都灵之马

弯弓2025-01-12 13:51北京 1889年1月3日，都灵。

弗里德里希.尼采走出卡洛尔贝托街6号的大门许。

也许是去散步，也许是去邮局拿信。

离他不远处，或实际上离他很远的地方，一个马车夫在和他倔强的马叫较，不管他怎样驱策，马就是纹丝不动，马车夫朱塞佩.卡洛.埃托雷不耐烦了，挥起鞭子向马抽去。

尼采走近围观人群，制止了这残忍的场面，马车夫此刻已经气的七窍生烟，身材魁梧的尼采突然跳上马车，甩开胳膊抱住了马脖子，开始啜泣，邻居把他带回了家。

至于那匹马，我们一无所知。

有谁看到吗，尼采刚刚哭泣着拥抱了自己。

还有那匹马，我们再找找看。

一个荒凉的山村，有一对父女，他们每日劳作，生活贫苦单调，执着倔强，单枪匹马。

他们是不是那匹被抽打的都灵之马，我们来看看。

第一鞭狂风无休止地咆哮，包裹了他们的活着。

第二鞭马儿不肯走了，他们尊重了马的决定，马已非马。

第三鞭 一个拄拐的壮汉来买酒，父亲问：为什么不去城里买，回：城已经毁灭了。

一切都将毁灭，上帝参与其中。

第四鞭 马不肯吃草也不喝水，女儿劝，为什么不吃草，你哪也去不了。

马儿不声不响，去意已定。

第五鞭 井里没有水了，搬家，求生。

第六鞭 马儿一直拒绝吃草，专心等待死亡。

父亲撤掉了马身上的缰绳，黯然离开，关上了马厩的门，不再打开。

马厩即坟墓。

第七鞭灯灭了，夜晚像凄凉一样黑，他们睡了。

第八鞭 风暴结束了，一片死寂，世界死了。

死寂登堂入室。

第九鞭 没有火了，黎明微光下，父亲吃着生土豆，告诉女儿必须吃，女儿低头不语。

无望吞噬生活，他们忍受了所有的鞭打，生活还在继续。

只有那匹马成功地死了。

原来你才是都灵之马，你选择了停止无意义的生命。

尼采曾紧抱着这样的你，他的骄傲，无法接受这样的反省，抱着都灵之马，不停啜泣，声音传遍人世间。

还记得开始吗，回到家中的尼采在矮沙发上躺了两天一动不动，一言不发。

直到最后，喃喃道出了他此生的最后一句话：妈妈，我真傻。

一个哲人变成了人，他放弃了。

尼采否定了自己的一切，还是否定了哲学的一切？

人生本无意义，愧曾多言。

此后十年，尼采脾气温和，神志不清，不再思考。

影片中，尼采阴魂游来荡去，每一个画面都切入人心，如切如磋，与你细细核对人生。

音乐丝丝响起，如蛇吐信，欺压灵魂。

导演和尼采的灵魂共振， 看麻了。

在匈牙利的平原上在匈牙利的平原上钟塔在远方震怒最后的三钟经无人跟随土地上没有庄稼只有石头没有男子和他的妻子放下篮子摘下帽子小心把叉子插在田埂上在俗常的暮光中弯下酸痛的脖颈专心晚祷只有饱含尘土的雾气中艰难行路的人用他满身的衰老和满溢的死亡和满皮囊的风角力随风颤动的眼屎比阴翳更遮蔽视线而老马的后踵戴上了风肿帽看着身边欢快驶过的茨冈马车它知道即便卸下虚无的货物它也跑不起来了在匈牙利的平原上车辙上踱步的男子走到了新年的尽头他低头看两只野狗为了陈年的骨头狂吠在彩虹惯常的位置上一座纯白的宣礼塔带来了一团罕见的信众没有战鼓没有军号无人知道战争何时开始现在究竟是停火还是决战前的上膛久候的决战也许不会到来天快要全黑了风永远像第一天时那么大等不到安息日的人为了离开返回断水断火的家永远行进在匈牙利无尽的平原上

荧幕全黑，旁白读出尼采人生最为人熟知的转折——看到广场上不肯前进的老马被马夫抽打，扑上前抱着马颈痛哭，之后陷入10年的精神失常，由母亲和姐姐照顾至去世。

这只是开头。

后来一个长镜头，追拍着那匹被尼采抱过的老马，牠在马夫的鞭打下奔驰，赶往被风暴吹袭的家中。

然后马夫和他的女儿一起卸下马车，把牠牵回马厩。

之后整部2小时的电影，就是马、马夫、马夫女儿三人6天的生活。

尼采疯掉之后的那6天。

看了豆友的分享（https://movie.douban.com/review/5148249），才明白这六天是按照创世纪来倒序的：「上帝用六天来创造世界，第一天上帝创造了光，电影中第五天光消失了，第二天创造了水，电影第四天水消失了。

