隐入尘烟

以下仅是个人观点，是我没看懂，没理解导演的苦心。

不同意的不要喷，谢谢。

1. 有铁献血的那家人，对有铁的友善仅限于献血后请吃一顿饭和给贵英的两件大衣，外加需要有铁献血时叫了几个人帮有铁脱砖。

但即便是为了保证血液的质量，为了可持续薅羊毛，也要保证有铁的营养吧，至少要保证有铁吃的好一点吧。

但这家人似乎对有铁和有铁的血液质量毫不在意，仅在第一次检验没有传染病，这家人的做法无疑于杀鸡取卵。

2. 有铁搬了三次家，前两次全是因为村子里旧房子要拆迁，最后搬到了自己盖的房子里。

这里面有几个问题：首先，有铁既然会脱砖、盖房子，那为什么之前要住别人的房子，一开始就可以自己盖一间呀。

其次，盖房子需要打地基，这可并不是有铁一个人能完成的，地基是怎么弄的呢？

看村子里的人对有铁的态度都不是很好，有铁有钱请施工队吗？

或者请得动村里人帮忙吗？

第三，农村房子不是随便盖的，需要划批宅基地。

有铁的宅基地是怎么批下来的，怎么周围都没有邻居，是合法的吗？

有铁的房子是通电的，说明电线铺到了这里，但看周围是一片荒地，并没有看到高压线输变电装置。

第四，既然长时间没住的老房子都有拆迁补贴，这说明扶贫工作开始了。

那么有铁这种贫困户肯定在扶贫工作组里建档了，那他们的住房问题绝对是扶贫的重点。

况且贵英还是残疾人，他们俩这种极度困难的情况，绝对是重点关注对象。

即便村支书不管，扶贫工作组、驻村书记也要管，扶贫工作考核可不是说说而已。

3. 贵英的死有点突兀。

按照村民的说法，贵英是在大家面前一头栽到水里的，一般情况下，这边有人帮忙救人，比如电影里的老王，但应该不会只有一人。

重要的是那边会有人赶紧去地里通知有铁，不会等到有铁干完活，在回来的路上，听闲话似的得知贵英掉水里没了。

当然贵英半边身体用不上劲，栽到水里后自救以及施救困难以致溺亡，这点是合理的。

但总的来说，村民的反应有些过于冷漠了。

以上就是我的一点疑惑，可能是我囫囵吞枣走马观花，没有看明白，请豆友们不吝赐教。

我理解导演想展现有铁和贵英周围人的冷漠，所以两人的抱团取暖才格外打动人。

但导演可以更有逻辑更好地处理以上的问题。

比如那家人为了保证血液质量，强迫有铁吃鸡蛋，但善良的有铁觉得是借的，最后秤麦子的时候把吃了几颗鸡蛋也扣出来了。

比如，有铁的房子因为没有批宅基地，地基没人帮忙打得不牢，既是违法建筑又是危房，没办法通电，两人晚上点着蜡烛说话。

比如贵英落水后，大家都围上去。

但真正救人的只有一个人，剩下的全是看热闹的甚至有拿手机拍的。

有铁听到议论觉得不对，才发现是贵英。

这样的处理，逻辑更通顺，冲击力也更强，而不是一味地把冷漠和悲惨强加在有铁和贵英身上。

整部电影还是很完整的，被当作负担的两个边缘人物互相取暖，但就是苦日子里的这一点点温情，最后也没留住。

我非常喜欢有铁和贵英去牧民家借稻草编席子的那个场景。

有铁和贵英乘着驴车穿过麦田，青青的麦穗随风摇曳，驴脖子上的铃铛脆响，车上的两个人摇摇晃晃。

这时候的有铁和贵英越来越默契，感情越来越好，日子也越来越有盼头。

那一幕非常美，土地、田野、作物和人和谐的美。

ATTENTION！！

评论区Thin Knight的高质量回复基本解答了以上的所有疑问，请大家移步评论区。

也欢迎各位朋友提出自己的意见，不过一定要友善讨论呀！！！

近日，李睿珺的新片《隐入尘烟》登陆院线。

这是李睿珺的第六部剧情长片，曾入围第72届柏林电影节主竞赛单元。

影片上映以来，豆瓣评分持续上涨，从7.8分升至8.4分，成为今年截至目前国产院线电影中口碑最佳的电影。

农村题材导致《隐入尘烟》在叫好的同时是意料之中的不叫座，上映10天票房终于突破600万。

电影《隐入尘烟》官方海报。

影片讲述了一对夫妇在西北农村的土地上耕耘的日常。

夫妇之间，男的大龄单身且贫困，女的身患隐疾、不良于行。

影片也从婚姻的初始，记录了夫妇两人从陌生到熟悉的全过程。

在本文作者看来，《隐入尘烟》的特殊之处不仅在于在倾向于冷落苦难的国产院线电影中展示了具象化、富有感染力的底层生活，更在于电影围绕着新世纪之后被冷落的乡村与乡土生活展开。

影片对于土地的展示，和第五代电影的壮阔与第六代电影的反叛均有所不同。

影片的主人公，西北荒原上的农民马有铁和曹贵英乍看之下是非常典型的“失语者”，但《隐入尘烟》在刻板印象之外，展示了“庶民”的发声。

影片更通过不动声色的细节，展示了两人之间萌发的爱情。

一如戈达尔的《受难记》中所说：“每个人都应该热爱劳动或者努力去爱。

”《隐入尘烟》展示的，恰是这样一种命运，挣扎在必要性的生存和非必要性的爱之间。

而这种展示，在当下显得难能可贵：它证明电影仍有这样的力量。

尤其在这个踯躅前行的时代，为部分人打开一扇通向未知和真实的窗。

撰文丨雁城既非寓言，也非武器：李睿珺的土地影像看《隐入尘烟》的全程，我反反复复地想到一句俗语：“麻绳专挑细处断，厄运专找苦命人。

”这句话给人的感觉特别具象，正是《隐入尘烟》中对于贫穷的描写。

一对生活在西北荒原上的中年夫妇，明明过着一日三餐、春播秋收的生活。

但这种平淡生活中，又无处不在地有种“命悬一线”的气息。

这条“线”，就像是俗语中的麻绳。

被枯竭的资源绷紧了、被命运拉扯到极限。

惊魂动魄的日常，随时就可能会崩落。

由素人演员武仁林（也是导演李睿珺的姨夫）和知名演员海清主演的《隐入尘烟》，肯定是近几年中国院线电影中的异类。

异就异在上面说的，对于贫穷过于具象的描写。

影片讲述的就是一对夫妇在西北农村的土地上耕耘的日常。

夫妇之间，男的大龄单身且贫困，女的身患隐疾、不良于行。

影片也从婚姻的初始，记录了夫妇两人从陌生到熟悉的全过程。

电影《隐入尘烟》剧照。

观看时，你因为共情，而时时感觉到真实的痛感和虚弱：丈夫的静脉血从抽血管中不断游出、夫妇俩从一间破败但尚有生机的危房里被赶到另一间危房、大雨来了要把烈日下辛辛苦苦堆好的砖石冲毁……影片的调度和演员的表演非常巧妙，能让观众代入与己处境完全不同的两人。

