有弃绝外邦人。

陀螺在片中引用了一些《圣经》典故，比如理查德解释泽尔达的名字，包括猫的名字潘多拉等等，因此两次出现的《路得记》不单单是为了致敬老片，更是前后呼应艾丽莎同人鱼一样，都是孤独的“外邦人”，但并没有被神摒弃，他们可以拥有自己的美好生活。

（没看过电影，根据网上《路得记》故事瞎推测，毕竟从电影开始的9月17号，到人鱼被送走的10月10号，非常冷清的电影院一直放映这样一部没啥人看的片子好像有点任性）然而孤独的人不再孤独，失去温暖再度回归孤独，总让人难以接受。

爱的占有欲，总让人有着一点点贪婪。

因此才有了后面人鱼的日渐衰落鳞片脱落。

原本艾丽莎在日历上标注了送人鱼离开的时间，但因为她对人鱼的感情日益深厚，她不再舍得让人鱼离开，因此即便暴雨胀满了河道，她却还是坚持要等到一开始在日历上标记的日期，再送人鱼离开。

当孤岛不再是孤岛，当孤独的艾丽莎有了朝夕相伴的人鱼，获得温暖的她就拥有爱了吗？

不尽然。

并不是所有的拥抱都能带来温暖，也不是所有的性都是爱，你以为的爱情，或许只是你爱上了想象中的爱情。

看到两人在餐桌两侧共进晚餐，离别在即，不少人会觉得突兀：怎么就爱上了呢？

如果说懵懂的人鱼被艾丽莎引导，遭遇暴力对待后邂逅温柔的艾丽莎，出于本能亲近她，可能还会让人有一些共鸣，大概这是一种爱。

但对于艾丽莎来说，从爱到性，从性到爱，都有一个转变的过程。

西方神话中喜欢让宙斯变成不同的野兽同美女亲近，东方传说里则是花妖狐精变成美女同书生共赴云雨，值得玩味的是，在影视剧中则开始反了过来。

分别适的黑白歌舞，呼应了前面艾丽莎在吉尔斯家电视里看到的场景，复刻的场景可以说是陀螺的迷影情节作祟，但自吟自唱的艾丽莎何尝不是孤独的。

You’ll never know just how much I miss you , You’ll never know just how much I care ,And if I tried still couldn’t hide my love for you , You ought to know for haven’t I told you so A million or more times.艾丽莎在餐桌边愁苦万分，苦于爱在心头口难开，而餐桌另一端的人鱼却懵懂无知，傻傻回应了一个手势“egg”，他不能懂得艾丽莎的心情。

如果说电影开端艾丽莎的掐表自慰，是将性欲当做日常生活的事项之一，变得冰冷机械，那么在浴室水散去后抱着人鱼时，则向观众展示着她从将机械的欲望恢复成正常的情欲，大方拥抱着人鱼，眼神中写满了欢快和满足。

而此时此刻人鱼的“egg”则将艾丽莎打回现实，对应了前面泽尔达吐槽自己老公时说，她辛苦为老公准备饭菜，却没有得到对方半句感激，如果是受过良好教育的人，诸如艾丽莎，一定会表示感谢。

因此即便已云雨共度的两人，在本质上来说，依然是孤独的。

但艾丽莎和吉尔斯将人鱼送到河边，人鱼才明白两人即将分别，因此他用手势回应艾丽莎“你和我一起”，才是给予这段爱情完美的回应。

爱情总是能给予人想象不到的勇气。

前面铺垫说人鱼被当地人当做神灵，却一直被理查德虐待得奄奄一息，到后面可以治好吉尔斯的脱发和手伤，甚至遭受枪伤也安然无恙，让艾丽莎在水里也活了过来。

理查德一脸惊诧，“你还真是神”，是爱让人鱼再度成为了神。

而前面爱也同样给予了艾丽莎勇气，面对实验室丢失人鱼，工作人员挨个被盘问，她换上了红色的发箍和渴望已久的红色高跟鞋，一方面象征着她同人鱼的感情升温，一方面更是她从事不关己的绿色转变为积极勇敢的红色。

她从理查德抗争，用手语骂“fuck you”，之前她面对理查德的调戏还只能一脸惊恐带着自己的小水桶匆忙逃走，而在这一刻她却比划了好几次手语，连眼神中也写满了不屑——上一个场景她出电梯还是绿色发箍，排除穿帮的问题，这里的服饰上的色彩变化，应是导演的故意为之。

注意艾丽莎的发箍和鞋之后计划泄露，泽尔达打电话给艾丽莎通风报信。

接电话时的艾丽莎还穿着自己的灰色开衫，而送人鱼到水边时外面则套上了红色外套，而非她常穿的绿色外套。

故事拥有了童话一般的唯美结局，他们相濡以沫，共度余生。

然而事实上真是如此吗？

之前被吉尔斯打断的浴室play终于在片尾以两人水中拥抱结束，两次拥抱两人的左右位置还发生了变化。

脖子上有着三道疤的艾丽莎，醒过来后仿佛长出了鳃，可以在水中呼吸。

艾丽莎醒过来猛然呼吸的神情，同人鱼第一次在艾丽莎家中醒转过来一样，因此观众才恍然大悟：原来不但在心灵上，原来她们就是同类，因此这又是一个寻找同类，一起离开，生活在别处的故事。

