野小子们

出色的调度和16mm摄制，迷幻醉人的美术和音乐但言之有物的内核探讨。

看好这位法国电影的新势力，这部片子可能堪比圣山和Fellini's Casanova的我心中的地位借trans之手探讨父权母权和性别政治。

开幕引人入胜，丛林、尾声的沙滩戏精彩绝伦，但无声那里有点硬拗。

总之是一场关于美学、性、性别的讨论和盛大的庆祝。

它耐人寻味，充满想象，美丽又特别，同时又像梦境一样黑暗

导演贝特朗·芒蒂格和扬·冈扎乐兹都是近年来国际上和法国国内很受人瞩目的新导演，芒蒂格的创作一直以先锋短片为主，只有《野小子们》和《超出梦境》是长片。

长片的创作也不能削弱导演的先锋性，电影在影像语言上给了其他电影创作的一些启示。

色彩运用和布景美术上，导演将每一帧画面当成纸张来绘画，其中使用了很多CG数字技术。

音乐为影片的气质和意味增色不少，比如在四个少年杀死船长被重新重回岛上的那一场戏，场面调度和音乐真是相得益彰！

完全表现了少年在压抑与反抗之间的冲突心理，非常具有美感。

虽然影片的故事并不精妙，但是影片用叙事和影像探索了新的主题——性别结构，一群男孩杀死了女老师（女老师的女性身体并没有成功拯救男孩），接下来，男孩被男性船长规训（男性船长拒绝了自己逐渐变为女性），并且对男性的性力量产生了深深的崇拜，接着产生夺取船长地位的欲望。

船长带男孩们来到神秘小岛，在岛上，各种形式的性都是被充分满足的，船长给其他们带来的性压迫得到了缓解。

在杀死船长后的狂欢中，他们以为自己得到了自由，但是不久他们又遇到了另一位“船长”（既是男性也是女性的博士）

纵观2018年各大权威电影杂志的年度十佳榜单，抛去政治因素，基本大同小异，都是公认的佳作，怎么选都在意料之中。

但这些榜单里仍存在一些意料之外，鲜有人知的异类，别说是普通观众，就连影迷也不一定看过。

其中最值得一提的，便是被影迷奉为“观影宝典”的法国《电影手册》所票选出的年度十佳榜首——《野小子们》Les Garçons sauvages

片如其名，这个野小子从无人问津到靠着野路子冲锋陷阵，突然以最佳的姿态出现在影迷面前，颇显意外。

进入榜单不是奇闻，但一举夺魁却是异事。

↑《电影手册》2018年度十佳榜单它凭什么能赢过打破戛纳场刊史最高分记录的《燃烧》，多次光临年度榜单，备受影评人赞誉的《魅影缝匠》《幸福的拉扎罗》，得到《电影手册》多位权威影评人的一致票选？

那么多佳作何以轮到它？

或仅因其是法国本土的佳作？

抑或是为了掀起法国新新浪潮电影革命？

再如何猜疑，都需回归作品本身。

有实力，一切皆有可能。

因此带着这些疑问，小智去会了会这群野小子们。

所谓擒贼还得先擒王，野小子们的老大是个连拍自己艺术照都骚气十足的法国骚男。

贝特朗·芒蒂格Bertrand Mandico话说贝特朗·芒蒂格在法国早已声名在望，《野小子们》是他的处女座长片，在此之前，他已创作了30多部实验短片，是法国实验电影界的领军人物。