平房原本只是一间不起眼的农村自建房，但仰赖慢电影（slow cinema）的力量，当你在长镜头里见证了一个寄托了爱、希望和汗水的家被一砖一瓦地建立起来，在其被挖掘机冰冷地摧毁时，就完全有一种切肤之痛。

这些过于真切的生理痛楚，会让人想到罗兰·巴特笔下，卓别林饰演的无产者。

卓别林并不扮演能言善辩、主张明确的底层反抗者。

因为对于陷于贫困泥沼的人来说，具象化的饥饿已经耗尽所有能量：“在卓别林眼中，无产者依旧是饥饿者。

他对饥饿的呈现和表达总是令人惊心动魄。

巨大尺寸的三明治、牛奶河，几乎没有咬过就随便丢弃的水果……深陷饥饿的困境，所以卓别林饰演的男子从未有过政治意识。

罢工对他来说是一场灾难，因为这让确实饿得头昏眼花的人害怕。

”因此《隐入尘烟》的高口碑加低票房毫无悬念。

在任何一个档期，苦涩的况味都不可能是票房的宠儿。

不必扯上回避苦难、娱乐至死也很好理解，《隐入尘烟》整个宣传期唯一一个出圈的话题，是海清绘声绘色地描述自己在农村上旱厕时手机掉坑里的短视频。

而看了这个短视频哈哈大笑的很多人，甚至不知道海清是在为哪一部电影做宣传，而认为这只是“你是我的神”的续篇。

其实，说中国院线电影拒斥贫穷和苦难也不准确。

在近几年，聚焦弱势平民的影片并不鲜见。

我们能看到偏向现实主义的《一江春水》《南方车站的聚会》，其主角都在社会地位或地理位置上处于边缘。

同时受到“小人物主旋律”的大趋势影响，《我和我的家乡》这样的当代献礼片，也把目标投向山区、农村和都市里的外卖员。

社会边缘人的角色更穿行在更早几年的第六代电影里，从盲人推拿从业者（《推拿》）、下岗工人（《地久天长》），到小镇青年（《站台》《任逍遥》）、外来务工人员（《世界》《天注定》）。

如贾樟柯所说：“贫穷不是一种奇观，而是一种通感。

”在这些来自各行各业、天南海北的角色的故事里，阶层分异是每个房间里的大象。

电影《推拿》剧照。

但《隐入尘烟》在这些电影之间仍然是特别的。

特别点在于，当以前述影片为代表的千禧年后的中国电影，把目光更多地投向城市化进程中城镇的撕裂与彷徨时，《隐入尘烟》中的贫困仍和乡村紧紧相连。

这里的乡村概念，又以土地为核心，就如电影开头那片望不到尽头的漫漫黄沙。

有趣的是，当我们把《隐入尘烟》的土地展示和第五代、第六代导演的代表作对比时，会发现美学上的近似，但同时观察到迥异的内核：陈凯歌先声夺人的《黄土地》和多年后张艺谋的《一秒钟》里，都能看见西北的荒原。

第五代电影的黄土地就是这般阔远而奇伟地成为了“国家的寓言”（national allegory）。

土地是历史沉默的见证者，吞噬泪水、胶片、创伤和回忆。

电影《一秒钟》剧照。

在第六代导演的作品中，乡村则往往是失语的。

成长在改革开放时代，第六代导演的青睐属于展示更多变化的工厂、舞厅、城中村和钢铁森林。

或许仅有贾樟柯的近作《一直游到海水变蓝》中出现了汾阳村庄里或碧绿或金灿的土地。

片中，他放弃了标志性的低饱和度色调，让村民在明亮的土地上耕作、朗读诗歌。

但这种有强烈人工构建感的场景，又无形催生了一种间离效果，让观众对纪录片中话语的天然权威保持怀疑的距离。

纪录片《一直游到海水变蓝》剧照。

《隐入尘烟》中，土地的影像既不像第五代的史诗寓言，也不像第六代的反抗武器。

土地就是土地。

它是主体，远在成为喻体之前。

当代电影观众好像都忘了，耕种本来就是一个大工程，在缺乏机械化的荒原上，足以耗费从日出到日落的完整一天。

对于农民来说，这就是唯一的经济来源，系着全部的身家性命。

这份对土地原有却在银幕上冷落许久的重视，被《隐入尘烟》归还。

所以你可以看见，影片中明晃晃的日头下，夫妇俩基本都在土地上忙碌。

其他剧情则只在夜晚发生：进城献血、饲养家禽、交流感情……我们或许已经忘记有多久没在大银幕上看见详细的耕种，而且其并不以人物生存的背景板、田园生活的主色调，或大叙事宣传黑板报的形式而存在。

在巨细靡遗的日常化展示的同时，李睿珺的影像又是相当煽情的。

他极为深情地描写这片有强大包容性的土地。

尤其是当主人公因为经济窘迫和身体残疾被同类弃绝时，他们面向的土地给予了他们无差别的关怀。

哪怕这种关怀只是最普通的“一分耕耘，一分收获”。

电影《隐入尘烟》剧照。

在《隐入尘烟》的豆瓣长评区里，李睿珺写了一首诗，结尾颇为动人：“刚到村口的疯子/充满爱意地看着围向/他的十个孩子/其中九个向他丢来土块/只有一个在他碗里放了/馒头”。

对于马有铁夫妇来说，这往他们碗里放馒头的唯一一个人，或许就是这片无言的黄土地。

失语的和拒绝聆听的对于农耕生活细大不捐的关注，来源于导演李睿珺的创作习惯和坚持：“在日常中提炼电影，然后在电影中去还原日常”。

他的故土就在甘肃张掖，17岁才跟随父亲进城。

所以在接受公众号“NOWNESS现在”的采访文章《那些没机会上场的人，才是这个世界的基底》中，他说道：“我觉得任何国度的任何人，对于土地的依存都是相似的。

特别对来自乡村的人来说，他们与土地的连接感可能更强烈一些，因为农民的经济来源全是来自于这片土地。

城市里的人可能觉得好像与土地没有很直接的关联，但反过来一想，我们居住的楼房，其实一样是从土地里生长出来的。

”在这段陈述里，李睿珺显然意识到，他的认知和大众（“城市里的人”）认知之间存在距离。

土地是被这个城市化浪潮中的当代社会习惯性忽略的。

同样被忽略的，还有守在黄土地上的人们。

很容易联想到斯皮瓦克那个振聋发聩的问题，“庶民们能够发声吗？

（Can the subaltern speak?）”在大众语境中，庶民往往和普通人、底层人、弱势群体、无产阶级通用。

在斯皮瓦克的定义中，庶民不是能被量化标准划分的一群人，而是被中心排斥在边缘的，弱势、隐形、被“他者化”的群体。

换言之，庶民的概念是相对的、流动的，而非被本体论或二元结构所定义的。

那么，在《隐入尘烟》中，庶民们能够发声吗？

影片中的马有铁夫妇，乍看之下是非常典型的失语者。

能很快联想到类似的角色，戈达尔《受难记》里口吃的女工、拉斯·冯·提尔《黑暗中的舞者》中比起语言更爱音乐的捷克移民、达内兄弟《罗塞塔》中沉默寡言的18岁少女……他们的共同点是，大多说自成体系的方言，不善言辞，偶尔说话时也很少获得关注与理解。