但未知的大海深处就真的那么美好吗？

同样是人鱼题材的影片《魅惑》，片尾黑洞洞的长镜头展示了大海深处的冰冷和寂静，令人恐惧，因此才有了小金小银向往岸上生活的开端。

而《水形物语》中人鱼带着艾丽莎离开，前往水中生活，本质上是一样的，因此谁又会知道后来的故事。

童话故事的结局总是喜欢写王子和公主幸福的生活在一起，却不会给我们展示他们婚后的生活。

画家讲述了一个美好的故事，或许只是为同为边缘人的朋友补上一个美好的结局，因为在影片开始，他便称呼艾丽莎“公主”。

所以他才会在第一次见到人鱼后，一边慌不择路开车一边由衷感叹：他真美。

吉尔斯曾对人鱼感叹自己生不逢时，的确，复古的家装风格、艺术家的品味、养猫的宅男、喜欢踢踏舞、有点点洁癖，还是同志，放在现在，很容易走红网络，当然也可以说是陀螺的调侃。

但换一个时代真的能如愿吗？

片中用绿色来代表未来，然而几乎拒绝吉尔斯的人都带着绿色的元素：事业上前上司让他把插画的蛋糕从红色改为绿色，然而还是被毙稿；感情上白人小哥做的是难吃的绿色派，他买了一冰箱这样的派结果感情上还是受挫。

换言之，艾丽莎同人鱼的美好结局何尝不是孤独的吉尔斯给自己的一个慰藉，一个孤独的没有拥抱的梦。

小时候看过《黑湖妖谭》的陀螺，耿耿于怀那只童年记忆里死去的怪物，于是想用这个一个爱情故事圆自己童年的一个梦，让人鱼找到了自己的同类。

通过水来进行转场，影片营造出无时无刻不被水拥抱的温暖，就连艾丽莎的家，也仿佛是水洗过一般，带着潮湿而复古的气息。

我不知该如何描述你，你是那无形的水将我包围，因着你，我的眼便充满了爱意，我的心，就这么软了一块，因你，无处不在。

对于陀螺来说，是把小时候珍藏的一枚糖果拿出来，造了一个梦，邀请所有人来感受蓝绿色梦境的甜，甚至私心加入了自己不少恶趣味。

可是哪有什么百分百美好的童话，就像被毒死的保安和殒命的猫，戳破这层糖霜，不过是一场永恒的自我安慰式的孤独罢了。

（还没看过陀螺其他片子，只能话痨发作瞎叨叨《水形物语》了，大型剧透现场，我真是好闲 ( ‘-ωก̀ ) ）

文|饱饱从威尼斯到颁奖季，吉尔莫·德尔·托罗的《水形物语》一路以来都备受关注。

陀螺用近乎复古的语调温柔地讲述了这个关于人鱼恋的童话寓言，也成就了2017年最美的电影之一。

陀螺的电影向来以暗黑烂漫的童话风格著称，打小就对各种怪物情有独钟的他，总是将怪物作为其片中最为重要的主角。

从《潘神的迷宫》、《环太平洋》到《猩红山峰》，陀螺一直游走在商业制作和艺术电影之间。

这部《水形物语》，也成为他导演生涯评价最好的作品。

连续拿下评论家选择奖和金球奖最佳导演，手握导演工会奖提名后，陀螺离奥斯卡又近了一步。

他在金球奖的发言无比真挚：“在过去的25年里，我带着自己的情感，亲手打造了一些奇怪的小故事。

这些电影，这些奇幻故事也拯救了我的生命”。

陀螺在《水形无语》中传达了一种纯粹的魔力，仿佛带领我们从他的大制作电影《环太平洋》和《猩红山峰》脱离，重新回到《鬼童院》、《潘神的迷宫》这样更具工艺性的创作时期。