↑《LE CAVALIER BLEU》19982018年他的最新短片作品《后启示录(Ultra Pulp)》在戛纳电影节亮相后备受瞩目，高居各大影评人评分榜首。

↑《后启示录》，2018我们不难发现，贝特朗·芒蒂格的作者风格非常明显，他的作品几乎都采用了迷幻的霓虹色彩堆叠而来的专属色调。

在人工的舞台式打光和布景特征基础上做延伸，他也被称之为新一派电影的 “人工美学”的代言人。

《野小子们》更像是他个人美学的集大成之作。

首先便是长期以往的迷幻色彩和16mm胶片摄影镜头内似梦似真，颓迭模糊的画面。

这种模糊的镜头语言沿用到人物情节，五位野小子均由女性扮演，导演如此用意想必是想讨论男女性别问题。

包括情节和布景道具都围绕着性别展开，片中的女性与男性身份，权利都进行了调换。

故事大概是五位无恶不作的野小子犯下罪行，被一位船长带到一座神秘的岛屿进行改造，却从男孩变成了女儿身。

这个故事厮认为与《西游记之女儿国》相差不大，但也没见国内有人能把这样的好故事拍好。

《野小子们》比《女儿国》来得露骨，这也是它备受争议的缘由。

片中出现了大量的人体性器官，不管是长在人身上的，还是那座满是性器模样植被的神秘岛。

长着褶皱与毛的水果，酷似香蕉，开盖便喷射出汁液的植物，供野小子们享乐的牡蛎模样的不知名植物。

你已能窥探到这部电影强大的尺度，有人憎恶也有人赞誉，但在视觉上确实有着极大的冲击。

也是导演挑战权威，摒弃旧物的手段，就是让你看，一点不避讳。

再者，影片的五幕结构也很妙，致敬了古希腊戏剧的分幕演出方式。

这样的致敬常出现在影片内容里。

如片头尾部分引用的台词致敬了《麦克白》和《李尔王》，两部皆在莎士比亚的“四大悲剧”里。

还有对野小子们犯下罪行的庭审情节，年代已不重要，更多的感受是一种古希腊戏剧式的仪式感。

这样看来，贝特朗·芒蒂格的确有两把刷子，谦逊又不失桀骜，致敬了前人又想挑战前辈。

《电影手册》貌似从他身上看到了法国电影新浪潮运动时期的那帮文艺青年的影子。

↑法国电影新浪潮的先锋们而《电影手册》将其选为最佳，显然是在想方设法推动影史的又一篇章——法国电影新新浪潮运动。

遥想当年的法国新浪潮盛况，如今早已物是人非。

随着路易斯·布努埃尔、雅克·德米、弗朗索瓦·特吕弗等新浪潮旗手相继去世，仍在坚守的只剩戈达尔，瓦尔达等元老级人物。

↑不知名阿姨，戈达尔,雅克·德米,瓦尔达（左起）当代商业电影的趋同化严重，难再出现所谓大师之作，再想戈达尔的《再见语言》《影像之书》已不求人看懂，唏嘘不已。

在这个影迷感叹“电影已死”的时代，被誉为影迷圣经的《电影手册》仍不忘创始人安德烈·巴赞的初心，立图再次寻觅一种新电影的踪迹。

↑1951年草创期的《电影手册》封面早在2013年4月，《电影手册》便刊登了这么一句话：“年轻法国电影人并没有死！

”

↑扬·冈扎乐兹与贝特朗·芒蒂格于是以贝特朗·芒蒂格为首的一群法国新锐导演开始崛起，扬·冈扎乐兹、吉约姆·布哈克、贾斯汀·楚特、佩里提亚可和卡罗利娜·波吉，约纳坦·维奈勒夫妇等。

他们被称为法国电影的“破坏分子”，有了《电影手册》的保驾护航，他们开始以星火燎原之势，改变着世界电影的格局。

↑贝特朗·芒蒂格友情出演了扬·冈扎乐兹的《刺心》如贝特朗·芒蒂格的《野孩子们》一样，这些新生代的法国导演对于新电影的定义跳脱出原本新浪潮倡导的“现实主义“，以崇敬前辈的心态开创着全新的探索。

他们推翻了“自然主义“，重新利用起创意十足的人工造景，用大胆尺度的画面挑战观众的耐性。

他们的崛起注定是艰难的，过程难免会有质疑的眼光，诋毁的声音。

但最好的佐证是在现实得到的肯定。

↑《刺心》《午夜狂欢》（左起）贝特朗·芒蒂格凭借《假小子们》在2018年崭露头角，扬·冈扎乐兹用处女作《午夜狂欢》喜提2016年《电影手册》年度十佳，又借《刺心》冲进2018年戛纳主竞赛单元。

约纳坦·维奈勒和卡罗利娜·波吉的《永远的杰西卡》也入围了2018年的多伦多电影节。

↑《超出梦境（ULTRA RÊVE）》2018今年夏季，贝特朗·芒蒂格与卡罗利娜·波吉，纳坦·维奈勒, 扬·冈扎乐兹四人强势集结，将3部短片合为一部名为《超出梦境》的长片于法国上映。

正巧这四位新锐导演，同为《火焰宣言》的签署者，这是一场法国电影新新浪潮革命的告兆：“

我们追求的是一个充满激情的电影，一个梦想的梦想家，一个哭泣的怪物和一个燃烧的孩子，一个不计算和享受燃烧的电影。

我们邀请所有灼热的心脏吹拂余烬。

这些话表达了我们对电影的共同意志，梦想，思考，渴望，揭示它们。

这不是教条，只是夜晚的火焰，我们当下的状态。

他们说，在寒冷的冬夜，我们的电影在森林里相遇，他们一起点燃了火，跳舞到黎明，燃烧着我们的心。

——《焰火宣言》摘录刊登于《电影手册》2018年7-8月（结合有道，谷歌翻译）”

↑ 《后启示录》剧照为了在制作电影时捕捉这种常见的心态，我们决定写这篇文章。

“焰火”是个很重要的词，它有一种轻微的、不加糖的、燃烧的东西，而且是短暂的。

我们的文本是在黑暗中燃烧的星星火炬，在说着“谁爱我便跟着我吧。

”——贝特朗·芒蒂格(结合谷歌，有道翻译)

↑贝特朗·芒蒂格和他的御用女演员们从这则宣言反观我们的艺术片，尚未招人待见，没有关系。

地球至暗过后，或许仍有不同色彩的火把在准备，等待着。

毕竟，星星之火，足以燎原；点点星光，足以照耀世界。

↑会不会有点太酷？

参考网址：1.http://lestyx.fr/ultra-reve/2.https://www.franceculture.fr/emissions/la-grande-table-dete/cinema-onirique3.https://www.culturopoing.com/cinema/entretiens-cinema/entretien-avec-yann-gonzalez-realisateur-dun-couteau-dans-le-coeur/20180630—End—/素材图片来自网络//如有侵权联系删除/往期回顾：

至暗过后，黎明到来？

我们的2018年度十佳，与你有关。

《此房是我造》中你不得不知的25个知识点！！！

以朱迪斯·巴特勒提出的性别操演理论对影片《野小子们》表意的性别身份探究进行解构。

《野小子们》展现了生理性别、社会性别、性欲等方面具有的文化建构之旅，并从性别的规训和颠覆里寻找到打破传统性别建构二元化、寻求新的性别结构的可能性。

朱迪斯·巴特勒作为酷儿理论的先驱者之一，在《性别麻烦：女性主义和身份的颠覆》中提出性别操演理论，在哲学本体论层面上追问语言、主体、性别身份等概念，认为生理性别、社会性别和性欲都是文化建构的结果，性别实质是一系列操演行为在话语规则内的重复性规训。