电影《受难记》剧照。

很多人注意到海清所饰演的曹贵英在影片前段保持沉默。

她说的第一句话是：“我们不抽。

”她反对村民们利用道德绑架，迫使马有铁给村里首富献血。

这被视为她找回话语和主体性的瞬间。

当然，她的声音没有得到重视，一如在影片后段马有铁被多次抽血时，她颤颤巍巍地说“血已经抽满了”，但血还是汩汩地往外流。

时常会觉得，在影视作品中做一个不会说话的人，要比做一个贫穷的人更惨——当然最惨的事实还是，贫穷往往直接和失声挂钩——因为这样的角色，不但不能获得同属虚构宇宙内的其他角色的理解，甚至也会因为“坚持不为自己辩护”且“拥有奇怪的脑回路”，而失去全知的观众的同情。

就像在《黑暗中的舞者》豆瓣高赞短评区里，就有这样的评论：“比人性更可悲的是，主角智商与情商双低”“……善良过了头就是愚蠢了，智商情商都很低，注定了塞尔玛这个结局。

”然而，庶民们真的抗拒，或者无力为自己发声吗？

《隐入尘烟》在这个层面上，又使人物塑造偏移了沉默的刻板印象。

和曹贵英相比，马有铁在片中就有更多对外表达的机会（大概也受益于他的性别及本地人身份）。

如果仔细分析台词，你会发现马有铁并不是一个讷言的人。

他在很多场合都不怯于表达自己的观点，且他的发声往往和他不合时宜的价值体系相关：在面对村里首富的亲眷时，他拒绝索求回报，但要求对方给村民们宽限交租日期；年末收谷子的时候，他主动提出要扣掉先前赊账的种子钱……马有铁在解释自己的行为时，其实很擅长讲清楚原因——如果考虑到他类似的表达在过去数十年，都没有得到任何比忽略和嘲笑更正面的反馈，那么他发声的勇气和决心可能会给你留下更深的印象：这是一个坚持发声，即使明知没人会聆听的人。

电影《隐入尘烟》剧照。

在斯皮瓦克的庶民研究中，关键点原本就不在于庶民是否能够发声，而是这声音是否为主流/精英/中心所聆听。

有时候，即使主流给予了这些声音收容与帮助，也可能伴生着叙事的节选、扭曲和篡改。

就像戴锦华在《中国新工人：女工传记》的序言中所说：“庶民们/劳动者们始终在发声：自我陈述、自我显现或大声疾呼。

只是，他们的声音持续地遭到各类媒体的冷遇与屏蔽，只是，主流或自以为主流社会的人们自觉或不自觉地拒绝倾听或选择漠视。

然而，无论人们是否瞩目或倾听，那声音存在着、回响着，那是今日世界真实的言说。

”《隐入尘烟》就通过一系列新现实主义的保留节目——非职业演员、实景摄影（on-location shooting）——试图展示庶民发声和对庶民之声的屏蔽。

当庶民之声与官方之声并置，这种展示的社会政治寓意就更加明显：身份不明的男人突然降临在家徒四壁的土房里，但他的发言立刻证明了官方属性：他宣布为了新农村建设，提升村民的生活水平，将对土房予以拆迁并提供补助。

这些宏伟美好的字眼落在实际中，意味着马有铁夫妇要搬家了。

而且由于他们并不拥有土房的所有权，也不会得到任何补助。

在政策传递的全过程中，马有铁与曹贵英都没有说话。

官方人员离开房间后，曹贵英被发现失禁了。

在这一刻，缄默失语和病理表现把声量的不平衡性与信息传递的单向性展露无遗。

如果意识到这一点，我们就能明白在庶民发声的议题上，更应该被审视的不是边缘弱势的唇舌，而是处于中心的耳朵。

电影《隐入尘烟》剧照。

然而，即便如此，我们仍然很难确保《隐入尘烟》中庶民之声的主体性与本真性。

尽管导演李睿珺就来自农村、拍摄着自己故乡的故事，但当他重返故土、成为导演和知识分子，我们也应对他的“再现”（representation）保持审视，即使这种再现是本能善意的。

就如斯皮瓦克所点明的：“反抗形式的民众被知识分子建构成一个统一的大写的主体的时候，知识分子本身可能共谋将他者塑造成自我的阴影，就此而言，底层不能发出自己的声音。

”实际上，影片高饱和度的色调、明显经过设计的构图与光影效果，乃至海清这个大众专业演员闯入乡村实景时提供的陌生化效果，也确实让《隐入尘烟》更像是精心规划的剧情片（有的段落甚至是宣传片），而不是更贴近真实、模糊了因果关系的生活切片。

电影《隐入尘烟》剧照。

但总体而言，《隐入尘烟》对于弱势群体的表现，还是真诚、并带着尊重与克制的。

这份尊重不仅在于影片对于苦难的展示，更在于对于生活情趣的展示。

影片在劳动之外的另一条线，是爱情——如果你选择这么定义马有铁夫妇之间的关系的话。

比起戏剧感偏重的冬夜送水、买大衣、溪流沐浴、手腕印花等桥段，二人的交往过程中，给我留下印象较深的是以下两个细节：第一个细节，是每次搬迁后，房屋里被原封不动悬挂起来的“囍”字。

每当马有铁询问曹贵英“囍”字是否挂好了，曹贵英都在仔细端详后说了同一句话：“高一丝丝（一点点）。

”考虑到直至影片最后，他们的经济水平也只能负担起曹贵英病中吃个水煮蛋，这个“囍”字可能就是整个家里唯一一样“高于生存”的装饰品。

这张薄而脆弱却被妥善保管的“囍”字，就代表了他们在被必需的生存填满的生活里，仍然保留的对更高层次的生活的向往。

电影《隐入尘烟》剧照。

另一个细节，发生在夫妇俩干完农活后的闲聊中。

马有铁说起小时候村子里有个疯子，总是面对着麦子念念叨叨：“被风刮来刮去，麦子能说个啥？

被飞过的麻雀啄食，麦子能说个啥？

被自家驴啃了，麦子能说个啥？

被夏天的镰刀割去，麦子能说个啥？

”（这里出现在引用里的疯子，也是符合上文描述的一个失语者的典型）曹贵英则突然激动地说，她小时候也知道这么个疯子。

俩人突然乐呵起来，只因为发现来自不同地方的两个人，原来在相识之前，就认识同一个疯子。

这可能是本片里最接近爱情的片段之一。

平日的关怀与扶持，多少出于现实婚姻的考量，就像马有铁的一个邻居感叹：马有铁无论娶谁做媳妇，都会对她那么好。

这种照顾是无差别的。

但在上述的一幕里，两人因为一件莫名小事而欢欣鼓舞，仅是因为它证明了一种玄虚的缘分。

这缘分恰恰基于分别心存在，“如果不是你，则不能”。

就像齐泽克在《事件》里写：“坠入爱河缘于偶然的相遇，然而一旦爱发生了，它就显得像是必然的，它宛如我的整个人生所趋向的目标。

拉康将这种从偶然性向必然性的逆转过程，称为从‘防止被遗漏’（stop not being written）到‘不阻碍被记忆’（dosen't stop being written）的转变：首先，爱情‘防止自己被遗漏’，它在某次偶然的相遇中浮现出来；一旦爱情出现，它便‘不阻碍被记忆’，它把爱的功课施加到情人身上，把爱的一切后果持续地铭刻在他/她的存在之中，并以对爱之事件的忠诚为中心，构筑起了他/她的爱。

