燃烧

为了看电影，重读了一遍村上春树的原著《烧仓房》。

8000字不足的短篇，对于小说来讲 真的不算是一个饱满的故事。

但是2小时28分钟的片长，对于一部电影来说 却足够长了。

喜欢在做饭的时候放爵士乐的村上春树，还是给故事本身留了很多的留白。

所以，喜欢在电影里吃烤肉和肥肠锅的李沧东相较于小说，还是饱满了一些的。

比如对于男主角的家庭描写、女主角抽大麻之后脱衣服的翩翩起舞、最后烧车烧衣服的一段一镜到底的完整长镜头。

《烧仓房》收录于村上春树的短篇小说集《萤》。

萤7.8[日] 村上春树 / 2002 / 上海译文出版社原著小说《烧仓房》有网友整理出来了，感兴趣的请戳这里👆👆👆

1、男主角和女主角的人物设定，从原本的相隔11岁的差距，变成了多年后偶遇的发小。

3年前，我和她在一个熟人的婚礼上相遇，要好起来。

年纪我和她几乎相差一轮，她20，我31。

但这不算什么大问题。

当时我伤脑筋的事除此之外多的是。

老实说，也没工夫一一考虑什么年龄之类。

她一开始就压根儿没把年龄放在心上。

我已结婚，这也不在话下。

什么年龄、家庭、收入，在她看来，都和脚的尺寸声音的高低指甲的形状一样，纯属先天产物。

总之，不是考虑便能有对策那种性质的东西。

2、剥橘皮的故事。

小说和电影里，其实这个故事都是一样的，没有什么大的出入。

只是觉得这一幕被演绎出来，特别的活灵活现，纯粹只是想要记录下来。

我对这一段的喜欢，几乎要比肩《挪威的森林》里的那句「我爱你，就像整个世界森林里的老虎都融化成黄油。

」最初认识她时，她告诉我她在学哑剧。

我"哦"了一声，没怎么吃惊。

最近的女孩都在搞什么名堂。

而且看上去她也不像是一心一意磨练自己才能的那种类型。

而后她开始"剥橘皮"。

如字面所示，"剥橘皮"就是剥橘子的皮。

她左边有个小山般满满装着橘子的玻璃盆，右边应该装橘皮的盆---这是假设，其实什么也没有。

她拿起一个想象中的橘子，慢慢剥皮，一瓣一瓣放入口中把渣吐出。

吃罢一个，把渣归拢一起用橘皮包好放入右边的盆。

如此反复不止。

"你好像满有才能嘛。

"我说。

"哎哟，这还不简单，哪里谈得上才能！

总之不是以为这里有橘子，而只要忘掉这里没橘子就行了嘛，非常简单。

"

3、对于去非洲这件事情的初衷，李沧东显然要更戏剧化一点。

不过李沧东很聪明，把形式化的饥饿通过意识化表达出来了，而且表达得非常流畅。

原著里的女主角，看起来却是胃口不错的样子。

惠美对钟秀说：「非洲卡拉哈里沙漠里有一个布希族，听说对于布希族来说 有两种饥饿的人。

Little hunger和Great hunger。

Little hunger 是指一般肚子饿的人。

Great hunger是为生活意义而饥饿的人，我们为什么活着、人生有何意义—— 终日探寻这种问题的人，布希族认为这种人才是真正饥饿的人。

」Little hunger和Great hunger这两个词汇从一个这么性感的女孩嘴里说出来，真的是足够感性了。

我和她也不是常常见面。

一般每月一回，顶多两回。

我打电话给她，约她出去玩。

我们一起吃饭，或去酒吧喝酒，很起劲地说话。

我听她说，她听我说。

尽管两人之间几乎不存在共同话题，但这无所谓。

可以说，我们已经算是朋友了。

吃喝钱当然全由我付。

有时她也打电话给我，基本是她没钱饿肚子的时候。

那时候她的确吃很多，多得叫人难以置信。

两年前的春天她父亲心脏病死了，一笔稍微凑整的现金归她所有。

至少据她说来是这样。

她说想用这笔钱去北非一段时间。

何苦去北非我不清楚，正好我认识一个在阿尔及利亚驻京使馆工作的女孩，遂介绍给她。

于是她去了阿尔及利亚。

也是因势之所趋，我到机场送她。

她只拎一个塞有替换衣服的寒伧的波士顿旅行包。

外表看去，觉得她与其说去北非，莫如说是回北非。

4、原著里讲得大多都是吃饭喝酒的普通约会，是没有上床艳遇的，也没有万众瞩目的打飞机😂😂😂。

惠美对钟秀说 去了非洲之后需要他来照看猫的喂食，然后两人就损其自然的做爱了。

养猫的这一段虽然很像村上春树，但是原著里确实没有提到。

和她一起，我得以彻底放松下来。

什么不情愿干的工作啦，什么弄不出头绪的鸡毛蒜皮小事啦，什么莫名其妙之人的莫名其妙的思想啦，得以统统忘却脑后。

她像是有这么一种本事。

她所说的话没有什么正正经经的含义，有时我甚至只是哼哈作答而几乎没听。

而每当侧耳倾听，便仿佛在望远方的流云，有一股悠悠然的温馨。

我有跟她说了不少。

从私人事情到泛泛之论，都可以畅所欲言。

或者她也可能同我一样半听不听而仅仅随口符合。

果真如此我也不在乎。

我希求的是某种心绪，至少不是理解和同情。

5、处理人物关系上，电影显得更细腻一点。

比如，在钟秀与Ben可以共同吸大麻交心聊天之前，加入了两场他们之间的联系。

一次是惠美相约钟秀去Ben家煮意面，一次是钟秀、惠美、Ben三人参加朋友们的酒吧派对。

大体都保持了原著想要传达的内容。

并且最感人的是，电影里连Ben车子的颜色都还原了。

他开一辆通体闪光的银色德国赛车。

对车我几乎一无所知，具体无法介绍，只觉得很像费里尼黑白电影中的车，不是普通工薪人员所能拥有的。

"肯定钱多得不得了。

"一次我试探她。

"是的。

"她不大感兴趣似的说，"肯定是的，或许。

" "搞贸易能赚那么多？

" "搞贸易？

" "他那么说的，说是搞贸易工作。

" "那么就是那样的吧。

不过……我可不太清楚的。

因为看上去他也不像怎么做事的样子，总是见人，打电话。

" 这简直成了菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》，我想。

做什么不知意，反正就是有钱，谜一样的小伙子。

6、这应该是我最喜欢的一处改编，女主角从吸晕了大麻沉沉睡去的少女 变成一个夕阳下美炸天的剪影，这无论如何都是一个超大的惊喜。

长达三分钟的夕阳裸舞，怪不得能被向来倾心小黄片儿的戛纳所青睐了。

"从印度带来的，只选特别好的。

吸这玩艺儿，会莫名其妙想起好些事来。

而且都是光和气味方面的。

记忆的质……" 说到这里，他悠悠停了一会，寻找确切字眼似的轻打几个响指。

" 好像整个变了。

你不这么认为？

" 我不清楚这时吸大麻叶对戒烟有怎样的作用。

但终归还是决定吸了。

他从纸袋底部掏出包在锡纸里的黑烟叶，放在卷烟纸上迅速卷起，边角那儿用舌头舔了舔。

随即用打火机点燃，深深吸几口确认火着好后转给我。

大麻叶质量实在是好。

好半天我们一声不响，一人一口轮流吸着。

迈尔斯·迪巴思终了，换上约翰·施特劳斯的圆舞曲集。

搭配莫名其妙，不过不坏。

吸罢一支，她说困了。

原本睡眠不足，又喝了三瓶啤酒吸了大麻的缘故，她确实说困就困。

我把她领上二楼，让她在床上躺下。

她说想借T恤。

我把T恤递给她。

她三两下脱去衣服只剩内衣，从头顶一下子套进T恤躺下。

我问冷不冷时，她已经咝咝睡了过去。

我摇头下楼。

7、小说里本身描述的「烧仓房」在这里变成了「烧塑料大棚」。

这个细节改变 在这里倒并没有显得很突兀。

第一、是因为男主角所在的坡州比较靠近朝鲜，经济不发达 以致于大部分地区处于比较落后的农业和畜牧业收入为主。

第二、不管怎么说，塑料大棚还是比较易燃的。

"就是说，我是擅自放火烧所以的别人的仓房。

当然选择不至于发展成严重火灾 来烧。

毕竟我并非存心捅出一场火灾。

作为我，仅仅是想烧仓房。

" 我点下头，碾死吸短的大麻。

"可一旦给逮住就是问题哟。

到底是放火，弄不好可能吃刑罚的。

" 哪里逮得住！

"他很自若地说，"泼上汽油，擦燃火柴，转身就跑，从远处用望远镜慢慢欣赏。

根本逮不住。

何况烧的不过是小得不成样子的仓房，警察没那么轻易出动。

" 其言或许不差，我想。

再说，任何人都不至于想道如此衣冠楚楚的开外国车的小伙子会到处烧人家仓房。

8、钟秀的家庭关系，这一点在小说中是空白的。

和拆迁办打架判刑入狱1年半的躁狂症爸爸，被暴脾气爸爸逼走 最后又来借钱的妈妈，以及从头到尾都没露过脸 想必应该也过得不是很好的姐姐。

很多人说，是原生家庭的悲剧，让他最后一点一点的走向了命运的末梢。

但我觉得，钟秀最绝望的一刻是在Ben家楼下的停车场。

他和Ben一起找夺门而出的小猫。

还是钟秀率先找到了，他想要安抚猫。

不知怎么的就想起了试探性的叫唤它惠美的猫的名字：「Boil」。

小猫眼睛转了一下，然后温顺的跳进了他的怀里。

那一刻，小猫得救了，但是他也知道 惠美已经死了。

他的心在那一刻，也死了。

12月来临，秋天完结，早晨的空气开始砭人肌肤了。

仓房依然故我。

白色的霜落在仓房顶上。

冬季的鸟们在冰冷的树林里啪啦啪啦传出很大的振翅声。

世界照旧运转不休。

9、小说从女主角消失、男主角观察家附近的仓房情况之后，小说到这里便结束了。

但是电影里的故事显得更有生命力，仍然攀扶着小说中的细枝末节在生长。

钟秀去了惠美所有能落脚的地方找她，租住的公寓、打工的地点、哑剧社的社团。

跟踪和监视Ben，直到最后杀死Ben。

最后，满身血污的钟秀 脱下带血的衣服赤裸身体驾车离开。

他连同一把火 毁了Ben的尸体和车，火光中那些被血染红的衣服发出刺眼的光，一不小心就陷入其中。

恍惚中看见了若干年前，妈妈离家出走时 爸爸逼迫他烧掉妈妈所有的衣物。

那一天的火也是这样刺眼，看久了忍不住就哭了起来。

每个人心里都有一顶荒废的塑料大棚，野火烧不尽。

她消失了。

每天早上我仍在5处仓房前跑步。

我家周围的仓房依然一个也没被烧掉。

也没停说哪里仓房给烧了。

又一个12月转来，冬鸟从头顶掠过。

我的年龄继续递增。

夜色昏黑中，我不时考虑将被烧毁的仓房。

很多人把奉俊昊的《寄生虫》拿来和李沧东的《燃烧》作比较，表面看来，这两部电影讲的都是穷人遭遇富人后，双方精神交汇后产生的碰撞和震荡，但实际上，它们根本没有任何的可比性。