在此基础上，巴勒特提倡一套戏仿的实践以打破身体、生理性别、社会性别和性欲等诸多范畴，意图超越传统的二元框架以颠覆性地进行重新意指和意义增衍。

作为女性主义思潮的重要成果，性别操演理论不仅打开性别结构思考的新思路，也为文学、影视等文艺批评提供了症候把脉和话语阐释的理论基础。

《野小子们》讲述了五个“野小子”因犯罪遭受“船长”驯化、流放，后来被带入神秘小岛之后，性别发生颠倒的一段奇幻之旅。

作为法国导演贝特朗·芒蒂格（Bertrand Mandico）的电影长片处女作，该片是导演在长年深耕实验短片后将其淬炼的先锋、诡谲影像风格融进一部长片体量内的实践尝试。

贝特朗·芒蒂格是新一代法国电影潮流“火焰宣言”的拥趸者，后者是知名权威电影杂志《电影手册》2018年暑期刊载的一份电影创作宣言，由一群导演集体发表，昭示追求一种新的电影风格，其中有一条就是意图跨越传统的二元性别：“跨越女演员，男演员，界限与性别”。

《野小子们》的影像风格借助了大量的身体符号、性别转换的寓言探讨并解构了传统的二元化性别结构，与朱迪斯·巴勒特的性别操演视角具有一定的共通性。

1.性别的规训性别操演理论借用福柯的考古系谱学追溯性别身份的起源，质疑性别身份之前是否存在性别的主体，试图说明现实的性别身份是制度、实践、话语的结果：“性别的实在效果是有关性别一致的管控性实践，通过操演生产而且强制形成的……在性别表达的背后没有性别身份；性别是由被认为是它的结果的那些‘表达’，通过操演所建构的。

”[1]在《野小子们》里，一系列身体行为和象征化意象用以揭示性别身份的规训历程。

1.1船长：权力的驯化象征通过影像大胆地呈现，野小子们的性别身份正是在反常、暴力里不断地遭到权力、话语、实践的规训而形成的。

犯下强奸杀人罪的五个“野小子”经过审判后被交置给一个名为“船长”的荷兰人进行训练，以期得到性情和道德的改造，在船长的一系列折磨和引领进入“裙岛”之后却出乎意料地由“男性”转化为“女性”。

船长极端残暴的手段——对野小子们直接使用绳索、项圈进行肉体的禁锢，不断地喂食长毛的水果——一方面试图将这种具有权力关系的规训与福柯式“监狱”关联直接具象为影像，另一方面有意地把个体放置进粗野的自然权威包围里，将性别的历史前体处于悬置的、无法述说的位置，以此隐喻性别的规训最初是处于权力的支配之下的。

影片以在莎士比亚戏剧《麦克白》内嵌套的强奸罪案开幕，所启用的正是一套“因果倒置”的话语：性别身份并没有先前存有的规范性欲驱动，但仅根据强奸的“事实”，性别就被遮蔽性地自然化为性欲犯下的“结果”，然而这些逾矩行为一律是“内在于”先前所建构的话语规则里，即影片里野小子们的性别（即便是生理性征）产生于遭受或经历的历史实践并随之转换。

1.2裙岛：性欲的自然化建构除了船长的残酷体罚，裙岛的极尽欢愉象征式模拟了原始的圆满欢愉（jouissance）的再现、失落与替代。

在拉康的精神分析理论里，文化被理解为一套语言结构和意指实践，每个个体进入这套文化的具体语境后便臣服于“父之法”，言语继而在个体因乱伦禁忌所带来的不满足里产生。

裙岛的功能之一无异于重现原始圆满欢愉的场景，但因其人工性质再次把性别身份建制拉回到不可避免的失败：无可挽回的快感和虚妄的生理性别。

主体因为原始的圆满欢愉的空缺而需要将欲望移置到换喻性替代物之上，影片里是直接使用裙岛上拟人化的性器完成这种移置的实体性建构，但指涉的性别结构里意指和能指之间永远存在着不可磨合的界线。

由此我们重新指认出，影片游荡在裙岛的梦幻境遇，是一种性欲生产的过程。

在既拥有自然景物的岛屿上，实则“自然化”的植物同样又显得离奇荒诞的“非自然”，以一种颠覆性别规训的可能性以映证性别身份的建构性。

1.3转性：性别的流动生产性别的规训在个体上显现出的差异性同时可作为自身的反观。

五个野小子，以“男性”的前置话语进入，在影片建构的自洽世界里（包含完整的制度、话语）逐步蜕变为“女性”。

性别的指称变换似乎建立在解剖学上的可见性；但特别注意这些指称也是建立在具有流动性的变换之上，这意味着生理性别并非生来如此，它同样是一种通过操演而演绎出来的意义。

更有甚者，唐吉这个角色在接受性别化进程时的反抗性使得其未能完全具备世俗惯例上的女性体征（唐吉只有一个乳房）。

这揭示出作为非男非女之外的其它性别身份存在的可能性，这种可能性原本应当被排除或者被否定，如今的显现正构成对性别霸权范式的一种批判。

船长的宿命是死亡，因为他/她是作为规训体系里的被否定者和被排除者；唐吉的最终结局是成为新的船长，性别身份的建构由此形成循环操演，他/她们以影像形式既以“不可再现的不在场”参与了对性别身份的生产，又确认了在管控下的性别“统一性”以及作为例外者的颠覆可能性。

2.性别的颠覆在西方传统里，性别总是以一种简单的男性/女性的二元对立分析作为基础；即使在女性主义的批评里也同样存在着生理性别与社会性别的二元框架。

巴特勒就曾批判波伏娃的女性身体观——女性身体应该是女人获享自由的情境和媒介，而不是一个定义与限制的本质——复制了笛卡尔的精神/身体的二元论，低估了阳具逻格斯中心主义的统治力；她进而提出，应当重新审视这种二元结构带来的“因袭陈规地生产、维系以及合理化了固有的性别等级”。