这是一部浸染了复古电影魔力的黑暗童话，带给观众如水般质感的画面。

这种独具魅力的特质，结合了1960年代道德腐败的美式人像和第三人称讲述方式，向我们讲述了一个爱和友谊的简单故事。

在众人无察觉的情况下，陀螺植入了60年代早期的社会现实——人们对于非人类的有限包容性跟对同性恋和黑人近乎一样。

无论是电视里无意间闪过黑人暴乱的镜头，还是研究所惨无人道的施虐，都勾勒出冷战时期的恐怖氛围。

片中主角，莎莉·霍金斯饰演的哑巴清洁工Elisa，她的生活总是与周围保持着疏远的关系，唯一密切的只有她健谈的同事Zelda。

她的楼上还住着“渴望出名的艺术家”Zelda，同性恋身份的他也正因为莫名的丑闻丢掉了广告策划师的工作。

无论是哑女Elisa、黑人同事Zelda、还是同志身份的好友Zelda，他们和人鱼一样，其实都是被主流社会所排挤的异类。

而陀螺墨西哥裔的身份，也让他深刻了解到被排挤的滋味。

带着对现实的美好憧憬，陀螺将自己的爱倾注到电影里这些弱势群体的角色中。

他们互相报团取暖，共同抵抗世界的黑暗。

尽管Elisa的听力健全，但她不能说话，只能通过手语与他人交流。

作为一个孤儿，她与他人的大部分互动都依靠直觉和感官。

当Elisa第一次见到人鱼时，她感受到的并非恐惧，而是同理心。

她没有仇恨和恐惧，而是选择用爱去包容这个跨物种的生物。

《水形物语》的美，另一方面得益于团队超高水准的场景设计。

在《猩红山峰》之后，陀螺再一次展现出对于这种哥特式恐怖画面的深刻理解。

这种夸张的元素设计和负担过度的情节似乎压制了故事本身最真挚的情感，使角色的平面化更加凸显。

然而，通过团队耀眼的制作和优雅的造影艺术，再加上一线级别的卡司阵容，反而使故事呈现出了天使和恶魔的两面性。

陀螺导演总是擅长用简单的颜色搭配出电影的主视觉，正如《猩红山峰》中大量血红色元素的运用，《水形物语》选择了水蓝色作为主色调，将绿色阴影做了最大限度的使用。

影片的开始被幽暗的蓝绿色充斥，然而随着女主与人鱼感情渐渐升温，陀螺选择用温暖的红色进行搭配。

从高跟鞋到大衣的选择上，都能看出女主心境由孤僻向明快的转化。

Elisa与人鱼在水中交欢的一场戏可以说是全片的高光时刻，泛着波光的水下镜头与欢快的配乐碰触出极其梦幻的质感。

这场戏来自于1954年的怪兽电影《黑湖妖谭》，其实《水形物语》的故事灵感也完全来自于此，用陀螺自己的话说：“这是我见过的最诗意的画面”。

《水形物语》（2017）

《黑湖妖谭》（1954）类似于迷影元素的致敬梗在片中不算少数，陀螺不但肆意地运用了60年代的设定，还借鉴了50年代的恐怖电影和30、40年代的电影配乐，使电影本身有了史诗级别的基础。

这些植入使观众可以更好地与故事和角色产生共鸣，而并非单纯的东拼西凑。

人鱼从家里逃跑的第一件事是去电影院，此时影院放映的电影是《路得记》（1960），同期放映的还有一部《狂欢节日》（1958）。

《水形物语》（2017）

《路得记》（1960）&《狂欢节日》（1958）由于女主哑巴身份的设定，陀螺为这个角色加入了令人意想不到的歌舞段落，让其形象更加鲜活。

而片中非常重要的一段幻想舞蹈也都是向歌舞片黄金时代的致敬：《海上恋舞》（1936），《百老汇旋律》（1940）。

《水形物语》（2017）

《海上恋舞》（1936）

《百老汇旋律》（1940）值得一提的还有莎莉·霍金斯的演技，她在本片中的哑女形象极富说服力和感染力，无需台词，仅通过她的手语或者一个眼神，就足以展示角色的充沛情感。

无论是面对阴谋的果敢，还是面对爱情的直率，你都能感受到这个少女心角色投射出的温暖与力量。

如果说之前的陀螺是血腥奇幻，我给《水形物语》的关键词则是柔软。

这个长不大的孩子用他最赤诚的童心完成了对爱的探索，而你只用点开播放键，就一定能深陷于这片温柔。

· THE END ·这是“不散”的 第 540 期 文章，想跟着一起跳。

本文由微信公众号不散（busan-movie）原创首发，未经许可禁止转载。

故事设定在1963年的美国冷战时期，讲述了在实验室做底层工作的哑女艾丽莎和一条供实验用的人鱼之间的奇异爱情故事整部电影披上了舒缓爱情片的外衣，艾丽莎虽然是一个不会说话的清洁工，但是她有规律逍遥的生活，陪伴她的邻居老头和工作好友。

