妈妈！

我早有预料这电影对我来说会是催泪弹，所以我一直不太想去看，今天下午天气好，想着就把它看了，一看果不其然。

而关于母女关系的描绘，跟导演上一部的《春潮》可以说是一个硬币的两面，春潮中母女关系中的控制、反抗、互相伤害，在这部电影里都淡化了，取而代之的是牵绊，安慰和互相治愈。

而且相对于春潮那略显生猛的讲述方式，这部电影更唯美和温和。

在电影中女儿年轻时犯了错，她没有原谅自己，甚至在患上阿兹海默症后，那些压抑欲望、用来惩罚自己的、已经过了大半辈子的生活方式已经忘记，但是她依然无法忘记自己曾经犯下的错。

母亲都看在眼里，但是她知道不能说也不能劝。

有很多人不理解，因为在现实生活中，不给父亲开门导致父亲自杀的人不都的活得好好的的吗？

但是我相信道德感高的女性，会放大自己的无心之失，而同样明事理的母亲也知道，这本不是孩子的错，而且只要孩子需要自己，母亲在任何时刻都会挺身而出，哪怕已经85岁的高龄。

只要相信这一点，就一定会为这部电影喝彩。

2022.9.2 电影《妈妈》依旧是老顾观影组织的活动，我住在临港，起初不打算去看，毕竟时间放在周五下午，我还得请假。

但是看过预告片后，我改变了主意，立刻买票请假一条龙。

影片中的“妈妈”是一位85岁的银发老太太（吴彦姝饰演），退休大学教师，她的女儿冯济真（奚美娟饰演）也是一位退休大学教师，时年65岁。

母女俩住在一起，就在这一年，女儿被诊断患有阿尔兹海默症，85岁的母亲承担起了照顾女儿的责任。

失智的女儿一点一点回到了儿童时期，终于有一天，她不认识眼前的女人，微笑着说“你真像我妈妈。

”主创团队是女性，影片被处理得细腻动人而且体面。

映后见面会上，有位自己的父亲也是阿尔兹海默症患者的阿姨说，像她的父亲这样的病人不是毫无知觉的，他们需要被尊重，被当成一个人尊重，而不是一块会喘气的肉。

影片中虽然用了《世上只有妈妈好》这部台湾电影的音乐，但是没有台湾苦情戏毫不克制地展示苦难逼你落泪的坏毛病。

导演温柔地拍摄这对母女的生活，尽管生活艰难，她们仍保有体面。

这是我们很多人害怕老去的原因，我并不是那么怕死，我更怕被当成一块肉没有体面地被病痛折磨。

以往的国产电影，尤其是犯罪题材影片，往往会在结尾打出凶手已经被逮捕并判罚**年有期徒刑云云，这部影片也有末尾字幕，但字幕却很温暖，大意是老一辈人为社会做出了很多贡献和牺牲，吾辈要照顾他们，这是我们的义务和责任。

非常赞同，片中看起来有些突兀的文淇的剧情，其实也是和这段字幕呼应的。

被帮助的女孩担起了照顾老人的责任。

以下含有剧透：电影的细节很丰富，我几乎可以推测出冯济真的人生。

1949年，新中国成立，冯济真出生。

她的父亲是考古学家，在她出生后不久就频繁带队野外考古，偶尔一次会来，冯济真都会很高兴。

她的母亲出生富裕家庭，受过高等教育，在浙大担任文科教授。

1957年，冯济真的父亲被打成右派分子，8岁的冯济真不明白父亲做错了什么，但他们的家庭受到牵连，她觉得父亲是个大坏蛋。

有一天，被批斗的父亲终于能回家了，独自在家的冯济真不肯给父亲开门，还骂他“大坏蛋！

”父亲离开家，在西湖投湖自尽。

消息传来，冯济真觉得是自己不肯给父亲开门造成的，她不明白为什么父亲变成了人人讨厌的“右派”，她那么爱父亲，每次父亲回家，她都守在父亲的书房外不肯去睡觉，即使听不懂父亲和他的学生们在说什么，可是她再也等不到父亲回家了。

有一个“自绝于人民的顽固右派分子”父亲，冯济真和母亲的日子都不好过，直到20年后父亲被平反，已经28岁的冯济真一次又一次地拒绝了相亲。

她成了浙大的物理教师，母女俩一起在这所大学任教，并先后退休。

冯济真过得十分自律，还有一点洁癖，出门都带着手套，不愿直接触碰外面的东西。

她长期茹素，从事公益事业，会去敬老院帮忙照顾老人，帮环卫工人打扫湖边的落叶，她资助失学儿童，她甚至不忍心把栽赃她的小偷送进监狱。

冯济真一直在整理父亲的日记，2014年，这一年她65岁，日记整理的差不多了，她发现自己得了阿尔兹海默症。

她想趁自己理智尚在，把钱都给母亲，把母亲安排住进敬老院。

然而母亲不愿意待在敬老院，找理由回家，冯济真不得不向母亲吐露真相。

原本体质就很好的85的老母亲重新开始锻炼身体，学做菜，学怎么照顾女儿。

冯济真的时钟往回拨转，她从老年变成中年，在大学里教导学生却忘了下一条物理定律；她变成了青年拒绝上门帮助自己的男人，要他答应把父亲换回来再嫁给他；她变成了小女孩，披着母亲的婚纱奔跑；直到有一天，她忘记了眼前照顾自己的人，她说“你不是我妈妈”，她说“你真像我妈妈”。

2017年，独自照顾女儿的老人终于支撑不下去，她患上了帕金森病，不得不和女儿一起住进去在海边的敬老院。

母亲换上了华丽的旗袍，推着轮椅带着穿着一新的女儿一起去海边，她们在海滩上跳着笑着，迎接逐渐上涨的海水。

采访、撰文/法兰西胶片“我经常会收那些猫狗的尸体，肠子肚子都很烂，我看到它们，就会把衣服脱下来，包裹这些尸体，我也不怕别人看，因为那个时候，那个生命的尊严，比我更重要。

那我的女儿平时她很瞧不起我的，她觉得我什么都不是。

但是那一刻她会说，妈妈你真棒。

”这是导演杨荔钠作为一名母亲，少见地获得了女儿的认可。

但她的遗憾是，这种本不需要被夸赞的举动，正在这个时代，慢慢消失——人们渐渐失去了，或者说，已经丢光了善良的本能。

导演杨荔钠所以现在这部《妈妈！

》特别重要，她是一部当前最紧迫时刻下尽最大努力自我勉励的电影，她是一部在内容上考古，在将来，她自己本身也可以用来考古的电影。

在未来，观看《妈妈！

》的人会说，你看，过去还有两个老太太那样说话，干那样的事。

干哪样的事？

向知识分子致敬，向阿尔兹海默病患者施加关爱，对上一代缅怀，对下一代祈福。

她不想让温暖隐于烟尘，她想让大善尽显于世。

第一导演（ID：diyidy）特此专访电影《妈妈！

》导演杨荔钠和她三十年的好友、监制尹露，回溯这次创作的表意与幕后故事，重谈创作初衷、对知识分子的推崇、对老年病痛的剖析、对未来后生的审视，还有对影像中水的再次陈述，对导演职业使命的终极归纳。

万字稿，适合安静下来的我们，深夜枕边轻读。

01.哪来的一对母女？

第一导演：《妈妈！

》这个故事是出现在《春潮》之后，还是一直以来你都在琢磨它？

存在一个明确的人物原型吗？

杨荔钠：有人帮我梳理过，说我从处女作（《老头》）到现在，一直以来都关注老龄化，关注老龄社会，女性议题、老年社会，还有儿童，就是孤儿院，我拍了30年，到现在还没拍完，就像是我人生的大半圈，我一看还真的是这样。