[2]性别的二元结构实质是父权制统治下的话语建构，是异性恋霸权的规范限制。

不破不立，巴特勒提供的可能性就是通过性别的操演实现身份的颠覆，重塑性别的主体性。

2.1男性-女性二元的身体拆解男性蜕变为女性的奇异影像无不包含着对传统性别观念里二元对立结构的拆解和重组。

影片里对性别转置的诸多描绘均是直观上身体的性特征转化。

按照罗兰·巴特的观点，“为了构织这女性符号，某非常之物必须献出，就是身体。

”[3]身体既是文本的愉悦来源，也是抵抗文化的利器。

由此，影片中的身体叙事不仅专注于解构在形体附着的文化符号（发式、服装、表现出的气质等）意义上的社会性别，更深入解构了生理性别的“自然性”。

最具冲击力的莫过于阴茎的掉落这个场景。

尽管从身体特征上的性别符号上表现出性别身份的转换是一种不得已为之的手段，因为这可能会使生理性别处于“前话语”的地位，但考虑到影像自身的“虚假性”反而可以得出另一个结论，正是这种讽喻性拆穿了生理性别表象上的虚假。

此处，还需要注意阴茎符号与阳具象征之间的差距，原本“作为”（“作为”阳具对应“拥有”阳具，拉康用以描述象征秩序通过互相排斥的位置来创造文化的理解模式）阳具的女人，是通过阳具的缺乏、不在场来反映、建立自身的身份；如今这种否定的依赖关系所实施的伪装（masquerade）策略以一种明朗的方式得以呈现，男性/女性的区分被直率地予以解构。

2.2扮装戏仿影片更为颠覆的是演员采取自始至终的“扮装”行为:“野小子”们的表演是反串的。

“在模仿社会性别的时候，扮装隐含透露了社会性别本身的模仿性结构——以及它的历史偶然性。

”[4]扮装是性别戏仿的一部分，它的本身没有原品，目的在于表述一种没有预设的、无原初的性别身份。

除了影像内船长的扮装外，影像外野小子们的表演者女扮男装，这种来自影像机制的生产增添了一重戏仿的现实意义，由此产生更加微妙的现实指涉，祛除了自然化的身份，是对规范感的丧失的自鸣得意。

性别操演是由施行于身体之上的行为的结果，在此又充分发挥出被赋予的能动性，“野小子们”完成了一个完善的性别操演范本。

3.性别图景批评 3.1“消解性别”之后的新霸权在历经男性变为女性的流动性操演行为之后，性别的内在本质本应得到消解，但塞弗琳博士俨然成为新式的领航人，其发表的宣言造成了电影文本表达上的一定断裂。

塞弗琳对女权社会的图景描绘是“未来属于女人”“未来属于女巫”“女权社会可以消灭战争和冲突”，这些对白似乎隐约保留着使人落入原先所批判的性别二元论的倾向里。

性别操演的目的是消解性别，走向的应是人类身份的重新认知和更为公正、多元的人类价值评价系统。

然而，影片以一种新女性“船长”的诞生来取代原来的男性权力施行者。

这种具有反扑倾向的权力斗争，因此受到女性主义者的批评：女性主义应保持自身一些一统化作法的自我批判，警惕将形式的颠覆变为一种倒转话语，不加批判地重复压迫者的手段。

从父权体系下解放的性政治，不应当成为旧的霸权律法的伪饰，进一步进行霸权的自我壮大和普遍压迫。

直至影片结尾处，通过完备文本《麦克白》的互文性挪用，才以略带嘲弄的口吻宣示了一场性别变革的胜利，女权图景得以重返同舟共济的美好愿景。

“离开应像抵达一样。

”这句台词，引申自莎士比亚《麦克白》，表明的是操演行为要消解性别就需要回到身体的性别化风格的最初施行之上。

离开和抵达，指出了操演理论对处理性别身份提出的一种不是那么恰如其分的可能性：在重复的规训中发现分裂的话语并得以操演性别风格，由此获取性别主体。

“性别操演的能动性不能寄托于身体或自主个体身上，而应从话语系统内部的分裂中寻求。

”[5]在《野小子们》里，这种颠覆的力量在结尾处却归咎为新“船长”这个主体的重新掌权，实则未能跳出二元的性别结构，仍然保留着其中一方的性别霸权。

3.2神秘主义化的主体《野小子们》极尽营造迷幻色彩，为惊世骇俗的寓言故事披上外衣：色彩上黑白、彩色、冷暖杂糅，光线上复古、柔和、眩光混用；梦境、戏剧化舞台、非现实化布景拼接。

情节的奇幻悬置了现实性，以致影像内部主体的行动力都似乎出自神秘主义的驱使。

炫丽的视听形式和神秘主义叙事相辅相成；尤其是语焉不详的情节段落和形似“麦昆”式骷髅头的梦魇形象。

与其说影片的情节动机是晦涩的，不如归咎于过于设置象征化和难以言喻的画面形象，以此制造一场“主题先行”的性别戏仿视听游戏。

影片设计的人物角色其主体动机被神秘化侵扰，造成主体容易被蒙蔽和陷入奇幻式狂欢。

耽于视觉表达，不惜借用神秘主义元素完备情节发展和影片整体风格，在另一面向上也削弱了主体的政治行动力。

塞拉·本哈比对巴特勒操演理论的主体性问题就提出过两个局限：“一是其不能解释个体具有某种程度的自决能力等，也即是质疑和否定‘主体’概念；二是其将身体物质性的实存面向简化为语言叙述。