在一次偶遇中，还能和蛙人一见钟情，并最终在有惊无险的历程中，和情人双宿双飞，畅游在海水中其实故事很简单，并没有什么浩大的跌宕起伏。

可以看做是“灰姑娘与野兽”的混搭版。

但是诚意满满，情怀致胜。

知道这部片子的时候，并不怎么感兴趣。

哑女和水怪？

太变态了。

拍《潘神的迷宫》走火入魔了？！

当四处都张贴起两人水底相拥的浪漫海报时，我还是无动于衷。

完全是为了陪朋友，坐进的电影院。

没想到，从开始到结束，我已不知不觉沉浸其中。

直到散场，和朋友走在街上，聊起导演，才想起来，噢，对了， 是吉尔莫。

说实话，影片精彩到导演和风格可以被忽略。

要说稍有些导演存在感的，只有片头和片尾黑暗童话般的独白吧。

对我来说，有没有这段凸显导演个人色彩的头尾，除了艺术表现力的区别，其实并不重要。

重要的是影片中情感自然，如水般流动，同时故事又缜密，完整与丰富。

充斥着个人风格的影视作品很多——创造风格很简单，却少有真正打动人心的好故事——讲好一个简单的故事最难。

镜头、色彩、技术、美工、隐喻等等一切皆是为故事而服务，为人们如何感受故事服务。

优秀的电影带给你的是真实的感情，真实的情感塑造印象深刻的人物，故事靠人物推动，而不是靠巧妙的剧情转折，更不会让技巧喧宾夺主。

在我看来，若《潘神的迷宫》中的奇想只能借孩童的角度才能理解，《水形物语》则绝对是一个温暖柔情的好故事，也是少有的美的体验。

看电影之前以为充满了血腥，残酷与扭曲的性欲，看了之后，才发现这些印象完全是媒体的误导。

影片本可充分发挥这些噱头，忽让人肾上腺激素狂飙，忽让人极度不适，虐心虐肺。

然而，这些都没有。

有品质的影片就是这样，故事线清晰，不靠复杂难懂的剧情，或跳跃的时空变换考验观众智商，却足以吸引住人的视线，让人忘却是在看电影。

不过是哑巴女子的一段情感经历，时间跨越并不长，场景也没有多大变化，但是导演讲起来自信又从容。

清贫的哑女Elisa住在剧院楼上，每天要坐很远的大巴去一间政府机构——宇航研究所打扫卫生。

生活中只有邻居，一个单身的画家老头和工友Zelda，一个话痨大妈两个朋友。

独居过的人都该明白这当中的孤独，也该理解那种对情感的渴望。

更何况Elisa是个哑巴，她接收的是全部的孤独。

Elisa第一次见到水怪的时候，他在压力瓶里，受了惊，对着玻璃就是一巴掌。

水怪咬掉了Strickland上校两根手指，上校浑身是血。

然而，这都没有减弱Elisa对它的好奇心。

如果养过小动物，就该知道。

Elisa对水怪很好奇想接近，是因为心地善良；Strickland对水怪棍棒相加，是因为他害怕；科学家看到了研究对象，是因为专业训练。

生物本能，没有无缘无故的攻击。

你若害怕，对方是感受得到的；你若攻击，它才会攻击。

因而，初次见面，水怪对Elisa先是保持警觉，并没有伤害她，但猫对着它“嘶嘶”，则被咬掉了脑袋。

Elisa每天给它带吃的，水怪渐渐与她熟络。

影片到一半我也没感觉到两者之间有什么情欲，内心大呼受了舆论的骗。

Elisa不过交了个新朋友，给它听音乐，有时还跳舞——就像在邻居家一样。

一切都是那么简单自然。

水怪与Elisa之间真正有了那份感情，是水怪被解救后，在Elisa的房间，两人第一次触摸彼此，有了过电的感觉。

到这里已是水到渠成顺理成章，他们历经劫难，遭遇生死、分离，两颗孤独的灵魂间感情得以释放。

爱与被爱多么重要。

画家老头是个同性恋，经常光顾廉价快餐店买难吃的派，只为和吧台后的帅哥说说话，他的爱得不到回报，甚至遭到无情拒绝。

在事业与人生上感到毫无价值的痛苦让他铤而走险，答应帮助Elisa解救水怪。

坚持要把水怪送上解刨台的Strickland上校，看似家庭生活风光无限，可他没有爱，也没有得到过爱。

影片中看不到他与妻子和儿子任何情感上的交流。

善良的Elisa给了水怪爱，水怪也报以爱，这不能让哑巴开口说话，却能让Elisa唱起歌，在星光中翩翩起舞。

好电影的另一个特点便是剧情虽简单，但人物丰满。

Strickland上校第一次出场，带着一条看起来战斗力极强的水怪而归，展现的是硬汉形象。

随后拎着电棍，出现在洗手间，对清洁女工大放厥词，说小便前后都洗手的男人是懦夫。

然而慢慢我们发现，他的强势出场总伴随着道具——比如电棍，比如咬得嘎嘣响的薄荷糖，比如药物。

外在看起来很强的他，实则软弱，恐惧伴随了他的一生。

他怕被人看不起，他怕水怪，他怕沦落到一无所有。

所以当销售员吹捧他成功人士该配成功豪车时，他就买了豪车；当他看到残障的Elisa可怜兮兮，就叫来办公室吓唬戏弄；所以最终他也要不顾一切追杀水怪。

相反，Elisa很弱。

她身型弱小，是个哑巴，借住剧院楼上简陋的小房间，生活在社会边缘，工作时也常需工友Zelda照看，然而她内心有爱。

爱也许不能让她强大，却能给她超乎异常的勇气。

5分钟之内解救水怪，一直让军方以为是至少10人的特殊小分队才能做的事情。

当时正值美苏冷战，科技竞赛，看谁能先把人送上月球。

科学家是苏联特务的身份也并不过分。

科学家与俄方多次接头时对暗号的场景诙谐幽默，也增加了送命时刻的戏剧性。

Zelda上工时总帮Elisa打卡，喜欢唠叨在家忙前忙后，男人连句谢谢都不说。

之后Strickland上校来到Zelda家追查水怪下落时，话痨的Zelda闭嘴不提，闷不吭声的男人为了自保却泄漏了重要线索。

这些细节遥相呼应，真实得让人会心一笑。

虽然丰富但准确，却没有一处牵强，也没有一处多余，恰如其分地推动着剧情，所有的呼都有应，所有的起都有合。

大小线索交叉往复，好像一支完美的圆舞曲。

两个主人公都是哑巴，最重要的对手戏都不说话。

但这些场面却并不感拖沓，人们能在无声中投入，然后感情得到沉浸与升华。

整部影片叙事流畅又紧凑，优美又平衡。

音乐也罢，电影也罢，好的艺术作品都是如此共通。

