走走停停

《走走停停》是一部反主旋律电影，而主旋律电影就像冯柳柳的上司说的那样，是那种积极向上的片子。

一个逃离大城市的落魄小编剧有什么好拍的？

可《走走停停》偏偏要拍这样一个不起眼的人物。

吴迪是一个世俗意义上的失败者——想法被偷，稿费被欠，不敢挽回前女友……鲁迅先生要是还在世，看到他也会来一句“哀其不幸，怒其不争”。

在电影的结尾，吴妈提起了一个没有子女、没有获得世俗成功、当了一辈子好人的张叔，这个人似乎就是另一个时空的吴迪，虽然没有成功，但大家都会怀念这个人的好。

这让我想起了另一个平行时空的影视人物——横道世之介，旁人这样评价他：“光是认识他，就觉得这辈子赚到了。

”

《横道世之介》类似的，《走走停停》也想塑造一个能够影响周围人的大男孩。

虽然按社会时钟来划分，吴迪属于中年人，但从个性来看，他还是一个纯真的大男孩，完全不接受小城市人情世故的那一套，和父亲去人家送礼，出来时又把酒提出来了。

这样一个不谙世事，坚持自我的大男孩，被父亲比喻成一坨屎，但周围的人却是暗地里羡慕他做自己的勇气的。

他自信的气场一下子就吸引了几个人围着他转，主持人冯柳柳、摄影师曹哥、老演员李远、吴迪妈妈都想通过他写的剧本来实现他们的艺术追求，一个“草台班子”就这么搭建起来了。

影片中最大一组冲突，是吴迪和父亲两代男性的冲突，影片开头通过一场吃饭戏的设计来呈现。

吴迪和父亲坐在饭桌两端，呈一个对峙的局面，母亲和妹妹两位女性在中间斡旋。

父亲扔出去的酒杯，是父辈释放出的攻击性，最后却戏剧性地反弹回来砸到自己头上。

然后“一家之主”想通过掀桌子来宣泄自己的怒气，树立自己的威严，却被力量渐长的新女性吴双给压制住了，这个桥段很有象征意味，预示着年长男性当家做主的时代即将逝去，年轻女性力量正在崛起。

影片中很多处细节都在做这种“父权式微”的表达——比如吴爸本想使唤妻子去打茶水，结果反被妻子和女儿使唤了；比如剧组家里拍戏，吴爸被“架空”了，还被当做茶水，被逼到厕所里，在马桶上睡着了；比如家里的插座都被占满了，吴爸要到外面和小孩的摇摇车共享一个插排……这些片段为什么好笑？

是因为观众有过被父亲欺压的经历，如今权力关系反转，以前强势的父亲现在像被无助的小孩一样，观众自然会发出解恨式的笑声。

《走走停停》对掌权又迂腐的年长男性进行很多戏谑式的调侃。

除了吴父，老演员李远和冯柳柳的上司也代表着年长男性。

李远接到吴迪入组邀请电话时，正在上厕所，那个画面的前景很有意思，有一个在滴水的水龙头，跟尿尿的李远遥相呼应。

吴爸也有一场“尿戏”，他尿尿的声音影响到剧组拍摄，等大家以为他尿完的时候，吴迪做出了一个再等等的动作，果然，他爸又尿了一小段，这个细节我是二刷时才发现的，我想这里是想表现吴迪很熟悉他爸的“尿性”。

李远的罪还体现在他的自大，经常不服从导演安排，给自己加戏，抢占本该属于女演员的戏份，而他加戏也导致了灾难性的后果——烟头把被子给烧了。

现实中有多少这样狂妄的年长者干涉年轻作者的创作呢？

冯柳柳的上司的罪在于他通过恶意剪辑加评判式的旁白，将吴迪塑造成一个失败者、废物，最恶毒的是把母亲的死归罪于吴迪，而他自己呢，侵占了冯柳柳的作品，拿了属于别人的荣誉。

现实中有多少这样无耻的人侵占年轻作者的劳动成果呢？

《走走停停》影射出中国年轻创作者的困境——创作自由被老头们干涉，创作成果被老头占有。

然后老头们还反咬一口说“现在年轻人真是废物啊”！

《走走停停》里的“元电影”的构思也值得一说。

吴迪拍《似是故人来》，冯柳柳拍纪录片，而龙飞导演拍《走走停停》，通过这样的三层关系，构建出一个复杂的电影结构。

在影片中，镜头是有魔力的，一旦摄影机开机，本来想发怒的父亲瞬间大度了，本来在争论的吴迪和李远瞬间变得和谐相处，本来妙语连珠的母亲瞬间不知道该说什么……母亲说：到了我这个年纪，自然就会表演了。

一旦意识到有观察者，每个人的表演意识就会被唤醒。

普通人对摄影机是有敬畏心理的。

作家苏珊·桑塔格在《论摄影》中探讨了拍摄与权力的关系，她把照相机比作枪，说现代人可能学会了多用相机而少用枪支来发泄他们的侵略欲……摄影机的出现，起到了一个类似机关枪的威慑作用。

如果你的行为会被记录下来，你可能会变得更加压抑自己，更多符合社会期待。

《似是故人来》是一个《廊桥遗梦》式的剧本，主题是女性的觉醒，这其中也寄托了吴迪对妈妈的期待——希望妈妈能唤醒自我意识，不再是作为家庭中的角色而是作为独立个体的江美玲。

吴迪妈妈只有在死了的时候，才能有自己名字，而这个名字还被人搞错成金字旁的铃，这一点让吴迪非常生气。

《廊桥遗梦》吴迪是到大城市见过世面的人，回到小城的他也带回来了很多先进的观念，启发了身边的女性——当了一辈子家庭主妇的妈妈，做了一回女主角；开了十年出租车司机的妹妹，打算跟对象去深圳开健身馆；老同学冯柳柳也说要去北京闯闯，虽然最后她还是因为现实阻碍而选择再婚。

作家杨照曾这样评价“中国式聊天”：“人与人之间难以深入交流，很大程度上是因为文化生活的匮乏。

在我们的社会中，与陌生人相遇，谈论书籍、音乐或美术展览，往往难以引起共鸣。

于是，我们不得不设计各种方式，让不熟悉的人表面上聚在一起，但实际上却缺乏真正的心灵交流。

”我们没有什么生命交流，是因为中国人太注重实际，精神生活匮乏，聚在一起聊天只能聊家长里短。

电影里父亲对看了很多电影的吴迪的批判，正像那些现实主义者对理想主义者的批判。

跟母亲相处的近四十年的父亲，始终在忽视母亲，他不帮母亲提东西，不给家里换纱门，这让我想到了《我的阿勒泰》里的托肯，她只是想要男人们给自己买一个搓衣板，好让自己洗衣服的时候轻松一点，但男人们自始至终都忽视她这么简单的一个需求。

传统的规训，让妈妈们的需求总是被无视。

《我的阿泰勒》最后，父亲是通过观看儿子拍的电影片段，才理解了母亲的理想是什么，而就在父亲理解了母亲那一刻，爱才出现了，父亲才能放下身段，才能换位思考，穿起了女装，帮母亲完成夙愿。