”[6]影片的主体概念同样体现出相同的问题：主体是被外在的非自然化环境倒逼参与了性别操演。

4.结语借用迪斯·巴特勒的性别操演理论阐释《野小子们》，其情节设计和象征意象意图在于再现性别结构的生成，并通过性别的倒置祛除男性霸权中心。

影片呈现出的性别规训和颠覆实则是一体两面：性别操演是身体铭刻的结果，也包含着反抗这种意义建构的实践力量。

可惜的是，《野小子们》在解构二元化性别身份之后，仍激进地推崇着女性式的、新的霸权范式。

参考文献：[1]朱迪斯·巴勒特.性别麻烦：女性主义与身份的颠覆[M].上海:上海三联出版社,2009:34.[2]朱迪斯·巴勒特.性别麻烦：女性主义与身份的颠覆[M].上海:上海三联出版社,2009:17.[3]罗兰·巴特.文之悦[M].上海：上海人民出版社,2002:119.[4]朱迪斯·巴勒特.性别麻烦：女性主义与身份的颠覆[M].上海:上海三联出版社,2009:180.[5]张兵.“性别操演”中的身体问题[J].中南大学学报(社会科学版),2015,21(03):15-21.[6]刘阳军.朱迪斯·巴特勒性别操演论之透视、批评以及警示意义[J].文艺评论,2016(02):28-34.写于2019年1月。

“离开应像抵达一样。

”

激进女性主义者的只言片语未经允许请勿转载。

文_调反唱唱贝特朗·芒蒂格20年来一直在拍摄先锋短片，[内裤电影：史前歌舞表演]、[荷尔蒙女人]、[抑郁的警察]，这些奇奇怪怪的名字洋溢着这位法国“人工美学”新浪潮领军者狂野的热情。

终于在万众瞩目之下，他拍出了长片处女作[野小子们]，这股过剩的激情终于急不可耐地喷涌而出，浩浩荡荡，无父无母。

这部电影被列为《电影手册》今年十佳之首，评价非常有趣：“电影胶片无比湿滑，就像一只神秘的海底动物，浸泡在咸咸的海水中，还夹杂着从加龙蜥口中发出的嘶嘶声。

”这让人联想到刊登在《电影手册》2018年7-8月暑期合辑的《焰火宣言》，以冈扎乐兹([午夜狂欢]、[刺心])、安托南·佩里提亚可([丛林法则])、吉约姆·布哈克([七月物语])为代表的法国新导演，喊着“法国电影没有死”，力图再创法国新浪潮的辉煌。

贝特朗·芒蒂格的[野小子们]无疑是其中最放荡不羁、最旗帜鲜明，最革命性的一部，也难怪受到《电影手册》的如此青睐。

[野小子们]是一部狂轰滥炸的幻想曲。

成倍添加的令人眼花缭乱的参照物，诸如盾轴上刺的藏宝图、船长的阴茎上复杂的纹身、船帆缠着的人类发丝、可供插入阳具的动植物等等，带给人们刺激的猜谜快感。

还有那些密集的致敬和引用：1990年代卡尔文·克莱恩的《永恒》电视广告、酷儿电影先锋[天蝎星升起]、凡尔纳的科幻小说《两年假期》、拉鲁的[原始星球]、色情小说《厌男者》、世界最早的影迷杂志《Photoplay》等等。

非但没有让电影黯然失色，也没有让观众感到疲惫，反而更增加了影片无与伦比的活力。

在怪诞之中，这部电影在进行着严肃的讨论。

片中五位放荡不羁的男孩均由女孩子扮演，性别伪装非常成功，以至于欺骗了每一位观众。

以性别混乱为目的的女扮男装在电影历史中并不新鲜。

1984年的反传记片[像伊娃一样的男人]中，伊娃·马蒂斯饰演法斯宾德。

更近些还有2007年的[我不在那儿]，凯特·布兰切特扮演鲍勃·迪伦。

但当下这部[野小子们]比先前的任何一部都深刻地印证了，美国电影评论家帕克·泰勒在《电影性别》中提出的首要观点。

在这本具有里程碑的探讨电影中性别政治的研究论著中，泰勒提到，整个身体，不仅仅是性器官，都是性爱工具。

这一人类功能的总和被称为“性人格”。

决定性别的是这种性格的类型，而不是简单地依靠性器官。

[野小子们]证明了电影是表达这一真理的理想媒介。

它以一种当今观众看来颇为陌生的动荡不安的无政府主义风格，不断地改写男性与女性的肉体存在。

假定的二元性，无论是与解剖学、性别还是性有关，都一一消解了。

年轻男孩们的好奇心与性冲动，让他们学会了把生殖器武装成宣扬无政府主义的工具。

他们强奸并杀死了文学老师，被带到一座岛屿接受规训。

这片土地长满了茂盛、粘稠的植物，它们不仅给少年们提供生存的营养，还让他们尽情地享受性欲。

那些长得像乳房的喷射出奶水的树木，还有像女人双腿一样地缠绕着男孩们的宽大草叶，充满着激情过剩的想象力。

这些畸形的动植物在他们当中激起了各种各样的性欲倒错行为。

最终，他们污秽的源头——生殖器可悲地掉进了沙子里，就像被海水冲走的死去的小动物一样。

他（她）们感觉到有什么东西在胸部绽放，于是撕开白色的衬衫，露出成熟的胸部。

这些男孩仍然很野性，虽然不再仅仅是男孩了。

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本期主题：《野小子们》的性别认同喵1.他们都说我是个“直女”电影放映完，心理咨询师沈老师依次问我们的观影感受，我说：很爽。