只是《妈妈！

》这次不同，我是到了人到中年的阶段，回到女性的老年的这个议题上来了，我是照这个去创作的。

如果非要说有一个原型，那我相信这个原型它不是一个个体，也不是我身边的人，而是上一代人的一个概念，她们在我们的书本里，在我们的生命之外。

第一导演：怎么看一个60岁和一个80岁的两个女性老人，她们在电影一开始的生活更像是一种独处？

杨荔钠：这是她们这对母女的特点，是血缘关系，但不捆绑；是母女，但彼此留给对方空间。

每个生命它都是独立被尊重的。

我特别不喜欢那种没有节制和距离的亲密关系，如果说这种合体和独居是她们接受的、舒适的，那也很好。

第一导演：不过因为要戏剧化，我感觉一上来这对母女是彼此对抗、抗争的，这背后的生活线索是什么？

杨荔钠：我认为她们之间唯一的抗争就是对命运的抗争。

她们其实是相濡以沫的一对，尤其是在丈夫/父亲离开以后，她们就成了一对共患难的共同体。

不过这个抗争或者矛盾，我认为是她们生活当中最弱化的那一部分。

所以说，她们的关系恰恰是很友好的，是很特别的。

对，比如说母亲之前的那种小孩的模样，任性、撒娇，她只有对特别信任的人才这样，那是一种依赖感。

女儿生病的时候，母亲马上转换身份来照顾女儿，她再次做回了母亲。

第一导演：这个关系调转很有想象空间，不知道你从一开始设定人物上就是这个骨架吗？

杨荔钠：必须。

这个就是我最基本的基本功。

第一导演：《妈妈！

》和《春潮》之间，有一些表达上的联系吗？

杨荔钠：我在写《妈妈！

》的时候，完全没有考虑到《春潮》，因为《春潮》对我来说翻篇了。

对，而且100个母女，有100个母女的样子，对吗？

她们的同源性就在于，她们同样都是讲述亲密关系，都有不同的时代印记，父亲基本都是缺席的，都在探讨一种生命的本质。

第一导演：我记得《春潮》有一句台词，就是“你和母亲的关系也是你跟这个世界的关系”，它正好也受用于《妈妈！

》，只不过结果是不一样的。

杨荔钠：对。

所以《妈妈！

》的母女，跟《春潮》最不同的是她们没有代际之间的那种隔膜和伤害，她们更像女性命运的共同体，虽然有病痛，但她们是彼此相爱，走完了这一生，是很不同的。

导演杨荔钠片场照02.消失的知识分子第一导演：之前《春潮》母女也是知识分子，但是并没有重点刻画这个层面，这次的知识分子母女的身份就非常显著，这里是怎么思考的？

杨荔钠：《春潮》里的母亲也是个老师，但她并不像《妈妈！

》这对，她们真的是大学教授。

我自己是想得很清楚的，为什么要做一个跟知识分子有关的故事，不是再回到《春潮》那样的一个没有那么明确的表达。

我想说的是，是不同的时代，造就成知识分子的不同选择。

比如说《妈妈！

》里母亲的时代，正好是中国开启民智的时代，所以很多知识分子自觉选择了文科；而女儿的时代，是中国需要建设的时代，所以很多人选择了理科，她的选择余地会大。

其实是时代加给知识分子身上的历史任务和使命。

导演杨荔钠片场照第一导演：你觉得两代知识分子之间会有分歧吗？

杨荔钠：如果说有分歧，可能就是每一个时代对中国知识分子的要求不一样。

但是从良知和价值观的角度，我看来是没有分歧的。

第一导演：特别想问，父亲的考古学这个设置，有一语双关的特性，这个人物跟你自己有没有什么直接的情感关系？

或者那种关联仅存在长辈对你的转述中，现实记忆当中是没有的。

杨荔钠：我知道你的这个好奇是友善的，但我身边有些男生，学者还有我的同行，他们经常会问我类似的问题，就是说你借鉴了什么样的经验？

这个时候就会骂他们，我就是说在男人的视角里，他总认为你今天的结果一定是要从哪哪哪获得的一个经验，或者从男性世界提取了一个什么……但你知道，对我来说，我不能拍民国，不能拍古代吗？

不是的。

我认为公共的经验也是经验，他人的经验也是经验，因为这就是你在体会他人的情感。

比如说我们会从一本书、一部电影里边获得一个经验，这些都是间接的经验。

这种间接经验对我来说很重要，你看电影里的父亲，他告诉过女儿，考古能让我们看清过去，也记得现在。

第一导演：这是全片极其重要的一句台词。

杨荔钠：父亲这个角色连接着母女的过去与未来，她们是千万个中国家庭当中的一员。

但是她们彼此之间的那种爱恋、情感和思念，那个都是人共同的一个情感经验。

所以我在写这些东西的时候，与其说，我借鉴了什么，不如说，是那一代人的命运，那一代的人，我跟她们的感情，建构了这部影片和这个家庭的所有的结构与结局。

03.是惩罚还是解脱第一导演：女儿有个非情节化的设定，她终生未婚育，这里面一定有她和父亲的经历的影响，不知道这里的前史是怎样的？

杨荔钠：我们的故事设置在2014年，母亲出生在1930年代，她这一生经历过抗日战争、建国初期以及所有国家发展建设的阶段。

爸爸也是母亲的大学同学，他们结婚，当时两个人都很忙，一心扑在国家的考古和教育事业上，几乎顾不上女儿的成长。

女儿出生在1951年，虽然父母有时候会忽略她，但是她同父母有很美好的记忆的。

就比如说她踩着父亲的鞋上跳舞，到了初中她也是好学生，但是在16岁的那一年，她可能就再没笑过，之后就经历了上山下乡，母亲是文科老师，她选择了理科。

整体来看，母亲懂得化解苦难，但女儿会吞下苦难。

如果说形容她们俩的不同，我希望就是，我们可以看到女儿淡雅如菊，而母亲是一朵玉兰，她们俩就是，一个冷调的，一个暖调的，包括我们在服装造型上都会考虑到这一点。

所以，你问到，她为什么不生育？

其实这些对女儿来说，她可能早就想清楚了，她不生育跟爱情没关，跟遇没遇到什么男性没关，跟她自己有关。

你看她的食材就像一个清教徒，只吃根黄瓜，喝一碗粥，然后拼命地工作、干活，其实是对自我的一种惩罚，她一直背负着这样的一个惩罚，跟自己过不去。

第一导演：说到惩罚，我觉得阿尔兹海默病在很多作者电影里，不单单是一个普世的社会关怀，它更多是一种对角色过往的惩罚，是一种象征。

杨荔钠：我们有医学顾问，也做了很严谨的调研，其实这个病，每个人的发病特征都不一样的。

但是一定是跟她过去或者她的性格有直接关系。

其他人我不了解，我比较了解电影中的女儿，女儿她就是一种样子越平静，内心越煎熬的性格。

阿尔兹海默病其实就像一个魔鬼，它扑向她的同时，也解开她的枷锁。

她得病以后反倒释放了那份沉重。

所以我们说，最可怕的不是疾病和衰老，是你怎么走出精神的桎梏，这是女儿身上的双重悲剧色彩。

尹露：我们的阿尔兹海默病的顾问是天坛医院的张巍医生（北京天坛医院神经内科主任医师），她看了这个片子说，其实一些患病的女性，就是因为有过年少伤痛，或者整个人生过得很苦，以及她的性格造成的，最后她发阿尔兹海默病的这种症状是会比一般人重很多。

第一导演：就是历史积压的负能太多，其实我第一次看的时候，看到下雨那场戏，就会觉得，这里奚老师是不是有点演得太超过了，后来那个历史信息量抛出来，我才意识到就得这样。

杨荔钠：女儿患的是深度的阿尔兹海默病，会有更多的幻觉、幻听，比其他人重。

所以在表现力上，雨天发疯那场戏恰恰是女儿发病中后期的一个分水岭，你看她把院子门打开，做了一个举的手势，她是在等爸爸回来。

就是她越到发病的后期，她跟父亲的链接越深。

所以这个时候，母亲能同情女儿的思念和自责，因为女儿之前是不会有暴力倾向的，她咬了母亲一口，加剧了病患，还有为母女以后更艰难的日子做一个铺垫。

从这个意义上来说，我必须让她有一场这样的爆发戏。

尹露：对，她也不太跟人交流，独处的时间太久，就是孤独，这是阿尔兹海默病一个非常重要的触发点。

第一导演：那到底是解脱还是惩罚呢？

尹露：我跟导演都认为是真正的解脱，包括她和母亲关系再次倒置，重新变回孩子的样子，人生最肆意的时候。

当然对照料者来讲的话这是煎熬的，但是患病的人，她自己又不知道，并不知道这个世界在干嘛。

第一导演：要这么一说，那这个片名《妈妈！

》我就明白了，她得这个病，其实是一声呼唤，是在求救，就是女儿实在撑不住了，喊了一声“妈妈！

”她痛苦一辈子了，不顶了，这么一喊，妈妈才意识到自己是妈妈，女儿才又可以称为女儿，之前俩人刻意错转的身份又归位了。

尹露：对。

你理解的没错。

监制尹露（左）和导演杨荔钠在片场04.水下动物第一导演：我看这片时对影像感的第一个异样是女儿在湖边发疯，我就意识到杨导对水的意向要开始了。

杨荔钠：我当时很想拍她站在湖面上，周围全是水，放眼望去，刚才的路都不见了，但这个实现不了。

第一导演：拍不到这个镜头？

尹露：不是拍不到，是怎么让老演员站到湖面上，难度太大了。

但我们的摄影也很聪明（地完成了），因为导演的要求就是水的意向。

第一导演：很想知道杨导对这种水的影像感的东西是明确的，还是说自己也是在过程中才确定的？

杨荔钠：我觉得一个创作者她用什么样的一个方式，她自己是很清楚的，这是自我选择的过程。

我不能说我稀里糊涂的，今天我看到水就感兴趣，明天就……它不是这样的。

水，我认为它既是有形的，又是无形的，它既是抽象的，又是具象的。

它在电影美学里边是一个重要的呈现，而且，有时候我觉得我自己就是一个水下动物。

第一导演：水下动物？

感觉在哪听你说过这句话。

杨荔钠：这个还真没说过，对，我自己就是一个水下动物。

而且水在电影里，它有点像一个界限，它既是女儿和父亲之间的一个界限，也是生死之门的一个界限，你怎么理解都行。

我不想把这个话说得特别清楚，那样也没有意义，观众会有各种各样的解答，就比如说《妈妈！

》结局在海边，《春潮》是在河边，对观众来说是一种更开放的结局，就是你无论是把它理解成女性的命运，还是一种特别形而上的东西，我都接受。

我并不想去执意地去引领一种表达。

尹露：插一句，《春潮》我最喜欢的就是最后那水。

第一导演：对，好像大家都是。

那段就特别水下动物，回到原始的母体里去，那多舒服啊。

导演杨荔钠在片场05.表演之痒，演员之氧第一导演：咱们这回两位老演员的合作过程是怎样的呢？

杨荔钠：其实在两位主演上，我没有更多的选择，你想想对吧。

第一导演：就笃定了她俩。

杨荔钠：尤其是这两位老师，她们身上具有的那种书香气，还有知性的气质，它并不多见。

所以我其实很早就聚焦了这两位老师，尤其是吴彦姝老师，我记得我还没有剧本的时候，我就跟她见面，给她讲这个故事，讲母亲的形象，然后当时吴老师就在我旁边听，一边听一边点头，所以我就差不多在那会儿，还是一个人物大纲的时候，就跟吴老师约定好了。