”这是在很多爱情里都发生过的瞬间，但在这段因为纯粹出于现实考量而缔结的婚姻里显得特别珍贵。

爱情“偶然地”在这段婚姻中发生了，它促使夫妇俩像一对单纯的、坠入情网的高中生一样，热衷创造一个“向前追溯的链条，使得其自身的发生显得不可避免”。

这时刻不仅代表着爱情萌发，也昭示人性回魂。

在整部电影里，观众见证这对夫妇遭遇非人化和异化的过程，使其成为熊猫血的器皿、拉磨的驴、地里无言的麦子，甚至占领他们的自我认知（片尾马有铁对驴喊话：“都被人使唤大半辈子了，咋这么贱！

”）而这非必要性的瞬间，使人重新成为可以发声的人。

电影《隐入尘烟》剧照。

戈达尔的《受难记》中说：“每个人都应该热爱劳动或者努力去爱。

”而阿兰·巴迪欧感慨：“这是人类最终的命运，位于这两个词之间。

”《隐入尘烟》展示的，恰是这样一种命运，挣扎在必要性的生存和非必要性的爱之间。

恰恰在一些疏于规划的沉默瞬间，观众好像看见了庶民们在说话。

而且他们说的每一个字，都完整地落进了黑暗中的耳朵里。

照见当下：也许共情天然是有边界的在《隐入尘烟》上映的节点，我们处于一个非常特殊的社会时刻。

疫情进入第三个年头。

我们躲在信息的同温层里。

共情从未如此容易，因为似乎大多数普通人都有物质上的不知足、不够用，都经历过或经历着不得已的时刻，以至于一些“不公平”的火星就可以轻易点燃民愤、星火燎原。

共情又从未如此艰难，因为在看不见的角落里，有想象力不能穷尽的艰难。

这种割裂在今天特别明显，但并不是这个时代的专有。

比《隐入尘烟》更早的是第六代，再早的是第五代。

只是，我们还是难免因为感受到人和人的不相通而感到悲观。

也许，共情天然是有边界的。

这种边界导致人们只能相信与自己的处境和信念相似的事物。

再退一步说，即使是共情了，然后呢？

我们还能为他们做点什么？

但票房失败的《隐入尘烟》在口碑上的成功，又在某种程度上给予了我们些许鼓励。

也许同温层没有我们想的那样狭窄。

而影像仍然拥有这样的力量，尤其在这个踯躅前行的时代，为部分人打开一扇通向未知和真实的窗。

很多人把《隐入尘烟》定义为一部“扶贫电影”。

大概意思也是，在认知之后，才可能发生其他所有的事情。

电影《隐入尘烟》剧照。

据豆瓣网友@梅川酷子对《隐入尘烟》武汉场映后谈的记录，李睿珺谈到了中国电影市场：“一个电影市场，它应该是各种各样的电影都有才是正常的，一个市场的健康最重要是多元，比如说我们进到超市，超市就是有多种物品，可以让不同的受众去选择。

方便面，有一块的，有五块的，甚至你有钱可以买十块的。

但是假如说这个超市只卖一种方便面了，这是专卖店，不是超市，那它就不是个市场，那个市场其实就萎缩、死亡了。

”从电影生态的层面来说，《隐入尘烟》的意义之一，也是作为一盒不合时宜的泡面挤进了这间近来有些门庭冷落的小卖部。

它不是最受欢迎的，也不是话题度最高的。

它存在在那里，像倏而跑进鞋子里的石块，不断提醒着你，在同一片土地上还有这样一群人。

他们生活着，和你呼吸着同样的空气。

而你不能把他们轻易地甩掉，不能让他们就此隐入尘烟。

本文为独家原创内容。

作者：雁城；编辑：青青子；校对：贾宁。

未经新京报书面授权不得转载。

導演是不是農村人我不知道，但這個電影的農村人和我看到的不一樣，至少我身邊的農村人不是這樣。

這事一個詩意的農村，一個尘煙四起，卻看不到真相的農村。

先說敘事的詩意，買衣服的時候，有鐵拿不出五十元，卻還想買八十元的衣服，吃不飽飯，卻要到城裡買看似華而不實的衣服。

後來村首富幫他買了兩件衣服，他還“一碼歸一碼”地把錢還了，真正窮的只能拿出五十元的人是做不出這事的，因為村首富欠他人情。

片尾的將驢放生，也令人感到荒唐，在農村人眼裡，驢似命一樣重要。

語言的詩意，瘋子的話語、有鐵和貴英談論“腳長在地裡”，都具有明顯的知識分子話語特徵。

鏡頭語言的詩意，最明顯的就是一開頭有鐵面對鏡子，貴英在中景鏡頭，空間扭曲，將兩個不同方位的人，一個實、一個虛地呈現在一個平面上。

其他詩意性的鏡頭語言還有很多，不累贅述。

當然，它的濾鏡，就像米勒《拾穗者》一樣，乾淨、了無塵煙，也體現了詩意性的審美。

以下都是具有明顯的意識型態指向的鏡頭。

導演的敘事選擇題材是具有二元選擇的，窮、富，金銀鐵三兄弟，尿與病，血與生死，當然，他的關懷傾向是朝向與底層人，但因為我上述所提到的非紀實、詩意性，荒唐的敘事邏輯，使得他的作品呈現出一種小布爾喬亞的俯視狀態。

最後說說這部“純愛電影”中的愛。

電影裡的愛是水晶盒子一樣透明的“愛”，它簡單、無暇，即便有細小的裂痕（因為麥子上不了驢車，有鐵朝貴英生氣）也很快能修復，它貧窮且有詩意，在手腕上開出花朵。

但它不真實，呈現一種虛擬的符號化，除了撫慰人心，無任何作用。

城市純愛故事看膩了，來看看鄉村純愛吧。

詩意是什麼，詩意就是不真實，虛構，粉紅色泡泡，我不喜歡這個電影，因為我做不到透過粉紅色的泡泡來美化他們的生活。

從另一個角度來看，它獲得了柏林金熊獎提名意味著什麼，即城市人、被太陽和互聯網的光芒能照射到的人，離農村人越來越遠了，他們把自己的審美期待和人文關懷投射到了農村人的身上，結果看不到真實。