这种“反创世纪”的过程，预示了第六天的父女已经陷入到一种混沌的“死”的境界，正如第五天最后，导演的旁白已经叙述了“死亡已经沉落”。

」电影中的第六天异常地短，父女如前五天一样在餐桌对坐吃土豆，不同的是没水以后土豆煮不熟只能生吃。

父亲在努力，并劝女儿说，你必须吃。

这句话是前两天女儿对着不再进食的老马说的——人和马其实在存在的本质上并无不同。

导演似乎想透过这部电影来反驳尼采的乐观，从黑白的电影画面中透出难以抑制的悲观。

尼采创造了「酒神」、「超人」等意象，作为从「永劫轮回」之恒久无意义中解脱出来的策略。

但那种需要勇气、智慧的精英形而上学，在马夫、马夫女儿和老马所面对的残酷生活（如同吹了整整五天的残酷暴风一样）面前，显得弱不经风了。

这或许是导演心目中尼采疯掉的原因：他仿佛预见到了老马和马夫、女儿的生活，因此意识到自己苦心创造的策略其实毫无用处，无意义是人类摆脱不了的宿命。

在电影中的第二天，马夫、女儿重复着前一天（或许是每一天）的动作——穿衣服、脱衣服、洗衣服；煮东西、吃东西、洗碗盘；打水、加柴、煮水……我难以抑制地睡着了好几次。

到之后，来了驾着马车的吉普赛人，还来了路过打酒的胖叔叔。

这是枯燥生活中唯一的变化了。

流浪的吉普赛人、波西米亚的吉普赛人，他们是逃脱生活困境的成功者吗？

他们留了一本書给女儿，一字一顿读着的女儿能得到神启吗？

马夫和女儿，常常在小屋不大的窗前呆呆望着被凛冽风暴吹袭得寸草不生的世界，油灯熄了之后唯一可做的是上床睡觉。

他们的日常充斥着规律、单调、重复，如何解决那庞大的无意义？

当在无水、无光的考验面前，连重複也被消解，生存都无法保有，思考无意义的意义又是什么？

2个小时的电影真的闷到抽筋，但如果两个小时都如此难以忍受，那我们的生活呢？

一.独特的长镜头美学匈牙利这个国家的导演似乎都很喜欢使用长镜头，无论是米克洛什·杨索在《红军与白军》中运用长镜头调度不断变化战场上的主角，还是贝拉·塔尔在本片使用的长镜头营造出的一种永恒的绝望，其对于长镜头都有着很深刻的看法。

本片第一个镜头拍老人赶马车回家：悲壮且在后面重复出现的和弦乐搭配着长镜头调度，时而对准人，时而对准马。

该镜头不就相当于李白在《蜀道难》中开篇的一句“噫吁嚱”直接告诉观众我这是一部绝世佳作，需认真品味仔细体会。

本片通篇使用长镜头，两个半小时的电影用了三十个长镜头完成。

在长镜头中，框架构图形成景深（从屋子的窗往外看）。

但贝拉·塔尔的长镜头使用是来表现父女二人生活的无意义之处，在总共六天的日子里，叙事是重复的，重复的便是无意义的二.隔膜与陌路在本片中，各种元素都是有着隔膜的，都是远离的。

故事发生的小屋是与世隔绝的，强烈的风在不断吹打着屋子，换句话说，屋子与世界是隔离的。

同样的，人与人也是存在隔膜的。

作为主角的父女本该很熟悉有着许多交流，但在本片中却意外的并未有多少对白，甚至我们听到的第一句对白发生在影片的21分钟（“吃饭了”）。

这二人的疏离还体现在他们的距离感上：二者之间始终没有亲密动作，在无事之时总是隔得很远。

买酒人，坐在马车上的人与这对父女之间也隔着很远。

买酒人的末世言论不被父亲接受，另一批人被父亲驱赶。

人与人存在着距离。

当然人与动物也是疏离的，马在第二天拒绝外出，并在之后的日子里拒绝进食，甚至不给女儿面子。

不仅如此，就连最基本的人与物体，也似乎有着距离。

枯竭的井，吹不断的风，突然变暗的屋子，滚烫或冰冷的土豆，点不亮的油灯，他们与我们存在着隔膜与距离三.影片的存在主义倾向本片先是引入一个关于尼采的传闻之后开始讲述故事。