影片的选角也很值得一提。

特别是主角Elisa，挑选了Sally Hawkins。

她长相普通，就像大街上的一个女孩，不，该是大妈了。

她不是金发碧眼，瘦弱却非楚楚可怜。

没有美女的光环，也没有公主的气场，她就是一个弱者，一个在现实世界中容易茫然失措的哑巴。

然而幸好，这部片子并不是美女与野兽。

人与水怪交媾，到此已没什么所谓。

Elisa抱着水怪，只有最平静的微笑。

只有真正懂得爱与被爱的人，才懂得这微笑。

这部影片讲的并不是性欲，而是关于最纯粹的人性和最纯粹的感情。

南美的土著拜水怪为神，而Strickland上校说神的样子最接近我们，然后他看了看眼前的黑人大妈和哑女Elisa，又改口说“算了，还是更接近我。

” 画家老头因其性取向被社会唾弃。

所以你看，同为人类，互相都充满了偏见和不解。

就是同一肤色种族间，也能找到各种理由排斥异己。

总是会有一类人，和Strickland上校一样，从未体验过真感情，也和他一样害怕，害怕自己为自己构建的稳固的世界会瞬间倒塌。

60年代的人类社会是这样，现在的人类社会还是这样。

正是如此，才更显得水怪与Elisa之间的感情大气可贵，更反衬某些人类的狭隘与渺小。

看完电影后，朋友问我：“你觉得片尾Elisa到底是死了，还是真的过上了幸福的生活？

”我不假思索地回答：“当然是后者。

”——同时脑海里另一个我嘲笑自己，果然还是相信了导演的童话。

这就是好电影的魅力——伤口变成鱼鳃，理智上觉得怎么都不可能的事情，在你看完电影后，就变成真相。

让你根本不会去想另一种可能性。

同时，好电影也让这种真假问题变得毫无意义——因为它根本不是一部阴暗悲伤的电影，水底反射着阳光，平静，坦荡。

写完后才看到《水形物语》获了奥斯卡最佳影片和最佳导演，非常欣慰。

导演的三观真的是变态。

看不下去，中途离场。

这个女人极其自私。

既不敬业，也不合群。

公共财物喜欢就要偷回家。

为了偷走东西，把敬业的宪兵小伙子毒杀，导演也毫无道德愧疚。

为了搞人兽交，把屋子充满水，不顾楼下影院的感受。

全片所有正常性取向的白人都是恶棍。

唯一不是恶棍的正常白人， 是共产主义者的KGB特务。

自由主义嬉皮士就是这样，我喜欢的东西，大于天。

就算别人为此而损失甚至死亡都不关我事。

我喜欢叙利亚反对派，他们象征了抗争，所以就算他们屠杀基督徒平民也无所谓。

我喜欢难民，可以彰显我有爱心，就算他们到处抢劫强奸也无所谓，反正是别人遭殃。

我没强求任何人同意我的观点。

拒绝吵架。

他们说这部电影是为边缘人群、孤独人群、缺爱人群拍的，因为它极其浪漫美妙地描绘了一场不存于现世的纯洁爱情。

爱情的美好对比冷战的肃杀，“怪胎们”的情感对比“正常”人类的无情，让被忽视的人觉得被温柔地对待了。

再加上如梦似幻的艺术指导：）和令人人身心高潮的迷影梗：）小众群体迎来了专为自己打造的狂欢——尽管它从广义上讲献给所有人，包括同样被戳中、被感动的现充。

但我并不觉得自己被公平地对待了。

我一向喜欢怪物，在《地狱男孩》当年面世的时候喜欢Abe，同样，我也不介意和鱼人谈恋爱。

尤其是片中鱼人堪称英俊还苏。

但我同样清醒地认识到——他的作用和一个性玩具无异，把他替换成电动海豚也毫无违和感，这是一个被严重物化的角色，其存在目的只是为了那个“怪物”标签。

在这样一部爱情片里，爱情反而是讲的最烂的一条线。

我看到的是孤寂女主单方面对鱼人的痴迷——假定女主是人鱼设定，这也可以理解，但是影片从来没有真正表现他们的情感发展过程，似乎只是急着让他们尽快走到水下鼓掌的那一幕。

因为环境限定，只有女主是主动的。

两人真正建立connection的点到底在哪里？

有哪一刻那种痴迷和被定义为友情的东西变成了爱情和肉体关系？

女主声嘶力竭对基友吼出的告白更像是强行用台词告诉观众——看到了吧，就是这样爱上的！

这就是她爱他的原因！

可这究竟是为什么啊？

那一段简短的蒙太奇明明什么都没有cover到，到底哪来的romance？

这部电影根本没法好好讲爱情，因为它从来没想好好塑造鱼人这个角色。

电影通过研究人员之口告诉我们鱼人是智慧生物，但是到这里就停止了。

观众看到了什么？

一个被虐待的实验对象，被女主关怀的宠物，偶尔会发飙吃猫，可以鼓掌。

然后呢？

他具有怎样的个性？

他眼中的女主是什么样子？

这个角色只能被贴上一个个标签吗？

这应该是一部关于“无声者”、“边缘者”同样拥有灵魂的电影，但是在感情发展过程中，鱼人的灵魂在哪里？

这个灵魂到底如何打动了女主？

仅仅因为他无口？

被人类虐待多时，结果女主送个蛋跳个舞就上钩了这正常吗？

女主想象中的“他看到的我是真实的我”是不是个伪命题？

二话不说啃了猫的鱼人真的可以全面理解女主吗？

鱼人在最后被定义为神，可是在本片的塑造下他和海豚有区别吗？

两人的精神互动不应该是着重表现的吗？

可能要花一个月，可能要花一年，但是一定要存在被双方所理解的交流吧，就算鱼人可以飞速学习女主的手语，那么他的想法是什么有谁真的知道吗？

所以这到底是个怎样的男主角！？

你这么匆忙地把感情线快进过去了，这速度是不是比app约会还快？

或者导演觉得这一切都不重要，这部电影可能不关于你所理解的爱情，这是两个怪胎以常人无法理解的方式谈了一次恋爱，跳过了常人需要的、建立感情的关键节点。

水到渠成？

不存在的，导演让他们爱了他们就爱了。

你无法理解那是你作为正常人类的局限性。

这给人的观感还不如《金刚》和《Chappie》啊。

与时俱进后，前者在金刚和安之间建立了联系，安对金刚的感情是一条非常明显的“拒绝-接受”路线，可谓循序渐进，最后安给予金刚的反馈也不违和；Chappie的情感线路则是有进有退、螺旋上升，学习、认知、矛盾、和解，影片全程都在塑造两个互动的灵魂。