最后的最后，吴迪也是通过冯柳柳拍的影片，才理解了父亲，知道父亲也是有艺术理想的，只是他们那代人没有选择，只能跟随着大部队的步伐走，在群体中被剥夺了自我。

影片通过一场堵车戏隐喻个人与群体的关系，个人就像车流中的一辆车，在路上走走停停，被后面的车催着往前走，你也不知道你选的车道是更快是更慢，稍微一犹豫，还会被别的车加塞，在这种情况下，个人是没有多少自主权的。

老头督促吴迪跟着队伍走影片喜欢用一种从局部到全景的拍摄风格，比如第一场戏，我们看到一个男人在海边的汽车上侃侃而谈，以为他是某个成功人士，结果最后拉到全景，我们才发现之前是管中窥豹，他不过是一个被警察抓了的嫌疑人；比如吴迪和冯柳柳第一次吃饭的戏，一开始是特写开场，我们以为是情侣约会的浪漫地方，结果拉到全景才发现是那种把碗放在凳子上的小面馆。

《走走停停》激发观众去用一个更宏观的视角去看待问题，而不是仅限于狭隘的主流价值观评判。

告诉观众，除了习惯性地将人置于主流的价值评判体系之外，我们还有别的选择，我们可以选择包容做出各种不同选择的人。

因为这是一个男主戏份很多的电影，所以我下意识以为这是一个男编剧写的剧本，最后跳出电影，看电影信息的时候，才意外发现编剧黄佳是一个女性。

故事是导演和编剧共同构思的，但我们总是思维定势，把功劳都归给导演一人，忽略了编剧做出的贡献。

《走走停停》还隐藏着一种对女性价值的肯定，她们以一种柔和的方式影响着世界。

就好像《似是故人来》拿奖了，我们只知道这是吴迪的成功，却不会考虑到是因为冯柳柳的慧眼识珠并加以帮助，才促成了电影的诞生。

二刷时发现，影片前面母亲去蹭按摩椅，吴迪觉得这种行为很丢脸，看见导购员过来赶紧离开，所以导购员是不知道他们的母子关系的，这让她那句“样机现在打五折”更有杀伤力。

到了影片后面，吴迪终于鼓起勇气，厚脸皮地要求体验一下按摩椅，就在按摩椅的震动中，吴迪似乎和母亲达成一种灵魂的共振，理解了母亲也是为了养家，才形成这种霸蛮的性格。

那一刻他才成长了，脱下了孔乙己的长衫，开始开出租车老实安分赚钱。

很多人说这部片像是枝裕和的《步履不停》，那就用书里一句话收尾吧：“人生路上步履不停，总有那么一点来不及。

”

《步履不停》

文｜梅雪风首发于《正面连接》公众号一成功学一直是中国主流价值观之一，而对于有想法的青年电影创作者来说，反成功学，也是一个经典赛道。

在这个赛道中，愤怒似乎是种标配情绪。

比如胡波的《大象席地而坐》，那里面的绝望似乎已经凝结为冰碴，外面的世界对你的压迫密不透风，你只能按步就班且坚定不移地走向窒息。

比如魏书均的《野马分鬃》，外面的世界同样势利、虚伪、荒诞，你对自由的向往，注定只是一种自我意淫似的妄想。

似乎你要成熟起来，最应该学会的，就是熟练地举手投降。

比如孔大山的《宇宙探索编辑部》，对于头顶星空的向往，在这个物质世界，已成为一种大逆不道的怪异行为，它的忠实信徒，只会被这个世界认定为疯子、撸瑟，那种自由浪漫纯粹，只能以怪力乱神的方式飘散在荒凉的乡野山林之中，供人哂笑或同情。

而在今年的另一部话题之作《银河写手》当中，这个体制也相当不友好，它不动声色地折磨着那些年轻人的耐心和才华，将他们的雄心慢慢辗成齑粉，让他们的青春在空转中损耗。

在这几部的电影中，它们不约而同地在讲述失败者。

但这种所谓的失败，某种程度其实是一种荣耀，是一个徽章，是一种反向认证。

那种伤口，是社会毒打的证明，也是不同流合污的证明。

在将整个世界反派化的过程中，主人公所受到的创伤越多，越证明了自我的孤高，这是一种处在低位而产生的一种道德优越感。

这种优越感，历史悠久。

在经典的阶层叙事当中，为了让底层受难者所受到的苦难更值得人同情，创作者往往也不无夸大的将受难者的道德水准提高到某种让人赏心悦目的程度，这是一种根深蒂固的塑造完美受难者的冲动，这当然让整个叙事变得更为激烈鲜明，也更具感染力，但它的反作用是，让受众的口味变得挑剔，如果受难者的道德水平并未达到他们被文化习俗所灌输的平均水准的话，那他们也将对付出自己的同情心变得相当吝啬。

而在传统的成长叙事当中，同样如此。

青少年被简化为纯洁的代言人，成人世界，则成了污秽的象征。

成长的疼痛，就成了反抗世界的腐化然后被腐化、承认这种腐化甚至是以这种腐化为荣的过程。

这两种模式当然有着其合理性，但同时也必须承认，它们的力量来自于它们的武断，它们都充满着撇清自身责任的冲动，有着自我美化的强大潜意识。

它们塑造培养单纯的创作者，也培养某种审美上的巨婴。

某种程度，它也是特权思想的培养皿，因为它会下意识地夸大自己的不一样，也会下意识地索要与别人不一样的特殊待遇，如果不节制这种思想，也就不可避免地成为苦难的撒娇派创作者。

大部分的反成功学都与上述两者模式相关，于是它们也在从某种程度和成功学共享着同样的思维模式。

如果说成功学是弱肉强食的动物法则的灵魂伴侣，是物质主义的最忠实信徒，那它们则将相反的精神价值作为人生意义的唯一依归。

成功学相信人只有一个目的，就是在人类现在的价值体系中爬到最高层，无论是金钱还是权利或者性关系，它信仰世俗意义上的强者，所有的道德品质，都只是到达最后顶点的手段和筹码。

那这种过于坚定的反成功学，则将某种抽象甚至是孤高的价值作为人生意义的唯一锚点，而对于世俗世界有一种过于严苛的审视。

它们都相信日常生活是不值得过的，对于平庸，更是弃之如敝屣，在物质化和精神化追求这两条相反的路径上，它们都有着独裁者般的坚决。

二《走走停停》稍显特别的地方，也在于这里。

它像上面所提的大部分电影一样，聚焦于所谓的失败者。

它坚决反对对于失败者的否定和丑化。

片中那个经媒体领导篡改的纪录片，就是大众对于这个群体最庸俗也最刻板的解读，在这个视角里，影片主角吴迪由于他“逃离了北上广”，于是就非常自然地被认为是个不知廉耻的啃老族，一个没有自知之明的低劣创作者，一个出卖隐私的势利小人。