第一导演：你们之前就认识？

还是为了这个本子约的？

杨荔钠：不认识，为这部戏约的。

第一导演：那奚美娟老师呢？

杨荔钠：奚美娟老师，其实我也没有什么可以选择的余地。

第一导演：我一个朋友，在看这片的时候串台了，把奚美娟和《闯入者》里的吕中搞混了，因为正好她们在角色主题上有相似性。

但我觉得奚美娟比吴彦姝老师有个优势，就是她出来得少，吴老师是最近演得太多了，我感觉每个月都会看到一部吴老师的片子。

尹露：你不知道，吴彦姝老师就是喜欢工作，喜欢剧组的生活，不愿意在家闲着。

她很活跃，喜欢跟年轻人在一起。

第一次见面她自己打个车就来了，完全没有人陪，特别独立，在剧组也是开心果。

但奚老师我们是几顾茅庐才请来，非常之难。

最早我们在南京，杨导先跟奚老师见面，两个人聊得挺好，我以为聊得好，那就没问题啊，可这个过程当中，奚老师很久不出来演这样的电影，戏份又这么重，她很谨慎。

而杨导在演员上基本不给我任何选择，通常我们都会说，我们有很多人选，让导演选吧，不，她完全没有，她就要奚美娟，只能奚美娟。

所以当奚老师的想法让我觉得不是很清晰的时候，我就很着急，她也没有什么经纪人，我为了奚老师又飞了两次上海，直接面对她，我得赶紧弄合同啊，不然时间对不上，我怎么办呢？

我说奚老师你赶紧的啊，你不跟我签，我就要疯了。

第一导演：哈哈，那奚老师她具体的担忧是在于？

尹露：她没有担忧，她就觉得这么多年过去了，已经很平静了。

但这部戏的突破，对她这种演员需要的那种身体力行的东西，她背后要做的功课，要调动心力，很大的。

而且她还有话剧，有很多政务的事情，所以她在面对这个事的时候，她是喜欢的，但做决定的过程却慢慢悠悠。

我就不行了，急眼了，再不确定我可就开天窗了。

第一导演：话说回来，拍摄她们俩时，比方说奔跑啊，爬梯子啊，跳窗户什么的，现场要怎么去做防护呢？

尹露：导演，你来说。

杨荔钠：对于这两位老师的演出，就是当她们来到剧组那一天，我估计也是尹露最焦虑的时刻。

因为她作为一个制片，她无数次地跟我说，一定要保护好演员，一定要有分寸，宁可就是戏延期，也要排好她们每天的通告，照顾好她们的休息。

所以这个差不多是尹露工作经历当中最紧张的一次。

我记得有一回，奚老师在船上，在那个湖边，她完全不需要来的，她在岸上就行，结果她也跟着我们坐船，她就是想告诉剧组，我和大家在一起。

那场戏，水特别深，一旦出事故，那就是一个特别糟糕的事件。

当时旁边的组员都穿上救生衣，包括摄影组，所有在场的主创，哪怕旁边本来就有救生员。

尹露：这一次从筹备到拍摄，我一天都没有离开过这个剧组，甚至是从早到晚就是我全程跟的通告。

我就是紧张，就觉得老人不管怎么样都得看住，即便她们很负责，进组之前都做了身体检查，带着好身体来的。

所以，我一直跟杨导说，可以慢一点拍，这部戏的重中之重，就摆在眼前。

第一导演：有没有奚老师吴老师想玩个大的，被你们给制止了的？

尹露：你不知道啊，吴老师身体好到让我们都觉得诧异，那些蹦的镜头，跑的镜头，吴老师可以来回做好多趟。

她的身体好到我们确实都觉得……她怎么能做到这样呢？

我们年轻人都不行。

第一导演：确实，我自己看都下意识去猜某个镜头会不会是替的。

尹露：还有奚美娟老师淋雨那场戏可把我吓死了，我就跟他们说，真的要淋吗？

我说你可想好，要淋着了，感了个冒，在疫情期间，万一发烧了，你说怎么办？

所以我就说能不能人工雨做小一点，我一直在问她，她们都不理我，她们就笑着说，好好好。

等到了下雨那天，我靠！

怎么那么大的雨啊！

奚老师肺比较敏感，很容易导致嗓子不行，这是这么多年的职业病。

可奚老师在现场演开心了，我也没办法，也不能上前阻拦。

还好没什么事情，就是阿弥陀佛，真是阿弥陀佛，杨导！

你说！

杨荔钠：我记得那天，也受老天眷顾，拍雨戏之前两天都是阴雨，那天就有太阳出来，温度正好，即便是雨戏也没受太大影响。

还有好几次，就包括奚老师在船上那场戏，当时是疫情，桐乡被封闭了，我们要关机之后，可能那场戏基本上就拍不到了，但就在我们临走的时候，桐乡那个地方又开放了，就包括我们杀青那天，那都是结束了以后，第二天杭州才有疫情。

所以我觉得我们还是非常走运的。

导演杨荔钠片场工作照06.未来的未来第一导演：刚才咱们聊了两位老人，但还有一个文淇扮演的叛逆少女周夏，她这个角色，我直说啊……尹露：没问题。

第一导演：周夏中间似乎有很大的断层，尤其最后那场戏，她照顾完两个老人，又走到婴儿旁边，疲惫地叹了口气，这个信息量我快跟不上了，她叹气是因为她身上也产生了负能还是因为别的什么？

杨荔钠：我可以解释，但关键是我解释出来，你明白，其他人不一定明白。

文淇这个角色，它确实是一个槽点。

当时我和尹露从开始的时候就有预设，就是大多数人会不会不接受，确实这个也是我们给自己埋的雷，那现在这个雷被点爆的时候，我们也愿意去应对。

那我设计周夏这个角色，在我来说是非常必要的，因为我不希望在母女世界里，就只有她们两代人。

我们的生活一直是代际的，周夏跟我女儿差不多大，这一代年轻人有她们的特质，就是我自以为是，我挺好的，我的价值判断、相处方式跟上代人就完全不是一回事。

当时我觉得女儿那个角色，她本身也是个老师，当她在一个时空里看到对面的那个年轻女孩子的时候，我想她可能会想到自己，甚至想到自己年轻时的过错。

其实我的理想愿望是她们有一种相互救赎的关系，周夏不也说，看上去是你拯救我，其实是我成全你也说不定。

第一导演：但我当时就想，她怎么这么厉害，能说出这种话。

杨荔钠：我认为周夏是受过教育的小孩，她的特点就是我什么都懂，我什么都明白，我犯错我是故意的。

第一导演：她去奚美娟老师家里偷东西，其实是一个历史时空的重叠，和当年父亲的离别有关系，产生了投射，那时候我是能理解这个角色的功能的，但之后我又糊涂了。

杨荔钠：对，这就是大家都吐槽我们的原因。

我是想在周夏身上诉说一种人际关系，我们不需要你是我的亲人，不需要我们是朋友，我们可不可以就这样友善地对待对方。

这种信任，我认为是所有人际关系里最美妙、最难得的一种。

这本来也是人性当中，特别本能、特别良善的部分。

我认为我还想再呼唤这样一种精神，一种属于我们自己的良好品质。

但我不知道能不能被看到，可能这种表达还是有限吧。

第一导演：要不然你给周夏一个更连贯的动机的痕迹呢？

杨荔钠：问题就是我的笔墨可能还是不在于她，因为她既是代际的，然后她也是照进母女生活的一道阳光。

在女儿生病的后期，母亲也疲惫不堪了，周夏的到来，真的令她瞬间有种解脱，有种幸福感。

而且周夏还有她自己的生活，她能带着一个女儿回来，走上人生的大学，已经是最好的回馈了。

所以我也不想有太多的笔墨给她，她跟奚美娟之间这样一个很相互救赎的关系建立起来了，我觉得就足够了。

第一导演：所以她最后那声叹气，并不包含厌世。

杨荔钠：我相信周夏一定走向了更成熟的自己，她肯定不会说我又被生活的重担压垮了，那声叹息是因为我未来没有出路？

不是的，我并不希望是这样。

她那声叹息，我认为也可能是对母女的叹息，对吧？

同时她也有了女儿，她也成为母亲，一段新的生命关系刚刚开始，但是那对母女，她们的生命确实越走越远。

说真的，我在写周夏这个角色的时候，从来都没犹豫过。

有的时候我走在路上，我会做一些事情，跟很陌生的人说话，又或者，我经常会收那些猫狗的尸体，肠子肚子都很烂，我看到它们，我就会把我的衣服脱下来，包裹这些尸体，但是我也不怕别人看，因为那个时候，那个生命的尊严，比我更重要。

