温蒂妮

在《拱廊街计划》中，本雅明所要发现的，通常不是个体的梦想，而是沉浸在梦中的集体的梦幻。

不同的建筑结构拓印着神学的传说，而集体的梦幻通常是由建筑结构映射的。

这些建筑结构就是“集体的梦中屋宇”：拱廊、冬园、景观、作坊、蜡像、车站”，诸如此类。

这些遗留物，这些丰碑，都坐落在现代性最集中的迷宫：城市。

城市是反映现代性最重要的展品，对本雅明的《拱廊街计划》也是至关重要的，因为正像思陀斯(Stussi)所言，本雅明走向记忆之路导致了“后退”，走向过去，走向大地的深层。

对于本雅明而言，过去从来不只在我们的“后面“——它从未被抛弃过——却在深层的“下面”。

它在潜意识中是即刻的……城市依旧坐落在隐藏了自己历史（过去）的土地上。

今日之城市，从记忆的角度将自身转变成一座承载以往时代例证的被发掘的城市。

考古学就在这个现代性的展台上发生了。

作为迷宫的城市，是与人们对过去的记忆紧密联系在一起的。

正期桑迪(Szondi)所说，“这一迷宫在空间中存在，所以记忆随时间发展，寻找着已经走过的未来的轨迹。

”像较早的克拉考尔一样，本雅明为了发掘城市的过去，而倾注心血研读有关城市图景的空间和社会结构的早期文献，具体说来，本雅明试图建构的巴黎地形学，不仅是有关巴黎的丰碑和废墟，而且是关于巴黎的神话。

——来自《现代性的碎片》。

豆瓣简介写的啥，和剧情完全不一样啊，还是说我没看懂。

好喜欢看女主和男主谈恋爱，男主太深情了，两人莫名磁场很合。

女主是讲解员，他们第一次见面也是女主的工作场合，特别喜欢中间在女主家里，男主让女主给他说第二天要做的讲解，女主说那很无聊，男主说他很喜欢，于是女主就给他讲那段，深情得像水一样。

结果女主消失后发现男主看谁都是一样深情。。。

好心痛，不喜欢他对女主之外的人这样。

在我看来是女主用一个坏男人的命换了他心爱的男主的命，从此她自己也只能留在水里了。

电影的配乐很好听，故事我挺喜欢的就是结尾不喜欢！

又或许这是一部很悲伤的电影，女主没有办法抵抗加诸于她身上的古老命运的拉力，最终消失在水中，和大病后捡回一条命的男主就这么错过了，好悲伤。

也是前面我最喜欢的女主给男主讲解柏林城市宫的那段里有我最喜欢的台词：“现在在柏林的市中心，有一座建于21世纪的博物馆，其形状和结构仿造了18世纪统治者的宫殿，现在具有欺骗性的论点在于，这与当初没什么大的区别，这大致上等于断言，进步是不可能的。

”好一句宿命般的历史虚无感，和整部片的基调都很搭。

美丽的事物美丽的爱情美丽的一切，即便躯壳仍在，但早已充斥着尸体的骨灰。

《温蒂妮》( Undine) 是由柏林电影学派代表人物克利斯蒂安·佩措尔德执导的一部都市神话题材电影，该片于 2020 年 3 月在德国上映。

该片入围了 2020 年第 70 届柏林国际电影节主竞赛单元最佳电影，女主角葆拉贝尔荣获银熊奖最佳女演员，同时影片获得主竞赛单元费比西奖，并作为 2020年 11 月在北京举行的第八届中德电影节的开幕电影。

这部电影讲述了水精灵温蒂妮在现实社会中遭遇到的背叛和挫折。

这个古老的水精灵，在现实中是一位专注于城市历史的学者，在柏林城市规划展馆担任解说员，她深爱的男子背叛了她，而新的恋情又突然降临，正当她沉浸在新的热恋之时，前男友又要求复合，两份感情的交错，让她陷入两难困境，徘徊于生死边缘，饱受痛苦折磨。