这个最耸动也最戏剧性的解读，也就是离真相最远的解读，它是无良媒体人和大众的低级趣味合谋的产物。

影片清晰地展示了这一点。

但它不同于上面所讲的那些电影的地方在于，前面那些电影，都在讲我和这个世界不同，这个世界才是真正的失败者。

而这部电影，实际上在讲这些失败者和所有人都一样，或者说，我们都能从这些失败者的生活里，看到我们自己的影子，我们都说不上失败者，同理也说不上成功者，这只是一种日常状态。

它一点都不愤怒。

它并不把失败的缘由完全归咎于这个世界，这两者之间并不是一个强对抗关系。

影片其实非并对这个世界残酷一无所知，相反，它还着墨不少。

比如主角吴迪的作品被别人抄袭，比如他的前女朋友干脆利落地抛弃了他，比如冯柳柳的上司非常自然且理所当然地篡改了她的作品且据为已有。

但影片没有那种故作第一次看到的那种少见多怪，在它看来，那种灰色甚至是黑色的东西从来都是这个世界的一部分。

它不会因为自己受到损害而将自己抬高到一个特殊的位置，它不希望或者奢求因此获得特殊对待。

它其实也没觉得失败是那么严重的一件事。

主人公们无论对于物质和精神生活，都没有过高的追求，他们有着做一天和尚撞一天钟的慵懒，有着并不准备破釜成舟的松驰，他们没有能力与没有意愿与这个世界死磕。

而影片显然也不觉得这又有什么不好。

但这并不表示他们没有属于自己的骄傲与理想，他们并不是我们惯常认为的摆烂者，他们只是太久地处在于一种并不严重的精神匮乏之中，当失败成为自己生活的主旋律之时，他们于是学会了隐藏他们的理想。

这隐藏来得得太久，以至于他们有时都忘了这回事。

但当少有的机会来临时，他们一呼百应的状态，说明他们远比他们认为的更加浪漫。

这种他们自己都不清晰的内心渴望，让他们冲破固有的矜持，呈现出一种过份的热情。

影片中演员李远前一秒还在显摆自己的炙手可热，而下一秒，又害怕当主角的机会转瞬即逝，而在电话中表示没钱他可以去拉赞助。

他为了自我表现，自作主张地给自己的角色增添了抽烟丢烟头的戏份，却引燃了摄影机外的床单。

那个纪录片摄影师之前一句话不说，一但说到拍电影就要对标小津安二郎。

吴迪为了拍戏，本意是讨好保安，却又讨好的动作过份夸张，误将保安从桥上推落水中。

他们总是在故作高冷与用力过猛这两个极端中摇摆。

他们笨拙地守护那点残存的骄傲，以至于显得有些可笑。

如同李远在厕所接电话时，还要先假装自己是自己的助理。

如同主角吴迪在接受采访时，自认为不动声色却实则欲盖弥彰地让镜头对准自己小学获得的奖杯。

如同那个被妻子家暴的男子，躺在救护车的担架上，仍然要挣出那句“没有问题”，惯性而又无望地想要表现他在家庭中实际上并不存在的崇高地位。

他们勉力的维持自己的体面，既使这体面已经消失。

这群人的理想主义，是与他们的自卑、懒惰、虚荣、脆弱以及生活的惯性齐头并进的，你只能看到这些东西混杂在一起的模糊形状，你根本找不到方法将它们完全分开。

除了那种并不纯粹的理想主义，影片中其它的东西也难言纯粹。

比如母亲的婚外情，母亲并不羞于提起它，但也不把它作为骄傲。

个人的浪漫，与家庭的责任，生活的常轨，与激情的偶然，就这样不分边界地混杂一起，然后被日常的琐屑埋藏起来，水波不兴。

影片就这样将理想主义平民化，它向我们展示了理想主义最烟火气的样子，也可以说，它也通过这个方式，为那些失败者平反，他们和我们所有人一样，有着同质的对尊严和自由的向往。

也是通过这种方式，它让日常有了它的价值，在那平庸之下，涌动着梦想的脉动，在那冷漠之下，是不好意思说出口的深情， 一切比我们想像的要值得。

三影片有着一种并不尖锐却又清彻的洞察力，它看到了人性的不完美，它看到外在平淡内里的波澜，看到虚荣里的尊严，看到欺骗里的某种宽厚，它看到了一种难言的复杂和微妙。

它对于那种不纯粹和不完美，并不持一种批判的态度，反而觉得可爱，因为这就是人，他们的小虚伪与小虚荣，并不会让这个人物失去光彩，反而证明了不只是一个理念的肉身载具，他们是活的。

所以在表现他们的这种不纯粹时，影片有着一种轻微的喜剧性，这种喜剧性，有着不拿自己当外人的亲切感，但又始终保持着一种尊重，这是一种大家共通共有的小秘密泄露时的小尴尬，一种看破不说破的默契，一种心照不宣的莞尔。

与这种讨人喜欢的轻喜剧形成鲜明对比的，是影片中一种让人轻叹的微小悲剧性。

这种悲剧性来源于人性的脆弱，片中的人物都没有勇气也没有能力正大光明去追寻自己想要的东西。

这种悲剧性，也来源于生活的惯性，它以一种不以人的意志为转移的独立性自我伸展，它的力量隐秘而强大，人们臣服在这惯性之下，有着一种并不太甘心的释然。

这种轻微的悲剧性，还来源于一种近乎宿命般的孤独，一种我们无法预知也无法控制的失去。

这种失去和孤独的必然，让影片对片中所有的一切都有着一种珍惜之情，无论它是人性的优点，还是缺陷，是个体与个体之间的重逢还是分别。

在一种如空气般稀薄但又无处不在的无常之中，所有的经历， 都是这个世界给予的礼物。

就如同吴迪与冯柳柳的重逢，就如同他们之间后来的突然分手，就如同他们偶然拍起了电影和纪录片，就如同母亲和父亲的突然离世。

这种无常是如此琐细、普遍和日常，在这种无常的映衬下，人的主观努力显得也没那么重要，而你对于那种结果的执着，怎么看都像是对生命本质的一种唐突。

就这样，影片在更本质的地方对那种穷形恶相的成功学进行了解毒。

更值得注意的，是在这部影片中，这种悲剧性，与喜剧性，有着近乎严苛的同等重量。

它们形成了一种种分裂，也有着一种对称，而这种分裂和对称，不止体现在影片的这种情绪上，也体现在人物的设定、动作等影片的方方面面。

如同影片中要前面的妹妹顺路送林哥哥一程，与后来哥哥顺路送妹妹一程。

影片中妈妈有着婚外情，而爸爸也同样如此。

影片中开始主角吴迪的回来，与片尾处冯柳柳的离去。

甚至是影片的片名《走走停停》，无论它的结构和意像，同样是相反的也是对称的。

影片在刻意地维持着这种平衡，它就是要让生命的冷热悲喜同等份量的存在，不让任何一方占上风，就这样来说明：任何有倾向性的强调，都是对这个世界的妄断。

影片中两个最动人的场景，也有着这样一种分裂却又对称的状态。

一个是吴迪，坐在他母亲生前最喜欢却没有买的按摩椅上，一个是吴迪与冯柳柳的汽车在堵车的路段上数次前后交错。

这两者场景中，吴迪的表情都是平淡的，但前者中按摩椅的震动，而后者车一前一后的移动，则有着一种动势。

这种人物的静，外部世界的动，人物表情的平静，与人物内心的澎湃，都形成了刚才所说的对称和分裂。

前者中，母亲不在，与母亲的在，后者中，精神的分手，与肉身的相聚，则是更深层的分裂。

它最终产生的情感力量，也有着一种对称和分裂。

一方面，它有着一种平静甚至是无情，因为它们揭示了那种裂缝的存在，失去的永恒，而整个世界都不动声色。

但另一方面，没心没肺的客观世界，在这一刻，似乎与他们敏感的内心形成了某种交流，它们似乎也不忍看到主人公被压抑的情绪，于是用自己的变化，给他们丰沛却无声的内心世界一个抒发的出口。