男孩子们暴力狂躁欺骗，大人们以为把男性变成女性，暴力就会变成和平，但女性也会犯罪。

女人男人都不好惹。

而和我们坐在一起的观众，大多没有办法接受性别混乱。

沈老师给我一个定义：Kenny有一个很坚定的女性心理角色。

2.强烈的道德思维知道九型人格这种心理学定义的人会对一号人格有一定认知。

现场的一号小姐姐对电影整体的设定都表达出了不舒服。

因为一号人格的超我比较严格，作为一部色情片，《野小子们》的尺度可以说很大了，不仅是画面，更是剧情。

所以部分传统文化植入很深的人从尺度上就没法接受这部电影。

3.心理上双性恋才是正常的除了从社会文化道德等角度分析，还有很大一部分人的观影不适，则来自于心理性别定位不稳定。

精神分析认为，人生理上虽然分男女，心理上男女都有，所以同性恋或者异装癖在心理学上都是正常的，但社会文化发展，让人类在抛头露面的时候，只能选择一种性别。

这就是精神分析判定的人出生即经历的五大创伤之一：你只能选择一个社会性别。

所以，电影性别混乱的时刻，冲击了部分人心理体系的稳定，他们好不容易让自己内心的性别角色不要胡思乱想。

以另外一种心理类比，大家可以更好理解：恐同者常常就是深柜。

前面说到为啥我个“直女”就很爽呢，沈老师说，因为心理性别定位明确，当电影人物能够在男女性别中跨越，我好像也体验了一把。

明确的心理定位让那几分钟的冒险，并不存在触动心理体系的不安，摇摆者恰恰相反。

4.青春期的性别认同《野小子们》其实讲的就是青春期的性别认同，到底是忠诚于母系还是父系。

在电影中，唯一没有变性成功的孩子决定跟从的是船长，而其他孩子则跟随了博士。

电影的前半部分，男性生殖器等意象充满了电影，当他们来到岛上，则变成了至阴的境地，特别在最后一幕，博士的子宫那里装满了珠宝和一把枪，那是一个诱惑。

5.法国电影总结：本篇从心理学上浅尝辄止地讨论了性别角色，还有大部分沈老师讲的知识没有写出来（因为好复杂，好深刻），除了心理学，作为一部电影，作为法国电影，《野小子们》的美术、摄影、配乐等等，都值得全情投入，当然前提是你享受理性被迷幻取代的过程。

6.彩蛋沈老师说：导演要不就是心理双性发展特别好的人，要不很可能是同性恋或者异装癖（邪恶笑，期待导演的花边新闻...）

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美术风格好坎普(尤爱呼应当代艺术家作品的钻石骷髅），像一则海洋历险形式的精神寓言(在性别浪涛中探索），身体器官的潮汐变化成为表意的符号。

记几个印象：一开头船长带来的“男孩”对于他们蛮力的耻笑(铺垫）；更高强权(captain)的绳子永远扣在我们脖子上，不会因为自己是男的就享有豁免；一群矮小的侏儒男孩，行走在肮脏巨人女孩(牡蛎岛、人类本源意识中的女性成分）的躯体上；《礼拜五与太平洋上的灵薄狱》中的希望岛小谿谷，岛——芜杂的性别意识流动、交织之地——一切只是想法。

关于两个角色 博士：“鲁滨孙”悖论，小岛上的自然性别为女，当试图以量化的文明世界标准规制岛屿的教授→渐渐失去自己的性别特征(或她是一个中性符号，但她之前对船长隐约表露了相关的遗憾)，她说女权社会会消解战争与灾难，但当女性成为了文明建构者(权力机器）的操纵者，这是否又卷入这个悖论。

唐吉：游弋的酷儿， ta从一开始便是团体中的怀疑者，有ta阅读莎士比亚的镜头，牡蛎岛上ta羡慕女性器官却无法做到彻底转变——混乱瑰丽漩涡中向前挣扎奔跑的镜头）。

以及“如果他无法变成女人”，唐吉说“我就变成captain。

”这似乎既可以视作一句宣言，又预示着下一个暴君？

(此处不是很理解。

)如果将牡蛎岛视作幻想中的女性之岛(海德格尔“大地”)，这是否代表着生命政治的实现。

观影过程中时不时感受到一种甚至算昂扬的战斗性与友爱。

拥有女性器官后Ta们欣喜拥抱。

子宫、阴道蕴藏着丰饶的宝物——曾经的“混小子”举枪威胁博士，博士表情很从容甚至算得上包容(带一点不屑），“子弹还在我肚子里，你想要吗？

”

野小子们 (2017)7.32017 / 法国 / 剧情 悬疑 奇幻 冒险 / 贝特朗·芒蒂格 / 保利娜·洛里拉德 维玛拉·庞斯我的生命之光，欲望之火，我的罪恶，我的灵魂。

贝特朗·芒蒂格和扬·冈扎乐兹领衔的《火焰宣言》派，是一种在影评人和电影人合谋之下产生的“法国新电影”。

它的本质是历史浪潮的回响，是在传统中寻找“革命”。

贝特朗在技术层面博采众长、集先辈之所成，用铅黄的画面和B级片的类型外壳，讲了一个现代性甚至未来指向的关于“性别政治”议题的成人童话。

但影片中用于描绘“性别转换”的手段，其源头却是在模仿古老的献祭仪式，并同时在影像中声称“未来属于女巫”。

“女巫”的出现，一下子将人们的记忆带到了中世纪甚至更早以前，这样的句法无疑是怀旧而复古的。

在胶片的迭化之间，贝特朗感怀着默片、表现主义和超现实主义的伤逝，那语气看似激进、暴躁，带着要推翻一切的不可置否，其实最后落下的是一声叹息，是在海岛滩涂的潮间带里大口喘息的牡蛎。