《寄生虫》好像一个制作精良的机关盒，你拿在手上摩挲把玩，充满好奇和希望的试图解开里面的秘密，因为你知道它一定不会让你失望。

而《燃烧》呢，给我的感觉大概就是一个生锈的铁盒子，因为里面的一团火焰而砰砰作响，当你打开这个盒子，看到的只有燃尽后的烟雾和灼痕，但你能感受到它传来的热度，烘的你手心发烫。

《燃烧》改编自村上春树的小说《烧仓房》，原著寥寥数千字，角色连名字都没有，只是简单的我，他和她，便是电影里的钟秀、本和慧美，没有什么情绪的铺垫，带着作者典型的存在主义式的描述——事情就这样发生了，已经发生的事情，再荒谬都是成立和必须被接受的。

和原著的语焉不详与截然而止不同，向来信奉现实主义的李沧东给予了剧本更多的感情和控诉，他在拍一个年轻人，也是世界上许许多多的年轻人所共同拥有的一种情绪——愤怒，在他的观念里，这种愤怒会和影片中钟秀父亲的愤怒一样，一点一滴的积压在心里，然后找到一个节点一下子爆发出来，将周遭的一切都毁灭，只不过钟秀的父亲在设定上患有精神类的疾病，那么这些年轻人呢？

他们都病了吗？

《烧仓房》的实和《燃烧》的虚体也现了文本和影像之间本质的区别，文本更加的克制和冷静，拥有叙述者和旁观者的明确界限，而影像是暧昧的，是听觉和视觉相互勾连，是交感神经和副交感神经沆瀣一气。

影片里最打动我的一段是慧美裸着上半身在夕阳下跳舞，起初你会因为她的赤裸而感到轻微的羞耻，但接着你回忆起惠美描述她在非洲沙漠里看落日的景象，想起她哭着说想和这夕阳一起消失。

然后你会突然明白本所说的话，惠美是一个已经放弃了挣扎的女人，像一片随波逐流的叶子，欠着高利贷，没有亲戚朋友，唯一的生活技能就是扭扭腰跳跳舞，龟缩在脏乱的单室间里，和在路上偶然遇见的旧日邻居做爱。

惠美其实就是她口中的“little hunger”，生理上饥饿，不是指真正的肚子饿，而是对爱的匮乏。

在影片里，惠美有过三次舞蹈，一次是影片刚开始她受雇用舞蹈吸引顾客，虽然动作机械僵硬，但这却是她最充满生机的样子，因为她舞动双臂是为了最实在的一样东西——钱，钱代表的另外一层含义是生活的希望。

第二次舞蹈是在本的朋友们面前，本意是为了社交，但跳到最后她已经全然陷入了自己的世界之中。

最后一次舞蹈就是在夕阳下，这时的惠美精神早已经涣散，只剩下空壳，她迷蒙着双眼舞动的样子，真的有点像在风中飘摇的破旧的塑料棚。

惠美的全部生活就是一出“哑剧”，“不要想这里有橘子，而要忘掉这里没有橘子”，忘掉高富帅的本为什么会选她成为女朋友，忘掉本时常发出的非常危险的信号，忘掉自己的处境，甚至忘掉求生的欲望。

惠美是动物性的，身随心动，只有此刻，没有明朝。

那么和惠美比起来，本就是“great hunger”，生活富足，衣食无忧，朋友成群，工作即玩乐，年纪轻轻就拥有令人堪羡的完美物质生活。

但是我们都知道了，他的精神世界是一个黑洞，需要吸收无数的暗物质才能够获得短暂的平静。

本刚认识钟秀的时候就告诉他自己从来不会哭，也感受不到悲伤的情绪，因为没有眼泪作为证据。

一个人感受不到悲伤，那么从另一面来说，他也感受不到快乐，他能感受到的只有两个月一次的，响彻他的胸腔，震的他肋骨发麻的贝斯低音，但那也不是快乐。

他让我想到《美国精神病患者》里的贝尔，除了在杀人时感受到短暂的兴奋，其余时间充斥着愤怒、躁动和焦虑，饱受折磨。

所以，当钟秀最终将他杀死时，演员的表演非常令人玩味，那是一种对于死亡充满了憧憬的表情，平静而又沉迷。

我觉得本的内心是求死的，所以他会在“烧仓房”之前和之后，将自己的行踪与想法屡屡暴露给钟秀，就像他制作意面献祭给自己的胃，屠杀女孩献祭给内心的空洞，最终他把自己作为祭品献祭给了死亡。

男主角钟秀呢，在本和惠美的引导下，他从一个“little hunger”最终过渡为了“great hunger”。

和惠美一样，钟秀也生活在孤独之中，父亲入狱，母亲失踪，没有固定的工作，独居在乡下的房子里，虽然屋内有电话声，屋外是面向南韩的广播站，后院还有哞哞叫的牛，但钟秀的精神却始终处于一片寂静之中，所以他才会格外的关注惠美，因为后者就像那一束一天只有一次机会能够照亮房间的阳光一样，抓不到留不住，但却能唤醒生命的意义。

惠美的消失让钟秀终于感受到了精神上的饥渴，他着了魔似的寻找惠美，巡视仓房，尾随本，而他在此之后开始写作，也是为了能够填补精神上的空虚（对我来说这就是写作的意义-v-），但这一切都不足以让他“吃饱”，他获得满足的唯一方式只有杀了本。

《寄生虫》里，爸爸捅朴社长的那一刀，捅碎的是本来可以延续下去的梦想和贫富阶级之间牢不可破的间隔，那么《燃烧》中，钟秀的一刀，替惠美报仇的成分很少很少，那一刻他变成了他的父亲，对无望未来的愤怒，对喜欢的女性遭人玩弄的愤怒，对自己永远也达不到本所在的阶层的愤怒，对本可以通过“烧仓房”来获得精神满足的愤怒自己却不能感同身受的愤怒，只是在那一刻，这些愤怒被点燃了。

其实《燃烧》全片都有一种迷幻的氛围，而李沧东对于结尾的设置意味并不在于反转剧情或是形成悬念，很多人扒着一帧一帧的镜头，急切的想要找到惠美存在或不存在的证据，但这并不是电影的意义所在。

导演对影片剧本的构造全部都是指向内部的，他关注的不是事件的逻辑，而是处在事件之中的人的行为逻辑，说的庸俗一点，就是人性。

我热爱人性这个词，即使它更多表达的是负面的东西，我们自私，我们愤怒，我们拥有毁灭的欲望，但当我们意识到这些人性并感到困惑的同时，就意味着我们没有放弃与它交战的希望，在拥有了人性的同时，我们既有了我们最大的敌人，但也有了最有力的武器，剩下的，就只是用镜头也好，用文字也好，用行动也好，不断的去抗争罢了。

最喜欢的一个镜头

本文首发自公众号”奇遇电影”作者：雷米作者系韩影研究者上周六，各界影迷纷纷喜迎戛纳场刊史上最高分的《燃烧》熟肉。

大家陆陆续续第一时间看了这部长达2.5小时的影片。

如同过往，「神作」满天飞，大家已产生心理抵触，也有很多人看过后表示不喜欢，「失望」。

《燃烧》对于很多人来说，是一次颠覆性的观影经验。

真真假假、现实与幻想糅杂在一起了，最基本的，它到底说了一个怎样的故事，大家真的看懂了吗？

关于这部片，在戛纳的时候我们讨论过一遍。

熟肉出来之后，我们再发下面这篇，是目前为止最详尽的一篇，希望对观影有帮助。

1、改编与争议相比在中国议论纷纷，《燃烧》在韩国本土实在没惹起多大波澜。

韩国类豆瓣的网站watcha上《燃烧》得分3.7（总分5分），由19000+人评选而出，相当于7.4左右韩国评分网站比较冷静的给出7.9分，这成绩较之李沧东几部前作并不算「理想」，因为李沧东所有前作都超过8分。

韩国的百度NAVER电影频道的观众评分7.92，由观看过本片的观众打出。

网民评分就是游客评分，谁都可以打（制图by豆瓣「Bittersweet」）更有韩国部分女性主义者矛头直指李沧东，批判其作品又令女性角色消隐，影评人朴宇成（音译，박우성）指摘本片「以消失的女性作为剧情的驱动力」。

但这个锅让李沧东背，似乎并不妥当。

毕竟原著中即有写到女主的消失，难道要让村上春树来背这个锅吗？

事实上，原著和电影都不曾将女性作为男性角色生长和净化的牺牲对象，电影中的海美（全钟淑 饰）比之原著反而更独立，更具自我意识。

李沧东被喷成这样，也不是第一次。

2002年《绿洲》，韩影评人郑圣一曾撰文批判李沧东电影中女性「道具化」的问题：李沧东的电影一直如此。

在他的电影中，若没有女性的牺牲，男性的灵魂无法完成净化。

而女性的灵魂却必须要停留在原处，最终什么都不是。

《绿洲》中，文素丽饰演了一位麻痹症重症患者对此，李沧东无以反驳。

影评发表那天，时任大学教授的他果断「逃课」躲了起来，闭门不出，愣是默默在家中反省了一整个星期。

沉寂五年，他以《密阳》将全度妍推上戛纳影后之位，三年之后的《诗》亦是尹静姬的大女主戏，获戛纳最佳剧本奖。

在《燃烧》之前，李沧东也曾改编过其它作品。

2007年的《密阳》，即改自作家李清俊由真实事件创作的小说《虫的故事》，这也是他的一个转折点。

《密阳》（2007）日本NHK向李沧东抛去橄榄枝，邀他拍村上的作品，在联合编剧吴静美的提议下，最终选择短篇《烧仓房》。

改编时也参考了威廉·福克纳短篇《烧马棚》，电影中主角钟秀（刘亚仁 饰）与父亲的关系及父亲的法庭纠纷，可看出对福克纳原著的明显借鉴。

李沧东是作家出身，比韩国其他作家主义导演更关注电影文本，擅用象征和隐喻。

而《燃烧》作为他的第一部悬疑片，即便继承发展了村上原著文本，但除了片中略显书面化的台词文学性之外，很难捕捉到李沧东从前剧本中深度挖掘的人性主题以及高度浓烈的情感。

它力图模糊现实、梦境与创作的界限，构建出一个谜一般的世界，在不可解的悬疑预设与年轻世代的不可知的愤怒之间建立连接，这种巨大野心之下的情感则显得微弱。

罗泓轸《哭声》和李沧东《燃烧》是同一个摄影师洪庆彪，他还和奉俊昊合作过《母亲》和《雪国列车》如此意图分明的悬念预设，令人想到《哭声》。

罗泓轸通过剪辑手法营造错视，引导出两种截然相反的解读；而本片则通过虚实和存在的开放设定，制造出近乎无解的多重可能。

（两部片在摄影质感和调性上相似非偶然，李沧东请来了《哭声》的摄影监督洪庆彪掌镜。

）

《哭声》（The Wailing，2016）或许在你看完之后可以轻松的给出一个具备说服力的「真相」，但《燃烧》显然比原著更复杂，它本身在于「造谜」，对观众而言，重要的并不是「解谜」，而是「寻谜」。

一如导演曾说过的「世界本身如谜」，从一开始它就是「不可言说」的，因此，没有必要急于寻找答案。

只是需要我们不断向自己发问：「它究竟存在吗？

」、「这是真实的吗？

」，并在此之上进一步追问存在与否、真实与否的意义。

2、受困的年轻世代影像钟秀与海美同属于典型的都市底层年轻人群，在条件糟糕的居住空间内为生计挣扎，这种色调昏暗的空间设定和抑郁感，仿佛成为了现实主义的「标配」。

「出租屋」内的钟秀与海美（截图均来自@小玩剧字幕组的熟肉，下同）韩影评人许文永曾提过一个新名词：「出租屋现实主义」——近十多年来，致力于呈现当代社会生态的韩国电影中，年轻世代依然受困于逼仄的出租屋，虽则空间的形式略有改变，但这些年轻人们「依然没有容身之地，从一处被流放至他处。