按摩椅撞击他胸腔所形成的可见的起伏，似乎是他无法表述的内心山呼海啸般的对母亲的依恋和愧疚，而汽车因为堵车所形成距离的变化，则似乎是吴迪和冯柳柳这两人对于这段感情的不舍和放手之间的难言纠结。

影片着迷于那样一种无法一言以蔽之的状态，那种相反属性对抗而又共存的状态。

在它的镜头里，它的人物既是勇士又是懦夫，既在坚守也在退却，既天真又复杂，理想主义又功利。

整部电影没有精英主义的俯视，也没有一种反向的仰视。

它与它的人物之间保持距离，有着一种不去剥削他的人物的自省，但它又与它的人物之间保持一种邻人般的亲近，它也显然不想作出一种事不关已的审视姿态 。

这种相反属性除了对抗共存，它们之间还在转化和流动：在失望与希望之间，在坚守与退却之间，在喜剧与悲剧之间，在相遇与离别之间，在轻与重之间，在生与死之间，这流动既在人性内部，也在更大的这个世界之中。

这种对抗、共存、转化成了这个世界的更底层的逻辑，它让所有的命名都成了一种轻率，也让影片内里始终带着一种悲悯：因为聚合之后总会有离散，而它也永远不会陷入某种绝望的极端：因为死亡之后也总有新生。

最终，整部电影有着一种不去拔高自己人物的自觉，一种不去道德化世界的自觉，一种不去下定论的自觉，一种不把所有问题推给世界的自觉，一种绝不沉溺于某种情绪并以之自豪的自觉。

当然这种过份的自觉，也在某种程度缚束了影片的手脚，而产生与它诉求相反的新的刻意。

但这种自觉并真的将这种自觉化为行动，在青年创作者并不多见，这种自觉最终让这部小品有了一种平实轻盈又多元的气质。

对在苦大仇深和轻佻喧闹这两种路线之中来回蹦极的中国电影来说，这是一种有益的补充。

而这也是我写下这些文字的最大原因。

《走走停停》讲述了胡歌饰演的吴迪，在成为一名失败的编剧后，回乡体验“躺平”人生的故事。

他在阴差阳错之下，拍起曾经写下的剧本《似是故人来》。

剧组是业余的：场景是家，母亲当主演，妹妹录音……“躺平”不仅是吴迪受挫后主动回缩的姿态，也是当下青年导演的共性。

正如《似是故人来》是以家为场景、以家人为工作人员搭建了设制团队；当下青年导演也躲进了圈子，以自己（最/仅）熟悉的电影制作为素材讲故事。

魏书均的《野马分鬃》《永安镇故事集》， 孔大山的《宇宙探索编辑部》，刘伽茵的《不虚此行》，李阔和单丹丹的《银河写手》，宁浩的《红毯先生》，龙飞的《走走停停》……主角要么是导演系学生、导演，要么是编剧、演员，通过将拍摄的过程融入电影，象征性地探讨电影相关话题。

此类“戏中戏”“影中影”天然地为影像增加了一个虚构维度，赋予了影像活力和生机。

对于青年导演来说，这是他们最熟悉的内容，因而得心应手。

至于真实的生活是什么？

就他们有限的经验而言遥远，又难以捕捉。

当青年导演不约而同地投入“拍电影”的怀抱，事实上他们在集体退缩。

这既可能是审查和资本的双重夹击导致的结果，也可能是垂死挣扎后的所谓“表达”。

正如吴迪可以几乎“无成本”地拍摄《似是故人来》，此类电影也不需要太多成本，更不会涉及社会现实，安全又可靠。

因为生活面向狭窄，这类电影极容易变成自娱自乐。

《银河写手》展现了两个初级编剧向甲方爸爸叫板的故事，释放了创作者压抑的憋屈心理，仅此而已。

《红毯先生》看似揭露和嘲讽演艺圈众所周知的弊病，实则重新拉起了遮羞布。

在《不虚此行》中，编剧改行写悼词，一方面隐喻行业的没落，对电影发出悼念；另一方面则是导演试图在无路中找到出路、在挣扎中寻获新生。

电影由此变成了一种象征，要么在圈子里“躺平”，要么走向“火化”。

事实上，作为此类电影的源头——费里尼的《八部半》，源自费里尼的创作困境，展现电影制作过程并非是目的，而是手段，以此破解创作的瓶颈。

现如今，因果关系发生了颠倒：面对创作困境，青年导演们不仅不走向生活，反而躲进“舒适圈”，以拍不出电影为乐，欺骗自己也欺瞒观众。

《走走停停》是如此的廉价，就差把“反内卷”的时代口号贴在脑门之上。

不仅让母亲这个角色无辜死去（没有引发任何的怜悯和悲情），还要在闪回中继续“鞭尸”，让她捧上一碗心灵鸡汤——“成功不见得是金子，失败也不见得是屎。

”Gold or Shit ？

《走走停停》让观众尝到的正是闪着金光的屎味。

如果不是一票专业演员加盟，它所有的喜剧元素就是“开心麻花”式的；如果不是“戏中戏”对影像的拓展，它就是一部精心打造的冒牌货，不尊重电影、不尊重人物，为了迎合时下的“躺平”浪潮，诱骗广大青年产生“共鸣”，虚假、低级。

正巧，本人也正好40岁，不惑之年。

正巧，本人也没有结婚。

正巧，本人也在外边漂泊多年，不同主角是北漂，我是容漂。

正巧，本人，没有妹妹，但有个姐姐。

不同的是，我没有回去，我还在坚持；不同的是，前几年我就成为家里的顶梁柱了，全家人就我有工作。

父母还健在，但身体都不太好。

母亲，三高都是小问题，还腰椎间盘突出，走不了太多的路，害怕情况越来越遭；然后胆囊炎，之前让做手术，把胆切了，没做，现在偶尔会痛。

痛了会很难受。

父亲，之前就是肝有问题，但人的状态看起来都还不错。

过了六十后，特别今年，年初眼晴突然看不清，有半个多月，后来去做了点针灸，和休息好，恢复了；现在冬天，又不知道哪个内脏有问题，痛。

让他去检查，他就是不去，他一个人在老家。

母亲跟我在成都。

让他来成都，他说痛得走不了多远，好点再说。

让母亲回去带他去医院，他又说回来有啥用，浪费钱，要去看，他自己会去。

他不舍得花钱，一百块都很多。

写到这样，我突然好心酸。

小的时候，怪过他们，没有给我好的生活，也没有足够的爱，让我在社会很难生存，也走错了很多路。

后来我挣钱了，开始给他们钱了，我也慢慢开始理解他们了。

他们也不容易，父亲从四十多岁就失眠。

父亲是没有妈妈的，也就是我是没有奶奶的，而我爷爷也不爱他，所以他就小学文凭，小小就出来混社保；母亲是没有爸爸的，我是没有外公的，外婆改嫁了几次，母亲是大姐，所以，母亲也是没有依靠。