而提名又未獲獎意味著什麼，意味著實際上，大家已經發現了自己的投射，其實並沒有那麼真實。

另或者，是擁有話語權的他們，對第三世界的一種想像。

可以看到是第五代的《黃土地》的一種延續。

看《隐入尘烟》，想着以旁观苦难，来安抚闷热烦躁的心情。

看着多少有些感触，底层、苦难，难以挣脱的困境，逆来顺受的坚韧。

以此联想到近期的《抓住稻草的野兽们》，同样是讲述社会底层的悲欢，角度与情感却多有不同。

随着故事开始朝着“光明”的方向行进，内在逻辑出现矛盾，导演的意图也模糊起来。

「野兽们」以流行的链条结构，用一大包现金串联起蛇蝎腹黑女、负债受虐主妇、非法滞留者、失势黑帮头目等角色的曲折故事，悬念精巧、张力饱满，其中的部分角色，被导演赋予了底层地位与促狭处境。

但镜头和语气保持着中立，不煽情，不夸大，只呈现面对困境和诱惑时的人性。

反观「隐入尘烟」，静默、沉郁地叙述苦难，两位几乎是现实生活中最为悲惨低落的角色，开始一段看似无望却引发感慨的婚姻生活。

起初是些微的音乐感伤抒怀，从男人独自制作土坯开始，便开始进入了生活困苦与人性乐观之间的对比，狂风、暴雨、欺辱、驱赶，都成为背景，衬托细微处的苦中作乐，社会弃儿的相依为命。

苦难没有激发出人性中的暗黑贪欲，而是彰显出小人物的坚韧、乐观和悲天悯人（保护麦苗与蝌蚪，抽血时为乡亲请命）。

而且这份苦难没有反转，对城市楼房的不适，女人溺水而死，苦难继续，坚韧继续，观者除了内心的伤感悲悯，兴许还应有避开厄运的庆幸？

我自然明白经济水平决定的现实生活图景，也理解两部影片在类型上的差异。

但终究难以接受「隐入尘烟」叙述苦难的方式。

对于真实生活的底层弱者，呈现坚韧有何意义？

苦中作乐有何意义？

美化苦难、引人悲悯有何意义？

难道不是该平视他们的生活，理解彼此命运的差异，同时竭尽所能地避免苦难来得更有价值？

连续很多年的除夕之夜，我们在春晚上看见赵本山和他的同伴，不停扮演着引人发笑的角色，其中有骗子、智障、寡妇、农民、残疾人，直到某一天我们再也笑不出来，因为我们开始明白，嘲笑弱者是可耻的，旁观、怜悯和呈现他们也并不伟大。

拿着苦难中的乐观坚韧来抒情，不过是一次次揭开他们尚未痊愈的伤疤，让大众通过旁观这些遥远的生活，再次获得表演伪善及隐秘满足的机会。

「隐入尘烟」同样带有如此的企图，无论导演会以怎样的表达为自己开脱，他都难以洗清嫌疑。

就像之前那位“感谢苦难”的女生引发争议，我们更深地理解了苦难与文明，我们不愿再以围观弱者的方式表达同情，换来虚幻的满足。

但愿这是最后一部美化苦难的国产电影。

苦难就是苦难，可以通过镜头客观记录（《算命》《麦收》），可以通过现实路径去救助，却无需加以虚构来渲染。

人性深处的贪嗔痴念，人类共通的卑微无奈，困境之下的乐观积极，这才是虚构艺术最应该呈现的主题。

技巧和产业层面的差异都可以处理，但从初心发愿开始，越发文明现代的我们就别偏离了方向。

上映当日清晨才买着票，之前已经尝试了两次网上购票，均未成功，本已准备放弃，没想到今早在购物车里惊现“tickets available”，于是欣喜下单。

看完电影发现其入围影展也并非全然因为某种过时的异国主义，因此更为欣喜。

我心下是想把这种意外的欣快和贵英对有铁在婚后陡生的欣赏相提并论的，但我知道这绝不是一类事。

联想到前几日有影评人在某综艺里说，中国没有好的爱情电影。

不太确定对方眼里的好的爱情电影好在何处，但《隐入尘烟》在我心中是好的爱情电影——它并不见得对爱情发生时的戏剧性有所捕捉，但它的确将爱情发生前后的细节和盘托出，且给爱情以根系，将其融进扎实的生活，以及这种生活方式的消逝当中。

诚如评论所言，男主角自带光芒：他勤劳，能在一上午倒腾出一圈圈的泥砖；他在大多数情况下，也爱护他的妻子，能细心地替她洗走麸质过敏带来的皮炎，用大衣罩住她的臀部，顾及她的尊严。

女主角在同乡人看来是无用的，甚至是可笑且配不上别人对她好的，因她年纪不小，走路不利索，有病有残疾，干不好农活；她仿佛是个只需要，也只能被照顾的人，因她欠缺一些基本的生理能动性。

但是，我们很难忘了，是贵英的手——一双平日里颤抖着的，但在有铁看来可以十分灵活的手——摩挲了那些启发了有铁生活哲思的植物。

这种麦芽、麦芒、麦粒或是杂草同女性形象的搭配是带着些许过去情调的，让人不由地想起第五代导演八九十年代镜头中田野里的女性面孔，或是贾平凹、路遥、莫言书里的人和事。

然而，贵英不是一类为父系社会延续作出牺牲的魅力女性角色（甚至可以说，她完全缺乏九儿、翠巧、菊豆、秋菊、上官等人物的基础要素：可被物化的年轻女性身份、生育的可能性，以及随之而来的男性凝视）；同时，她清苦惨淡的人物背景从来都只是通过台词被带出，绝无被视觉剥削的可能。

每当镜头给予这些植物和手顺光或逆光的特写时，我们便能换上贵英的眼睛，去抽象地欣赏植物的脆弱、坚韧及多变，也顺势揭开了贵英人生态度的冰山一角。

这种对植物以及动物的怜爱，乃至从中生发出的活的信念，是有铁和贵英二人关系的基石。

两人不止一次在动植物面前或独自或同时展现出对他者生命的动容。

爱情从渺无生机的沙漠开始，而再到沙漠时又结束；在这之间，田野、庭院和炕共同构成了生命萌芽和被呵护的三处地点。

也就是说，常见的北方农牧环境构成了爱滋长的语境，这在当代城市居民大写“农村之恶”的当下显得突兀，但于情于理绝无生硬。

从打孔纸箱中钻出的，用来孵化小鸡的白炽灯光，与贵英在村口等有铁时，手里抓着的手电筒的光仿佛是同源共流。

这种细腻流淌的爱不是冠冕堂皇的仁者之爱，而是夹着对使用价值的珍视——比如那条来自田里小溪的烤鱼，那只被称为“贱骨头”的拉车锄地驴；又比如贵英和有铁的爱情，一种建立在双方承诺相互依存后，所需经济基础之上的爱情。