因为尼采对于意义，价值，存在的思考很深入，所以本片在开头便确立了其存在主义基调。

影片的剧情大多是日常琐事，且这些事不断重复（长镜头调度每次都不同）：吃土豆，给马喂食，外出汲水，女儿给父亲穿衣。

这一切似乎并无存在主义的迹象，但他们的多次重复叠加却有了清晰的存在主义倾向。

因为重复，所以无价值；因为无价值，所以不存在；因为自身的存在无法得到认可，所以人物隔离、痛苦，陷入永恒的绝望。

这种痛苦无法承受，因为自身在意义上并不存在。

四.电影的警告电影圈有一句话“即使你能忍受《都灵之马》，那你也不一定能忍受生活”。

而生活之中的我们每天也在做着同样的事情，只不过他更加复杂而已。

由此看来，我们也陷入了无意义的怪圈，得不到自身存在性的认可。

我们似乎也会在明暗不定的房间里吃着冰冷僵硬土豆，在六天的时间里默默的重复着一切无意义的事情，最后无意义的死去。

本片虽处处有着长镜头美学，存在主义倾向，但他核心是在告诉我们人类的末路。

贝拉·塔尔在电影中似乎化身为了一位父亲，轻轻地、耐心地，甚至有些喋喋不休地告诉人类这个母亲，或者说是孩子 “妈妈我好傻”。

在我的尼采阅读告一段落后，我看了贝拉塔尔的《都灵之马》，起初只是被名字吸引，后来觉得贝拉塔尔真的是个特别理解尼采的人，并且了不起。

不过我刚开始并不这样想，因为看完后我觉得和尼采的哲学思想没有什么关系，甚至是反尼采的，如果说有什么一致的地方，我猜测贝拉塔尔用“封境之作”去表达尼采所说的“无话可说是一种愉悦，也是一种权利，因为无话可说恰恰是形成了某种值得一说的罕见或稀有之物的条件。

难以忍受的不是干扰，而是毫无意思的命题。

”但如果仅仅是这样，其实是与拍摄影片相矛盾的，因为影片已经是一种表达。

我那天翻了不少影评，有一条让我印象深刻。

说贝拉塔尔在观众提问现场，也留了一个问题给观众：看完这部电影你感觉到虚弱了还是变强了？

这个问题他至少问了两遍。

正常的回答当然是虚弱，我想他也得到了这样的答案，但重复显然意味着对此不满意。

所以我觉得我搞错了，他应该期望听到变强了的回答。

上帝用六天创造世界，电影中只拍摄到了父女生存每况愈下、生命逐渐凋亡的五日。

我理解为这是“死”的第五日。

贝拉塔尔的上帝之死不是人的出现，而是人的消失，人与上帝有着奇特的亲缘关系，因为人与上帝是父子的关系：上帝死了，人不能不同时消失；然而父亲总是特殊的，总是隐藏在儿子的普遍性证据背后。

所以一切后事件性的普世性，都要通过废黜父亲的特殊性来平等对待儿子。

只有罢黜主人，才能实现儿子间的平等。

这其实就是尼采的观点。

从另一个角度说，人是一根系在动物和超人之间的绳子，拉悬于深渊之上。

也就是说，人始终是一个动态的过渡，是一座凌空孤悬的未竟之桥。

动物性，或所谓生物性，在达尔文那里是一根链条的起始与颤动，在弗洛伊德那里则蜕化成了人性金字塔凝筑的广基，都是反动派。

人是未完成的，需要矢量充注。

而只有将所有命运的偶然当作强力尝试体验，人这种尚未定型的动物才能获得生机及塑造提升。

所以电影中“死”的过程即上帝死的过程、人获得生机的过程和虚无幻灭的过程。

我认为在尼采的理论里，虚无主义是一切价值重估的基础,而一切价值的重估又是克服虚无主义的必由之路。

这里就已经把虚无主义拔高到了他学说之中一个很重要的地位，事实上我很早就感到尼采的超人哲学便是以彻底的虚无主义为基础，他所谓提升生命力的各类学说及他的思想深处正隐含了他极力抨击的这一毫无生气、虚空般死寂的前提，颇有些凤凰涅槃欲火重生的悲壮之感。

所以也可以说尼采是隐秘的精神分裂者。

尼采在给友人的书信集里说：替我说话，这完全无必要，也从不希冀；相反，一份好奇，就如同面对一种陌生的植物，带着些许讥讽的抵抗，在我看来，这是对待自我的一个无与伦比的较为聪明的立场。