那我的女儿平时她很瞧不起我的，她觉得我什么都不是。

但是那一刻她会说，妈妈你真棒。

所以我就说，当你把这种东西变成一个日常，它本来是我们人性当中应该具有的，就是很平常的、很不需要被夸奖、不需要被赞赏或者被看重的东西，那现在在这个时代，也在慢慢地消失。

尹露：这个确实是，我们几次调研下来，其实观众都对周夏这个角色是有意见的，但是直到最后，我们还是给她放进去了。

就是说哪怕她是一个槽点，但是如果人能感到这种，感受到作者对这对母女的善意，包括对当下的善意，这种东西我觉得也够了。

第一导演：那这不单单是我们，这是整个世界当前都在面临的问题，人的善意的本能在消失，或者就没有这个本能了。

尹露：所以没法解释，你知道嘛。

07.终极使命第一导演：现在拍完《妈妈！

》，是不是又迈过去心里的一道坎？

杨荔钠：至少这一个阶段是，困惑在我心中的一些……我也有我的枷锁，我也背着我的负重。

我一直说，如果你抛开时代去谈人都是不完整的，生活总是要继续，人的意志和自己的命运抗争，你才能从那种暗影当中走出来。

就包括我们的电影里的母亲，她都解开了自己的苦楚，把自己的苦难咽下去，像烛光一样，把自己的光和热都给了女儿，两个人相互扶持着，就过去的那些岁月，还有过去的那些隐痛，其实在她们身上，你是看不到那些影子的。

尤其今天当我也成为母亲的时候，我觉得我还是要给自己的小孩做一个榜样。

第一导演：怎么做这个榜样，而又不像说教？

杨荔钠：我可以通过阅读，通过我自身的生活，比如说后疫情时代，我们应该怎样警醒，应该做什么？

该怎样互助，这些最基本的常识。

我相信在孩子身上，如果切实地发生在他们的生活当中，他们会能感受到的，会找到自己解读和打开这个世界的大门。

因为我自己就是这样的。

导演杨荔钠在片场第一导演：刚才说枷锁，你现在身上需要用电影来解脱的枷锁还多吗？

杨荔钠：如果你要这么说的话，会有，会一直有。

第一导演：它是一直就在，还是说突然间又冒出来的东西？

杨荔钠：不是，我理解的话，它就更像是你的一种追问，或者是你的一种良知、一种诉求。

对，就是我觉得这些它都是，不论是我作为作者还是一个成年人，还是我的女性身份，都可以夹杂在一起形成一个关于我自己的一个角色对吧？

就是它也是我人生的一个命题，就是我的功能、我的职业允许我用我的手艺来表达，表达我对什么事件的敏感和兴趣，什么样的重负是需要我来好好书写。

我们也能通过这种书写来提醒自己，提醒现在的人或观众。

但是我并不想解决我自己的问题，我是想希望更多的人在这部电影中能获得一个，它不是一个堵口，它是一个出口。

比如说你在《春潮》里，它可能还有一种悲观的，就是残酷的那种情绪，但是在结尾的时候，我还是释放了一个希望的出口。

但是在《妈妈！

》里，我觉得恰恰不是，就是风轻云淡，我们要学习他们这种老一代的精神，他们不是越活越不清楚，他们是越活越坦荡，越活越像那个海浪一样，包容万象。

相反，那个海浪也回馈给世间万物所有需要他拥抱的精灵，我认为这就是人和世界的相处，也可以说某种程度上是我的一个世界观。

尹露：我多说两句杨导，我觉得她跟其她女性导演真的不一样，我们从十七、八岁的时候，在一场考试当中就认识了，到现在三十年了。

她20多岁的时候，我觉得我还不知道自己怎么样的时候，她就已经在拍《老头》了。

她当时只不过是一个话剧团的演员，就拿起摄像机，我们那么熟，但我根本想不到她会这样。

我就觉得杨荔钠在有些时候看起来比她们还“老”。

我觉得杨荔钠对人的原谅的成分，对人宽泛的程度，对我而言都觉得让我震惊，我总说你是不是傻、缺心眼，就老是这样。

导演杨荔钠（右）和监制尹露年轻时代的合影

导演杨荔钠（右）和监制尹露年轻时代的合影杨荔钠：我为什么愿意跟尹露一起合作，我们在合作的时候其实是不讲朋友关系的，因为我们都知道这个不能拿电影当儿戏，因为你跟我好，我认识你30多年，我们就是把这个关系建立在一个工作层面上，这是特别轻浮的举动，我们现在都不会那么不谨慎。

就是我们还是很肃穆、很严肃地来对待电影这件事情。

那我们其实作为电影人也是想，我们也做了我们该做的事，就像女儿的台词，你要做对的事情。

所以在这个意义上来讲，我和尹露，我觉得我们都在人生步入中年的时候，做对了一件事情。

导演杨荔钠（右）和监制尹露（中）在片场第一导演：聊到最后我想问，尹总第一次看这个本子是在一个什么环境下？

尹露：早晨。

她半夜发给我，我早晨醒来，还没起床，点开直接看。

然后就突如其来的，到最后被感动得嚎啕大哭。

以前看别人的故事，也会感动，但这次是和自己的心境很近，现在想的是如何面对人生的终极问题。

杨荔钠：尹露她以前几乎不接受任何媒体的访问，在幕后她是一个工作狂，一旦站在聚光灯下，她就一直在躲闪。

我想说的是，就是从《春梦》到《春潮》再到《妈妈！

》，《妈妈！

》是被保护得很好的一个作品。

它没有被伤害，没有被侵犯，反正被照顾得很好的。

如果她是个小孩，那她是个很幸运的孩子。

*本文首发微信公众号第一导演（ID：diyidy），欢迎关注。

本片主要发生的事件有：年老的女儿为了完成父亲的遗愿，不断地整理考古日记、女儿被诊断出了阿兹海默症、年迈的母亲重新发挥出母性的光辉，关爱起了女儿。

可以看出片中的母亲自身生活节俭却浪漫，平时主要的爱好还是种种花，当然身体也依旧硬朗，活得非常自在。

然而女儿背负着对父亲的愧疚，生活清贫，一生未嫁更没有子女，只是平时做一些义工的工作。

刚开始女儿对于母亲依旧非常叛逆，直到自己被确诊为阿兹海默症后，才逐渐变得温顺起来，担心自己的病情影响到母亲的日常生活。

后来母亲也跟从前一样，用自身的母爱照顾抚慰起了年老的女儿，让她不再日渐消沉，最终女儿完成了父亲的考古发现，并出版了重要考古著作。

母女之间的关系也愈发和谐，共同度过老年时光。

本片在细节处理上非常到位，每一个人物表情、语言、心理描写都格外细致，且极为真实。

尤其是片尾女儿推着坐在轮椅上的母亲去海边，海水的下沉也意味着不少痛苦的往事记忆的褪去。

本片最值得大力称赞的还得是吴彦姝和奚美娟两位老戏骨的精湛演技，对于各自角色的演绎实在是过于出彩，从而让母女两人的角色更加充满灵动和生机。

也让观众们看到了都步入老年的母女二人真实的生活以及相处方式。

这部电影对我来说，最大的意义是在于，完成了一场爱的教育。

我家祖宗三代都不认识任何大学教授——更不用说浙大这种985教授，也没有任何这个层级的人的来往，考古学家，三甲医院主治医师等等，毫无看书、看话剧、体育运动的习惯。

是直到我这辈才有城市生活的经验，才有了广阔的街道，了解义工，了解被维护得很好的风景。

整面墙的书架，一人一张大书桌，并不是为了装点。

通过这部电影，我知道了双方都好好说话是个什么样的氛围，可以直接说出自己的需求而不担心被责怪，也可以直接表达不满。

有矛盾，不一定代表会起冲突，场面很难看。

每个人都有自己的需求，有自己的表达，说话的出发点都是“我”，我希望你好，我希望你不要成为我的负担，对对方的期望也是落在“我”的需求上，至于你如何回应那也给你思考的空间，绝不是命令、威胁、哭诉。

平静的对话，情感浓度一点都不低，不必声嘶力竭，不必苦口婆心，不必大哭大笑，只要表现出一个人内心独立的想法，一点点行为表现出来，就会有巨大的力量，是生命力，是生而为人的坚韧。