最后温蒂妮杀死前男友，重新回到水中。

温蒂妮的故事是一个古老的欧洲神话传说，在传说中温蒂妮是一个不死的水中精灵，当她与凡人男子结合并生儿育女时，便会获得灵魂，却同时也失去永恒的生命。

如果一旦对方背叛爱情，温蒂妮就会杀死对方，重新回到水中。

水精灵温蒂妮是很多文学和电影作品的灵感源泉，除了小说、电影，温蒂妮还被改编成歌剧、芭蕾舞剧、钢琴曲、长笛奏鸣曲等。

本文主要探讨它作为神话文本如何被电影成功书写。

一、温蒂妮作为神话文本的来源与改编 温蒂妮的传说源自欧洲先民对自然崇拜的原始宇宙观。

温蒂妮是欧洲古代传说中四大精灵( 地、火、水、风) 中的水精灵，是一切水元素的主宰。

在众多创世神话中传说中，水是孕育生命的原始物质元素，水是生命之源，由神灵掌控，这是先民万物有灵观念的反映。

水精灵的传说由来已久，希腊神话中就有水泽仙女 Naiads，她们是一群生活在清泉、溪流等新鲜水域中的仙女，她们是大河之神的女儿，她们遍布人间的每一眼泉水、每一条小溪。

因为她们的美丽动人，便成了众神的猎物，成为宙斯、波塞冬、阿佛洛狄忒以及其他神祇的侍女或妻子，因为她们拥有超自然力，便成为自然的守护者。

欧洲其他民族也有类似的神话传说，体现了欧洲各民族的生命观念与原始崇拜，比如东欧传说中的 Vodianoi，斯拉夫神话中的 Rusalka。

后来温蒂妮被描绘成居于水边的美丽女性精灵。

在民间传说里，水精灵总是以美丽的少女形象出现，若有年轻的男子经过水边，水精灵就会将他们诱入水中淹死，从而永远占有他们的灵魂，因此，对于男性是一种非常危险的精灵。

但是有时候水精灵也会陷入与人类的热恋而无法自拔，甚至成就姻缘。

德国浪漫主义作家莫特·福凯于1811 年出版的童话《温蒂妮》也译为《水妖记》，是这部电影的直接灵感来源。

这部童话作品在民国时被徐志摩翻译为《涡堤孩》( 涡堤即英文 water) ，于 1923 年由商务印书馆出版。

在这部作品中，涡堤孩爱上了一名年轻骑士并结成夫妻，后来骑士因妻子年长而色衰，开始与其他女性偷情，悲怒交集的涡堤孩发出了著名的“眠咒”，最后她用眼泪溺死了丈夫，重新回到水中。

电影在《水妖记》的基础上，对古老神话进行了现代性改编，它赋予温蒂妮以新的形象和新的生命力，给予温蒂妮反思与救赎的能力，并使这部电影隐藏了丰富的文化历史内涵。

在当代西方电影中，还有一部“温蒂妮”，就是美国电影《水中仙》，英文名为 Ondine。

这部电影由美国木兰花影业公司发行，尼尔·乔丹执导，柯林·法瑞尔、艾丽卡·巴赫蕾达主演，2009 年 9月上映。

故事的发生地被安置在当代的爱尔兰的一个小渔村。

电影利用了“温蒂妮”这一神话传说原型，对“渔夫与水鬼”这一古老故事模式进行了重新构建。

电影的前半段以种种电影技巧进行暗示，引导观众进入一种神话场景，让观众相信古老的水精灵温蒂妮再次回到人间，与男主产生爱情，后半段的剧情逐渐戳破这种虚幻，公布了真相———温蒂妮其实是一个人，她是毒贩的女友，在被警察抓捕的过程中跳入大海，即将溺死之际被渔夫的渔网捞起。