我的双亲，本来就很可怜。

我又能要求他们什么呢？

我只希望他们多活久一点，抱上孙子，等我荣归故里。

我希望我的孩子有爷爷奶奶的痛爱。

可是，今年又是我这几年最迷茫的，工作挣不到钱了，何去何从？

家乡’、婚姻、后代、工作，将来，一切都应该有个了断了。

世界就在榻榻米上导演龙飞用轻喜剧的风格、纪录片和戏中戏的结构，完成了真实时空的三线闭环。

戏中戏则采用小津安二郎的拍摄手法和风格，讲述一个已婚女性品尝爱情滋味的故事。

无论是戏里还是戏外，都呈现了一种“小津式的”空间与人的关系。

“世界就在榻榻米上”是贾樟柯在《贾想》里形容小津安二郎电影风格的句子。

小津电影中的主角，都是坐在榻榻米上的人，故事往往从榻榻米展开。

《走走停停》也是从家庭这个内部空间，展开了一场个人存在与社会现实的对话。

饭桌上父子关系的博弈、厕所里父权的跌落、厨房里母亲背影的再现，都是从一个独立狭小的空间展开情感的外延。

而穿插在这些空间里的“自由人”——拍纪录片的冯柳柳，则作为这个家庭外部的客观视角，探析家庭内部成员之间的情感秘隐。

允许一切发生《走走停停》讲述了一个北漂青年吴迪（胡歌饰）返乡的故事。

在经过事业和感情的双重失落后，吴迪选择返乡，并在故乡经历事业和家庭关系的变化，最终重新思考人生选择与自我价值的问题。

宣传语“允许一切发生”，是整部电影的核心观点。

很多人形容吴迪为“脆皮青年”。

这个词本意是指当代青年生理上的脆弱，后来演变为心理脆弱的自嘲。

“脆皮”意味着脆弱和易碎，当它变成一种互联网的戏谑风潮后，戏谑的意味则盖过了词意背后的问题。

近两年，人物、看理想、三联都曾报道过“逃离北上广”、“返乡青年”、“逆行者”等相关话题，这些社会现象反应了一个本质问题：在世俗成功学的余热还未褪去的当下，卷不动也躺不平的当代青年，是否还有新的活法？

在收入、学历、社会地位仍然作为成功与否的主流评判标准时，关于人的价值，是否还有更多元的评价体系？

失落的“北上广神话”“北上广神话”曾经建立在「通过努力可以实现阶级跃升」的基础上。

这个神话的经久不衰，与社会单一的成功评价标准密不可分。

对于早期的“吴迪们”来说，在大城市工作是成功的象征，“北上广”的符号意义很大程度上影响着他们的去留。

“留”意味着享受（虚假的）社会地位与尊严的配得感，并继续承担高成本、高压的生活；“去”意味着承认自己的有限性，并回归更安全、稳定、竞争更小的生活。

吴迪刚回老家面对家人、邻里和老同学的不安，正体现了这种去与留的挣扎。

随着大城市的生活成本增高、职场竞争激烈、人际交往疏离，以及努力不再是换取果实的必要条件后，“北上广神话”建立的基础开始动摇。

司汤达说“单一的成功观，是对人性的阉割”。

当代青年开始从传统的成功模式和价值观，转向更加多元化和个性化的生活方式，以寻求人生价值实现的多种可能性。

女编辑与女角色《走走停停》是一部相比导演和主角，编剧更需要被看到的电影。

编剧黄佳，带着细腻的情感与敏锐的视角，捕捉最当下的社会议题。

她看到挣扎在理想与现实困境中的人，不带任何审判。

她塑造了游离于主流以外的角色，但这些角色并非边缘，而是被忽视的大多数。

她说“走和停是人自己可以掌握的节奏，当你走累了可以停，停久了可以继续出发”。

这是我们的艺术创作者正缺少的一种对当下社会现象、问题、价值观表达态度和关怀的品质。

《走走停停》中的女性角色，既处在难以逃脱的框架之内，又间歇性游走于框架边缘，她们的共同点是“真实”。

冯柳柳（高圆圆饰）是捕捉人深层情感的真实；吴双（金靖饰）是展现女性首先是“人”的真实；个人认为最好的角色是妈妈江美玲（岳红饰），她的真实是深受结构束缚却仍然拥有强烈主体性的真实。

女性创作者往往愿意花心思打磨丰富立体的女性角色，她们不仅对整个社会环境有所思，也更关注被主流社会逐渐边缘化的小人物。

在北影节许鞍华电影大师班中，许鞍华表达不是她带动了香港新浪潮，戴锦华则感慨，往往女性创作者才会回到历史环境中去思考，明白不管多伟大的天才都无法独自成就一个时代，男性却不会这样。

“这是一个有成就的女性会采取的态度，丝毫没有凸显自己在历史中的位置。

”这部电影很轻盈，轻盈地讲述进与退，生与死，离和别，就像小津安二郎的“无”字碑一样。

从来没听说过这位龙飞导演，看介绍故事也没有特别稀奇之处，比较吸引人的也就是这个演员阵容了：胡歌、高圆圆都是颜值与演技并存的中坚力量，周野芒和岳红则是足以点石成金的老戏骨，其他几位演员也都有口皆碑。

没想到，看完之后五味杂陈，感慨万千，感觉《爱情神话》之后又一部华语电影佳作诞生了——而且都是那种既有艺术性又好看的轻喜剧剧情片。

本片的导演龙飞和编剧黄佳都算新人，之前只有一部电影节上放映过的《睡沙发的人》，还是六七年前的作品了。

《走走停停》却一点不像新导演的作品，整部片子温婉细腻，节奏自然流畅，火候拿捏恰到好处，让你看下来，时而莞尔微笑，时而捧腹狂笑，时而会心一笑，时而苦涩傻笑，时而笑中含泪……《走走停停》不是特别类型化的影片，看之前，我没料到影片如此有趣。

它的喜剧性与如今大部分华语喜剧电影都不太一样，没有恶搞没有咯吱人没有刻意玩语言梗。

它不是那种小品式的喜剧，而是特别电影化的喜剧，甚至让我联想到了刘别谦和伍迪•艾伦——尽管风格不尽一样，但都是那种把喜剧（comedy）和剧情（drama）结合得非常好的喜剧，很高级的喜剧。

有一段戏，是讲老父亲一辈子没求过人，为了胡歌这个儿子，不得不托人给安排工作，好容易办好了，坐在饭桌上喝点小酒觉得可以放下心来，没想到胡歌表示他已经在电话里把工作推掉了。