我觉得这便是友人贝拉塔尔持有的态度。

当然，只是我自己的一些看法。

尼采之马从都灵来到了匈牙利平原，来到一个偏僻之村。

这里只有一所孤独的房子，房子里只有父女两人，他们在等待着死亡，就如同尼采一样。

尼采从与那匹马抱头痛哭之后十年才死去，而马从都灵回来之后，就厌厌不思食，父女俩也才熬了六天就面对着死亡的来临。

尼采面临的是精神之苦，他在疯了十年之后死亡；而父女俩则有着生存之虞，外面凄厉之风威胁着他们的生命。

不过正如尼采所说，他们都是“受苦受难的兄弟”，共同面对的是人类的困境。

《都灵之马》是匈牙利导演贝拉·塔尔的新片，据说亦是其封镜之作。

在2011年的柏林电影节上，曾经大受赞誉。

这部影片一如他以往的影片一样，黑白的影像、漫长镜头、缓慢的节奏、单调的音乐，压抑的气氛……在极其精简的对话与简化了的故事之中，进行着哲学的沉思。

不过，这部影片与其之前的相比，对于现实的关注减少了许多，而将更多的精力放在了对于人生根本意义的思考上。

特别是相较于奠定贝拉·塔尔电影上地位的《撒旦的探戈》，这一点更是明显。

在《撒旦的探戈》中可以看出塔尔对于现实的批判，他对那种陈旧体制的批判锋芒，是相当的尖锐。

虽然《撒旦的探戈》中，也有导演对于人性的思考，但这种人性是基于现实的人性，是在具体情境之下的人性，而非是哲学意义上的人性。

因此，尽管导演尽量抽离故事，电影的情节仍然还是相当的吸引人。

与《撒旦的探戈》不同，《都灵之马》的故事更被导演淡化到无的地步，剧中的人物也相当的简单，只有父女两人，最多再加上那匹尼采抱过的老马，此外就是偶然出现的吉普赛人及借酒的邻人。

此对父女的家，孤零零地位于一片荒野之中，除了一棵孤独的枯树，就是光秃秃的地，风无情地没有止境地刮着，一切皆在萧瑟之中。

这片荒芜之地，给观众一个最强烈的感觉，就是这是被上帝遗弃了的土地。

影片一开始，贝拉·塔尔就以他惯有的手法，用话外音讲述了此片的缘起，尼采那段已让人烂熟于心的故事。

不过，塔尔没有去讲述尼采，而是追踪起那匹马的结局。

其实马的结局也就是尼采的结局，贝拉·塔尔曾说，“尼采之于本片，等同于这匹马，和我们自身”。

尼采疯癫了十年后在绝望中死去，马则在被尼采相拥之后不吃不喝了六天，最后的结局应该也是死亡，就如同影片中那对父女一样。

马车夫赶着马从都灵返回他的家时，塔尔用了一个长镜头，展示着马车夫疲乏而痛苦的脸，再配以曾经出现在他许多电影中的那种让人沉重的音乐，让我们感觉到了一种对于生存的艰难。

这张看似平静的脸，已是饱经人间的风霜，他对马的愤怒早已消失，恐怕想的是早点回家，明日再去城里多拉一趟货多载一个人。

此时的马车夫，对于人生尚存希望。

圣经中上帝创造这个世界用了七天的时间，从虚无之中开辟天与地，在混沌之中引来了光明。

贝拉·塔尔则在《都灵之马》中，细致地描写了马车夫从都灵回家之后日子，一共六天，每天他都用字幕标出，明显可以看出他在用此故事与圣经的创世纪做对比。

圣经中上帝在创造，而在这片没有上帝的土地上，塔尔记录的却是毁灭。

塔尔毁灭的这个世界，也用了七天，虽然他只认真地记录了六天的时间。

其实毁灭是从马车夫回家的那天就开始了，只不过那一天马车夫还有着希望，那是上帝还存在的一天，那是从创造到毁灭的过渡日子。

贝拉·塔尔在电影中所展现的马车夫父女俩的生活，其实只是一种单调的重复，一种生活重压之下艰难求生的悲哀。

家徒四壁的屋子，勉强能够抵御门外呼啸着的寒风；父女俩谋生的手段，就只有那匹可怜的老马。

每天女儿为残疾的父亲穿衣脱衣，父女俩不停地套马卸马；天一亮女儿即起床去井里打水，到黑夜降临两人仍是劳作不息；每日两餐饭父女相对而食，吃的永远都是白水煮土豆，唯一的享受与娱乐，大概就是清晨父女俩喝一杯烧酒。