确诊疾病后，整理好保单，转移好存款，给家里细致贴上纸条，甄选养老院，这一件件事情办得，真熨帖。

也很符合现在正流行的一个词：“松弛感”。

问题来了，那就解决问题，需要花钱的，那就花钱，需要找人的，那就找人，需要再了解下的，那就自己找书看。

这看起来真的很体面，也是我理想中的状态。

看这家里的装修，绿格子窗帘，蕾丝窗纱，小花砖，以及两人经常穿着的小碎花连衣裙，这些都属于我以往非常厌恶的“日系小清新”风格。

但很奇异的，在这部电影里，我仿佛突然认识到这种风格的美，它和老年女性那种温柔，无攻击性，亲和，温情的感觉相得益彰。

想来我以前讨厌这种风格，其实也是在抵触一种毫无攻击性、软绵绵的性格，我自认绝不是软绵绵、贩卖甜美可爱的日系妹子，也就无形中拿掉了身上这一部分特质。

我不应该否认自己身上女性化的这一部分，女性的温柔同样也是值得骄傲的伟大特质，没必要去硬拗假装坚硬，女性力量，也是另一种表现形式的强大。

看这部电影，我老是代入想象自己的晚年。

我会有一个体面有尊严的老年生活吗？

不久前才在一席看到英国养老院的一些惊人现状，而这种并不好的待遇还需要花费一个老年人一辈子体面生活代表——整栋美丽的房子才能换取。

这种消息多了，难免会有种种担忧。

当今我们并无现成的养老院基建，也无任何成系统的养老经验，更可怕的还有生育率暴降，既有财政上的困难，也不会有合理价格的劳动力，还有更多七七八八的问题，不忍细想。

但如何保持自己的体面，已经可以从本片中学到很多。

这部电影有一个温情、绵软、和解的外壳，在那下面，是一个极为苍凉悲壮的内核。

床底下，父亲的照片和日记早已被撕碎。

所以女儿呕心沥血写的，其实是臆想中的文字，就像《闪灵》里的那个作家一样。

母亲和医生联合举办了一个假的新书发布会，发布会上没有其他人到场。

女儿编著的《父亲最后的考古日记》，实际上并没有出版。

在出版业，有一个概念叫作“假书”。

并不是指盗版书，而是指在正式付印前，由印厂做的几本模型书，逼近真书的样子，用来临时应对书展之类的活动。

母亲做了几本这样的假书，没有通过新闻出版署，没有经过层层审查的眼睛。

因为，他们都知道，我们都知道，电影里里外外的人都知道，这本《考古日记》，是绝对通过不了审查，拿不到书号，上不了书架的。

原因我们也都知道。

出版书籍，在某种意义上，就是一种考古行为。

从水中打捞文字，就是让文物破土而出。

在每晚的梦魇中，女儿独自坐在船里，四周的湖面漂满了纸张。

她做梦都想把水中的这些文字打捞出来。

出版，无非有话要说。

然而，不可说，不可说。

如果女儿没有得病，没有失忆，按照正常计划写作、投稿，书稿终将被卡死。

假书可骗不了正常的女儿。

那这将是另一个我们熟悉的故事。

正是由于失忆，反倒将埋没的记忆“打捞”了上来。

虽然不是真正的打捞，但是《考古日记》能作为假书出世，已经比其他万千书稿幸运太多。

女儿的失忆症，由此有了另一层含义，它的目的就是这本假书，这件赝品文物。

很多写作者之所以提笔，是意欲将往事大白于天下，沉冤昭雪。

但是，这个心结往往只与自己有关，外界根本没有人在乎，天下是一个虚像。

很多时候，写字只是一种浇心中块垒的行为。

写作者不欠世界一本书，他欠的是自己。

也就是，我觉得它重要，它就重要。

这不是“那十年”的平反，不是某一个“湖中冤魂”的平反，而只是女儿一个人的救赎。

失忆症激发了母亲力量的回归，母爱又让假书得以诞生，假书则救了女儿。

可以说失忆症间接地救了她，因为假书解开了她的心结，她因此可以放下一切。

她曾说，活着是对她的惩罚。

而有了这本书，她终于可以从容赴死，完全清洗自己了。

母女去海边之前，养老院的一个阿姨说，出去了就不要回来了。

又有人说，涨潮了快跑。

这样来看，她们似乎的确是主动结束了一切。

这样来看，海报上的甜蜜拥抱，结尾处的走向大海，这两个画面是完全重合的。

因为投向妈妈的怀抱，就是投海；回归母体，就是回归死亡。

然而，这场求死，是如此抚慰人心。

因为救赎已然完成，因为海浪消解了之前关于湖水的所有梦魇，因为海浪不光代表死也代表生。

英国作家伍尔夫最激动人心的小说，就叫《海浪》。

小说里对涨潮有这样的描述：又是一次芸芸众生纷纷醒来。

海浪之间的一道道波纹的色彩变得越来越深。

住在农舍里的人点亮了他们清晨的蜡烛。

是的，这就是永恒的复兴，不断的潮升潮落、潮落潮升。

（伍尔夫本人也是投水自尽。

）而两名女子在海边跳舞这个意象，更不由得让人想到美国画家温斯洛·霍默的这幅《月夜》。

涨潮现象就是由月亮引起的。

月亮的引力将海水稍稍吸离地球表面，于是形成了涨潮。

月亮，也是一个极为女性的意象。

月亮，大海，潮水，母亲，女儿，死亡……所有这些阴性事物组合在一起，就形成了一个巨大的女性磁场。

处在这样的磁场中，体内的生命力便如惊涛骇浪般翻滚，不可抑制。

唯有手之舞之，足之蹈之。

《妈妈！

》原名《春歌》，是杨荔钠导演“女性”三部曲的最终章。

《妈妈！

》仍然延续了《春梦》《春歌》中女性主义的视角和表达，但与《春梦》《春潮》中女性欲望，代际焦虑等略显尖锐的探讨有所不同。

“春”女性三部曲海报文：李美瑶策划：抛开书本编辑部《妈妈！

》借由阿兹海默症这一缘由，刻画并重构了影片中冯济真和蒋玉芝这对老年母女的身份关系，同时塑造了周夏和冯济真这对非血缘关系的“母女”形象，带有强烈的母系乌托邦意味。

基于此，文章将从女性视角出发，对影片中的母系幻想，母女关系，女性主义“反观看”三个方面进行分析。

《妈妈！

》海报01一．母系幻想：男性缺席的女性谱系《妈妈！

》中除了冯济真和蒋玉芝这对有着血缘关系的母女外，冯济真和做义工时遇到的周夏也形成了类似母女的关系。

乃至在影片的最后，周夏带着她刚出生的女儿来拜访冯济真。

至此影片中出现了三对带有传承意味母女关系，而在这三对跨越不同时代、年龄和血缘母女关系中，男性都处在一个缺席的状态，使得影片不自觉的带有强烈的母系乌托邦幻想。

《妈妈！

》剧照法国女性主义理论家露丝·伊里加蕾提出的“女性谱系”。

“女性能够通过女性谱系确保自己的身份以及找到被男权文化遮蔽的女性史。

”而女性谱系得以显现的重要前提就在于丈夫/父亲角色的缺席。

此类母系乌托邦的构建不依托于父权制度下的血缘生育纽带，更强调“教养”的重要性。

成功的母亲会让女儿既人格独立又让她坦然地依恋母亲，然后女儿会内化出一个母亲，开始照顾自己和身边的人，这是一种传承，无论这个女儿是否生育。

例如影片中的冯济真，在和周夏产生羁绊的过程中，从未进入过婚姻或者生育的她实质上也进入了“母亲”这一角色。

这对于以“血缘”为根基的父权制是一种明目张胆的挑衅和反叛，带有浓厚的女性主义色彩。

《妈妈！

》剧照关于单身未育女性的养老境况也是《妈妈！

》所探讨的议题之一。

显然，这种巨大的社会资源必要投入是家庭中的女性、晚辈、甚至通过婚姻而联结起来的家族都无法从容应对的。

上野千鹤子在面对养老这一议题时谈到“女性往往被强制做护理看护，男性却可以免责”。

所以她一如既往反对父权制度中将老年看护的问题强压在女性身上的无偿家务劳动剥削。

因此，面对人人都会百分百衰老并且变成弱者的现实，上野千鹤子认为她理想中的女性主义社会应该是一个有着“共助”机制来照拂“弱者”的社会，这样的“共助”不是一对一互助，而是需要热切地共建一种关系网络式的社会集体性共助社会。

这一点与《妈妈！

》中的母系幻想不谋而合，冯济真和周夏这一对非血缘“母女”为单身女性的互助养老提出了新的可能性。

可惜的是影片对此的探讨仅仅停留在乌托邦式的幻想层面，虽有启发但行之未远。

《一个人的老后》上野千鹤子著02二、互补与互通：母女关系的第三种表达纵观中国电影百余年的历史，早期电影中的关于“母亲形象”往往充斥着甘于奉献，吃苦耐劳的“神性”光环，如《母性之光》《神女》等。

亦或如《党的女儿》《苦菜花》等左翼电影时期大义凌然的“革命母亲”形象。

到了近代，主流电影中的母亲形象虽然褪去了其特有的“时代特色”，但大部分仍然强调“母亲”这一形象与生俱来的无私奉献与牺牲，有关“母亲”这一形象的讨论仍然是片面且刻板的。

《神女》剧照新世纪后，涌现了类似《万箭穿心》《找到你》《血观音》等影片中更加多元且复杂的母亲形象，以及类似《送我上青云》《过春天》《嘉年华》等以“母女关系”为主要推动线索的影片。