从这点来看，盖伊·马丁更具有一种超前性，同时更加淡然且从容，冰天雪地之下的加拿大人早已过了焦虑感伤的阶段，而是兢兢业业地投入一部又一部的具体实践，以延长或者放缓某种传统在现代化中的消亡速度。

从《我的温尼伯湖》到《禁忌房间》再到《降神会》，盖伊·马丁模糊了类型，摆脱了叙事，跨越着媒介，最后在网络空间复兴着胶片传统。

尤其是《降神会》，一项以阅后即焚的方式进行的网页交互影像实验，每次点击都会将盖伊前作《禁忌房间》的素材进行随意拼贴，组合成一段15分钟的片子，每次生成的都是唯一的版本，放映结束即消失重组。

盖伊和约翰逊兄弟对于默片时代影片的逐渐消逝耿耿于怀，那就用“所有人都能成名15分钟”的方式在信息时代去捕捉稍纵即逝吧。

人们在观看“火焰派”的作品之前，往往会带著常规的渴望看到一个好故事的思维定势。

但是当你深入到贝特朗和冈扎乐兹的影像世界中去时，你会发现，有一部分电影，它的目的并不在于老老实实地去讲好一个故事，它的意旨可能更加形而上，是关于影像艺术本身的一种探讨和尝试。

在现在这个时代，“是否讲了一个好故事”正越来越成为人们评价一部电影的首要标淮，这种评价体系的迷信是需要被警惕的，没有任何一个标淮是永远最为重要的。

看待任何一部作品，都应该放在一个纵向的影史发展序列的角度，以及一个横向的同时代风潮的切面情况角度。

这裡的“风潮”是一个综合的概念，即包括产业政策与行业风向，也包括创作者个人的创作倾向和成长轨迹。

因为电影是不可自证的，它无法自己告诉你它的样貌体态是如何诞生演化的，它也无法自证表达方式的对错，因为在各式的影像文本中本就不存在绝对的对错。

所以，电影必须通过一次次实践来反浪潮，通过“自反”来互证。

于是，关于电影的电影，或者说讨论电影本体的电影，才更难能可贵；在这时候，讲一个好故事远不如直接纯粹地去探索一个电影问题来得有意思。

因此，在一八一九的岁末年初，大陆的观众看到了《摄影机不要停》也看到了《刺心》《野小子们》，我们的第一直觉告诉我们：《摄影机不要停》很可爱，《野小子们》很可敬。

两部都是关于电影的电影，前者在多重摄影机的套层结构里告诉观众电影的不可自证性，必须通过不断加入的“他者”来旁观、佐证；后者在铅黄胶片的迭化之中指向未来，告诉人们电影自救和保鲜的唯一方式就是逆着时代行走，可在过往浪潮中淘金，也可在老枝上育新芽。

《火焰宣言》 by 贝特朗·芒蒂格、扬·冈扎乐兹我们追求这样一种电影，它跨越人，情感，时间跨越眼睛与肉体跨越欲望，混乱跨越一片红跨越成见跨越屏幕跨越星星跨域女演员，男演员，界限与性别跨越而不回头跨越恐惧与伤疤跨越希望跨越光芒与烟火我们追求一种着火的电影一种电影，为了流汗的幻想者，为了哭泣的怪物，为了发烫的孩童一种电影，纵情消耗，毫无保留我们邀请所有着火的心脏在热炭上吹风这些话语是我们创作电影共同的意志梦它，想它，渴望它，揭示它不是教条，只是夜里的一星火，是现在的我们有人说，在冬天寒冷的夜晚，我们的电影在森林里重聚，在一起，它们燃起一把火跳动到拂晓，烧着我们的心

#ICA 电影改编自威廉·戈尔丁的《蝇王》，沿用了很多设定的同时也加入了导演对于性别流动和原始自然改造等超现实元素，整体的视角其实还是蛮奇怪的，电影像是一场惩罚，男性到女性的转变让他们的身份从施暴者变成了受害者，也是这种异化让他们像是被自我吞噬，其中的表达可以理解但身份的重构还是蛮刻板且剥削的，这部分如果用《洗脑影像》作品中的理论解读可以做一个反面教材。

符号和象征，狗与船长是非常直白的表达，也是因为先看了《柯南》并且等到了亮灯所以想到这部电影可能也会有一场收尾，留下的人也是象征着一个轮回。

船长是父权和规训的象征，想通过暴力和控制改造父权成长下的少年，狗则是父权欲望的延伸，而当船长被他们推向死亡时这种暴力似乎带有一种必然的归属，及暴力最终都会被更暴力所推翻，（想到了《红辣椒》）。

岛则是一个超然的社会，植物与自然力量逐渐将男性异化（其实这部分蛮真实的，头几天刚看到有人说如果养胃不如死了，脆弱的让人想笑），这种流动性其实非常符合我对于性别性向的理解。

致敬，开场时少年的面具像是来自《发条橙》中的暴力，暴力带着强烈的规训与反叛意味，而制服则是让我想到了《死者田园祭》，那片海滩上苏醒的画面让我想起了《盗梦空间》中清醒科布清醒那几个镜头的剪辑。

视觉上，影片呈现出一种超现实的迷幻感。

16毫米胶片的颗粒感让画面仿佛是一整个梦境，光影的变化与色彩的强烈对比像是法斯宾德的《雾港水手》中那种欲望压抑下的美感。

还有自然环境的呈现，非常的梦幻，性暗示的各种机关看的人头秃。

非常喜欢导演利用投影呈现出后景的几场戏，感觉最早可以追溯到《金刚》，双爆和仰拍的超现实感也非常的强。

听觉上，配乐与环境音的处理非常有张力。

自然的风声，海浪声强化了压迫感，开场的管风琴印象很深，结合着这个女声的独白感觉也是充满着宿命感。

曾经有人把扬·冈扎乐兹和贝特朗·芒缔格这群人比喻为“破坏分子”，诚然，他们是一群与法国新浪潮电影完全不同的导演。

他们在新浪潮电影过去的多年，路易斯·布努埃尔、雅克·德米、弗朗索瓦·特吕弗这群人相继去世，如今只剩下了戈达尔一枝独秀后，可以说是最有能力重新扛起法国电影大旗的一代人。