海美和钟秀便是这样的流放者。

前者欠卡债未还离家索居，打工赚钱去非洲旅行，后者大学毕业后怀着小说创作梦想做兼职，因父亲犯罪被拘只好返乡看家养牛。

海美新朋友Ben（史蒂文·元 饰）与他们完全不同。

三人的居住点直接反映出相应的社会阶层。

Ben豪华公寓位于江南瑞草区Ben住在江南瑞草区的豪华公寓；海美寄居于南山脚下后岩洞的oneroom出租屋；钟秀则远离首尔市区，住在京畿道坡州万隅里的农村本家。

年轻世代受困于限定空间，他们的身体以各自的方式寻找出口。

「海美出租屋中的情事」「钟秀宅前海美的舞」「钟秀全裸走向卡车的背影」三个场景在原著中是不存在的，通过外在躯体的影像勾勒出的两个受困的灵魂，从现实的孤独干燥贫瘠，经由性爱到达慰安、经由大麻与舞到达自由、经由暴力到达释放。

原著中村上春树曾写到，三人在「我」（钟秀）家喝酒时，「她」（海美）播放的是Miles Davis的《Airegin》。

这在电影中被替换为抒情悠长的《Generique》，来自Miles Davis为路易·马勒《通往绞刑架的电梯》（1958）创作的配乐。

海美在夕阳下的舞仿佛意味着某种追寻，脱去上衣的她，背影投映在天空，此时的夕阳投下将逝的微微暖光，这个长镜头充分呈现了村上作品中难以言喻的「魔法时刻」。

相较于海美半裸状态的舞，钟秀全裸的身影和步伐则更接近李沧东笔下的典型边缘人物。

无论是片中的破格床戏、半裸或全裸场面，褪去衣服的那一刻，钟秀和海美仿佛在摄影机前发表着某种宣言，带着一种意料之外的坦诚，宣告他们除此之外彻底一无所有。

尽管被无力和绝望包围，他们依然是支配自己身体的主人。

比起李沧东前作中的人物，钟秀和海美的设定也更接近我们身边的现实。

海美的整形以及促销模特职业，白描出当代韩国社会对女性外表的消费；钟秀靠近「三八线」老家时常响起的北韩对南政治宣传广播，似乎传达出某种边缘化和不安；村里邑长大爷周边的外籍女性，隐隐暗示出东南亚人赴韩务工的现实。

这些本土化亦体现了导演和编剧对韩国社会的观察与理解。

3、阶级、愤怒与身份《燃烧》与原著最明显的区别之一，是人物阶级的重新设定。

小说主人公30代中产已婚男性「我」变为20代穷困毕业生；「她」保留原设定，去掉了与援交相关的暗示；Ben改动不大，但没交代从事贸易的背景，这下他真的变成了「伟大的盖茨比」（不知道做什么职业，但谜一般有钱的男子）。

生于1954年的李沧东无疑属于这个社会的既成世代。

他在访谈中无数次地提到「年轻人」这个词，提到年轻世代的愤怒和无力，认为这种愤怒的理由无处可知。

钟秀和Ben阶级差异明显，这种巨大差异随着剧情展开渐次呈现。

李沧东要讲的也绝不是底层男孩的「仇富」和「复仇」，而是年轻人与这个世界的「谜」一样相遇的故事。

Ben的销售员新女友在谈及对中国人的印象海美与Ben和朋友们的谈笑风生的场面似乎暗示出跨越阶层的可能性，但真的可能吗？

钟秀作为旁观者，见证了Ben的销售员新女友成为第二个海美，相似的戏码再次上演。

海美曾同他们讲述在非洲的见闻，投入地表演「little hunger」和「great hunger」的舞蹈；新女友则声情并茂地炫耀自己所了解的中国人，夸张模仿中国人的表情与姿态。

这两处有些问题值得思考，当两位女性遇见上流阶层时，为什么她们只谈论异国见闻，为什么需要卖力「表演」？

海美的卖力「表演」，Ben显然对此不感兴趣大打呵欠表演也许是合适的词，通过异域见闻和表演来取悦他人，以普通韩国人较为陌生的稀有谈资来展现自我价值。

兴高采烈的表演更接近一种绝望的挣扎，挣扎着去融入其它阶层，挣扎着向金字塔上方攀登。

对钟秀而言，海美是无可取代的。

她不仅是恋人和性幻想对象，还与钟秀的过去相连，是他过往记忆的载体和见证者。

当海美消失之后，所有的记忆毫无对证，仿佛没有任何存在过的痕迹。

在寻找存在证据时，尽管还没有确定答案，钟秀已作出了自己的选择（或者说通过小说创作出了想象的结局）。

在展现出钟秀和Ben的阶级差异的同时，电影似乎也暗示出两个不同身份之间的同一性联系。

写小说的钟秀是故事主角，也是故事创作者，他所经历的现实与他创作出的虚构的分界线相当模糊，那么他和Ben的关系呢？

Ben究竟是完全真实的人物，还是半真半假，或者完全虚构的呢？

Ben聊起烧大棚的时候，提到关于「同时存在」的均衡性——既在非洲、又在韩国，既存在于首尔，又存在于坡州，这些来自原著中的句子似乎可以归为钟秀的创作概念。

无论真实虚构的界限在何处，哪怕我们将整部片子看作是由钟秀写出的小说（李沧东又是这篇小说无处不在的参与者），他和Ben的联系依然是无法忽视的。

钟秀老宅里意外发现的整套刀具

Ben豪宅里藏着的化妆箱钟秀家小屋里的箱子，箱子里整排的刀具，以及Ben家中卫生间壁橱里的箱子，箱子里整排的化妆刷。

而电影所做的不仅是呈现它们的影像，还真正将这些刀具「使用」在了剧情中，钟秀用刀子做了什么？

Ben用化妆刷做了什么？

这两种行为是否在本质上有所联系？

当我们想到这些，回忆钟秀潜入自家小屋、Ben家卫生间打开箱子的场面，或许可以发现两处的相似性，钟秀面对的其实是同一个自我的投射，他和Ben看起来差异巨大，却又是相通的。

Ben与钟秀他们是不同阶级年轻男性，是情敌关系，也是人物与作者关系。

钟秀的一部分自我投射在Ben身上，他自己又作为独立人物参与故事，同时也是故事之外的叙述者。

在《燃烧》中，燃烧的又是什么？

标题「Burning」以及「火」的意象可以视为愤怒的爆发。

从钟秀童年经历、本的打火机、烧大棚、展览上的写真等几处提出的火，到最后钟秀做出的极端选择包含的火。

父亲的愤怒，钟秀难以填补的情感与欲望，海美消失引来的「记忆」丧失等，都为这种爆发提供了前提。

电影过于集中于悬疑的设定，将谜凸显的同时将这些极其人性的东西低调地隐藏了起来，关于无声的隐忍与尝试，关于对「人」的深刻怜悯。

而未浮于表面的这部分，也许才正是我们曾熟悉的那个李沧东。

4、存在与虚实之谜与原著相同，电影也将「海美消失」和「Ben烧大棚」作为两个主要谜题，后半部分里二者相互交织。

《燃烧》植入了更多道具装置（物品或动物）作为线索，钟秀以此来寻找证据。

剧本的高明之处，一是在于未解谜题穿插线索的设定，钟秀追寻不同的人证物证，最终握在手中的却是相互矛盾的证言，因此，没有确定答案；二是现实、梦境与创作性虚构三种叙述的无界混合，寻证段落本身是否是现实也值得推敲，由此带来存在和虚实的提问，并引发对当代社会和年轻世代现状的思考。

借海美表演哑剧之机，电影从一开始似乎就向我们暗示了什么。

海美吃着不存在的橘子，告诉钟秀表演诀窍。

关于存在与真实的问题，之后通过猫、井、大棚、手表等线索贯穿电影始终。

首先，海美的猫是否存在？

也许真的存在，也可能是海美主观想象中的存在，她与钟秀的对话像是在教哑剧，教他去忘记猫的不在，而后钟秀进入海美的哑剧世界，真正忘记了「不在」，镜头并不是在说谎，只是呈现出了哑剧中「忘记不存在」的主观视线。

其次，海美讲述的坠井故事是否真实，井是否存在？

对此钟秀则分别向海美家人、邑长大爷、母亲求证，却只有母亲给了肯定的回答，表示有过井（存在）。

如果说猫的去向与海美消失之谜有关，那么井的存在则成为了验证海美曾存在的一种证据，也是钟秀过往记忆的证据。

最后是关于Ben的疑问，他是否与海美的消失有关？

猫和手表是两件似是而非的证据。

Ben家中出现的猫是否是海美的猫呢？

显然这只猫可以见生人（不是-无关），钟秀唤出海美猫的名字成功捉到了它（是-有关）。

其次是抽屉中与海美一模一样的粉色手表（有关），而海美的促销模特同事手上佩戴的相同手表又像是在为Ben洗刷清白（无关）。

关于「烧大棚」，烧大棚是否在暗指「杀人」？

Ben说大棚已烧，钟秀查遍本家附近的大棚，没有一处被烧（是-有关）；在讲述烧大棚的特殊爱好时，Ben也使用了完全一样的表现，「（大棚被烧掉后）就像不曾存在过一样」（是-有关）。

而当钟秀问起Ben海美的去向，他表示并不知情（无关）。

这些琐碎的线索为解谜提供着证据，但比起谜的答案，寻找证据的过程和证据本身似乎更为重要。

钟秀不仅是在搜寻失踪恋人的去向，更是在寻找存在的证据。

讽刺的是，当海美消失后，所有的证据都否认了二人过去记忆的存在——除了母亲。

然而，与母亲的相会究竟是真实的吗？

这又关系到现实、梦境和虚构的区分。

追寻Ben到湖边的部分很可能是梦，那么神秘电话接通见到母亲是真的吗？

与母亲相见的场面更是异常，这是早年离家的母亲与儿子重逢，衣着鲜艳的母亲专注于玩手机，不断咯咯笑并向钟秀借钱，好像导演随便拉来一个人演了一个假母亲一样。

为什么要安排这场异质且荒谬的戏呢？

也许有一个原因：通过母亲短暂的出场，钟秀向她验证井的存在，并得到了惟一一个肯定的回答。

仅存于钟秀过往记忆中的母亲，突然亮相成为证人。

不论这是梦或现实，钟秀记忆的存在终于找到了证据。

海美的消失，以及猫、手表的无迹可寻也象征着年轻世代分明「存在」，却仿佛「不曾存在」的绝望和无力感。

年轻世代在如海美一般追求自由和生之意义，却又受缚于社会现实。

「little hunger」之舞意味着生理上的饥饿，「great hunger」之舞意指对生之意义的渴求与探索。

而冷酷现实中许多人不得不首先停留在第一种饥饿之上。

谈及这部电影时，李沧东说，「希望观众不仅去思考其中的内容，还有电影作为媒介本身的存在，以及它与我们的关系。

」片中现实与虚构创作的相互关系，以及真实到何处为止，随着我们思考角度的变化也会不同。

作为创作者的钟秀在片中的身份和位置，以及他所象征的底层年轻人群如何面对生活中无解的谜团，均是电影致力呈现的东西。

《燃烧》并不是一部传统悬疑类型片，它带来一个多种可能性的谜的故事，提出了原著不曾提出的问题，并密切观察呈现了年轻世代现状。

比起解答片中的谜题，不妨跳出电影内容进行思考，拥抱所有可能性的存在。

世界本身如谜，我们应有理由允许电影带着未解的谜题结束，也应有勇气承认，有些答案仍是未知。

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韩国导演李沧东新作《燃烧》曾是第71届戛纳电影节金棕榈奖的大热门，影片中饰演Ben的韩裔美国演员史蒂文·元 Steven Yeun为我们呈现了堪称天才性的表演。