周野芒饰演的父亲当时是怒从心头起恶向胆边生，准备抄家伙就砸过去，没想到岳红饰演的老妈瞟了一眼，立即把饭菜撤离饭桌，女儿更是手脚并用按住桌子，化解了老父掀桌子的企图。

老父面对母女联防无计可施，最后扔过去手里盘的珠子，却被反弹回来正中脑门……整场戏对白极少，全靠各人的神情和肢体语言，却感觉火花四射热闹非凡，犹如看京剧《三岔口》里两人默不作声打得难解难分，令人狂笑不止、拍案叫绝。

这种喜剧性，来源于生活，毫不夸张做作，却又是为剧情和塑造角色服务的。

我觉得堪比《爱情神话》中，徐峥请众人吃饭，众人唇枪舌剑，相互拿捏，夹枪带棒的精彩喜剧桥段！

看本片的表演是一种享受：演员人人出彩，角色个个有高光时刻。

胡歌和高圆圆是第一次合作，胡歌的慵懒随性，与高圆圆的知性执着搭配起来，有种若即若离的微妙感，特别配合故事剧情。

你觉得两人又应该在一起，又似乎不可能走到一起去。

说起来，本片中饰演老父母的周野芒和岳红演得真的太好了！

岳红饰演的母亲充满对生活的温柔和韧性，周野芒饰演的父亲则是倔强而沉默的——胡歌的主角恰恰融合了父亲的倔强与母亲的温柔。

周野芒的表现完全是教科书级别的，他的台词很少，大多都是几个表情神态就传达出层次不同的心态，有时是不满加嫉妒，有时是失落加关心。

结尾有一场极其震撼人心的厨房戏份（为不剧透就不具体说了），周野芒老师真的是做到了用背影来表演，好像背后都能看出神态。

此外，饰演妹妹的金婧和饰演话剧演员李远的刘均也都相当出彩，令人印象深刻。

在我看来，《走走停停》不用看成是写北漂失败回乡的故事。

它应该有个副标题，叫《你想活出怎样的人生》！

本片绝不是一大碗浓浓的鸡汤，倒是可以看做有几分酸涩几分辣口的酸辣汤，喝下去仍然温暖人心。

影片结尾没有大团圆，没有美梦成真，却依然给人以生活的勇气。

这种真实是充满力量的。

它把生活的五味杂陈展现得淋漓尽致。

更难得的是，本片有许多留白，比如父亲面对高圆圆的摄影机，难得说出自己对儿子和妻子的感觉，结果刚说到“但是”，就因为没有存储空间断掉了。

这种留白设计大大增加了影片厚度，让人感觉有绕梁三日不绝的余韵。

最后说几个影片的小问题∶胡歌拍的电影，如果结尾有一场稍微完整的呈现会更好，我很想看！

还有，我觉得胡歌应该在结尾哭出来，给观众一个更明确的情感宣泄出口……但毫无疑问，本片可以算近年来相当出色又相当好看的华语电影了，你会在有笑有泪之后，深深记住影片中的角色。

你会感受到：生活如流水永不停留，但我们每个人却都可以选择停下来，看看周围的花草，陪陪家人朋友。

生命从来不是一种竞赛，而只是一段旅程。

人生行行，步履可停。

眼中所见，皆是风景。

补充《走走停停》里的一些小彩蛋（包括文本和影像），和大家分享一下（有些大家已经发现了）：1. 片头开场第一个画面，导演借鉴美国抽象派画家马克.罗斯科（Mark Rothko）的画作。

如下图所示：

马克.罗斯科代表作之一

电影《走走停停》开场画面2. 胡歌饰演的吴迪所穿的衣服暗藏了一些造型设计唐宁老师的巧思。

如下图，吴迪的衣服上写的HUGE , 而HUGE拆开就是Hu Ge，Huge也是胡歌以前的英文名。

电影《走走停停》截图片中，吴双的服装也很有特色，除了剧情需要的地方，其它每一件服装上的字也都暗藏了一些造型老师的想法。

而吴母经常穿的是吴迪不穿的旧T恤。

3. 胡歌扮演的吴迪在北京合租的室友是由袁弘扮演的，而在现实世界中，他俩也曾是室友。

4. 片中，吴母和李远在演戏时聊到古尔德弹奏的《哥德堡变奏曲》（巴赫），而影片中有几段配乐用的就是《哥德堡变奏曲》。

吴母谈到艺术团里只有自己才听得懂爵士乐，而《哥德堡变奏曲》在蒙太奇的一个段落中用的就是一个爵士的演绎版本。

5. 吴父和管友用电吹管吹奏的是《杜鹃圆舞曲》，而李远手机放的跳舞音乐也是《杜鹃圆舞曲》。

6. 片中扮演普通话“很地道”的女面试官是吕艳婷老师，她是《哪吒之魔童降世》里儿童哪吒的配音演员。

7. 吴迪拍纪录片时摆上茶几的是一堆哲学书，其中有邓晓芒的《灵之舞》以及叔本华的《人生的智慧》。

吴迪引用的“人不应该为了生活而毁掉生活的目的”其实就来自叔本华。

而《灵之舞》则谈论的是中西人格的表演性。

8. 影片采用了三种画幅，分别对应的是2.39:1的现实时空，16:9的纪录片画面，以及4:3的黑白电影戏中戏。

其中戏中戏为了还原胶片电影年代，音效上也加了胶片放映机放映的底噪。

本片在拍摄现场的摄影机浓度非常高：有拍戏中戏《似是故人来》的机器，有拍纪录片《回故乡的人》的机器，有拍影片《走走停停》的机器，还有拍Making of的机器，大家全都挤在一间小小的屋子里。

9. 吴家的小屋其实是分开在两个地方拍摄的，成都搭的棚景和内江搭的实景，内江天台的实景主要拍摄阳台的戏份，和阳台相连的吴迪吴双的卧室和饭厅都一比一复制了成都棚里的置景，不知道有没有观众可以看出来其中的微小差异。

10. 外景拍摄地内江现在还没有地铁和轻轨，但是，吴双有一句台词“我待会儿把你放到地铁站哈”，于是视效老师做了一条轻轨出来。

现实图片

电影《走走停停》截图11 走走停停外景的拍摄地除了内江之外，还有自贡，所以在电影里面的城市名为“江贡市”（虚拟名），有一段吴迪和冯柳柳散步聊天的戏其实分别是在内江和自贡拍摄的。