艰辛而繁重，单调而无趣，日复一日，父女俩就是如此度过人生。

这种人生，其实又何尝不是我们的人生，也许我们更少一些生活的艰辛，更多一点生活的乐趣，不过本质上我们不都是如此生活着吗？

尼采为马的悲惨生活而痛哭，其实是在哭他自己的命运，从更广阔的意义上来说，他也是为马车夫而哭，为马车夫父女悲苦的生活而哭，更是为人类共同的命运而哭。

尼采的哭是灾难性的，他让自己走入癫狂之中，也让那匹老马进入反抗期，同时开始了马车夫父女生活的毁灭进程。

从都灵回来的第二天早晨，马就拒绝再受马车夫的奴役，并进入了不吃不喝的状态。

这让父女的生活更是雪上加霜，马是他们生活的来源，也是他们生存的依赖，这样他们只能困守在这荒凉之地，绝望地等待着毁灭的开始，等待着死亡的到来。

虽然他们曾经打算离开这个地方，无边的荒野与狂啸的风又将他们逼了回来，在这个上帝已经死了的时代，何处还有生存之希望？

到他们家抢井水喝的那群吉普赛人就是预兆，他们也在寻求着理想之境，而有着井水的这个荒僻之家，竟也让他们兴奋无比，可见其他的地方，尽皆神弃之地。

在他们困守的六天里，食物在减少，马也越来越衰颓。

最后是井水也枯竭了，煤油灯再也无法点着，死亡的气息越来越浓厚，弥漫在这间土屋里。

即使是狂风停歇，也阻止不了毁灭的到来。

一直辛勤劳作的女儿，也如那匹老以一样，面对着水煮的土豆，呆呆地不再进食。

这是第六天，实际则是毁灭开始的第七天，就一个短短的镜头，即堕入无边的黑暗之中。

死亡当然会如期而至，了无生趣的生活也该结束了。

这是尼采悲悯的后果，在他对老马的悲悯之中，马失去了生存的意义，他本人亦因痛苦而疯癫，同时也威胁着马车夫父女俩的生存，整个的世界也在悲悯中走向毁灭。

上帝无中生有创造了世界，而尼采却先让上帝死去，然后在上帝创世的第七天开始了他的解构，他用毁灭来连接创造，生死往复，构成了尼采式的永劫轮回。

人生充满着痛苦，人生就是劫难，如同西西弗斯一样，永远看不到希望，只有绝望与死亡。

当然，《都灵之马》体现的并非尼采的思想，而是贝拉·塔尔对于世界对于人生的看法，尽管他用的是尼采的故事，而且大部分的思考来自于尼采。

前面引述贝拉·塔尔的话，证实了他电影中所写的苦难，其实也是尼采的苦难，也正是我们自身的苦难。

他在影片中要说明的，正是我们人类生命中所不能承受之重，而这也是我们必须体验的，即使痛苦，即使绝望，也得经受。

只有死亡，才能终止这一切。

“死亡瞬间，我们不会再纠结所作所为是否有意义，我们、已老去的灵魂、这个世界都不复存在。

”这就是塔尔的想法，也是电影所表现出来的意义。

职业怀疑人生是哲学家干的事，凡人更希望享受人生。

这部 贝拉·塔尔的封镜之作里的主人公，从一开始就没看出来能有享受人生的迹象。

尤其是这吃饭，能给人看崩溃了。

每天到饭点，女儿说一句吃饭了，然后从锅里捞出来俩土豆，俩人就开始撕去土豆皮开吃，除了土豆，没其他任何东西，连杯水都没。

每顿饭都这样。

在这样单调重复的生活下，也没见女儿怀疑人生——脸上甚至写着淡淡的满足——虽然没有希望之光。

影片总共说了六天。

第四天的时候井也枯了。

第五天的时候煤油灯也点不着了。

炉火也没了。

第六天的时候，因为没炉火，只能生吃土豆了——之前虽然单调重复，好歹还有个熟食吃。

终于，影片结尾，女儿的脸上很明显的能看到，她开始怀疑人生。

父亲虽然啃了口生土豆说：我们必须得吃。

但随后也加入了女儿一起怀疑人生。

第六天至少还有生土豆可以吃。

谁知道第七天会怎样？

摘要：作为贝拉塔尔的封镜之作，本片将尼采之死及其思想外挂在片名与开头的独白里，内蕴在全片的三十个长镜头中，为观众提供了清晰的哲学解答途径。

本文将从尼采的观点出发，按照电影的思路，将欧洲文化及欧洲人的精神发展视为虚无主义的完成与崩溃，试图寻求虚无主义崩溃后非强力者的精神救赎。

关键词：《都灵之马》；贝拉塔尔；尼采；虚无主义；第一章：欧洲大陆的虚无主义传统1889年1月3日，尼采在都灵的卡罗阿尔伯托广场看到一个马车夫用鞭子抽打一匹老马。

他抱着马哭了起来，然后昏倒了。

在随后的一个月不到的时间里，尼采就被诊断出得了严重的精神疾病，并在随后的11年里卧榻不起、沉默寡言。

贝拉塔尔在片头以独白的方式陈述这一事件时没有任何镜头出现，只有他低沉的声音在一片黑暗中回荡。

这种别有用心的强调向我们指明了理解本片的重点：尼采。

不从尼采的哲学出发对此片进行解读或许有其他方面的价值，但对于作品本身来说必然是一种误读。

我们可以从尼采的“伟大的虚无主义的反运动”的观点来理解本片。

什么是虚无主义？

尼采把虚无主义定义为“最高价值的自行贬黜”[1]。

可见虚无主义不是某样东西，而是一种过程。

那么，尼采是如何在西方人的精神中发现虚无主义的呢？

我们可以从两方面理解西方人的精神内核。

一是古希腊哲学。

根据雅斯贝尔斯的“轴心时代”理论，在公元前500年西方、印度、中国等地区的人类文化大突破中，“智慧”（sophist）的产生是共有之现象，“爱智慧”（philosophy）却唯独产生在环地中海的那小小一片土地上。