正是因为物质的逐渐丰厚之于二人关系的重要性，当贵英走了后，或许很难有人相信有铁会同片尾字幕所述的那样，住进那间令他无助到掩面退走的公寓。

卖尽所收粮食，还清所欠款项（甚至包括十个和邻居借的鸡蛋）的决绝，其背后表态的纯粹，怎么看都不像是会允许记忆随年龄岁数增长、生活环境变化而消退的样子。

有铁躺下后，逆光里草编驴的杂草须子在一场滑动变焦中达成了一种奇异的隽永。

此后，新房的一把推倒虽为残忍，但已经摧毁不了什么了。

生时烂漫，去后最好能同那台纸糊彩电一道，顺势化作烂漫尘烟。

When we gossip we judge ourselves as well as those we talk about.——Robert Fulford昨晚首映礼听了好几位导演观后的高度赞赏，以及两位现场男性观众的激情发言，在观影中确实很容易捕捉到不少诗意的细节，但除此之外也有几处隐隐感觉不适的地方，趁印象还在来记录下。

借《叙事的胜利》里的一句话概括：当我们谈论流言时，我们不仅在评判所谈论的那些人，也在评判自己。

此处也一样，以下涉及电影的谈论纯属个人感受，如有冒犯算我挑衅。

1、晚进场大概两分钟，不知道有没有错过关键信息，比如兄嫂关于贵英疾病的具体说明。

不过那个屋外大雪纷飞、屋内围坐 “交易” 的场景，还是一秒让我 get：这是个 “走马观花” 式（瘸腿男子骑马，豁嘴女子衔花）的相亲。

2、后来贵英在雨后聊天，提到相亲时自己看到木讷的有铁心疼驴被打，感叹那只驴过得比自己好、感叹有铁是好人。

我立马联想到：拥有受法律保护的权利，也许比一个善良的人不完全确定的行为可靠得多，更不用说那个人还对你拥有绝对的权力。

3、村子里的女人看到有铁照护贵英，扶贵英上驴车，酸溜溜地说有铁对贵英好，好得恨不得把贵英拴在自己裤腰带上，然后夜晚有铁真的用裤腰带拴着贵英睡觉。

男观众之一因为这个场景想到自己儿童时代被照顾被大人用带子拴着，唤起温暖回忆很感动。

但是，我觉得这也很可以解释为是所有权的宣告，令人悚惧。

4、当他们在田间劳作时，村里人总是作为在场的观众而存在。

贵英两次叉麦垛没能叉起来，有铁着急了从驴车上跳下来，怪她还不如自己养的驴，白吃粮不会干活儿，第一次动手推倒了贵英。

镜头转向旁的村民，有铁又意识到自己过分了尝试补偿。

相比那些贯穿始末、听上去更有出离感的淳朴农时农思感言，这种气急时的责备，无论真实反应或台词设计与否，话语之后的价值取向都很可怖，难说有无具体隐喻。

高高的麦垛，旋转不停地碾麦，卸掉嚼子也不会逃脱，主人口中的 “贱骨头”，第一次从视觉化影像中感受到 “家驴” 之艰辛。

5、有铁作为村里最赤贫的村户，又是最为纯粹的给予者。

春天在像供销社似的地方赊账买种子，秋后低价售出收成按照承诺还清所有他认为该还清的账。

我心里忍不住默默算了下，一年农活儿最后折换的现金不过一千来块，是电影里除了乡村婚姻的另一种触目惊心。

映后有个导演问，这又是一部扶贫电影是吧，李睿珺说是的。

不知道甚麽是扶贫电影，只希望这电影真能起到一些 “扶贫” 的影响。

6、贵英自然是影片中另一位几乎逆来顺受的给予者，只有在为有铁身体健康（断乎不可能为自己）担心时，才会发起往往被忽视的拒绝。

最后的落水甚至也可理解为在奔赴关照有铁的途中意外了丧失生命。

现场只有（被主持人标签化为拍摄爱情故事的女导演）邵艺辉提到，即使作为最底层的男性，也依然有一位比他命运更悲惨的女性。

7、映后随机挑选了两位普通观众提问或谈感想，两名凑巧都是男性。

由于摄取知识的近因效应，我又联想到一则研究显示，课堂提问时，男生被点名回答的机会往往高于女生。

8、二月份时刚看了《家在水草丰茂的地方》，熟悉的西北方言会迅速把人带入类似的氛围感。

贫瘠的荒漠，缓慢的语速，人物似乎远离了思考，角色只是寂寂于行动，季节更替土地交出的答卷就像变魔术。

不同的是，这次的题材还勾起了丝丝拐卖恐惧，像很久远的《光棍儿》，那是作为女性绝对不想生存的环境。

9、现场知道扮演有铁的演员是导演的姨父，平日里也从事田耕劳作。

在影片里姨父可能就如他日常那样劳动，印象很深的是晒得黝黑的肌肉，会想到《查太莱夫人的情人》里守林人的感觉。

还注意到海清在田地里站立，自然表现了贵英佝偻的体态，感觉很厉害。

10、再一次，和两位发言男观众表达的 “炸了”、“杀疯了” 式喜爱不一致，没觉得用米粒儿在手背上按个花儿（盖个所属戳）很浪漫，也不觉得一个男人把女人拴在自己裤腰带上令人感动。

贵英捂热水和送饭，包括有铁计划赚钱了带贵英去大城市看病的许诺与以上两种充满象征意味的表达方式是 “为我” 和 “为你” 的区别。

并不是说利他才是爱的行为，只是想说仅仅占有是自恋对他人的抹杀，与爱关系不大。

同意导演的 “在日常中提炼电影，在电影中还原日常”，很多艺术形式也许也类似。

想到在这个世界上，有人在如此生活着，似乎又很难不觉得蒙昧，就联想到《人生七年》里小天使 Bruce 说，“I'll go into Africa and try and teach people who are not civilised to be more or less good.” 这番话从小孩子口中说出，大人容易投射高尚；可从大人口中说出，可能就会容易被视作傲慢。

另外，性别眼光是个有趣的滤镜，一旦启用就会发现很多通常语境视而不见的东西，盲视几乎是一去不复返的。

又是一年的暑期档，可是2022的暑期档格外的冷清，目前还没有一部真正的爆款，即使有《人生大事》的小火热，《神探大战》的口碑炸裂，也无法拯救惨淡的市场。

如此行业背景之下，院线只好进一步压缩艺术电影的排片，例如李睿珺导演的优秀之作《隐入尘烟》上映第八天仅获得0.5%的排片，其首映也不过是2.4%的排片，就这样，一条《隐入尘烟》排片少的话题登上了微博热搜，很多人才因此得知这部电影，这听起来很像本片的风格---魔幻现实。