同时以“母女关系”为主要表现内容的影片也井喷式的出现。

许多中国女性电影人自觉性的以女性视角出发，打破传统“道德感化”式的母女关系，对父权语境下的“母女关系”进行了反思和探究。

在母女关系题材的影片中常见的有两种母女关系形式有两种：一是对立逃离型，如《春潮》《柔情史》《再见，南屏晚钟》等，都鲜明的体现了父权结构下“厄勒克特拉情结”所导致的母女之间的相爱相杀的困境。

二是相依为命型，如《世界上最爱我的那个人去了》《我们俩》等，展现了母女关系面对外部矛盾时的演变和发展。

《春潮》剧照但《妈妈！

》中关于母女关系的塑造则更加颠覆。

在人物设置上，母亲和女儿一文一理，一感性一理性，构建了一种微妙的互补，这在上文提到的“母女关系”类影片中其实是少见的。

往往在“母女关系”这类影片中，母女总是因其代际的“相似性”爆发激烈的矛盾和控制欲，这也是许多“母女关系”电影所采用的探讨方式。

费里尼《秋日奏鸣曲》剧照但《妈妈！

》提出了一种母女关系的新可能，即母女角色的互通。

通过阿尔兹海默症这一媒介，实现了女儿和母亲这一角色多次的互相转换，而这种转换在影片中呈现出来仅仅是一瞬。

例如在影片的前半部分，女儿照顾年迈的母亲，多次给母亲“盖被子”，在女儿发病后，则变成了母亲给女儿“盖被子”，而在女儿中少数途清醒的时刻，又变成了女儿给累倒的母亲“盖被子”。

通过“盖被子”这一微小的举动，点明了母女关系转化的反复性和互通性。

“在母女关系题材的影片中，要深入探析母女关系题材影片的女性意识表达首先要厘清母女关系和母女矛盾的本质，识别男权文化下的母女话语”。

《妈妈！

》中对母女关系的探索，粉碎了父权语境下了“母亲”和“女儿”供养者和被供养者这两种传统身份的固有刻板印象，更加强调了一种纯粹女性视角下的女性情谊。

《春潮》剧照03三、“反观看”：女性电影的另类符码“如果从女性电影的范畴来理解，也包含两个层面上的含义:“一是指影片编导或影片文本中应蕴含、具有和体现出女性独立自主、自强自重的精神气质和男女平等、互敬互补的平权意识。

二是指影片编导和影片本文不把女性形象作为男性的被动观赏对象，而是力求刻画和呈现女性自我的命运遭遇、价值观念和心理特征的形象造意识。

两个层面的有机融合，就构成了较为完整的电影叙事意义上的女性主义”。

而《妈妈！

》无论是从叙事手法还是视听语言都具有强烈的“反观看”意识，流露出浓厚的女性主义色彩。

《妈妈！

》剧照“女性的外貌被编码成强烈的视觉与色情符号，并由此具备作为性欲对象的“被看性”。

女性的在场只是为了满足男性的“凝视”，自身没有丝毫的重要性”。

《妈妈！

》在叙事上着重表现两位女性主人公自身复杂的生命体验，镜头语言克制而不煽情卖惨。

例如在片中母亲发现女儿的病症时，仅仅只有一句淡淡的“对不起”以消解母女间的嫌隙，全无对疾病和苦难的夸大消费。

而在服饰的选择上以休闲、舒适为主要特点，重在真实地表现女性性格。

与之相反的在《血观音》中三代母女，无论是棠夫人的端庄大气，棠宁的性感妩媚，还是棠真的天真甜美都带有强烈的男性凝视意味。

《血观音》剧照在杨荔钠导演的作品中，“水”的意象总是反复出现。

在《春潮》中“水”是欲望的载体。

而在《妈妈！

》中，“水”带有一种回到母体的归属感。

在影片的最后母女二人站在海边，海作为意象，具有庞大且包容的母性意味。

正如导演在访谈中谈到“电影中有一句台词或许可以解释:“妈妈是海，我是一滴水，爸爸是一条不会游泳的鲸鱼。

”大海更像是蒋玉芝和冯济真这对母女的精神家园，海浪汹涌，人生浪潮，还有母爱的力量，我觉得都在里面。

当然，跟您说的一样，大海也是更大的母亲，大海的胸怀可以接纳人世间所有愿意拥抱她的自然界生灵。

”这种带有强烈母性色彩的意象运用，强烈的表达了女性视角的导演思维。

《妈妈!》剧照04结语《妈妈！

》中的母女关系重构、母系幻想，让母女在情感与现实的矛盾中，自我审视，自我探寻，为女性确认自我身份提供了可能。

既包含了对女性群体情感的探索，也与杨荔钠导演早期的纪录片作品《老头》《家庭录像带》中对家庭以及老年群体的思考产生了联结。

但影片对阿尔兹海默症的叙事功能仍有待发掘，同时影片中“父亲”的形象相较于《春潮》中，显得有些过于单一且符号化。

即使如此，“春”系列在中国女性电影的探索上仍是浓墨重彩的一笔。

《妈妈！

》剧照金丹元在《女性主义、女性电影抑或是女性意识——当下中国电影中涉及的几个女性话题》一文中对女性电影定义的批判性角度提到:“严格意义上讲，女性电影，远不仅是反映女性的生活、情感、经历，表现她们的喜怒哀乐，更重要的是能站在女性的立场，或以女性的视角真实地反映她们的所思所想，她们的困惑与矛盾，抗争与妥协，她们的存在方式，她们的苦闷与希望，并且理应能反映出特定年代、特殊环境中各种不同女性的共性需要，最应涉及的是，她们在现实境遇中所遭遇的最敏感也是最具普遍意义的话题，当然也包括女性对性意识的识别，女性的自救和真正意义上的“灵魂触动”、“精神对话”。

”也许在不久的将来，女性视角将不再是女性电影所必须表达的重点，而是真正成为一种普遍广义上的大众认知和共识。

65岁的女儿独自照顾着85岁的母亲，然后，前者得了阿尔茨海默氏症，一夜间，后者从被照顾者变成了照顾者。

女儿是很典型的那一代女儿，有主见有独立性，但长在新社会的教育里，过于朴素又过于收敛，远不及母亲那辈启蒙年代走过来的知识分子、能自带洒脱浪漫乃至任性的神采。

母亲是很典型的那一代母亲，有文化有修养有分寸，却也会在护犊时无视优雅、丢开教条，秒变超人和母狼。

它的设定其实非常好：强势与弱势、照顾与被照顾的关系在一场猝不及防的不可抗力间逆转倒置，自己已经是老人，自己的老人却还健在。

这是那批人正在背负的命运。

如果，衰退在作为子女的老人身上变成了一种加速度、有可能会对作为父母的老人实现弯道超车，该怎么办？

但它，有温度，却显得精度和完整度不足。

有时它看起来像李连杰和文章的《海洋天堂》，都在讲一个“在我的倒计时里，帮那个最在乎的人准备好没有我的日子”，区别只不过一个是爸爸对儿子，一个是女儿对妈妈。

有时它看起来像张艺谋的《归来》，同样是被摧残揉捏过的父亲，同样是选择过冷血然后懊悔终生的女儿，只不过，在那部片子里，丢失记忆的是母亲。

有时它看起来像反向版的《美丽人生》，当妈妈陪着女儿玩打仗游戏一样躲进床下，只不过一个是父亲在创造儿子的游戏幻觉、一个是母亲在迎合女儿的游戏幻觉。

它想要表达的几乎比它“看起来像”的还要多，它在这零零总总的表达里见筐就是菜，它一路忙于收纳与拼合，它找到了很多细腻入微的小确幸、小喜悦和小忧愁，但它并没有织成伟大的戏剧奇观，它催出了你许多眼泪，但它没有砸入你的心脏。

至少对我来说是这样。

它对室内空间调度的使用相当极致，两个人在老宅屋宇和阳光的若干特定角度里移形换影，看着又像双人舞，又像敌进我退的博弈。

摄像机常常带着种“鬼视点”的味道，也许是看客已对父亲的逝去心知肚明、对二人的思念公约数心知肚明，这才起了“房中本该有第三方”的错觉。

它试着装进了太多东西：老龄化、女性、过去和现在、对抗与和解、知识分子、问题少年、甚至还有荒诞政治年代的人道灾难，再贯穿进一份日记遗稿的整理——一场抢救记忆的工程。

所以它会选择一对高知母女（她们的文化阶层和杨荔钠的上一部电影《春潮》截然相反），只有这种身份才能顺理成章地带出历史的创痕，以及，才有书写、言说的本能—代价就是许多观众会代入不了她们彼此间匠气爆表的语言和腔调，好像自始至终都活在舞台上。

它一直在讲的是家人和爱，可它在片尾字幕和短视频里，又斩钉截铁地把主题拉回到特别具象的地方，落定在阿尔茨海默氏症群体的关怀上。

它在亲情伦理中走了那么久，却在末端挂上了医学伦理。

它的标题是母亲，可它却一直在牵挂和愧疚于父亲。

因为它缺乏一种稳定的内在锚点，女儿的臆想，有时是安全感缺失，有时是童年复现，有时是渴望被认可，但她灵魂深处那个呼之欲出的东西究竟是什么？

很明显“老年痴呆”只是一层外包装，导演用它包住的是心魔。

那心魔的内核为何物？

我们看到的，只仿佛精神分析学派收集的创伤案例汇总。

所以文淇的出现和反哺，会显得那么诡谲、突兀、忽至忽离、像个内心善念所编织的幻觉般不可信。

冯老师自始至终没表现出关于“孩子”的隐痛，“下一代”的缺失在她这里依旧归入对父亲的亏欠集群（等他回来我再出嫁），那她保护和救济文淇的心理动机来自哪里，何况这保护与救济的烈度，已经大到“替她顶下犯罪行为并被留案底”的程度，它绝不是一时的良心触发就能解释齐备。