在希腊文明与周边各大文明不断交锋的过程中，希腊人选择用理性来审视一切，典型代表是米利都学派对世界起源的还原论解释。

当理性被当作经验，某种超经验的反思便产生了，例如毕达哥拉斯的“数”，赫拉克利特的“逻各斯”，克塞诺芬尼的“神”，巴门尼德的“一”。

公元前四世纪这种超经验的反思被古希腊哲学三杰——苏格拉底、柏拉图、亚里士多德推上巅峰。

它们与早期的自然哲学相对，被后人称为形而上学。

二是基督教。

如果说古希腊哲学的自然本体论是自然人在童年时期对外界天真纯净的惊异，构成了西方人精神向外的广度的话，希腊化时期至中世纪的基督教神学则是主体人在自我意识觉醒的青年时期面对痛苦的极端尝试，构成了西方人向内的思想深度。

自奥古斯丁以降，无中生有、道成肉身的上帝作为自我意识的替身被创造出来。

西方人悬置了对自然的探求，开始对人类的内在精神进行超经验的研究。

将形而上学的各种“第一物”、神学的“上帝”作为“最高价值”，不正是创造“最高价值”的过程吗？

如何理解尼采将虚无主义视为西方精神的传统？

海德格尔在《尼采》中回答了这个问题。

“对最高价值的设定同时也设定了这些最高价值贬黜的可能性; 而当这些最高价值表明自己具有不可企及的特性时, 它们的贬黜也就已经开始了。

生命因此就显得是不适宜于这些价值的, 根本无能于实现这些价值。

因为这个缘故, 本真的虚无主义的‘预备形式’就是悲观主义。

”[2]在尼采看来柏拉图主义者们所设置的超感性超经验的彼岸世界自设定之初便具有堕落的必然属性。

但此种说法作为尼采哲学思考的基础却有明显的逻辑漏洞，它直接导致了尼采试图克服虚无主义的失败。

第二章：尼采以价值虚无主义克服虚无主义的失败与其疯狂《都灵之马》的影片语言极少，三十个长镜头中有十五个镜头没有出现任何对话。

片中对话最多的部分是第十二个镜头买酒人的拜访和第十八个镜头驱逐吉普赛人。

本片采用了极为特别的声音处理方式，“要么是完全的静默，要么是放大的音效。

”[3]放大的音效中值得关注的有风声、水声和由double base奏出的悲剧性的背景音乐。

这种忽略人物语言的处理方式显然别有用心。

它使得存在语言的镜头更加弥足珍贵。

买酒人带来了第一段长对话，他激情而混乱的陈述颇有尼采的特色。

内容大概是说我们选择了毁灭，上帝促成了选择，一切伟大高贵在这种选择中消亡，但这种情况正因上帝之死而改变。

本片主人公之一父亲听完后淡淡的回应道：“别扯了，都是废话”。

买酒人所叙述的是尼采自认为其正在进行的一项伟大工作：虚无主义的反运动。

而马车夫的回应可以看作尼采疯狂的原因：这是一场失败的反运动。

“在这里，尼采倒是用一种双重的否定绝对地否定了一切：首先否定了现存世界，进而同时也否定了从这个现存世界出发值得愿望的超感性世界，即理想......尼采关于虚无主义的概念本身就是一个虚无主义的概念。

尽管有种种深刻的洞见，但尼采没有能够认识到虚无主义的隐蔽本质，原因就在于：他自始就只是从价值思想出发，把虚无主义把握为最高价值之贬黜的过程。

而尼采之所以必然以此方式来把握虚无主义，是因为他保持在西方形而上学的轨道和区域中，对西方形而上学作了一种臻于终点的思考，他没有看出在价值概念里潜伏着一个存在概念”[4]。

这样一来，尼采看见被鞭打的老马的心理活动我们虽不能确切得知，却有了猜测的依据。

强力意志作为一种被设定的最高价值从未具有尼采自认为其应所具有的倒转意义，因为他依旧未能超越存在者而把握存在，依旧用存在者遮蔽了存在本身。

尼采付出了毕生精力渴望以“求意志的意志”作为存在却发现这种意志竟不能救赎一匹老马。

面对痛苦与堕落，最有力的反击方式竟是沉默，如影片中那匹绝食的老马一般。

强力意志最终只能被看作一种新的虚无主义——价值虚无主义。

借用流行语来说，尼采的思想最终“变成了他最讨厌的样子”。

第三章：对虚无主义的尝试性接受：生命哲学的另一种可能尼采的工作虽然失败了，但在他提出“重估一切价值”时却开辟了获得存在的另一条非理性的道路。

为了克服虚无主义，许多西方思想家艺术家基于尼采做出了自己的尝试，如海德格尔的“思”、蒙德里安的“纯粹的精神”、弗洛伊德的“力比多”、拉康的“欲望”、福柯的“历史”、德里达的“游戏”等。