这两部人兽和人机难道不比这段人鱼恋reasonable得多？

我猜感情戏本该成为这片的重点，但是它花了太多的笔墨在繁琐华丽的细节上，和其实一点都不刺激的研究所支线上。

珊农贡献了近几年最糟糕的反派，简直比最漫画的超级反派还要漫画，我认为现在已经不存在这种陈词滥调的反派了，然而这个角色的陈腐度依然让人吃惊，而且十分强行，仿佛来自 60 年代——好吧，他就是来自 60 年代。

但这不是你把他塑造得如此无趣的理由。

你不能因为在拍一个童话故事所以就justify了一切陈腐而刻意的设定吧？

我想这部电影有野心，但是导演心有余而力不足，他的能力也撑不起这野心和情怀。

他试图描绘一段人鱼恋——即便它成功逼出了我的眼泪，但还是相当失败，因为男主角惨遭物化，让你完全无法跟进情感发展；避重就轻，沉迷细节堆砌，仅用最轻描淡写的方法写最关键的互动，描写爱上的过程让人诧异，仿佛导演没谈过恋爱；一些少数群体，在本片中与其说是被很好地代表了，不如说他们完成了自己的任务，即作为少数群体出现在屏幕上，热衷此事的观众因而兴高采烈地在checklist上 “LGBT”、“黑人”、“移民”、“残障人士”后面打钩，填充了一个个刻板印象的小方格。

除了导演对美工与怪兽的迷恋表现出来外，它根本不像一部作者电影，反倒是从上到下布满了制片厂精细加工的指纹和教科书似的公关，覆盖到了每一个点。

就算主题是在讲怪物，也保守得很，老旧得很，毫无新意。

我毫不怀疑这里的“怪物”只是在为本片增加时髦值。

我也毫不怀疑影评人喜欢紧紧抓住“少数”和“小众”不放以示自己的empathy和纯洁心灵。

对不起我不吃这一套。

作为一个怪兽片爱好者，我并没有觉得自己被公平地对待了。

我们为什么不能得到一部好好讲爱情的爱情片？

为什么仅仅给他们贴个怪物标签就可以打发我们？

而我们看到这个标签就该忘了它的一切匆忙和瑕疵，就该忘了它失败的感情线，就应该为导演有这份顾及少数群体的心而鼓掌？

凭什么啊。

也许有人说，本片的重点不在爱情，你没看懂。

本片的重点是“被忽略的灵魂”，或者少数群体抱在一起对抗现实的残忍什么的。

那么《三块广告牌》没做到吗？

我甚至不好意思说，连 Get Out 都做的比这好啊。

对了，Get Out 至少剧本是完全原创，导演愿景被完全表达，还有那么点新意。

这部电影有一点点原创吗？

这部电影的哪一点不是其他电影探讨过的？

就连鱼人，灵感也来自Hellboy啊。

所以它为什么能拿BP？

学院看到diverisity和什么复古风就直接高潮了是吗？

那我觉得 2005 年的《金刚》真是太可惜了。

片子和题材都不是我喜欢的类型。

但是女主和鱼人将浴室变成水底，相拥而吻的那一幕，好美。

喜欢老画家，特别喜欢，可爱而善良。

因为喜欢店员会一直去买难吃的派，打开冰箱的时候里面放满了只吃了一口的派，那是爱啊。

而发现所爱非良人时，用纸巾擦嘴的时候也擦了舌头，真酷！

开车去接鱼人的时候，紧张到一直抖，还解不开安全带，平凡人的可爱。

鱼人摸他的伤口，觉得不卫生，鱼人走开后，才小孩子气的擦擦手，善良又淘气。

长出头发以后的激动，像小孩子一样。

这个老小孩，真讨人喜欢啊。

吉拿域戴拖路新作The Shape of Water，中港兩個譯名各有吐露。

內地譯《水形物語》，揭示此作與童話這體裁的牽連。

港譯《忘形水》，更為玄妙。

忘記時間的愛，我們喚作忘年戀。

給你一杯忘形水，試問在愛情裡，我們可以忘記的還有甚麼？

昨天的我為今天的我發聲從前從前，一九六二年，冷戰正空前。

名為綺麗莎的啞女於美國一高度設防的實驗室任夜間清潔女工。

她盡忠職守，卻總是活得若有所失。

直到一天，從亞馬遜撿來的魚人剛好經過，帶來潮起潮落。

牠被關進實驗室，科學家把牠當怪人；軍官把牠當僕人；綺麗莎卻把牠當人，甚至愛人。

於焉成了此揉合童話、愛情、恐怖、奇幻於一身的另類怪物電影。

綺麗莎的障礙使她成為社會的邊緣人，電影順其自然為她安排了一些同路人。

她亦父亦友的鄰居是位過氣的廣告畫家，也是一名生不逢時的同志。

她於研究所內的閨蜜同工則是一名黑人女子。

他們也自然成為綺麗莎這場禁戀的同謀。

不知道這個政治太正確的設定有沒有打動你？

戴拖路直言，這電影的時間雖然設定在六十年代，但卻非常針對當下，也談及了他作為移民、作為異類的感受。

畢竟，特朗普要建的圍牆，針對的對象正是戴拖路的祖國墨西哥。

這大概是戴拖路第一次編導「愛情故事」，但仍注入了滿滿的作者風：因其愛戀的對象是一頭怪物。

怪物素來與戴拖路合作無間，在他的前作中皆不難瞥見牠們的身影。

即使故事主線旨在消滅威脅人類的怪物，但他總不忘加插一個與怪物親近的小角色，意欲在大敘事裡開一道後門，通向一座人獸共融的後花園。

例如《悍戰太平洋》（Pacific Rim）裡痴迷海獸的科學家，願意犯險與牠們的大腦接通，終成拯救人類的關鍵；又例如《變種DNA》（Mimic）裡的小男孩以銀湯匙敲奏，巨蟲聽了連連仿效，把小男孩帶進巢穴裡，不喫不殺，男孩把牠們尊為朋友。