更不说朱时茂的知心邻家大叔角色，有多么功能化、多么想当然了。

好在，细节依旧是动人的——这总归是世界上唯一的那个，当你尿湿了裤子时，会对你柔声说“不怕”、再把你搂入怀中的人——宿命在血缘至亲间，既是对赌协议，也是周而复始。

好在有两位老师化腐朽为神奇的演技。

好在有那么多，属于杭州的景观：西湖、西溪路、拱宸桥、茅家埠的通利古桥。

相比这些景观，结尾的大海，开始完全不加克制地把隐喻变成了明喻，就像《春潮》的最后的意象镜头里，春潮溢出缝隙、漫过城市每一寸的实地。

作者信息：微信公众号：邵邵的私人书斋新浪微博：@聆雨子豆瓣&知乎ID：聆雨子

正在热映的《妈妈！

》，作为首次聚焦老年母女真实生活的国产影片，84岁的吴彦姝与67岁的奚美娟搭档主演，引人关注。

很多人也许不知道，导演杨荔钠最早时候是一名演员。

在贾樟柯《站台》里饰演山西汾阳县文工团的演员钟萍。

那时候的她，叫作杨天乙。

今年是《站台》首映22周年，贾樟柯曾在多年前采访中提及拍摄初衷：“我很难用其他语言来表述他们的状态，每条道路都通着，高速公路都通了，你可以有摩托车，可以有卫星电视，每天围绕在身边是关于美国的、关于奥运会的、遥远地方的新闻，都有，但是不知道方向在哪，也不知道道路在哪里。

”

杨导上一部《春潮》因为各种原因没有上映，但在2019年上影节首映时曾一票难求。

从《老头》《家庭录像带》拍摄纪录片开始，她在拍完剧情片《春潮》之后又转向纪录片创作了《少女与马》，始终关注两代人之间的情感纽带，作为独立电影领军人物，女性电影人代表，心态始终沉淀。

《妈妈！

》9月10日公映，也是她首部登上院线的电影。

上映首周，书本放映在北京上海无锡组织了三城观影，导演出席映后QA。

看完影片，一句话深深在脑海里逗留：“每个女人不一定是母亲，但一定是女儿。

”因为特殊年代父亲的缺失，养老体制的不健全，造成了影片压抑的基调。

但是吴彦姝扮演的可爱妈妈，童真尽显，观众经常会心一笑。

角色反向母亲照顾生病女儿，双重心理建构，在苦痛的历史后，剩下生活里人和人之间的暖意。

杨导总能聚焦个体人物，在看似平淡的岁月里放入一把刀子，像水里的暗流，像女性的克制坚忍。

回顾2022现实主义剧情片，《人生大事》 《奇迹笨小孩》《隐入尘烟》《还是觉得你最好》《妈妈！

》《世间有她》《你是我的春天》《海的尽头是草原》等，只有三部票房破亿。

《妈妈！

》前日票房535万，累计4748万，到现在破五千万，豆瓣评分7.5分。

成为中秋档口碑高分，票房前三的艺术电影。

当然，作为国内首部以阿尔滋海默综合症为主题的全女性角色院线电影，它值得更好的票房。

我们将北京映后场实录整理如下，更好地理解《妈妈！

》背后的来龙去脉，以及影片厚重的人文关怀。

采访、导语：刘小黛排版：叶烨策划：抛开书本编辑部刘小黛：首先热烈欢迎我们的杨荔钠导演！

导演先和大家打个招呼吧。

杨荔钠：谢谢书本放映北京场的影迷朋友！

大家应该很少看到这样年龄段的表演艺术家出现在我们的银幕上，她们是双女主，没有谁主谁配。

这恰恰也来源于我有过演员生涯的经历。

我知道，当从做演员的那一天到站在舞台上绽放自己生命的那一刻，她们在台上有多令人印象深刻，她们在台下就有多少苦涩。

这个过程我是经历过的。

所以在这部影片中，我就想实现一个愿望，我想让观众们看到，这样年龄段的女演员，这样的表演艺术家，她们在任何时候都能散发出光芒和光辉，同时也想看看大家对她们的接受度到底有多少。

通过这两天的映后，包括前两天吴老师在北京电影节上获得最佳女主角，网络上基本上是破圈了，我和主创们都特别高兴，我们都觉得这个社会是包容的，观众是喜爱她们的。

我们以后也可以更加重视这些女演员，而不是说40岁我们就要演一个妈妈，50岁我们就要演一个奶奶。

我希望能通过我的工作来跟大家做这种意义上的对话。

刘小黛：在《妈妈！

》里跟您合作的演员是奚美娟和吴彦姝老师，她们都是老一代的戏骨，也是影迷心中的演技派。

那与您合作过的，像郝蕾、金燕玲老师，包括这一部的年轻演员文淇，她们是老中青三代人，您在跟她们合作的过程中，她们表演和合作的状态是怎样的？

杨荔钠：无论是郝蕾、金燕玲，还是奚美娟、吴彦姝老师，还有文淇，她们都是非常好的演员，她们完整地诠释了我电影中的人物。

像奚美娟和吴彦姝老师，她们在戏里面，大家能看到她们散发的女性的光辉、母亲的光辉，在生活当中她们同样散发着演员的光辉。

她们是我的榜样。

她们的职业精神，以及对待角色非常真挚的、甚至是有难度的一个诠释过程，都深深地触动了我。

我看到的是两位表演艺术家，她们有什么样的水准，用什么样的一个态度对待自己的角色。

她们两位都做到了。

她们今天能受到观众的喜爱，就是在这么多年职业生涯中所积累的一个非常有功力的结果。

我相信，她们在生活里面一定是很好的母亲，一定是很好的女儿，所以我们在银幕上也能看到，因为有的时候塑造和被塑造是能被看到的。

刘小黛：从《站台》里的钟萍，到拍摄了第一部纪录片《老头》，再到第一部剧情片《春潮》，然后新作《少女与马》又回归纪录片。

我们其实很少见到从纪录片转向剧情片后又回归去拍摄纪录片的导演，所以想问一下您，对这两种拍片的模式和状态，您是更享受哪一种？

杨荔钠：我都很享受，两个我都很爱。

因为两个媒介在我看来是相互依存，相互借鉴的。

通常拍摄一个剧情片之后，我是一定要回到一个纪录片的世界。

因为这个世界是单纯的，是你一个人可以跟你的观众好好对话的，并且拍摄对象是会给我养分的。

而剧情片，就是我要一直掏空自己，一直从内往外掏，它很考验人的，包括剧情片的工作方式，大家知道要靠投资方的介入，要靠整个主创团队的加入，才能更好地实现你做剧情片的可能性。

但纪录片其实特别迷人，以后我可能没有更多机会拍摄剧情片，但是纪录片创作会一直持续。

杨荔钠2000年纪录片《老头》获日本山形纪录片电影节亚洲新浪潮优秀奖，巴黎真实电影节评委会奖刘小黛：您的每部片子都是有一定的时代背景，《老安》是抗日战争，《春潮》是90年代下岗大潮，《妈妈！