虽然文艺片近期频频进入院线，这也只是从前影视行业蓬勃发展后的余温，在疫情等多方面因素的制约下，本就空间狭小的艺术片市场举步维艰。

本期胶片带将目光投向文艺片的领域，以自己绵薄之力为这些小成本文艺片加油打气。

今天，让我们跟随着“胶片带”走进这部入围柏林电影节主竞赛单元的影片--《隐入尘烟》。

导演的创作初衷是展现社会边缘人物的所作所为，所想所爱，以自己熟悉的农村视角切入，聚焦两个家庭弃儿的情感历程。

那么影片的故事主要围绕着男女主人公展开，也就主要围绕着男女主演的表演展开。

我们可以看到，海清一改以往作品中的“女精英”“虎妈”形象，摇身一变，她蹒跚着脚步沉默不语的样子让人忘记了她明星的身份，此时此刻，她就是桂英。

四哥马有铁的扮演者是导演的姨夫，纯素人，但是农民的身份使他在此片中的表演游刃有余，浑然天成。

一个是炙手可热的明星，一个是不经雕琢的素人，导演是怎么让两人在影片中呈现出十分默契又和谐的效果呢？

李睿珺在采访中提到：“让海清卸掉表演的“套路”，教姨夫多一些人物的塑造，两人都向彼此的表演方式靠拢，最后达到平衡。

”看来演员的精彩演出离不开导演的用心指导。

影片的节奏很慢，这是为了和人物的心理节奏相适应，让观众置身于充满真实感的故事中，而不是由快速剪辑营造的假象中，去感受时间的流逝，生命的划痕，这虽然和我们短视频时代的的观影节奏有冲突，但是我们也要学会包容不同的节奏和故事，有时候，还是得慢下来。

叙事慢不代表剧本会拖沓。

本片以扎实的剧本，如涓涓细流向我们展示出贫困农村生活的点滴，又如小刀般悄悄地抽丝剥缕，把生活残忍的一面毫无保留的展示出来，震撼着观众的内心。

影片中的夫妻同是天涯沦落人，妻子桂英受尽哥哥一家的欺侮虐待，烙下了病根，导演用桂英的病也暗示了她的悲惨遭遇，丈夫马有铁父母双亡，只剩下一个想榨干他的兄弟，这两个人从没感受过家的温暖，只是一天天地挨日子，在机缘巧合之中，他们的生命交汇，一层层的涟漪荡漾，似乎一切都不一样了，虽然仍是到处搬家，甚至被暴发户吸血，但是他们体会到了家的温暖，生活也有了希望，雨中苦苦护砖，垒新房，养鸡耕地，辛苦却有盼头，日子朝着另一个方向走着，直至妻子在意外却又残忍的合理中溺亡，马有铁才恍然醒悟，原来一切从来都没有变过，只是身边多了个人陪自己默默承担。

马有铁在妻子冰冷的手上拿米粒按出一朵小白花，那往昔的美好，成了压死骆驼的最后一根稻草，他和她，都如麦子壳，随风去了。

极讽刺的是，即使在主人公死后，侄子推倒他们的房子利用他们赚了一万五。

故事看似平淡无奇，实则伏笔很多，让人惊叹李睿珺编剧的实力。

故事在营造真实感沉浸感的同时，还融入了导演一贯的风格，魔幻现实的色彩浓厚。

燕子麦子驴子，都在农村常见，也是本片重要的意象。

燕子和驴子都是恋家的动物，表达着夫妻二人对家的不舍，和搬家的无奈。

同时驴子还是马有铁的一个化身，驴子半生辛勤劳作，被主人松开缰绳却站着不走，就好比以马有铁为代表的村民无法与现代生活接轨，在土地政策的改革下无所适从，只得死守住这片熟悉的土地，任人使唤，生于斯而困于斯。

宝马和宝驴的对比，也是强化了这一观点。

影片末尾的场景驴子又回到了主人空无一人的房子，看着其他人把房子推倒，静静注视着最后的温存一点点消失，隐入尘烟。

对于麦子，更是片中重要的线索和意象，夫妻二人从陌生而逐渐情愫丛生，麦子从种子开始出苗，抽穗，成熟，麦子一年四季的生命历程也象征着夫妻二人一年的情感历程，麦子收获了新种子而夫妻二人收获了爱和被爱的体验，对于导演来说，夫妻二人因爱和被爱弥补了缺憾，人生已在一定程度上达到了圆满，那最后的结局也未尝是一个悲剧。

临近结尾时成熟的麦子种子随风而去，这颗镜头令人印象深刻，对于麦子，生出种子等于生命的终结，而对于种子，却是生命的开始，或许生命没有绝对的终点，纵使墙上的喜字变成了遗像，结婚照由红色变黑白，夫妻之间的爱，已经随着二人的隐入尘烟走向了永恒。

生命的轮回，大抵如此吧。

摄影也是该片的一大亮点。

夫妻二人在沙漠和耕地以及晾砖的构图美得像一幅画。

而且导演对窗子的运用可谓炉火纯青，第一个镜头便是驴探出窗子，随即主人公出场，短短几秒就交代了马有铁家中的地位低微，只一驴作伴，但是对驴很有爱心。

还有好多次借窗子内外环境对比，体现贫富差距，人物地位，同时窥探多个人物心理，还能加一层光更有层次，画面也立体起来，妙哉妙哉。

当纸箱中溢出斑驳的光打在夫妻二人的脸上，那个镜头真的很美，有一瞬间我和他们一样忘记了曾经的苦难。

镜头对准着土地，整部电影也好像从地里生长，纯朴而动人。

导演曾说，当今时代，人们随着科技的发展进行着又一次的进化，影片中的主人公，他们没来得及搭上时代的便车，最终隐入尘烟，被人遗忘，不过他们身上那些美好的东西，比如爱与被爱的能力，却是我们少有的，他们站在时代的镜像，唤醒着我们为了前进而沉睡的心灵。

麦子被镰刀割下，它又能干什么呢？

麦子在磨盘中碾碎，它又能干什么呢？

当种子埋入耕地的那一天，似乎一切都定了。

风吹麦浪，这片土地温暖而残酷。

我是胶片带，我们下期再见。

隐入尘烟用一以贯之的沉默的、温良的、本分的、逆来顺受的典型中国农民的视角去写现代化语境下的中国乡土。

观影偶感冗长拖沓，但瑕不掩瑜。

影片和现实世界相比已经是浪漫化，导演点到为止的触及乡村现代化过程中的问题（强迫婚姻、拆迁、村霸、分配），温柔地给了四哥和桂英一个田园牧歌式的童话：把脚印种在自己的泥土里，就能用最朴实的努力一步步得到更好的生活，如同小麦播种会从抽芽到成熟到收获，鸡蛋孵出的鸡雏会慢慢长大开始下蛋，人会相濡以沫地相爱。