而《忘》算是首回，這些心懷大愛的小配角終於擔正，成為可呼風喚雨的主角。

除了怪物之外，戴拖路對水也有不尋常的迷戀。

他的前作皆非常「高汁」。

他的電影世界經常都在下雨，也特別強調泥濘、黏液、血漿的水漾聲效。

前作《鬼童院》（The Devil’s Backbone）中的鬼魅，葬身水裡，但凡現身，血都在向上流竄，無時不在水裡的模樣。

水確保了生命和鮮活，連死人的生命也不例外。

水對戴拖路來說亦是奧妙的所在。

《悍戰太平洋》中有一段獨白是這樣的：「在我小時候，每當我感覺渺小或孤單，我都會仰望繁星。

思疑那上面可有生命存在。

結果我是看錯方向了。

當外星生命要進入我們的世界，牠們是通過太平洋的深處。

」綺麗莎在點頭，她的魚人也顯然不是從天而降的。

高速的童言把一切輾平戴拖路在不少訪談裡提到，《忘》是另一個版本的《美女與野獸》（事實上，二零一七年的新版電影，本來就是決定由他執導的）。

這番說詞減輕了人獸戀的不和諧感。

畢竟，在童話或神話的世界裡，人獸相互幻化，偶有契合，不也奉為日常。

《美女與野獸》的衍生作品不少，此作還有甚麼承傳與更新？

無論是道德上還是外貌上，通常野獸必須要轉化，才能得到美女的愛和旁人的祝福。

未能達標的野獸註定不得善終。

但《忘》裡的魚人，卻不需要任何轉化、馴化，保持原樣能都抱得美人歸。

為了突顯牠的野性難馴，電影安排魚人遇上挑釁家貓，魚人二話不說便往牠的臉深嚼。

目擊血腥一幕，角色們竟也沒有太難過的樣子。

不消一秒便消化了這個事實：牠就是牠。

除了血腥，還有情慾。

這是一個成人版的童話故事。

電影開首，綺麗莎沐身水中，以清秀脫俗的形象出現。

然後睡夢中的她慢慢飄降地面，大水褪去，睡美人開始她的一天，煮她那滿有性意味的水煮蛋。

不止於意味，她也例行浸於浴缸裡自慰。

她是一有血有肉的女子，非常懂得取悅自己。

她為了親近魚人，獻上大量水煮蛋予牠作食物（這個求愛方式大概會讓很多留意性符號的觀眾興奮莫名）。

而當她成功拯救魚人回家，沒多久他們便發生了性關係。

理應是離經叛道的性事，電影對此卻抱有純真。

當綺麗莎把性事與女閨蜜分享，女閨蜜完全沒有作出道德譴責或呈現任何生理不適，也是不消一秒便消化了這個事實：哦，哇。

一切如此迅速和輕省，引申出童話的另一常見弊病，就是奸角太奸，反派反不過來。

故事總是把重心放在主角的冒險和成長裡，另一邊廂的形象往往扁平無趣，其底蘊完全被輕忽。

這也是戴拖路大部份前作的問題。

這次算是稍為修正了這個不足。

《忘》裡的「壞人」有他自己的小劇場。

導演費筆墨去經營他那虛有其表的美國夢—— 近郊愛妻，膝下不虛，與他的Cadillac長驅直進回到未來，但求使命必達⋯⋯ 然後把它毀滅給你看。

雖然我們亦不應忘記那個頗為刻版的衰人—— 當綺麗莎的鄰居向餐廳男求愛失敗，餐廳男秒速反臉大呼恐同不止，導演立即忘不迭為他送上兩名黑人顧客，向觀眾揭示他的歧視無遠弗屆。