然而他们带来的，并不是对安德烈巴赞的“影像本体论”和长镜头美学的解读与实践，而是给法国电影重新下了一个定义。

今年法国《电影手册》十佳中，芒缔格执导的《野小子们》名列榜首，而另一位代表人物扬·冈扎乐兹的《刺心》则入围了戛纳国际电影节主竞赛单元，这暗示着这批“破坏分子”在法国影坛的崛起。

作为影迷心中逼格最高的电影杂志，《电影手册》自2013年以来，就一直对这些青年电影人青睐有加。

他们在2013年4月的一期专题中，高喊出“年轻的电影人没有死！

”就曾经写过芒缔格导演的短片，并将其列为法国新新浪潮的领军人物大肆褒奖。

如今，芒缔格导演的第一部长片《野小子们》就被手册列为十佳榜首，从中也看到了手册对这个“亲儿子”的照顾有加。

芒缔格保持了法国新新浪潮电影一直以来的“人工美学”特征，并以这种美学为基础营造出了一种奇特的复古奇幻视觉体验。

但却以一种极大尺度的方式展现出来，充满了性爱、男女生殖器、性别暗示以及随即飞出的羞羞的液体，在感官体验上绝对是有极大冲击力的，甚至有影评人称其为“媲美《发条橙》的演出”。

诚然，这部电影有着比《发条橙》更大的尺度，但就具体的表现方式而言，又有着千差万别。

《野小子们》有着挑战三观的尺度。

一群顽劣少年在将老师奸杀后，企图逃脱罪责，这里很明显的将男性视为罪恶的源泉。

以此来看，男性性欲的释放对女性而言则充满了一种压迫感，这种压迫感是来源于男性对女性的性压抑，这里面既包含着男性对女性的压抑，也包含着男性对自身部分女性特质的排斥。

对于性别的探索，人类从来就未曾停止过。

现代的性别学说更倾向于认为“从心理角度讲，性别是没有明显界限的”，因为两种性别的身上其实都有另一个性别的特质，这种性别特质是互相渗透的。

但是传统的性别教育却将男性与女性强硬的划为两种不同的性别特征，而男性的性别构成中同时包含着暴力的因子，以及因强化自己男性形象而去压抑自己女性的部分，这样再去看影片中船长对顽劣少年的训教，充满了对其中男性特质中不可驯服的暴力部分的改造，其中包含着一些同性之间的相互征服。

若隐若现的男性正面裸体，在黑白色彩下，带来一种上世纪邪典影片的质感。

富有层次感的打光和极具舞台感的船戏调度，将明显的性别暗示集中在看似开放实则闭合的小空间里。

影片完全遵循古希腊戏剧的分幕方式。

全片可分为五幕，第一幕岸上，第二幕船戏，第三幕岛上，第四幕逃离，第五幕为大高潮。

各幕之间有着循序渐进的递进关系，逻辑严明，明显的舞台特征可以视为对古希腊戏剧的一次重现与致敬。

但这种致敬，却充满了女性对男性的反抗。

男孩们一起来到岛上之后，啜饮着棒状植物分泌出的可口液体，享受着腿状植物带来的欢愉，对男性的性别改造也由此开始。

影片世界上的战争、暴力归结于男性身上的暴力因子，而将女性视为是化解暴力的液体。

当手拿着短把手枪的女士正式出场的时候，这种女性对男性的反抗就有了具化的形象。

如果短把手枪可以视为是其缺失男性性特征的代替品，那么到后来，这把手枪在征服了暴力之后就变成了可有可无的多余的工具。

所以与短把手枪同理，男性的性特征也是可有可无的，所以最后影片中出现了让各位观众惊掉下巴的一幕。

芒缔格在这一幕，不仅仅颠覆了“影像本体论”和“现实主义”，也在向传统的男性霸权主义发起挑战。

这种挑战全面击垮了男性在女性面前最后的尊严，所以最后当然会以女权主义的全面胜利告终。

就如同是一把火，烧光了旧的伦理规则，迎来了新的性别革命。

如《电影手册》78月暑期合辑中刊登的《焰火宣言》那样，芒缔格、冈扎乐兹为代表的这群新电影人“跨越人、情感、时间；跨越混乱、欲望；跨越一片红；跨越成见……跨越恐惧与伤疤”、“我们追求一种着火的电影……邀请所有着火的心脏在热炭上吹风”。

当他们打破成见，重新去审视电影艺术、改造电影艺术的时候，法国电影在新浪潮过去许多年之后才再度亮起理想的光芒。

旧的规则被破坏掉，同时新的理念建立起来，这是电影艺术能够不断前进的动力。

如知名的油画《自由引导人民》一样，革命是渗透在法国人身体血液里的东西，在电影艺术中，亦是这样。

我们见证了这一代“身体里住着野兽”的新导演的崛起，《焰火宣言》正如同是法国新浪潮之后多年以来一声响亮的大炮。

以此来看，在这一关键年份诞生的《野小子们》对宣言内容最好的注脚，可以看做是划时代的作品。

在这之后，请全世界电影人凝神屏息的观望着法国这座电影艺术殿堂之国翻开崭新的一页。

法国《电影手册》十佳榜首，满屏幕都是羞羞的液体！