他不经意的打哈欠与眨眼，完美地呈现了一位将虚无主义奉为人生哲学的公子哥。

Steven Yeun他在影片中饰演一位有钱的花花公子，以烧仓房为乐。

阔别美剧《行尸走肉》的七年，史蒂文·元（Steven Yeun）的表演为《燃烧》增添了扑朔迷离的氛围。

史蒂文·元在《燃烧》中的天才表演一部分源于他的特殊身份：流淌着韩国血液的美国演员。

他的这种身份与气质完美地表现了角色的神秘，以及无所寄托的世界主义。

影片中，他总是带着一种冷酷又险恶的超然游荡在各个场景之间。

以下文字节选于《电影评论》记者Devika Girish对史蒂文·元的采访。

跟李沧东导演合作是什么样的体验？

李沧东拍电影的方式让我折服。

我不知道他拍《薄荷糖》或者其它电影的时候是什么样子，但拍《燃烧》的时候他是非常即兴的。

他完全按照电影本身的步骤来拍。

很多时候，我们准备好了拍摄某个场景，摄像机架好了，但导演就不拍了，说「今天感觉不太对」。

然后过了很多天，我们又回到同一个场景，突然飞来一群雪雁，他就会说「这就是我要找的！

」。

这种拍电影的方式太酷了。

我不知道除了李沧东以外，是不是还有导演可以做到这样。

你饰演的角色本身是个谜。

村上春树的原著和电影都没有对这个角色的背景做过多的交代，你是怎么为角色做准备的？

你理解这个角色吗？

我觉得我理解他。

导演并没有给我非常明确的指向。

他跟我说，「我们挑选那些我们能够感知到Ben的瞬间来演绎，但我也不知道他是什么样的人。

结局的谜团其实是，Ben到底是嗜血的变态还是仅仅是个没有道德的富人。

你来决定。

」这对我来说是很酷的事情，因为只有我知道Ben做了什么。

为这个角色做准备期间，我读了很多书：尼采、叔本华、虚无主义等等。

我感觉Ben生活在这样的世界里。

作为一个拥有这么多财富和特权的人，他其实和社会的另一部分人过着完全不同的生活。

这就是我的方法：当一个人什么也不相信的时候，他是什么样子？

他燃烧的，到底是什么？

这一切都体现在他的肢体语言中，他走路和坐下的姿势都带着一种倦怠。

他觉得一切都是无关紧要的，所以他从来不会着急赶去某个地方。

他只是存在在某个地方。

他为什么一定要活着？

他自己也不知道。

他只是对一切都不感兴趣。

Ben根本没有在掩盖什么，他只是空虚，一种危险又悲伤的空虚。

我觉得很多人都有这种感觉。

对我来说，李沧东电影的美在于他树立了一面照向社会的镜子，「看看你自己是什么样子」。

《燃烧》给我留下最深的印象是，每个人都是那么孤独。

即使你拥有了全世界的财富，你还是一样孤独。

对我来说，虽然这种孤独一直都在，但在这个时代尤其严重。

你说的是现在的政治和经济环境吗？

对。

我觉得现在我们好像正处在悬崖边上，犹豫着我们到底要在互联网世界里走多远。

对于李沧东导演而言，选择我这样一个身体里有着太多美国元素的韩裔美国演员参与这部电影，是很冒险，同时也是非常适合电影主题本身的。

最近这些年，所有曾经将我们分隔的界线好像都消失了。

但我觉得，新一代的年轻人们实际上是非常失落，非常孤独的。

Ben从哪里来，我们都不得而知，这一点将他与其他两个角色区分开来。

当然。

Ben并不一定代表美国，或是西方世界，但他代表着诚实看待世界，或者说有特权去见识大部分的世界的人。

韩国的小孩们如今都在努力寻找自己，表达自己，做自己。

在西方世界，「做自己」早就深入骨髓，现在我感觉我们想要找到族群。

西方世界越来越想要找到一些集体主义，而东方世界越来越想要个人主义。

这其实是平衡的问题。

李沧东导演和我常常谈起的就是这个平衡。

《玉子》很好地融合了你的身份，但《燃烧》里，你更加靠近自己韩国的血统，你会觉得这样更真实吗？

不知道为什么，说起这个我有一点感伤。

但你说得很对，我觉得这种真实来源于导演所给予我的深度与广度，他允许我将自己的翅膀张得尽量开，不需要去符合任何一种社会结构。

演一个彻头彻尾的韩国人意味着我作为一个演员，去饰演一个角色，我不再受到任何限制。

饰演Ben这样一个带着「局外人」的眼光看待生命的人，同样给予了我最大的自由。

这是非常真实的体验。

当我与Ben用同样的眼光来看待世界，将虚无主义当成是我的焦点，身体的能量就发生了改变。

我有时候在想，美国电影的表达是否有些目光短浅，因为我们不太承认别的世界中的电影和他们鲜活的电影文化。

你在李沧东电影中的参与会不会让人们关注这样一个事实：多元化并不一定仅存在美国电影中，更应该存在于我们所认可的电影文化中。

的确。

这也是为什么我觉得能够参与《燃烧》的拍摄对我来说是很幸运的事情。

随着我们进入一个更加世界性的时代，我们就没办法再自负地认为，自己的电影世界就是唯一的电影世界，自己的经历以及自己消化文化的方式是体验的唯一方式。

对于身份的这些讨论有时候我觉得对我来说是很累的。

不是因为我觉得这不重要，而是我感觉很多时候都是在围绕美国身份在谈这件事。

如果我想要更加世界主义，生活在一个全球化的世界，那我就应该去包容其他的文化。

这些是我在往返韩国工作期间获得的经验，以后我不会再这么做了。

我以后的职业应该会集中在美国，我在这里会更加自在。

但是很多时候是这样的，我所在的地方并不是那么开放和宽容，我能够扮演的角色可能还是会因为我的长相而受限。

世界上到处都有精神变态，但为什么我只能在韩国演一个变态？

接下来你想要饰演什么样的角色？

我听说你现在非常挑剔。

大家都这么觉得吗？

哈哈哈不是的！

我很幸运能够稍微缓解一下。

参与一部优秀的电影意味着我可以把自己的步调放慢。

离开《行尸走肉》的两三年，我几乎没有拍戏。

我刚刚有了小孩，所以我现在想待在家。

未来想和哪些导演合作？

非常多。

我喜欢Denis Villeneuv、朴赞郁……翻译与整理：悠木原译文发于微信公众号：蓝色映画

#焚人与焚己《燃烧》里，本捧起惠美的手阅读掌纹——在英文中，掌纹和棕榈是同一个词Palm。

看到字幕时，坐在卢米埃大厅里的诸位不禁心头一震——这个词在银幕的内外都是莫大的诱惑。

尽管颇受评论家和媒体人推崇，《燃烧》并没有获得金棕榈，甚至没获得任何官方奖项。

这当然在戛纳并不是没有先例，李沧东在归国后的发布会上调侃：“我很遗憾大家把戛纳电影节看做是奥运会，没有拿到奖牌，很抱歉让大家失望了。

”尽管揶揄，却也能一窥名导在饱怀民族热情的国家的微妙处境。

《燃烧》距离《诗》已经时隔八年，2010年《诗》在戛纳电影节捧获“最佳编剧奖”。

同《诗》相比，《燃烧》对文学的试探显然隐晦得多。

这使得《燃烧》的出色看上去倒像是一次技术性成功，李沧东无可指摘地实现了各种层面上水火交融的温度跨越，在冷热，穷富，男女的不断对撞中创造出巨大的能量。

同朴赞郁的韩国商业大制作路线，奉俊昊的好莱坞化，洪尚秀坚持的本土独立路线相比，李沧东无疑更是个异类。

对文学意象的运用，对讲述方式的探索，坚实的文学架构和对人物戏剧性的发掘，则让他反而与欧洲电影联结地更紧密——这自然也是他本人的趣味所在。

导演坦言《燃烧》和安东尼奥尼的《奇遇》有着些许共通之处，比如女主人公的彻底失踪。

惠美迎风起舞一段也使用了迈尔斯·戴维斯为路易·马勒《通往绞刑架的电梯》所做的配乐中的一段，像是在暗示着某些传承性。

至于欧洲电影中秉持的社会批判精神，穿过《燃烧》中这个跃迁了数层的文本，传达而来的也许早已变得模煳。

如果我们反复进行文本对照，反倒是一些精心的构建方式逐渐水落石出。

旷野中的大火是一个令人着迷的意象。

李沧东也在影片中做了出色的影像阐释；蓝色和红色的互相侵蚀，搏斗，像是交响乐的两个主题旋律在不断对位，追遁。

旷野上熊熊燃烧的谷仓，也是激荡在胸膛的无名业火，与其说是愤怒在肆无忌惮地奔袭激荡，不如说是无拘无束的空旷又成为另一种囚笼。

被心所困的猛兽，即便是在旷野也会与风缠斗不休。

村上春树的原着《烧仓房》中并没有父亲的形象，《燃烧》中侧写的父亲，官司诉讼等情节，显然源自福克纳的《烧马棚》，福克纳小说中的父亲对贫困的生活，对阶级分配不公的反抗方式就是烧掉对手的马棚，这种由于愤怒催生的毁灭欲念难以抑制，最终化成熊熊大火指向天际。

作为福克纳钟爱的意象之一，《我弥留之际》中也多次出现了这个意象。

阶级是人的囚笼。

既然无法挣脱，那就玉石俱焚。

火是反复上演的，轰轰烈烈的悲剧性，是下层阶级向上升腾宣泄式的，披挂着笃定的反抗色彩。

在村上春树的《烧仓房》中，这个意象被缠绕上更隐晦的黑色，福克纳式的阶级批判似乎被覆盖了。

小说本身自然有着数种解读可能，李沧东选择了较为主流方式——要有性，要有血；影片的高明同原著的高明方向几乎吻合，表面上是在讲男女，讲犯罪，实际上仍然是在谈阶级，谈分配不公，进而探讨价值。

意象的借用和隐约可见的现实批判色彩是村上春树追溯福克纳的方式。

烧谷仓，烧掉无用的东西，烧掉在世上多余的东西——让“燃烧的谷仓”成为一个多层嵌套式的形象，它既参与了连环杀手的作桉方式，又成为愤怒的意象表达，这种肆意杀戮本身就带有阶级蔑视色彩。

《燃烧》中，男主人公钟秀谈及最喜爱的作家是福克纳，钟秀在咖啡店偶遇本时，本手中正在捧读的也是福克纳；这是李沧东对观众最直接的解读引导，是他意欲靠近福克纳的前奏。

村上春树的构建淹没了福克纳，而李沧东选择在村上春树的构建中潜游；他保留了原著中的三人关系，却没有忠实于村上春树对于角色阶级属性的构建，他将福克纳《烧马棚》的小男孩阶层出身和家庭背景安排给钟秀，又将村上春树《烧谷仓》里的主人公“我”一分为二，分别给了钟秀和本；钟秀和本的叠加才重构了原著中“我”，如果我们逆向倒推，李沧东其意不言自明，《烧谷仓》中的“我”既是同情者，也是压迫者，是目击者，也是施害者。