贝拉塔尔在《都灵之马》中也提出了自己的观点。

塔尔在访谈录中谈到“我只相信人类自身”[5]。

为了达到人类自身，他在影片中进行了一项实验——剥离。

全片以一种反上帝创世的思路，将不属于父亲及其女儿自身的存在者剥离。

塔尔的电影作品都剥离了色彩；马罢工了，剥离了“社会关系的总和”；剥离了除土豆外的食物；第四天剥离了水；第五天剥离了光，最终只剩下虚无的黑暗。

这种剥离以一种奇慢的节奏被诉说着，这种慢来源于重复每一个微小的动作与事件，每一个事件又运用不同的拍摄技巧展示不同的细节。

如第一次吃饭女儿把两个土豆洗净煮好放在碟子里端上餐桌后，用特写景别描绘父亲用一只手仓促进食的姿态，第四次吃土豆则采用中景景别，镜头中父亲吃得很慢，最后坐在窗边沉思；如用跟拍的方式拍摄女儿第一次去井边打水，回来时头发在大风中舞蹈，第三次女儿去打水发现水没了镜头只停留在门内。

这种单调的丰富同样展示了一样东西——虚无。

那么问题来了：如果《都灵之马》中剥离实验的结果是“人类自身等于虚无”的话，不是依然没有克服虚无主义吗？

不是在继续重复着尼采的失败吗？

这部影片还有什么意义呢？

在我看来，这部影片是用提出问题的方式给出了解答——我们为什么要克服虚无主义？

与其疯狂的寻找存在，我们为何不能接受一个事实——存在不存在？

为何要为万物及自身寻找一个终极答案？

这不是个哲学问题，不是个知识问题，而是一个文化差异问题。

对于西方人来说虚无是可怕的，无限是荒谬的，一系列因果链条中并不存在一个第一因的状况是无法接受的，但生活在儒道互补语境下的我们却可以自然而然的接受“本来无一物，何处染尘埃”，甚至将“无我”作为一种解脱的方式。

西方人对存在执着的追求确实有伟大的积极意义，尤其是在认识世界、改造世界方面，但他们的彻悟从来都是怀疑主义式的“不做任何决定，悬置判断”，如古希腊时期智者派的诡辩，如希腊化时期埃奈希德谟关于认识论的十个老论式。

《都灵之马》的独特之处正在于用西方的语言把虚无摆上台面来谈，尝试用很东方的方式心平气和的接受“人类自身就是虚无”这一命题，为某些执着于“执”的人提供非宗教非哲学意义上的救赎的可能。

我在一百五十五分钟的观影过程中获得了某种转向的体验，在父女的六天的生活中看见了佛家所谓的“无常、苦、无我”。

我开始试图消解自己十多年来求强力的戾气，从博大精神的中国化的佛教——禅宗中得到精神的救赎，而这种寻求的动机是由一个匈牙利导演所给予的，不可谓不神奇。

参考文献：[1] 海德格尔《林中路》孙周兴译，上海译文出版社1997年第228-229页[2] 海德格尔《尼采》孙周兴译，[北京]商务印书馆2002年第910页[3] 谭笑晗《<都灵之马>：长镜头与生命哲学》长春大学学报2016，（03)[4] 邓晓芒《欧洲虚无主义及其克服——读海德格尔<尼采>札记》江苏社会科学2008，（02）[5] 《土地——贝拉塔尔访谈》电影艺术2016，（04）[6] 赵林、邓晓芒《西方哲学史》高等教育出版社[7] 聂敏里《西方思想的起源——古希腊哲学史论》中国人民大学出版社2017[8] 尼采《查拉图斯特拉如是说》钱春绮译，三联书店2007[9] 雅斯贝尔斯《论历史的起源与目标》李雪涛译，华东师范大学出版社2018