内江西林大桥边

自贡水涯居提醒：片尾最后有两个彩蛋，不要错过哈。

P.S. 关于影片的音乐在豆瓣另一篇文章《也谈<走走停停>的音乐》有聊到。

好久没在国产电影里看到这么令人愉悦舒心的片子了。

这份愉悦或许来自我的私心，男主的设定未免和我过分相似了：同样来自重庆，在一线城市“混”了10年+，人到中年仍旧不愿意放弃心中那一点点坚持。

唯二不同的是，年近四十，他选择了回到家乡，我还依旧在魔都踟蹰；他穷得要问母亲借钱，而我为了让父母放心给他们发红包。

但背景的相似只是让我接受它的第一步，这样一部现实向的生活流电影，故事立不立得住，还得靠各种细节来支撑。

好在，103分钟没有浪费（片尾有彩蛋，一定要看完喔），幽默、温暖、感动如同接力赛一样轮番上阵，不停地挑逗着观众的神经。

看完走出影院，仿佛做了一场情绪按摩般舒适。

令人惊喜的CAST一开始看到演员表的时候，还禁不住有点担心，只有饰演母亲的岳红老师是成都人，他们能演好一部体现川渝精神的戏吗？

但随着故事的推进，悬着的心慢慢放了下来，逐渐让自己浸入了川渝的熟悉氛围里。

事后查了一下导演龙飞，重庆大学毕业后再去香港浸会大学深造的重庆人。

难怪了，塑料板凳上吃小面、坐在路边给手机充电、常年烈火烹油造就的油腻厨房……这些温馨平实的日常，若非在重庆久居多年且观察细腻之人，很难如此自然地编织进剧情中。

他镜头下的重庆日常，充满了对日常生活和普通人的关照，有一种平实温暖的美。

导演奠定了基调，演员们也没有拉垮。

在这里真的要疯狂为周野芒老师打call，他身上流淌着不仅我老汉儿、还有万千川渝男人的身影！

尤其是那种对老婆爱怨交织、又不敢说出来、只能默默生闷气的样子，简直就是所有川渝耙耳朵的代言人。

岳红老师身为比重庆人还要闲适的成都人，举手投足都散发着川渝气质。

不为任何事情过分在意，不论是自己当年放弃去北舞、还是儿子如今放弃北漂、以及女儿那对工作和恋爱都完全躺平的态度，她都只是顺其自然。

舍不得买的按摩椅，那就每次去蹭个十来分钟就好了嘛，不是所有东西都要拥有的。

剧中的金句几乎都出自母亲之口：生活有点小秘密，日子才过得下去。

人到了我这个年纪，自然就会演戏了。

成功不见得是金子，失败也不见得是屎。

混得好混得差，就是别人嘴上说说，你自己晓得你是什么人就行了。

人嘛，总是下意识地选择更容易走的那条路。

没有谁的生活是完美的，有遗憾很正常。

……中国影视圈今年打造出两位令人羡慕的母亲，一位是阿勒泰李娟她妈，另一位就是重庆吴迪他妈。

“人不应该为了生活毁掉生活的意义”，如果说吴迪说这句话时多少有点装，但看到他有一位这样身体力行的母亲，伪装之下也就多了三分真诚。

我活下来了，真是了不起！

由于记错了时间，我比放映时间提早了一个小时到达影院。

于是拿出Kindle继续看进度已经到了75%的《秋园》。

这位1914年出生的普通中国女人，在她漫长的一生中，经历了革命、饥荒、丧父丧夫丧子之痛，却也依旧把生活过成诗，她从未有过什么宏大的梦想，从来都过着努力、节俭而良善的生活，生活从来没有对她客气过，但她就这么一滚一爬地活了下来。

八十九年的岁月里，她换了四座城市、两个老公、若干种工作，生活从来没有以她期待的面目出现，但她活下来了。

年轻人总是容易被洗脑，什么学业规划、职业规划、人生规划。

人到中年才发现，普通人的规划毫无意义，能够跟随生活的浪潮随波逐流，想方设法活下去，已经是最大的成就。

影片结束后，片尾曲《我活着呐》在我的手机里单曲循环了两个小时。

歌里唱到：容许事与愿违，算不算一种勇气？

我在心中默默回答：那简直是莫大的勇气。

哪个年轻人没有愿望呢？

且不说那些宏大志向，朴素如想要有份好的工作、想和爱的人在一起、想多赚钱让家人过得好一点，实现起来也都不容易啊。

这部戏里，处处都写着四个大字：事，与，愿，违。

明明想留在北京出人头地，结果回到重庆开出租；明明想在纪录片里出点威风，结果被塑造成了一个比现实情况还悲催的loser；费尽心力的作品好不容易快要完成，母亲却突然离世；想要成为闪闪发光的金子，在别人眼中却不过是一坨屎；……这部戏不仅一直在违主角的愿，对观众的愿也一点都不客气。

你以为男女主会有感情戏，但或许那只是一点点好感，生活的波涛让他们相聚了一段路，却又分道而行；你以为女主的纪录片拍出来就能解除她的人生困境，但现实是领导抢功还编造事实，令职场打工人无奈地笑了；你以为男主的影片会一举成功，改变他的人生轨迹，但生活的转向没有大江大河那样跌宕磅礴，有的只是涓涓细流的微微转向。

一个小奖并不足以改变他的人生，他或许仍旧需要继续开一阵子出租车。

但生活的灰烬里，依旧有小火苗在燃烧。

开出租的吴迪又开始写剧本了，谁说普通人不能有自己的坚持呢？

曾经躺平十年的妹妹也忽然想要出去看看世界，或许躺久了，也想要换个姿势吧。

有些小小的出乎意料，却又合乎生活本有的逻辑。

生活，本来就是希望与失望、上坡与下坡、悲伤和喜悦等所有反义词的集合体啊。

片尾那场车流戏无疑是点题之笔。

人生之路上，我们一会儿在前，一会儿在后，时而并肩作战，时而分道扬镳，都不过是常态。

顺畅时你就走，拥堵时你就停，不必强求，亦无需悲伤。

路怒是大部分人都会有的情绪，而容许事与愿违，才是勇气和修行。

毕竟，都活下来了，真的是很了不起啊！

绿豆汤恰到好处地赚到我的眼泪。

就像某种和弦，从母亲煮绿豆汤时开始奏起，余音未绝，背影出现的那刻又缓慢地开始回响。

影片冷静、克制，又采撷了些苦涩幽默，最初以为是伍迪艾伦式话唠，在生活的流动中终于成为是枝裕和。

是向《步履不停》的致敬吧。

——没有戏剧冲突的生活如何架构？

本片给了非常有意思的蒙太奇和多线叙事示范。

◆第一场便铺垫戏中戏节奏，以快速场景切换和对话推动情节。

8分钟，主人公吴迪被迅速扔入一无所有的境地。

作为一个骄傲的失败者，他与人生和解的故事开始了。

◆而他回乡的生活始终是被审视的，一出《楚门的世界》。

但还是不能低头，他决定做一条有梦想的非咸鱼，搭个草台班子开启状况百出的拍戏。

于是出现三条叙事线，拍吴迪的记录片，吴迪拍的电影，影片展示的关于吴迪拍摄又被拍的故事。

当纪录片和电影交叉拍摄，表演和生活的界限逐渐模糊，生活却是比电影更戏剧化。

每条叙事线之外都是黑色幽默。

——第二幕结束时母亲的去世过于是枝裕和。

毫无预兆地丢出巨大危机，平地惊雷，故事里的人就这么平平淡淡地接受了。

情感冲突却在纪录片播出后到达顶峰，对比而言，虚构的电影反而真诚美好得格格不入。

母亲的睿智总让人想起树木希林，想念她那些人生回眸式的金句。

主人公被盗窃创意、被扭曲人生的长久煎熬，最终在母亲熬的绿豆汤中被抚慰。

“自己知道自己是什么人就可以了。

”点了那么些人生真相。

——展示给别人看的是生活的剪辑，有人光鲜，有人落魄，而亲身经历的才是真实的生活。

放低自我，接受生活给的一切。

走走停停，再继续平凡地走下去，而已。

最后的彩蛋里，父亲的自述非常美妙：很多人都没有成为想成为的那个人。

生活没有那么好，也没那么糟糕，习惯就好。

但是——没有但是，习惯就好。

（题外话：片尾曲很好听，心中翻腾着平淡的愁绪。

但是，但是，尽管人生目标始终严肃，每天都在努力，但生活也从没对我客气。

这就是生活吧，向着生活敬个礼。

）

最近无聊，就靠听播客，说白了就是想肤浅的笑笑。

但以往听得比较多的播客都让我半途而废，半夜想着到底啥才是当下流行的喜剧，过多的冒犯就会变得尖酸而刻薄，过于追求反差就会显得尴尬而难堪，这之间有个分寸的把握，很容易顾此失彼，想要观众发自内心的开心，着实不易。