村上春树小说中的“我”将家附近谷仓一一标注，反复巡查的目的究竟是为了救人还是旁观，动机变得很难揣测，人物或者其背后所代表的阶级信条就遁入模煳。

李沧东原封不动地保留了主人公的行为描写，尽管动机看上去模棱两可，不甚牢靠，却依旧能够依靠绝佳的影像控制力将行动机隐去，将其同样极简化为意象，去引导人们去联想行动本身的寓意——在雾霭弥漫的清晨，一个年轻人在（貌似毫无意义地）奔跑，他本身是否就已经取代了火？

这团火究竟是性的欲望之火，还是贫穷的忿忿之火？

这个原著的代表性段落在影片中的呈现是偏重于表现而并非叙事的。

“火”的意象在影片中被反复强调，乃至所有的细节都在做出回应，惠美养的猫名字叫“沸腾”，美术馆中“龙山惨案”的消防员蜡笔画……李沧东意欲构建一个危机四伏，压抑不堪的当代社会，发掘看似平静的日常生活内部最激烈的乱力。

如此多的诱惑和隐忍，年轻人已经不堪重负，戾气横行，刘亚仁的表演方式也在辅佐着这种表达方向，他始终沉默而积聚着。

李沧东有着他忧心忡忡的考量，这让他放弃隐晦，更加单刀直入，这可能并不属于本来的李沧东。


李沧东对日常生活的神秘性也尝试进行了些许探讨，但我们能察觉到这场探索的仓促或避其锋芒。

李沧东将村上春树小说中哑剧表演吃橘子一段提炼出来，在随后的情节中辅助以无道具表演非洲舞蹈；影片中次次响起的神秘电话，叫“沸腾”的猫是否存在？

家附近是否存在一口惠美堕入的深井？

街坊邻居的口述，母亲的突然出现和讲述，一切都在描绘着看似笃定明确实则神秘莫测的日常生活。

“我不描绘神秘的事物，而是喜欢描述神秘本身”——导演给出的解释虽然值得玩味，却并不具有太多参考性。

况且《燃烧》并不准备为任何疑问给出确信的答案，却唯独给出了猫“沸腾”是否存在的答案，为了证明本是凶手，给出钟秀的暴力动机，也献出结局。

李沧东自然有某些足够的理由这样做，却也将剧作拦腰斩断——火是无法斩断的，故事却可以。

当影片结束，我们发现延伸至故事之外的，更多是扑腾的余焰，而故事本身却已经如灰烬般下沉。

神秘朝向未知，未知朝向愤怒。

当钟秀在结尾褪下沾血的衣服扔进火中，浑身赤裸地投身寒冷，这番仪式般的叙写同惠美用舞蹈描述的Great Hunger相互连通。

祭祀总是焚烧作为终结，三人似乎都是祭品，惠美先被祭出，本是第二个，钟秀是第三个。

李沧东将原始而神秘的火把掷向一触即溃的现代生活，召唤出潜伏在人性之中最本源的，古今不灭的Great Hunger。

最后裸体离开的钟秀不但回归为原始人的状态，并呈现出一种饥饿被猛然填补的饱足，这种巨大的饱足已经让他不需要其他的一切。

与福克纳着重描写父亲不同，李沧东的影片中，父亲的形象是隐遁的。

《烧马棚》中，男主人公有一个暴戾的父亲，李沧东将此化为故事背景（或性格线索）传承至《燃烧》，钟秀在夕阳下诉说着有着暴力倾向的父亲给全家带来的不幸，片中镜头也数次落在父亲的照片上——黑暗中隐约窥探的，曾经暴戾的父权在法庭上却是颓废不堪，日渐熄灭的。

表面上尽管熄灭，实则终将以另一种形式延续下去，父亲施加给儿子的阴影，必将被儿子传承；父权的暴戾与年轻人的愤怒是否是一脉相承？

钟秀对于本和惠美的感情，也呈现出一种父亲般的姿态，甚至让本“感到嫉妒”。

当爱情被阶级的落差打退，钟秀成为了惠美精神上的父亲，这与村上春树原著是吻合的，只是形象和人物背景上有了太大的距离，《烧谷仓》中的“我”是中产阶级的已婚中年男人，《燃烧》中的钟秀是生活压力重重的青年工人，李沧东将村上春树里的“父亲”空降给钟秀，就必须借用福克纳中的“父亲”将这种多重建构梳理清楚。

如果从人物关系上来讲，惠美所有的经济依赖都在本身上，这也使得本成为惠美的另一个父亲；钟秀与本的争夺，是旧父权和新父权的争夺。

父权运转系统中，男性也会成为受害者。

在这个父权始终被传承的社会，惠美的飘逸和率性无疑是突兀的，无法存在的。

惠美不被钟秀所接纳（钟秀对惠美的批评），也同样不被本接纳（本两次调侃的微笑）——所以惠美看似是在父权的争斗中最被需要的，实则相反，她是矛盾的起点，却仅只是起点。

迎着夕阳裸舞一场戏中，我们把注意力放在女主角身上，也要警醒画外两双在暗处蠢蠢不安的眼睛——就像动物间会发生的，最原始的挑逗方式。

当这种挑逗的最高潮发生并结束，惠美就选择消失或者让步——所以对于惠美的消失， 钟秀与本某种程度上是共犯，区别仅仅是对女性的消费方式不同，这也与村上春树的原著贯通。

倘若从李沧东的情节（本杀死了惠美）来讲，新父权占尽上风，因为它可以跳出传统的道德框架和行为准则，更有效率的取用女性。

旧父权则节节败退，遍体鳞伤，最终冲出（经济上和精神上的）重重阻力，在肉体层面上消灭了本。

后者的困兽犹斗的确又是福克纳式的。

这肉体上的歼灭是暴力革命的，理想主义的假设。

我们的脑子里充满了这种假设，这也许就是我们阶级的专属假想。

李沧东揣测到了这一点，他实现了它，并让这种属于特定阶级的悲哀徒增无减。

李沧东的《燃烧》不仅是对村上春树《烧仓房》中遐想和暗示的补完，也是对福克纳阶级批判和经典英雄主义的一次理想性回溯。

李沧东用两者的结合搭建了一个路径暧昧的荒野，出乎意料地在影片最终部分放手一搏，让钟秀杀死了本，将蒙在意象上的杂芜一并烧掉，露出了终点。

终点露出，尽管清晰明朗，力度却渐熹微；这个结局似乎是电影的，却不尽然是文学的，不管是福克纳的“朝黑沉沉的林子头也不回的走了”，还是村上春树的“我仍在跑步，年龄继续递增”，都是在描述灰烬——即熊熊大火之后的失格与纷落。

李沧东的结局则是连环炸开，在熊熊烈火中戛然而止。

村上春树让“什么都没有发生”，李沧东则让一切都发生了。

最后的火是没有任何悬念的终结之火。

这是一个爆裂的结局，却是没有回响的呐喊，是巨石落入死水。

阶级是永远的框，当你在框中抑制许久，玉石俱焚的诱惑便会向你招手。

焚人必焚己，焚人先焚己。

从福克纳，到村上春树，再到李沧东，焚烧的对象从马棚，到谷仓，再到温室；不同的年代，不同的国家，叙写的是近乎同样神秘的愤怒和悲恸。

所以当我们暂且忽略社会烙印在人们身上的种种具象，将目光转而投向人类本身，有种力量会隐隐让我们发现火的舔舐是充满诱惑的，毁灭亦然——李沧东几乎做到了这一点。

2018.5.24于巴黎，原载于《香港01周刊》5月最末一期，原文有删减

作为韩国SQ财团高管与妓女的私生子，本的父亲角色缺失，虽然自幼生活富足，内心却异常自卑扭曲，对自己的存在充满了质疑与罪恶（分裂），意识中父亲的权威被他口中的“自然道德”代替，对母亲的恨，转化为焚烧（净化）“那些脏乱塑料棚（隐喻脏乱的女人）”的欲望，他像洪水冲走垃圾一样焚烧那些他认为是垃圾的女人，并由此得到极大喜悦——内心响起了壮丽的贝斯声。

在《人的破坏性剖析》中，人为了战胜存在感的分裂，为了获得圆满具足的喜悦之感，可以通过性、毒品、宗教和毁灭等悲剧性方式麻痹自我意识而获得，本因为对女人有异常的厌恶感罪恶感，付诸于性的满足之路行不通，他吸食大麻、聚众狂欢、焚烧毁灭那些垃圾女人的身体，祭祀自己的自然道德之神、他的一切变态行为都奉献给了内心深处的道德之神，以换取道德之神对他“二个月”时间的宽恕，所以他必须两个月焚烧一个女人。

世俗层面，人通过欲望驱使不停地占有金钱、女人、荣誉，否则就是失败的人生。

对占有女人而言，“占有”的标准是什么，初夜？

身体？

内心？

灵魂？

在本看来，这些都是被蔑视的，因为太容易得到的东西是令人鄙弃的，当听到钟秀一本正经地说出，我爱慧美，本的那种充满厌恶蔑视的怪异笑声，令人毛骨悚然，我的垃圾、祭品，却是你心中最珍贵高不可攀的女人，毁灭的事物越珍贵，毁灭者的快感越强烈，所以本的笑不仅包含蔑视，还充满了快感。

生命！

通过燃烧身体、褫夺生命，才是真正的占有，终极的征服，杀人越多，效能感越充足，才能免于存在感的分裂。

钟秀有一个狂躁症的父亲，他父亲保险柜中满满的刀具正是隐喻内心深处的狂暴，他父亲了解自己的内心，所以选择在偏僻之地养牛，而作为一个底层小人物，所有的狂暴渴望必须为生计让步，三餐果腹这些“小饥饿”勉强满足，钟秀像父亲一样，屌丝一个，狂暴基因只能深藏，连追求慧美，追求“大饥饿”——爱情（对屌丝而言）的勇气都没有，当他发现自己心爱的女人被别人像处理垃圾一样焚烧冲走，狂暴基因被激发，暴力——虽然危险而不道德，却是解决问题的最痛快直接酣畅的方式, 暴力与阶级、财富、地位无关，卑微之钟秀什么也改变不了，他改变不了牛场倒闭的命运，改变不了父亲被判刑的结局，改变不了慧美身体的归属，甚至改变不了邻居的蔑视，看到钟秀是非常有窒息感的，他喜欢写作（说明钟秀喜欢幻想渴望改变厌恶平庸），却一无所成，当一个人通过爱与理性获得圆满统一的存在感的努力被阻绝后，就只剩下暴力了（阶级固化贫富差距严重，懦弱微缩底层人的暴力欲终有一天会爆发）。

钟秀的毁灭之门也已打开，生活的绝望、嗜血的快感、狂暴的基因，满满一箱子的刀具，或许他会发现存在的意义，不过如此吧。

慧美生活随意无节制，一身债务，像一只跌落泥沼的蝴蝶，挣扎只是徒劳，曾经的愿景都已破灭，再自由展翅绝无可能，她的存在感也是严重分裂的，战胜这种分裂的空虚感有两种方式,要么让自己变得强大、通过权力、财富、荣誉获得，要么就消弭自我，最直接的方式就是死亡湮灭，所以慧美在饭馆喝高之后说，我好想像那晚霞一样消失，但是死亡太可怕，如果能像当初不存在那样，消失掉就好了。

对慧美而言，存在=痛苦，她的生活是满满的悲观主义。

大麻也是让自我的病态存在感消失的一个方法，所以慧美吸食大麻后，脱掉上衣，纵情蹁跹，此时的她才是最圆满，最自在的，对她而言大麻是仁慈的，让她可以忘掉追债人、忘掉生活窘迫、忘掉触摸到希望又不可能实现（嫁给高富帅）的失望，忘掉喜欢的人（救过她命的钟秀）近在咫尺又不能确定关系（屌丝）的痛苦。