轉折生硬，有種不敢笑的可笑，唯有把他想成童話裡的功能性角色才能過關。

非我族類更動人綺麗莎的角色又似是好幾位著名童話公主的結合。

她化身成灰姑娘於研究所清理糞溺和血液，最終又成為死裡等待王子一吻的白雪公主。

最明顯的化身是安徒生的美人魚公主。

電影開始的時候，綺麗莎的鄰居以畫外音說，綺麗莎是「失去聲音的公主」。

正如童話裡人魚公主為了接近所愛，甘願放棄自己的甜美嗓音，愛得啞口無言，最終化為碎沫。

除了同為啞巴，電影也為綺麗莎「人魚公主」的身份埋下了其他伏線。

綺麗莎於襁褓時被遺棄於河邊，被發現時頸上已有三道平行傷痕。

電影尾聲，魚人把中槍的綺麗莎拖下水，吻了她，她那三道傷痕便開裂成鰓，逐水而活成為可能。

這個結局頗為開放。

這究竟是綺麗莎的鄰居（電影中設定的敘事者）用以哀悼亡友的幻想？

還是實際發生的事？

若是後者，是魚人以牠那沒有被清楚定義的「復原能力」，使她「起死回生」了？

還是綺麗莎其實就是某種魚人的後代，與生俱來就有這個潛質，也所以會自然而然被魚人吸引？

如果是這樣的話，我不禁問，難道愛不正因為非我族類才動人？

如這電影宣揚的那樣。

跨越有風險，教人心驚膽顫，也才有抵達的快感，即使那快感伴隨死亡而來。

「愛上不該愛的」，可類比的經典例子有洛比桑的《夜海傾情》（The Big Blue），戀慕大海的潛水少年，為了深潛其中，賠上的是一切。

又或者《屍營旅舍》（Cabin in the Wood）裡，迷醉魚人的員工，在妖怪大混戰中遇上牠，歡喜快樂地說：來吧。

個個都愛得不能更轟烈。

與他們相比，綺麗莎可謂全身而退。

完整和殘缺也不過相對而言電影的確切中當下。

「做自己」成為最強盛的宗教，你的缺失總有一天會讓你的「真命天子」愛不釋手。

現在的你就已是完美。

就像綺麗莎在電影裡是這樣解釋他們的愛情：「當他看著我時，他不知道我是如何的不完整，他看到的我就是我。

」的確，時至今日，許多我們從前定義為「殘障」的特質，漸漸成為一個族群，一種身份認同。

在安德魯．所羅門的著作《背離親緣》（Far From the Tree: Parents, Children and the Search for Identity）中就探討了不少有聽障成員的家庭。

雖聾啞有異，但不難類比：「聽人多半假定聽障就是聽『不』見，可是很多聾人感受到的聽障並不是『無』，而是『有』。

聽障是文化，是語言，也是美學，是真實的存在，也是與眾不同的親密關係。

」更有些案例，父母在孩子未誕生時，要求醫生保留孩子的聾啞基因，不作干預，因否定孩子會因此喪失了體驗聾啞文化的機會。

有些父母於孩子出生後，也拒絕讓他們植入人工耳蝸，形容那是意圖摧毀、消滅聾人族群。

這種種主張招惹了社會極大的爭議。

但我們不能否認的是，那個沒有聲音的世界，並非如我們所想，只有失落和缺乏。

那是我們「健全人」無法輕易批判的生命經驗。

（再者，我們的「健全」，在某些物種跟前，也只能自嘆殘缺。

）電影本可交出這個強而有力的宣言，但可能也非導演所願，所以露出了「馬腳」。

綺麗莎快將與魚人道別，情緒淹上來，憑歌寄意，以手語嘶啞唱出You’ll Never Know一曲。

突然電影轉成黑白，無聲變有聲，魚人與綺麗莎在富麗堂皇的背景中載歌載舞。

到了關鍵時刻，殘障還是成為了愛戀的絆腳石，本來超越世俗的感情，竟也稀罕聲畫的加冕，期望愛得主流。

那一刻的綺麗莎非常孤獨，最遙遠的距離非關愛人，而是當她疾呼自身的完整時，卻被導演宣判其殘缺。

你可能也會奇怪，為何離別在即，魚人仍然只顧著喫，對現況懵然未覺？

如果魚人沒有附送傳說（電影裡再三提及牠在亞馬遜被當為神來崇拜）也沒有超能力，牠的舉手投足難道不像一個不諳世事的孩子，以至失智的成年人？

尤其導演的前作《天魔特攻》（Hellboy）裡，有一同為Doug Jones所飾演的魚人Abe Sapien，他的造型與《忘》的魚人酷似（而且同樣喜歡喫蛋），但他能閱讀也能說人話。

與他相比，我們的男主角不免顯得大智未開，也嚴重缺乏內心戲。

不應該被忘記的那些如果導演唯一有談及的魚人遠親，也只有一九五四年的經典《黑湖妖潭》（Creature from the Black Lagoon）。

戴拖路向來有舖致敬癮，電影往往有一長串的對象，以暗語抛眉眼。

那《忘》又可有向荷蘭獨立電影導演Marc S. Nollkaemper的The Space Between Us「致敬」？

兩者情節雷同，俱為無聲的清潔女工在守護森嚴的研究所拯救魚人，色調相近，好幾個鏡頭在比對下亦如同鏡像，只不過它比《忘》早了兩年。

這事情在網上爭議不絕，但戴拖路和電影公司沒有任何回應，而另一邊也沒有出來現身說法。

這事大概會和綺麗莎一樣石沉大海。

許多觀眾感動電影裡的愛情超凡脫俗：識愛梗係愛靈魂。

那末，安排一個貌醜的人類與女主角相戀也能帶出同樣的訊息？

牠是魚人，但畢竟也是「人」，如果牠徹頭徹尾不是人形呢？

甚至如果，這是一部美男與野獸的電影呢？

我們又會否如此受落？

這電影成功地讓我們留在安全範圍，卻同時淺嘗了危情的刺激。

有時在愛裡，我㥃忘記了形相，也忘記了批判。

（原刊01周報 5/2/2018）

《水形物语》挺好，但又好得不够。

好的地方，在于它愿意大材小用，愿意认真地游戏，用大手笔拍一个小故事，只有九十年代的电影人，才敢这么干。

好得不够的地方，在于它想得太清楚了，也太会算计了，每一句台词，每一个情节，都是精心设计过的，边缘人身份，冷战背景，美丑对比，人和神的关系，整个故事套用《巴黎圣母院》，所有可以写影评的东西，全都打明牌。

没有多余的台词和情节，没有多余的情绪，没有无用的隐喻，没有导演自己也不清楚为什么会拍的段落，而我觉得，好电影里，必须要有一些导演自己也不知道为什么要拍的段落。

它不是一棵菜，而是一把维生素，尽管是一把惨绿的维生素。