有种幽默不同于装傻充愣般的无厘头夸张式搞笑，也并非基顿卓别林那套通过肢体语言逗乐观众（看到居然有网友吐槽他俩的电影没对白而给了差评，震惊脸），而是源于现实生活，就像轻喜剧电影里那些失意者的戏谑与自嘲，让人咧嘴一笑的同时也能收获点情感或精神上的共鸣，这部在北影收获不少好评的电影就有点那味儿了。

河边唠嗑的一段，搭配动听的爵士乐，真有点穿越进无敌电影里的感觉。

三十五岁大龄男青年吴迪，顶着一头泡面毛，戴着一副高知眼镜，短袖加衬衫，一幅落魄文艺青年的宅男打扮，相继告别了冷漠脸的女友和另谋出路的室友，变卖为数不多的家产后从北京回到了家乡，开始了“啃老的废材生活”，有个铁面无私的老爸，有个心慈手软的老妈，还有个一点也不矫情的硬汉老妹，吃饭、借钱、撒尿，唠嗑，笑点就在他们的反差萌和相处的火花中孕育而生。

回乡后的吴迪也尝试想要找份工作，一方面三十五岁以上想找份体面的工作现如今的确比登天还难，从不求人的老爸带着他上门托关系，好不容易弄了个铁饭碗，结果还被胆大包天的吴迪给推掉了，不过就像老妹说的这是双赢的结果，没法顺应朝九晚六枯燥工作模式的吴迪，即便去了也干不长。

这片总让我想起《有生之年》，近年来放弃大城市打拼回乡过过低欲望的小日子，似乎已经成了一种自愈的趋势和热潮。

从小就被不停地灌输，好好读书努力考个好大学才能有出路，好好找份工作勤勤恳恳坚持才会有保障，的确，这是最稳妥的一条不会出岔子的人生路，但一眼望到头的日子很多时候又让人无比绝望，这就像一个被设定死的公式，根据主流的经验和教导，这套公式很大程度上能保你无后顾之忧，少点烦恼，多点顺遂。

就像片中的父母，他们就是被规训的一代，有份稳定的工作，过着不算太好但也不糟糕的生活，慢慢养成习惯，能够安享晚年，这是绝对不会出错的舒适圈。

虽然老爸会斥责吴迪的不靠谱，会为了他推掉一份好工作而想要掀桌子，但同时他也会为吴迪曾写出更有想法的作文而自豪，也倾诉着谁没有过想要追逐的梦想，片中也有好几次问及老妈对年轻时没有进舞蹈团而有没有后悔，各自心中想必或多或少都有遗憾和悔意。

但人生没有如果，谁也不能确保选了另一条路就一定为好，人不过是习惯性地吃着碗里的又望着锅里的，各有利弊，个人选择，无关对错，实际跨出舒适圈需要更多的勇气，除了异样的眼光和闲言碎语，重点在于还得考虑有限的时间、极大的失败风险和极小的容错率。

这片比较有意思的设定是拍摄中的拍摄，电影里包含了纪录片和影片的双向记录，打破了虚拟和真实的边界，角色本身的演员属性又套上了虚构的部分。

眼见不一定为实，记录也会被断章取义和混淆视听，记录本身的意义不再遵循于真实的表达，而在于观众想看什么，迎合普世价值观，无法排除人为的干涉和设计，虚实难辨，这其实也是当下互联网生态的一种容易贩卖焦虑的体现。

像吴迪这种在大城市混不出名堂，回到家乡自顾把家丑外扬，在外人看来就是个衣来伸手饭来张口让爸妈伤透脑筋的废材。

但实际吴迪在探寻自身梦想的同时，也为老妈提供了另一种难得的生活体验，告别了只顾买菜做饭料理家务的日子，看了漂亮的风景，获得了有趣的经历，最后的彩蛋已经说明了一切。

片中吴迪一开始的拍摄风格定位就是要致敬小津安二郎，一比一规整的构图，固定机位和黑白画风，迎面扑来的怀旧风，实话说片中拍摄期间有点啼笑皆非的流程倒是和小津有点不沾边，不过片中父母间的感情让我有点想到了《东京物语》，算是这片比较打动我的一点。

看到开出租车的吴迪，想到了一本对我影响颇深的书——《刀锋》，书中拉里一直在探寻生活的意义，努力摆脱虚无的困境，他试图在书中寻找答案，通过经历寻找解脱，最后他在大自然中获得顿悟后选择开起了出租车。

社会普世价值观定义下的成功和失败，促使太多人千篇一律的急功近利，奋不顾身地卷入资本的齿轮中。

并非只有勇往直前才能抵达成功的彼岸，及时止损也并非就是失败，或许反倒能找到更舒服自在的生活方式，重点在于你想过什么样的生活，选择权在于自己。

生活就是你明知道是个什么鸟样，但你依然热爱生活。

得学会应对生活的如常和无常，而无聊和变故是必修课。

片中的拍摄途中有个转折点，看似一成不变的生活实际充满了变数，永远不知道不幸和明天哪个会先来。

挺喜欢片中表现情感牵绊的部分，隐忍和内敛，有点小秘密才过得下去，这是属于过来人的豁达和睿智，老爸不屑的眼神和悄悄的身影，独自看着老妈的影片；厨房里做绿豆冰棒的老妈，熟悉的生活话语和抚慰人心的对话，还有那台打半价让人睹物思人的按摩椅。

比起哭天喊地悲痛欲绝的表现，这些像是润物细无声一般的生活点滴会更加的触动人。

子欲养而亲不待，在外拼搏的同时，别忘了抽空回家陪陪父母；在家生活也无需自怨自艾，总能找到自洽的方式。

最后老妹走出了舒适圈，吴迪接棒。

在路上再次遇上了老同学冯柳柳，当年的她还是个拍摄纪录片的单亲妈妈，吴迪还是个初出茅庐的菜鸟导演，两人一起合作，现今却已在两条不同的轨迹上行进。

彼此看在眼里，却没有打招呼，一前一后，生活亦是如此，时光匆匆，经历相遇与离别，走走停停，你我皆过客。