她去非洲寻找“大饥饿”，但是大饥饿无处不在，不分穷富贵贱，每个人都有各种各样的“大饥饿”，它在你清醒的时候折磨你，如影相随，至死方休。

从这层意义上来讲，不堪大饥饿折磨，渴望消失，却又对自己下不去手，最后沦为本的祭品的慧美，是不是还要感激本呢。

当初，170万年前，南方古猿人进化出了完善的催产素分泌机制，人类情感需求（大饥饿）自此发端，让人类有了自我意识，有了自身存在感的危机，有了结合的渴望，有了空虚的痛苦，有了分裂的挣扎，这是人之所以为人的心理学评判指标。

人的出现是偶然还是必然，是有意义还是无意义，我们应该相信虚无主义还是应该信奉理性主义，在《燃烧》中，钟秀代表理性主义，本、慧美代表虚无主义，但钟秀的理性面对社会的不公、阶级的固化、世俗的嘲弄，欲求的不满，风雨飘摇，土崩瓦解，唯有暴力，不管主动暴力还是被动暴力，只有暴力才是人类世界永恒的主题。

《燃烧》非常好看，到目前为止，李沧东还没失手过，拿出来每一部都是精品，他是作家，诗人，大学教授，还做过一年卢武铉时期韩国文化部长。

有这样的文化部长，真令人羡慕。

《燃烧》改编自村上春树的短篇小说，看过电影后我非常好奇，去找来小说看了。

因为找不到台版又不想看林少华译本，最后看了《纽约客》上的英文版，这篇小说发表在1993年的《纽约客》上，最早则发表在1983年日本《新潮》杂志一月号。

村上春树1978年（29岁）决定开始写小说。

这几个时间点放在一起让我颇多感慨。

村上的小说非常短，英文只有五千多字，和村上其它作品一样，没头没尾，给读者留下了大量的想象空间。

它应该是我看过的村上小说里最抽象的一篇了，极端到人物没有名字，一共三个人物，就用你我他就描述了。

里面出现的啤酒，汽车，吃的东西，都尽量连牌子也不说，只提到了几首爵士乐，威廉福克纳和《了不起的盖茨比》是有名字的。

情节非常简单：中年已婚男我，偶然遇到了阔别十几年的朋友，一个女孩儿，断断续续的联系，发生了一段关于哑剧的对话。

后来女孩去非洲旅行，回来时在非洲结交了个男朋友他，他做贸易，非常富有，开着名贵的外国牌子跑车，但是举止文雅，平易近人，有一天他和她突然到访我家，大家一起吃了饭喝了啤酒，抽了大麻。

女孩儿晕乎乎去睡了，两个男的有一段对话，大意是他说，我有个爱好就是喜欢烧掉野外废弃的柴房（barn）大概每隔俩月就烧一次，看着柴房化为灰烬，感觉非常爽。

我听了之后觉得匪夷所思，就问他：你为啥告诉我呢？

他说，你是作家嘛，我觉得作家会喜欢听各种故事。

我问，你最近要烧的柴房在哪儿？

他说：就在你家附近，非常近，其实今天我路过就是来踩点儿的。

后来女孩儿醒了，他们就离开了。

我回去后买了个地图，把家附近的柴房都标出来，每天跑去点一遍，一个也没少。

又过了一段时间，女孩儿突然联系不上了，凭空消失了。

我问他，他说，我也联系不上，但我知道她应该不是去旅行了，因为她没钱，也没朋友。

我好奇的说：上次你提的柴房，烧了么？

他说，烧了啊，我说，没有哦，我附近的柴房一个也没少哦。

他说，可能是因为离得太近了，你忽略了，通常离得太近的东西容易被忽略。

我充满了疑惑，后来这件事就过去了，冬天来了，我一天天变老了。

结束。

我必须感谢一下李沧东，是这部电影解释了我看村上小说时的诸多疑虑。

当初看《挪威的森林》时我就有很多疑惑，那些无缘无故的爱与忧伤，无缘无故的自杀。

当时我对村上小说的观感就是：工笔摹画某种情绪，轻飘飘的，没有开始没有结束。

现在忽然明白他要写的是什么了，情绪只是我看到的表象。

同时，也明白了他那篇《鸡蛋与高墙》的演讲里谈自己创作动机的话：我寫小說的理由，歸根結底只有一個，那就是為了讓個人靈魂的尊嚴浮現出來， 將光線投在上面。

經常投以光線，敲響警鐘，以免我們的靈魂被體制糾纏和貶損。

這 正是故事的職責，對此我深信不疑。

不斷試圖通過寫生與死的故事、寫愛的 故事來讓人哭泣、讓人懼怕、讓人歡笑，以此證明每個靈魂的無可替代性——這 就是小說家的工作。

我們為此而日復一日地認真編造故事。

李沧东根据小说改编拍摄的这部《燃烧》，把村上的小说固定到一种可能性上，淋漓尽致的补充完整了它的血和肉。

李沧东选择的具象方向，大体上是当今时代的贫富差距，年轻人之间的阶级差别，以及无论贫穷富有都共同拥有的心灵空虚，找不到出口。

但同时也放了很多烟幕弹，中间拐了好几个弯儿：生命的大饥饿（人生的目的，意义），小饥饿（口腹之欲）人生虚无的普适性（无论富有还是贫穷）。

首先我觉得李沧东是看透了村上春树写这篇小说的技巧和他想表达的东西（非常多的可能性），然后选择一个可能性用电影语言拍了一个略带悬疑的故事。

李沧东的电影大都非常深刻但又不沉闷，他有种高超的镜头叙事能力，吸引人把一个非常普通甚至有点平庸的故事看完，看完之后恍然大悟。

电影情节不再复述了，很多人赞美那段夕阳下的舞蹈剪影，我也觉得那段拍的非常美，但李沧东的镜头对一些日常的把握非常令人赞叹，例如海美这个女孩儿，每次出场，都是以最舒服的姿势歪着或者坐着，非常自然，满不在乎又给人疏离的感觉。

一帮青年男女聚会仍不忘吐槽中国购物旅行团，父亲是脾气暴躁难以和人相处所以孩子也沉默寡言心事重重，盖茨比和Ben这个人物的互相映射，还有福克纳小说里狂躁的父亲和钟秀父亲，这些小细节是这部两个多小时的文艺电影吸引人看下去的主要因素。

关于电影的解读不再赘述了，和小说不同，电影只有一种可能的主线。

因为电影不得不具象一个抽象的主题，李沧东又不想太具象，所以费尽心思，虚虚实实的做了很多留白（猫，未知电话，以及最后虚构与现实的刻意模糊）；再次感谢李沧东的启发，我打算再找时间看一下《挪威的森林》（赖明珠译）注：一定选择台版的译本。

林少华翻译的村上春树完全搞岔了。

我第一次顺利的看完《挪威的森林》就是看赖明珠译本，后来看《当我谈跑步时。。。

》是施小炜译本。

这篇《燃烧》看了英文版。

文中引用的《鸡蛋与高墙》的演讲是林少华译本。

　　 一直以来对文学作品改编的电影有所忌惮，有两个主要原因。

其一是媒介的不同会造成偏差感。

看电影主要是一个被推进的过程，电影随着时间进度发展，电影本身掌控着主要节奏，而阅读时自己是节奏的主导者。

电影节奏相对较快，很难留给观众足够的时间来感受文本背后的内涵。

其二是电影相对来说空间不足，文字的一大魅力所在在于阅读时会有一个极大的想象空间，创造出充盈多样的美的体验，而影像本身是一种杀死空间的过程，将具体的人和景物放置在视线之内，表现的过于直观就会减少美感。

　　不过《燃烧》的出现是一个极大的惊喜，将村上8000字的短篇《烧仓房》扩充成148min的影像，运用的长镜头很好的增大了空间。

很多地方的表现比较晦涩，保留了原作中一些重要的只言片语，这些隐蔽的语言支撑起了本片的文学性。

个人觉得补全的结尾也很不错。

　　　　村上是讲究感觉和协同感的作家，这种隐蔽的日式气息很难用镜头语言捕捉。

这部安静的《燃烧》基本做到了。

直接演说有些难以入手，不妨从人物下手。

本篇的三个主角几乎撑起了整部影片，他们的表现张力十足，尤其是女主惠美。

假如可以完全解构本片的人物，基本就可以弄清楚《燃烧》的内核。

就来认真谈一谈构成整部影片的三个点。

　　A点 本 被资本谋杀的人 本是个相对容易被理解的角色。

村上的小说基本都是以后现代资本主义为背景，语言指向的是“都市人”们的生存状态。

本毫无疑问是被资本社会所异化的代表，他看似拥有人们想要的一切，但他似乎并不为此感受到真正的快乐。

“后现代”的世界是什么样的?笼统概括就是人和人距离疏远，人只为了和自己紧贴的生活而活下去。

对于本来说，他的生活就是紧紧贴住上流社会的那些东西:与美的女性社交，参加上流活动，旅行等，这些“可被持有物”似乎可以让人过上充实且有优越感的生活，但本是个成熟的人，他并不将自己的生活和别人对比，或者相信公众语言，自顾自的认为这样的生活就是优越，就能给自己带来幸福。

他只是拥有这些条件并且生活着，在熟悉社会规则以后早就对这些程式化的东西产生了极大的厌倦，但又不得不被这种生活推着走。

一个细节，本在前后两次和一群朋友社交时都打了哈欠，足以看出他失去了从这些“表象”中获得充实感的能力。

本挑战着所谓的禁忌，抽大麻时说自己感受到骨骼深处响起贝斯。

被生活的表象所折磨的他甚至需要通过这种肉体刺激得到“真实感”，骨骼的贝斯就是对自己精神中空的嘲弄，抽大麻时笑个不停更是蒙上一层荒诞感。

有了条件，拥有了很多东西，然后呢?然后就可以幸福了吗?每天和上层女人们进行表面交流真的有充足感吗?当然不是，后现代世界遵从的规则是自己寻找生活的意义而不是取得性，获得再多的资源对他来说无法对他的生活本质产生影响。