这样符合“正常自然规律”却是理想的“田园牧歌”，这样的不真实。

就像是片中抽血的隐喻，对乡村现代化中的本分的农民们而言，他们的命如同黄土地里的水分，被时代缓慢地、沉默地一次一次抽干，直到再也坚持不下去。

《活着》是讲怎么一点一点失去，《隐入尘烟》是讲一点一点得到，然后一朝失去。

我觉得两部电影的驴都是男主人公的象征：福贵的驴沉默地驮着过往活下去，四哥的驴获得自由却又会回头，它在这片土地上走不出去，正在死去。

今年二月二十一日，本影片官宣撤档，在经历了快半年的等待后，影片终于重新定档。

我并没有看过一刀未剪原片，仅就目前上映的这个版本发表一下我个人的观点。

首先，我必须阐明自己的看法——这是大陆近几年来为数不多的关于农民，或者说关于社会底层人士的杰出电影之一。

首先说个影片最打动我的两个点。

第一点是直接影响整部影片观感的最重要的一点——农民们的外观和动作还有神情看起来真的像农民，而不是一个个化了农民妆的演员。

（提名去年大热的《山海情》，里面的农民人均有着一口烤瓷牙）

隐入尘烟我小时候生活在农村，非常熟悉真正的农民是什么样子的：他们勤劳质朴，双手有力，脸上皱纹满满，写满了风吹日晒的痕迹。

这些靠演是演不出来的，（当然除了一些极为优秀的演员）这要求演员要真有农村生活的经历，不然呈现的效果就会极为尴尬。

但导演极为聪明的选择了很多土生土长的农民来当演员，他们从一出生就和土地绑定在一起，这就让他们的表演显得非常日常真实，不会令人感到尴尬做作。

第二点，不粉饰太平；导演对农村和农村的描述十分真实，这是目前我们影视行业所十分稀缺的一个特点。

前几年和我妈一起看过不少新的电视剧（从那以后我就对中国电视剧彻底失去了兴趣），其中不乏描述乡村的电视剧，但恕我直言，这些片子都有一个通病——故事的发生地不像在中国农村，更像是发生在瑞士或者北欧某个人均GDP超过5w美元的农村。

那些影视剧中的农民人均住着几层楼的平房，家家户户都要开车，每天吃的用的都十分精致，让我看了自愧不如。

但即使是在今年，中国农民的人均可支配收入才有18931元，根本过不起一些影视作品中描述的那些生活。

每年回老家过年，我都会有一个十分明显的感受——那就是在农村时间仿佛停止了，外面的世界对于这儿来说没有丝毫关系。

在这部片子里，男女主的生活非常简单——吃饭，劳作，睡觉，就连看电视也成了十分珍贵的消遣，这些过于真实的描述也许会让一些人不高兴，但你必须得承认，这就是最真实的中国。

截至2021年，中国农业人口数量达5.56亿人，毫无疑问这是个非常恐怖的数字，要知道人口数量排名世界第三的美国总人口也只有3.27亿。

但在我们的影视作品中，这些占了全国将近一半人口的农民的形象却缺失了。

为什么？

因为这些会刺痛某些成天沉迷于宏大叙事的人，而这些人又主导着互联网舆论的方向（去bilibili看看就知道了）。

在他们眼里，只有中国GDP总量世界第二，前不久又下了一架航母，在国际博弈中接连取得了一场又一场胜利，因此中国没有任何落后的地方。

所以，贾樟柯被打成了“公知”，“莫言”被斗成了汉奸。

没有人再敢去触碰这一题材，因为稍不小心就会被扣上“抹黑”的帽子。

但抛开宏大叙事，我们应该清醒地看到——在那些辉煌但是冰冷的数据背后，是由一个个“人”支撑起来的，他们才是我们应该关心的对象。

或许，这种电影才是我们最需要的那类电影。

《隐入尘烟》在各平台下架，我又翻了翻前两天看的书，突然意识到这个片子里很匪夷所思的一点，就是男女主面对全村人的排挤和嘲讽，还有抽血，好像没有表现出太明显的情绪上的反应，羞愧、抱怨、愤怒、我印象里都没有，好像他们一点都不在乎尊严，只懂得认命和付出，这样的角色太没有生命力了，同时他们所受到的伤害到底有多深这个问题自然而然也就被忽视了。

《隐入尘烟》，它讲了两个不被人待见的边缘的农村人相知相守，相濡以沫，一起劳作，共建家园的故事，整部电影的那种精心设计的色彩、影调、构图以及人与人之间的浪漫动人的情感，为其打上了诗意电影的记号，很多人会觉得这部电影很美。

近几年国内的乡土电影越来越少，而表现农民劳动生活的就更为罕见了，这部《隐入尘烟》在表现农民的艰苦劳动，表现弱势群体的生存困境时确实让人感受到了导演的人性的关怀，还有电影里一直在强调的那些隐喻和象征，默默无语的麦子，驴子，燕子，还有那条极其阴暗的抽血的叙事线，都暗含了导演对这些农民的看法和立场，我认为这些是这部电影的最重要的价值所在。

但我还是很难喜欢这部电影，这可能是因为我自己也是一个农村人，农村生活的经验让我觉得这部电影夸大了农民生活浪漫美好的一面，可能有人会反驳我说这是电影，电影就会有艺术化 处理，包括导演本人也说拍摄电影的过程就是发现生活，呈现生活和总结生活的过程，如何感知和捕捉日常中微妙诗意瞬间使之变成永恒的过程。

导演的目的确实达到了，我们看成片也看到了很多诗意的瞬间，看到了关于生命的永恒的主题，但我还是想追问，意义是什么?我们为什么需要这样一部电影，为什么要把农民的生活细节进行美化和诗意的提炼呢，这是不是在迎合某种关于农村生活的诗意想象呢?对田园牧歌式生活的向往和眷恋自古以来就是中国文人笔下最常见的主题，而这种主题是不是延续到了这部现代电影之中?很难去批判这样的主题，但是令人感到矛盾的是影片一边如上述所说在展现痛苦，展现悲剧，而另一边又在不遗余力地呈现那种苦中作乐的生活图景，比如孵小鸡时纸箱里摇摆的灯光让房间变得非常温馨浪漫，还有有铁在桂英的手臂上按出花瓣的印记，还说要把她拴在自己的裤带上，还有两人一起干活时的许多画面，拍出了很美好很轻松的感觉，所以我看这部电影的时候有一个很明显的体会，我看到了疾病，看到了痛苦，看到了死亡，可就是没有看到劳累，看到疲惫，稍有些农村劳动经验的人应该知道整日干农活后根本就没有体力没有精神去制造生活的小情趣小乐趣了，更别提这两个始终被排挤被嘲弄的可怜人了。

生活对他们来说已经很煎熬了，再让她们去表现诗意实则是一种悲凉的残忍。

作为一部入围柏林电影节主竞赛的片子，我们应该能理解影片中弱势群体的困境表达，我们应该也应该明白，若是只有苦难，恐怕就很难在大银幕上看到这部片子了，所以才有了我们现在看到的这一版吧，既有生存的不易，又有生活的情致，但总是感觉确了一点真实，缺了一些更能引人深思的现实批判，就这部电影来说，问题的根源不在于追求美，而是它在追求诗意的同时忽略了更多重要的东西，于是，人们只记住了它的诗意。

最后我想说一下影片中有一个段落最不符合影片的整体基调，但我恰恰认为它是最真实的，那就是马有铁斥责桂英没办法把一捆麦子扎起来送到驴车上，我觉得这才是农村民生活的残酷性所在，先别谈什么热爱土地，疼爱家人，而是作为农民，你必须要干活，必须会劳动，否则你就是被人看不起的懒汉 懒婆娘，我觉得这才是影片应该抓住的重点。