》是独生子女人口老龄化，但您似乎很少刻画社会事件或者群体。

聚焦于单个或者一组人像，通过她们的生活或日常去反映这个时代。

您为什么会选择这样的一种视角去切入贯穿您的作品？

杨荔钠：我一直觉得，脱离时代谈人是不完整的，人的所有情感我都愿意去理解，不管他生活在哪个时期，不管他生活在什么样的家庭。

尤其是《妈妈！

》这部影片，两位演员差不多是从民国走来的，她们跟角色差不多，经历过人生的风雨，从抗战到新中国建设，一直到人生的终点。

包括影片中的角色也是54年左右出生，他们这一代人我是非常敬仰的。

我也非常尊重知识分子，因为一个国家的文明基石是由这些人奠基的，他们是其中的一部分。

也是因为有创作纪录片的一个工作习惯，所以我比较关注社会议题。

这些都会一直在我的作品里呈现。

刘小黛：预告片里有一句话让我非常感动，“每个女人不一定是母亲，但是每个女人一定是女儿”，我发现在影片中呈现的母女关系，她们有的时候互为母女。

因为您自己也做妈妈了嘛，想问一下结合您自己的经历，您是怎么看待现代母女关系的隔阂或融洽？

杨荔钠：《春潮》里边也在讲关于母女的故事，但《春潮》就是比较有对抗性、破坏性、伤害性的，甚至是不可愈合的。

但是《妈妈！

》这个影片就完全不是。

100对母女关系有100种样子，100个女儿那也是不同的样子。

我写出那句话，也是想说女人本身就是完整的，或者说，女性本身就是完整的，她不会因为你没有家庭，或者你没有儿女就变得不完整。

女性本身就是独一无二的。

虽然有的时候对婚姻、对家庭可能会犹豫、会惶恐，或者是笃定地选择“我不需要”，但我们都深深地知道我们从哪里来，我们来自哪里，那就是母亲、母体，以及无形的时间。

抛开书本这部电影之所以叫《妈妈！

》，其实是因为“妈妈”是很容易被忽略的一个词。

我们从小到大不知叫了多少年。

从一开始学会走路，学会站立，学会上幼儿园、上高中、大学毕业、成家立业，到中年、到古稀之年，“妈妈”这个词好像一直都在被我们呼唤着，但妈妈又特别容易被我们忽略。

我也是想通过这样一个影片，在短短的不到两个小时的时间里面，让这个名词融进一种情感，还多加了一个感叹号。

我想让这种被忽略的，被遗忘的，或者是被我们轻视的，这些跟母亲有关的情感再次被放大，被看到。

我觉得做母亲也是女性光辉的一种，母亲就是女人，也不是所有的母亲都是要完美。

我就是一个特别不完美的母亲。

但我好像又觉得母亲是这个世界上唯一一个不太需要学习的角色。

刘小黛：这个影片也提出了一个略微严肃的问题，就是老龄关怀以及死亡。

其实我们现在很少在公共场合谈论自己家人的死亡，或者面对家人的这个死亡。

关于生死观，面对死去的亲人，对她们的记忆描摹，对您来说在影片里是有怎样的意义？

杨荔钠：像我们这个年龄，除了我们怎样去照顾好我们的父母，怎么面对她们的希望，其实我们自己也是在面对这个话题。

这其实是一个人的终极问题。

记得我25岁拍纪录片，在那时我跟死亡就产生了非常紧密的联系。

有一个老人在我镜头倒下时，我认为那是个意外，但当七八个老人同时在我镜头倒下去的时候，其实是给我上了一堂生死课。

《老头》剧照从那个时候起，关于死亡我就想得非常多，有的时候我自己也会陷入死亡焦虑。

有一个时期，我会疑惑我是活着的吗？

我那时也经常会梦到死去的亲人，尤其那种梦境出现的时候，我真的会想，会不会有一道门在我们之间。

在我的电影里面可以经常看到这类表达。

我觉得现实和梦境都是真实的。

有的时候觉得闭上眼睛在梦里畅游，对我来说可能更有意义，那样的人生，那样的相见，以及那样的情感。

虽然我不能说我有关于死亡的经验，但是我一直在准备，我也会想，如果有一天我老了，我该怎么样来让我的晚年能够有一个我满意的模样，但是我没法笃定地说，因为我还没有到那一刻，还没有思考到那一刻，所以在这部电影里加入了我认为特别朴实的人文关怀，以及终极关怀。

这也是一个很好的问题。

包括疾病的设定，为什么疾病发生在女儿身上，不是母亲身上，也是因为我觉得我们有太多的意外不可判断，有太多风暴来的时候我们没有准备好。

这个影片也给阿尔茨海默病患者和公益组织看过，他们认为这个影片来得非常及时，因为社会上对阿尔茨海默病的认知其实是不够的，很多老年人去检查的时候通常已经是中晚期。

我们大家都很习惯地认为老年人忘了是很正常的事。

我有一天忘记了我特别喜欢的导演，我特别难过，但是我也不想去查，也不想去看，我就等着他什么时候自己能在大脑中想出来。

结果我睡了一觉，第二天他就清晰地出现在我脑海里。

这种遗忘很正常。

但如果是发生老人身上，大家还是要警醒。

这个影片也可以给大家一个探讨的话题。

刘小黛：从《春潮》到《妈妈！

》，您很擅长运用水的意象，在《妈妈！

》里面也出现了至少6处吧，海水、池塘，我认为它是一种女性的象征，这个设置，导演您最初的想法是什么？

还是希望将答案留给观众？

杨荔钠：我是希望观众有自己的想法。

尤其到海边那一刻，我就是一个敞开式的结尾。

了解我作品的人都知道，我从《春梦》到《春潮》一直运用水的意象，《春梦》是一个湖，《春潮》是一条河，《妈妈！

》是大海，我相信我在未来的创作中，我会把水使用得更多更好。

我跟朋友聊电影的时候也在说，我可能是一个水下动物，在水里面我可以做一根水草，做一个水底下的石头或者一个死去的细胞，我都很愿意。

水对我来说是抽象的，也是具象的，它是温柔的，它可以穿透时空，它又是不经意的，你完全可以忽略它，但是我们生存的任何一个环境都离不开它。

水也是失意的。

在这部影片里面，它可能就代表女儿每一次发病的时候。

它也能打开跟父亲之间的那道生死之门。

最后在影片中她们面对大海的时候，大海的波涛汹涌其实象征着母爱的力量和人生的一次次浪潮。

大海也很有胸怀，它可以接纳来自大自然所有喜爱它、愿意热爱它的自然界生命。

我觉得我就解释到这儿，我也想把这个想象空间留给观众。

刘小黛：通过作品，您进行着对中国的社会观察，现在还有想拍摄的议题吗？

或者有其他想要拍摄的女性题材吗？

杨荔钠：有，但拍不完。

虽然很多人说我的女性三部曲完结，《春潮》《春梦》到现在的《妈妈！

》，但我们恰恰觉得这只是开始。

我们不仅有我们身边女性的故事，还有从纵深的历史上看，我们有太多女性的人物形象，就如同母亲一样，有太多的故事可以说。

我又是一个女导演，我愿意用我的手里面擅长的工具，去继续做关于人的故事。

《春梦》提名鹿特丹老虎奖刘小黛：作新时代女性创作者，您平时都关注什么样的女性题材？

您是怎样去发掘的呢？

有什么建议给到在座年轻的创作者？

杨荔钠：有时我获取力量的源泉是一本书或者一个影片，或者是我的纪录片中的人物，因为这些人都是普通人。

不会因为普通，他们就缺少美感，缺少想法。

我不在意他们的知识点从哪里来，养成的渠道从哪里来。

其次，我觉得创作不一定会局限在女性视角。

在座的女性创作者们，如果你们喜欢做其他的，我认为也好。

只是我现在很清楚，我的目标方向就是要做跟女性有关的故事，那我生活当中的来源很重要，孩子也很重要，动物也很重要。

因为这个世界是很丰富的一个多元组成。

我觉得做什么都是好的，不仅仅是一个女性主义的故事是好的。

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2021年10月2日，摄于“蒋玉芝”和“冯济真”的家中。

妈妈是每个孩子最熟悉的人，当我们被孕育的那一刻她就变成两个人，我们吸收她的养分，撑大她的肚皮，出生的那一刻才知道生命原来是互换，不是所有的婴儿都能安然落地，不是所有的母亲都能抱住自己的小孩。

那根我熟悉的血肉脐带被剪断不是分离而是母子命运连接的开始。

从说话，站立，走路，幼儿园，小学中学大学，成家立业，年过半百，人生古稀，我们清楚人生中的各个阶段，但不会记得叫过几次妈妈，妈妈太日常，太普通，太不需要被记住，她像一个幕后工作者，用尽一生养育你，打扮你，当我们成熟了，漂亮了，她却变弱衰老了，她不一定参加你人生的盛宴，但会一直在身后看着你，祝福你。

这是我对妈妈的理解，不知你认不认同。

当然母亲有很多种，我就是不完美的那种，我想我会用很长时间适应母亲的角色，但我发现最不需要学习的也是这个角色，母性本能和眼前的小生命会修正教会我怎样做好一个母亲。

影片里周夏带着自己的女儿回到母女家里，有网友说这是一部催生片，这真不是我的意思，我更想说这是女性代际间的延续，也是照进母女疲惫生活的阳光，冯济真这会儿已经不认识周夏，但她不害怕这两个闯入者，而是任由她给自己涂口红，睡家里，周夏考上成人大学人生走向正轨也是对冯济真最好的回馈。

她们是双向救赎的关系。

有一天等周夏的女儿长大，她会怎样讲述冯济真的故事。

“妈妈年轻时候遇到一个老师，她不认识我，也没说一句话，但透过她的目光，我看到信任和宽容，良善和期许。

她托起我那段迷失的人生，教会我如何尊严地生活。

”任何年代知识分子都是文明社会的重要基石，我尊敬关心老一代知识分子的生活，聚焦同类题材影片应该是上世纪80年代《人到中年》，时隔多年，有必要回望她们的身影，看看她们现在好不好。

她们说话有自己的方式，母亲出生民国是文科教授，女儿建国后出生是理科老师，她们教育程度决定日常对话不会像《春潮》中的母女偏世俗，为此我也走访了很多大学老教授、老学者，语言的惯性不是一天养成，她们年轻时候也许不这样说话，但时光岁月，风雨人生会让我们的语言和样貌一样多少都被改变。

“妈妈是海，我是一滴水，爸爸是一条不会游泳的鲸鱼”大海是她们的精神家园，海浪象征母爱的力量也代表人生的浪潮，女儿奔着妈妈学走路回到了人刚出生的样子，生命本来就是轮回重来，反之大海也同样以她的胸怀拥抱世间所有热爱她的生灵。

我是导演杨荔钠，非常感恩大家对影片的关注，每部电影都有缺憾，我希望下一部我能做的更好。

影片马上上映，也期待观众和网友持续对话和回馈。