失去了获得感以后，本开始重构自己的精神世界。

他通过“烧仓房”来获得一种朦胧的真实感。

原文中他是这样说的:“我觉得世上好像有很多很多仓房，都在等我点火去烧。

海边孤零零的仓房，田地中间的仓房……反正各种各样的仓房。

只消15分钟就烧得一干二净，简直像压根儿不存在那玩艺儿。

谁都不伤心。

只是---消失而已，忽地。

" 这是一种对于表象的存在式反叛，他要通过创造烧仓房这个破坏社会规则的过程来实现一种真实感，只有这种有形式感的破坏才能让自己满足。

“烧仓房”是一个过程，破坏规则所具有的毁灭性是一种生命力，同时也是遵循他所提到的“自然道德”，仓房所带有的自然性和资本世界距离很远。

资本世界是一个侵占人类主体的过程，人们的自我被一些难以被看见的规则或是实体所占有。

(这种“被资本侵占”在村上的很多小说中都出现过，如《奇鸟行状录》和《舞舞舞》。

)尤其当拥有之后，很可能会畏惧“有”之后的无限空洞。

当然，也许他从来没有真的烧过，但创造这种精神想象对他来说已经是对自己麻木的救赎了。

B 惠美 关于缺失和生存印记 惠美被缺失感所困扰着。

从后面她家人对她的态度，说“那个孩子很会撒谎”可窥探出，惠美拥有一个不完整的童年，不断的在被冷落和遗忘，且缺少家人的支持和信任。

在影片的背景里，人和人之间的关系是很疏离的，她是个独立的女性，却缺少一种对生活的真实感，因为她的“某个部分”随着自我的磨损被抽离了。

这种“不真实感”和本是有区别的，她的不真实是不被看到，从小被边缘化积累起一种缺失，只能通过撒谎给自己建立一个安全系统。

而讽刺的是，这种缺失和本的麻木都指向同一个点，那就是陷入“无意义”的陷阱里面。

从不被爱到无法被爱，惠美希望通过某种东西来弥补自己的缺失感，想用什么东西来证明自己所谓的存在价值。

她想去体验，想去抓住什么，想走到一个很远的地方去寻找与神秘感相连的源头之处。

　　她想到了去非洲，她想到了去某个地方来完成某种东西，想要通过获得印记来获得真实。

她去了，她对钟秀说她看到了非洲的日落，然后就什么也没有了。

完成了目标以后，一切仍然会结束的，印记会被冲刷掉，反正会结束，到底还有什么理由继续下去?惠美在钟秀面前哭了出来。

后来她跳起了非洲的舞蹈，看起来很可笑，但她还是跳了。

“给你们看看非洲人是怎么跳舞的，我去过那里，我学给你们看。

”跳完一支舞，发现自己还是那个被遗忘的不完整的人。

舞蹈只是表象，是一种真实存在的现象，但在现象背后，关于意义的世界沉默不语，舞蹈的可笑与现实的荒诞形成对立，展现舞蹈等于展现反抗的徒劳和无意义。

影片的开头，关于剥橘子的哑剧就是对无意义的一次伏笔，没有橘子才好，面对自己活着就是一出哑剧，留在这里还是走开，结果都一样。

到底有没有那口井?她掉下去过没有?我是倾向于没有，就像没有那只猫一样，这只能说明她内心空缺之深，必须通过建立语言来创造一些精神寄托。

但可以肯定惠美是爱钟秀的，惠美因为小时候被他嘲笑难看后去整容可以证明这一点。

惠美为什么爱他?这个问题有些复杂，下面会继续讨论。

　　惠美绝对是一名有魅力的女性，她在影片中展现出的消极和病态美让人不断回忆起《挪威的森林》里的直子，尤其是那段裸体舞蹈，是她对表象最徒劳的反抗。

最让人遗憾的一点是，没有人可以拯救她，她一直都陷在自己的井中，钟秀没能看到她。

　　　　C 钟秀 客观世界的观测者 我们的男主并没有前两位那么精神极端，不过是影片中的“the loner”。

他在童年发生的那些纠葛之事让他潜意识里厌恶并倾向于选择逃避人际交往，但他是一名“相对正常的人”。

就像每一个村上式男主一样，既没有过分被痛苦和异化纠缠，也在心里保有一份独一无二的孤独感，这种孤独感让他的所有行为都有一些说不出的异常。

钟秀说自己喜欢威廉福克纳，福克纳的领域是人和命运，钟秀说喜欢他是因为总觉得里面的故事就是自己。

钟秀是一个普通人，他虽然由于自身条件终日浸泡在无为之中，但仍然默默期待着自己可以和别人的故事重合，或者说通过写作来寻找一种替代感。

也许他本来真的可以成为一名普通作家，把自己的命运编织成文字，向别人诉说故事。

转折点是他遇到了那个女人，他的命运完全改变了。

他看了那种极致的病态美，看到了人的缺口，他以为自己抓住了平和的爱情，却不知已经坠入到了她的陷阱里。

这个陷阱就是人与人之间本质上难以理解，在经历“事件”之前，他和她的不同让他们不可能真正理解彼此，这种障碍最终让他失去(下面会继续谈论这一点) 从一个大的视角来看，钟秀绝对是这个冷酷的资本社会冷暴力的受害者。

被家人冷漠对待，自己独自一人贫困的生活着。

虽然并没有对于拥有什么东西有着很高的执着，但进入本的房间以后依然不满的指责其是“韩国的盖茨比”。

他不是一名物质掠夺者，但还是会受到外部世界的干扰，羡慕有钱有时间去旅行的人，他就像每一漂泊在城市里的人一样，有着自己独立的精神世界，但依旧被资本规则所支配着。

他已从此岸出发却没能触及彼岸，在两岸中间不断的前进挣扎着。

钟秀在与惠美的交流中爱上了她，在之后的很长一段时间里不停的寻找她的足迹。

只可惜一开始的他并不真正理解惠美，他质疑为什么惠美会和本在一起，并将她脱衣服跳舞的行为与“妓女”类比，都可以看出他和惠美的距离。

惠美也深知这一点，带着痛苦消失在了他的世界里。

钟秀一直想要确认井存在的真实性，这一点可以看出钟秀的“普通”，他一直认为只有他真的有救过惠美，惠美才可能会真的爱上了他，所以他通过找井来确认惠美的爱。

但其实惠美一开始就说过了，有没有又有什么区别呢?(个人观点):惠美想要的爱情是那种补全式的爱情，她在小时候一定爱上过钟秀，并将他与自己的某个部分连接在了一起。

将她从井中救出只是个隐喻，她的缺失让她自我认定钟秀可以为她带来救赎，她对钟秀的情感掺杂了自己固执的确信。

本对钟秀说过，惠美把钟秀当成是特别的存在，我认为惠美将钟秀当成是一种支撑和自我印证，这种“自我式”的爱导致了她对他没来由的信任。

最后钟秀杀死本是原创剧情，增加了整个故事的悲剧性。

本的存在的确不断的在挤压着钟秀，他的拥有和掠夺，他的稳定，他对于破坏秩序的向往的丑陋都让钟秀感到深刻的愤怒，最重要的一点，本的自我蚕食同时吃掉了惠美，这让钟秀义无反顾的选择杀死他。

这场谋杀同时隐喻着对于控制人的主体意义的资本世界的冲击，从某种程度上，钟秀是试图在谋杀这种堕落的无意义，并从中解放自己个体的生命力。

可以说，钟秀这个角色的存在既给人以一定程度上的代入感，又清晰的映照着其他两名角色在这个世界上的癫狂。

钟秀就是眼睛，也许就是我们的眼睛，静静注视着客观世界的推演，人的坠落与疯狂仍在上演，你是否也想看着仓房连同意义化为灰烬。

　　　 很有趣的一点是，随着年龄的增长，对于无意义的距离感越来越明显了。

我们所处的“关系社会”虽然一直是想要摆脱的，但身处高度资本密集的后现代社会同样也是形同地狱。

我们对联系的渴求即使不是真实的，也是对我们的生活至关重要的。

后现代就是一个具有双重意义的世界，所谓的现代性让他们三人游离在共同体之外，你的独立和自由同时也会带来意义的毁灭，仓房最终也会有烧尽的一天。

你又想怎么反抗这个世界?不存在的。

你知道吗?说出来可能会惊到你，我真的相信爱的存在，不要问我为什么。

烧脑的电影有两种。

一种是依靠繁复的叙事结构，于讲述方式上做文章。

比如诺兰的《盗梦空间》《记忆碎片》，布莱恩·辛格的《非常嫌疑犯》，大卫·芬奇的《搏击俱乐部》等。

另一种是运用大量的符号，构建一套庞杂的隐喻系统，赋予影片开放性的解读空间。

比如大卫·林奇的《穆赫兰道》，罗泓轸的《哭声》，阿伦诺夫斯基的《母亲！

》，以及今天我们要聊的这部——李沧东的《燃烧》。

后一种烧脑片，可以反复观看，探究不同的故事走向；也可以紧紧盯住自己关注的线索，往纵深看下去。

比如有些人从《燃烧》里，看到了当今世界政治格局的隐喻。

片中的三个主人公钟秀、惠美和Ben，分别是朝鲜、韩国和美国的象征。

Ben住豪宅、开豪车，与朋友谈论着非洲和中国，专门猎杀惠美一样的女人，作为自己的战利品。

而惠美和钟秀的恋情，也因为Ben的介入，而生生阻断。

从这个角度来理解《燃烧》，你可以看出政治惊悚片的感觉，尽管表面上与政治毫无关系。

还有人把《燃烧》看成是一个写作者遇见生命中缪斯女神的故事。

这个写作者就是钟秀，片中提到过，他梦想写小说，但苦于没有灵感。

而之后Ben的突然出现和惠美的离奇失踪，则给了他创作的灵感。

如果你留意了，当影片进行到2小时14分30秒时，有一个镜头，是钟秀坐在惠美家的窗前敲击键盘。

这个镜头非常突兀，与之前的情节并无关系，似乎可以这样认为，后面的剧情不过是钟秀的虚构写作而已，他在幻想中杀死了Ben，毁尸灭迹，驾车离开，而影片最后那象征“愉悦”的贝斯声响起，并不是杀人的快乐，而是完成创作后的喜悦。

这样理解，也很有意思。

但对于我来说，《燃烧》的故事要更为普世，它讲述了一个男孩如何突破自己的生存困境，最终找到了存在的意义。

影片的分界点出现在79分钟，钟秀与Ben之间的那场对话。

在此之前，钟秀是一个毫无主动性的人物，几乎是被命运推着往前走：与惠美的重逢，是惠美主动搭讪；每次约会，也是惠美先打来电话；就连两个人唯一的一场性爱，也是在惠美的主导下完成的；后来，年轻的富豪Ben突然出现，加入了这场三角恋情，而钟秀几乎在第一时间就退出了战局，甘做这场爱情的旁观者。

对于钟秀来说，活在这样一个虚无的世界，被命运摆布是再自然不过的事情。

就像他那个分崩离析的家一样，母亲很早就离家出走，父亲正面临牢狱之灾，而他，独自住在郊区，没有稳定的工作，也看不到任何希望，更不敢去奢求一份爱情。

所以，接受这荒谬世界酿下的任何后果，放弃反抗，对钟秀来说，是天经地义的事。

影片中，导演李沧东设计了大量「虚实对位」的情节，来彰显主人公所处世界的无常与不可知：比如那只行踪不定的猫，我们只能看到它的排泄物，看到不断变少的猫粮和水，却无法一窥真容。

比如惠美所说的那口枯井，几乎所有人都否定它的存在，只有惠美坚持它真的存在过。

还有惠美表演的吃橘子的无实物哑剧，钟秀不断接到的无人应答的电话，藏在Ben家储物柜里的那些可疑的女性用品……这一切的不确定性，为整部影片蒙上了一层飘忽迷离的心理滤镜。