第一天，老马老人狂风中倔强的前行，低沉的交响乐喧宾夺主。

温和的运镜，重复的日常，热气腾腾的土豆。

等待饭熟的女儿独坐窗前，和饱食后的父亲独坐窗前。

停止了声音的木蛀虫以及无言的夜晚。

第二天，来借酒的邻居，发表着被卑贱化获取的言论，父亲只是说他在扯淡。

镜头缓缓从室内推向窗外远去的邻居。

出神入化的景别。

第三天，不愿意吃饭和动弹的马，女儿走后。

马厩唯一的昏弱的光来自窗缝，在黑暗中沉默的老马。

我心中一紧。

锤子慢慢的钝钝的砸。

第四天，井枯了，父女俩决定迁徙。

镜头定在山头的一棵树等待父女俩与马车渐渐走远，缓缓推进，风继续咆哮，等。

最有耐心的是摄影机与风。

等，踉跄的俩人从山头又渐渐由小变大。

他们返回了。

镜头继续等在门前，父女俩卸下了车上为数不多的行李。

女儿进屋，父亲负责把老马和推车送回马厩。

女儿坐在窗前望着窗外，父亲在前景出镜又入镜。

镜头缓缓缓缓的推向女儿。

我开始起鸡皮疙瘩。

第五天，没有水只有巴林各酒的日子。

锤子向下砸的力度变大，镜头从窗外开始，风继续席卷着枯叶砸向大地。

缓缓拉回来，拉到窗前颓靡坐着的父亲，并没有停，继续往前拉，背对着父亲低头垂坐的女儿入画。

我倒吸了一口气。

打开马厩门，世界上最悲伤的一匹马映入眼帘，我几乎打了一个冷顫。

神了。

最后一天，风暴停止，死寂侵袭，相顾无言坐着的父女俩还是吃土豆。

只是这回，是生土豆。

灯光昏暗，女儿在最后一秒开始手指开动。

灯灭了。

如预想一般的黑暗蔓延。

我感到酷刑结束了。

当我们的生活被鲸鱼和马匹所笼罩创造一种场域，便有着一种权力蕴含在其中，而这种创造性的权力的运行势必就会带来一种理解世界的态度，（即叙述与电影的呈现方式）。

也就是说，创造一个场域，便是创造一种理解的可能性。

再过去的历史当中，交给我们人类理解的对象是上帝一或者说是命运，而如今这个时代留给我们人类去理解的终极对象，或者说在我们这个上帝缺席的存在主义时代理解成为了个人性的命题。

而在这两部电影中（《都灵之马》和《鲸鱼马戏团》），鲸鱼与那风作为上帝的化身再度降临到了世间。

所以在贝拉他而所创造的场域中的理解以及随之而来的反抗变得更为复杂和忧郁了。

要想进入这一个个导演所营造出来的电影场域当中，我们势必需要一种手段，也就是一种途径。

这种途径要求我们去在一个拥有与之相等的力的作用下去进行“观看”这种行为。

也就是说，我们需要有一种可以与电影中导演所创造的场域所相等大的反作用力。

也就是说这种场域的力越强的电影越需要我们投之以越强的力。

在黑暗的绝对中去同强有力的观众一起相汇聚并营造出一种专注和进入的能量，来去投射向吞噬一切的银幕———这便是我们创造这种反作用力的办法。

只有当电影中的力与观众的反作用力同时存在且大小相同的时候“观看”与“接受”的这种行为才能够得到平衡。

这两部电影的场域之力都极其的强大，对于电影院是最合法的观看方式。

《都灵之马》中：凝视与专注的长镜头，命运的旋律，极度规律的琐碎日常，极为统一的视听语言。

这一切让这部电影的各个层面游走于“一切的意义”与“无所是”之间。

这是一场“一切都朝着同一个方向发展”的巨大的疯狂的崩溃的无情事件”。

《都灵之马》就好比一种《鲸鱼马戏团》的延续（果不其然“一个伟大的导演一生只拍一部电影”）在这两部电影的世界中的动物无一例外的都打破了剧中人物生活的绝对惯性，在《都灵之马》中是那“木虫”和那“马匹”，而在《鲸鱼马戏团》中则是那只绝对大的“鲸鱼”。

而这些动物往往带给我们的是一种不可知的真相感。

这些动物是上帝纯洁的创造品，他们或许比我们更接近上帝。

而这些上帝的造物带给我们的便是一种笼罩在我们上方的一种不可能性。

在《都灵之马》中，这种“上帝七天灭世”的源头在于人类的“大堕落”。

而对于《鲸鱼马戏团》来说，那场运动的源头则是一种巨大的悲壮的无以名之的无力的反抗之愤火。

在后者中，当小镇上的人去试图抵抗，去进行革命运动后，最终我们所得到的所看到的在那个帘子后面的不是一个孩子，而是一个饥瘦赢弱的老人的骨体，我们得到的不是新生的希望，而是疾病般的绝望。

“王子”就好比像是大卫林奇电影中经常出现的红房子里面的老者一样，他可以是这个世界背后阴谋论般的主宰者，又或者是一个上帝的遗臭—诉说着一种不可能性。

这个不可能在过去的时代里更多的表现为人类理解命运的不可能，而在近代则表现为人与人理解的不可能。

同时，在一切的历史中，所有的一切都表明我们的历史就是个闭环，我们的世界就是个闭环，这个世界不会好到哪去，也不会坏到哪去，他只会让人想要去反抗，然后随之绝望。

我们已经看完这部讲述一切的反抗和随之而来的绝望的电影了，我们观众反抗贝拉塔尔的企图变得更彻底的绝望了。