那是一个猜不透的世界，而落在每个人身上的，则是一种无法掌握的、失控的人生。

主人公钟秀就困在这样的人生迷局里，对所有遭遇逆来顺受。

促使他发生改变的，是那场与Ben之间的对话。

那一刻，夜幕初张。

Ben在不经意间说起，他有个怪癖，每两个月就要烧掉一个废弃的「塑料棚」。

他觉得烧掉那些又没用又碍眼的塑料棚，是件愉悦的事情。

钟秀问，“究竟哪些没用，是你来判断的吗？

”Ben笑了，回道，“不，我不判断，我只是接受而已，接受它们等着被烧的现实。

”那时，四下里寂静无声，一种隐秘的张力在两个男人之间绷紧，我们隐隐地感到，Ben的话还有另一层意思。

是什么？

其实并不难猜。

在Ben与朋友的聚会上，惠美谈论着自己在非洲旅行的经历，所有人都听得起劲儿，而Ben却缩在角落里，悄悄地打了个哈欠。

后来，在另一个女孩身上，同样的事情又重演了一次。

哈欠代表着什么？

乏味。

是的，在Ben的眼里，这些外表光鲜的女孩，内里并没有什么区别。

她们都是寂寞的、空虚的、没有任何存在价值的。

就像是那些被遗弃的「塑料棚」一样，呆呆地立在荒野里，存在与不存在没有任何差别，即使被烧掉，也没人在意。

在Ben看来，惠美就是这样的「塑料棚」。

她独自生活，没有朋友，没有钱，被家人厌恶，与这个世界几乎没有瓜葛。

而Ben之所以迟迟没有下手，是因为钟秀的存在。

惠美曾经说过，钟秀是这个世界上她唯一相信的人，因为无论发生什么，他都会站在自己的一边。

也正是这个微弱的关联，使得惠美距离Ben心中理想的「塑料棚」还有一步之遥，因为这个世界上，还有在乎她的人，这个千疮百孔的「塑料棚」，还有阳光照进来。

可是，后面发生的事，却异常残忍。

就在钟秀和Ben对话的同一天，惠美吸食大麻后，脱掉上衣，赤裸着身体在暮色中独舞。

夕阳下，她的剪影显得分外落寞，却也有一份孤傲的自由。

可这份放纵，在钟秀的眼里，却成了放荡。

他恶狠狠地对惠美说：“你怎么能这么轻易地在男人面前脱掉衣服？

只有妓女才会这么做！

”顷刻间，惠美收起脸上的笑容，面无表情地离开。

那时的她，一定心如死灰。

依稀回到小时候，她失足跌落到枯井里，哭了好几个小时，都无人问津。

突然，井口出现了钟秀的脸。

于是她笑了，他也笑了。

可这一次，推她下井的人，却是钟秀。

只听啪的一声，她与这个世界的最后一丝联系，也悄然断裂。

这次，她真的成了Ben心中最完美的「塑料棚」。

所以我们就明白了后面发生的事情。

当惠美突然消失，当钟秀猜出Ben的言外之意，并知道自己对于惠美意味着什么，这个在影片的前半部分没有任何一次主动行为的男孩，终于开始行动。

他要查明惠美失踪的真相，他跑遍了自家周围所有的塑料棚，他整日尾随在Ben的车后，追查他的行踪，直到最后，当证据越发清晰，他毫不迟疑地杀死了Ben。

他要让Ben知道，惠美并不是没人在乎的「塑料棚」，她是一个人，她被爱着，她也有自己存在的意义。

影片最后，钟秀脱掉染血的衣服，连同Ben的尸体和豪车一起烧掉，他赤裸着身体，驾车离开，身背后是熊熊烈火。

那是一个毫无疑问地预示着「浴火重生」的画面。

原来所谓「燃烧」，就是浴火重生。

是一个男孩面对荒谬的世界，从随波逐流到奋起反抗的过程。

最终，他杀死了那个象征着无上意志的Ben，为惠美讨回了存在的意义，并证明了自己存在的价值。

一个人存在的价值，就是为了自己在乎的东西，去反抗这荒谬的世界。

《燃烧》，一个典型的存在主义文本。

看的过程中，我不断想起布列松的《扒手》，其中的主人公是个小偷，本以为生活毫无意义，直到遇见了一个女孩，可那时，他已进了监狱。

隔着铁栏，他深情地望着女孩，自言自语道：“你不会知道，为了遇见你，我都经历了怎样的路。

”是啊，一定是一条艰难的路。

就像《燃烧》里的钟秀，他一定想不到，一切的答案就隐藏在那只行踪不定的「猫」身上。

那是一只「薛定谔的猫」，或死或生，没人知道，就像这个世界一样无常。

只有当你主动地介入、追寻，一切才会走向一个明朗的未来。

而这，就是存在的意义。

（一）关于立意： 影片的内核基于一个无解的矛盾：欲望驱使人不断追问生存的意义，但世界是复杂的，就像个解不开的谜，永远不会给出正确答案。

于存在之外，寻找存在的意义，注定是场堕入虚无的悲剧。

可即便如此，仍然有很多人不肯放弃，继续追寻着人生的意义。

苦苦追寻却不得解脱，痛苦，迷茫，愤怒，以及滋生出来的罪恶，就勾勒出现实中众生皆苦的景象。

李沧东认为，现实中普遍存在着愤怒的情绪，各个阶层以各自的理由愤怒着，又因找不到明确的愤怒对象，而倍感无能为力，饱受煎熬。

他想讲述人们的愤怒，特别是近期年轻一代的愤怒故事，电影《燃烧》就此应运而生。

《燃烧》被剧作者称为愤怒项目，改编自村上春树的短篇小说《烧仓房》，又结合了福克纳的《烧马棚》。

村上春树的虚实手法，透着一种禅宗式的智慧与美感，很适合表达现实中的虚与实，与本片中想要表达的谜一样的世界也非常契合。

而福克纳是一位写苦难的高手，道尽了社会的冷漠，人与人之间的隔膜、疏离，以及人性中恶的普遍存在。

其实李沧东的其他电影里，也都带有福克纳的味道：对人类忍受能力的细致刻画，寓言式地浓缩整个人类的苦难，迫使观众站在比角色更高的层面，更具普遍意义的角度来理解剧情，他既同情苦难中人，又无情地揭露其劣根性，同时指出一条出路，透着满满的人文关怀。

（二）关于剧本与表达： 电影《燃烧》采用虚实结合的叙事，剧情由现实和小说两部分组成。

影片的现实部分，是钟秀偶遇儿时邻居惠美，一起喝酒聊天，惠美激发出钟秀的创作灵感。

底层小人物、哑剧、little hunger和great hunger、非洲、猫、女人，这些都成了他的创作素材。

结账归来的钟秀，看见邻桌情侣接吻的场景，又看了一眼趴在桌上睡着的惠美，决定以底层小人物的落魄和情欲作为出发点，创作小说。

钟秀拿出手机，开始创作，影片随即进入小说的虚幻世界。

这种虚实连接的手法，凸显了主观感受的真实性，和导演想表达的主题非常契合。

导演诱导观众和钟秀一起愤怒，一起燃烧，然后共同完成一次罪恶的谋杀。

根本没有确凿的证据，为什么观影时总会觉得Ben是个变态杀人狂呢？

这是导演的小把戏，却足以将观众的黑暗面全面地牵引出来。

导演以钟秀作为主视角，牵引观众带着一种假想去观察Ben的行为。

观众心里预判Ben是坏人，就会将其所有的言行与变态杀人狂对照，为了印证自己是对的，就会失去客观性。

烧塑料棚也许只是烧塑料棚，想到烧死没用的人的，是钟秀；影片里点火的始终都是钟秀，梦见烧塑料棚，又露出笑容的，还是钟秀；Ben谈及心口的贝斯声，也许只是指感受内心的声音，但想到杀人快感的，是钟秀；Ben说不要评判，要接受自然的规律，想到将犯罪合理化的，还是钟秀；化妆也许只是化妆，但钟秀想的是火葬（韩语里화장既有化妆又有火葬的意思）… 与其说Ben有变态的嫌疑，不如说是他把钟秀的恐惧和黑暗面都引了出来。

钟秀有自我行为合理化的倾向，他努力证实那口井的存在，为什么？

因为有了水井，就说明自己救过惠美，惠美就会爱上自己，有了爱情，就有了可以复仇的理由。

导演将“人性中固有的恶”引出来，让观众和钟秀一起，拿起刀，刺死了Ben。

没有什么开放式结局，小说里讲的是一个彻头彻尾的悲剧。

结局的一幕，钟秀谎称和惠美一起来找Ben，Ben一见面就问惠美在哪？

惠美如果是Ben杀的，他不会这么问，更不会来赴约。

他疑惑为什么钟秀要杀自己，却在死亡来临前，抱紧了钟秀。

用福克纳的话说，“他既懦弱又凶残”，这场谋杀就是福克纳所说的“人类愚蠢的行为”如何毁灭了世界上许多美好的东西。

李沧东导演让观众参与到悲剧中来，然后反思自己为什么走到了这一步。

肉眼看见的就是真实的么？

真切的感受，同样就有真实性。

电影是虚构的，但观影感受是真实的，借由钟秀的愤怒，一起涌出来的观众自己的黑暗面，也是真实的。

每个人都有黑暗面，意识到自己的黑暗面是件痛苦的事，很多人不愿承认，就选择了逃避，但逃避让人回避了为人的责任。

直视自己的黑暗，承认并接纳，了解其毁灭性的力量，进而坚定地择善而行，才能获得解脱。

（三）关于意象： 李沧东指出，“不止是塑料棚，像这样超越意义与观念的形象散落在电影的各个角落，像是哑剧，井，猫，Ben…” “井”：井在村上春树的长篇小说中经常出现，通常代表主宰主人公宿命的关键性意象。

“井”有正反两层含义，“有水的井，象征着生命之源”：惠美和钟秀说，她小时候掉进水井，等待救援，看见了钟秀的脸。

这是种爱的表达。

Ben曾告诉钟秀，惠美比想象的更加孤独，在她心里钟秀是个特别的存在，Ben说他很少嫉妒，但嫉妒钟秀，他说的嫉妒正是那份爱意。

至于井的负面含义，即“无水的井”，在村上春树的意象里，枯井象征着恐惧、黑暗、隔阂和束缚”：钟秀从母亲那里得知，不是水井，曾经有的那口井是枯井。

就是这口枯井，钟秀找到了可以杀害Ben的借口。

“塑料棚”：塑料棚里面什么都没有，透明，空，指代“虚无”，同时塑料棚也是一种实体，基于某种目的创造出来，指代“存在”。

这是整部影片探讨的最核心的哲学内容，存在与虚无。

“哑剧”：哑剧里的橘子，惠美这样说，“不要想象着没有橘子，要忘记没有橘子的事实，就可以随时吃到橘子。

” 即：面对虚无，不要想象着生活没有意义，要忘记人生没有意义的事实，享受当下，就能随时感受到生活的甜蜜。

“猫”：影片中的猫也很有意思，既是代表村上春树的元素，又有种薛定谔猫的意味，既有又无，对应着Ben的一句台词，我既在这里，也在别处。

这代指了人的选择，你选择了现在的自己，其他可能性的你就会坍塌。

这对应着小说里钟秀杀死Ben的悲剧，罪恶发生的瞬间，更好的自己也会坍塌。

我们有我们的宿命，也有属于自己的选择。

至于Ben，越是不抱有偏见，越能看得客观。

不将Ben看成恶人，就能发现他活得通透明朗。

很多导演想说的话，均是借由Ben这个角色亦正亦邪地说出来，邪恶地理解，就是最黑暗的罪恶，正面地理解，就是警世良言。

（四）燃烧 燃烧，是欲望；如果欲望得不到平衡，燃烧，就是愤怒，是一种足以滋生罪恶的力量；燃烧，也可以是种选择，烧掉那个带有恶意的自己，就能拥有更美好的自己。

如电影里Ben说的，我既在这里，也在那里；如小说里Ben说的，他要烧仓房，寻求一种道德上的平衡。

烧仓房，是种隐喻，最终指向人的选择。

在无数种可能中，依照自己内心的贝斯声，创造最理想的自己，通往更美好的未来。

这才是极具人道主义的李沧东，想要跟迷茫愤怒中苦苦挣扎的年轻一代探讨的。

福克纳一直这样说，“人是不可摧毁的，因为他有争取自由的单纯思想。

” 《燃烧》是一部非常优秀的电影，完成度非常高，它创下了最高场刊分，却在奖项上颗粒无收，被称为本届戛纳最大的遗珠。

维伦纽瓦也非常推崇此片，他这样排解：遗憾也是艺术啊。