经历过一番剧情上的起承转合之后，女主人公在渔夫的帮助下，成功摆脱了毒贩男友的纠缠，与渔夫终成眷属。

观众在人鬼角色的变换中体验到了一种紧张感和刺激感，并从善恶搏杀中获得正义感的满足。

影片演绎了一场浪漫刺激的现代爱情故事，这是传统“渔夫与水鬼”故事模式的创新，但它仍旧没有摆脱英雄救美和善恶斗争的好莱坞电影模式，没有跳出娱乐片的俗套。

二、水鬼或水精灵传说的中国版本 “水鬼或水妖”的神话传说和民间故事，在中国亦有不少例子。

比如《聊斋志异》中的王六郎、西湖主、白秋练、水莽草等篇目，都是非常典型且精彩的故事。

《王六郎》: 王六郎为落水鬼，与渔夫许大成为好友，二人夜夜捕鱼饮酒。

六郎劫数已满，因不忍找替死鬼，放弃转世机会，此举感动上苍，被任命为招远县邬镇土地神。

虽人神相隔，许大不忘旧情，千里访友，被邬镇百姓称颂。

《西湖主》: 书生陈明允于洞庭湖放生一大鱼，此鱼乃湘君妃子。

数年后，陈归乡途中经洞庭，大风覆舟，陈漂泊到一处孤岛，误入湘君妃子府邸。

为报答陈生，湘君以公主许配之。

《水莽草》:人食水莽草食立死，变为水莽鬼。

此鬼不得轮回，除非有新毒死者代之。

祝生为寇三娘所魅，食水莽草而死，两人在阴间结为夫妇，疗救众生，誓不轮回，最后感动上苍，双双成神。

《白秋练》:白秋练为洞庭湖白鳍豚所化。

书生慕蟾宫随父经商，雇船往返于燕楚之间。

慕蟾宫对月吟诗，引发白秋练爱慕，两人的恋情遭到慕父反对，经历一番磨难后，两人终成佳偶。

《王六郎》讲朋友之情，《西湖主》《白秋练》《水莽草》都是爱情故事，其结局也都是美好而引人遐想。

《王六郎》是非常典型的“渔夫与水鬼”的故事模型，这一模式不仅出现在《聊斋志异》，还频繁地出现在清代笔记小说中，地域分布广泛，且年代连绵。

据学者研究，清代笔记中“水鬼与渔夫型”故事有六种，分别载于蒲松龄《聊斋志异》、张泓《滇南忆旧录》、曾衍东《小豆棚》、乐钧《耳食录》、梁恭辰《北东园笔录》、许秋《闻见异辞》，故事情节结构与《王六郎》惊人地相似。

这些故事发生的地点，分别是山东淄博、云南润州、山东巨野、浙江余姚、江苏吴江、湖南长沙。

这些故事因为地域分布广泛，基本上属于民间故事的采录，难以用转抄来解释。

水鬼和水妖的故事为众多民族共有，因为鬼魂的观念是人类共有，而江河湖海也所在皆是。

人鬼幽明之事自古以来都是人类社会感兴趣的话题，成就了历代诸多的文学艺术作品，笔记小说和民间故事在制造有趣的故事的同时，通过宣传因果报应和惩恶扬善的观念，达到移风易俗的目的，实现教化的功能，这正是《聊斋志异》等众多古典笔记小说的写作主旨。

这几部作品都已经改编成为电视剧，这些电视剧皆忠实于原著，只有情节上的细微调整。

三、电影对传统神话的现代书写 电影《温蒂妮》的可贵之处在于: 它不是简单地将故事背景置换到现代社会，用新瓶装旧酒，而是充分利用细节上的巧思，重新赋予人物以生命，通过人物刻画与情节叙述，重新将故事进行浓描，并从中体现新的社会文化内涵。

首先是温蒂妮的现代身份———当代柏林城市规划展馆的解说员，这一角色赋予古老精灵以新的生命和职责。

作为一名德国城市文化的传播者和讲述者，她在电影中有大量的台词对柏林城市发展历史和城市规划建筑进行解说，使影片具有了浓重的历史感和文化感。

规划展馆的重要职责是展示城市建设的过去、现在和未来。

水精灵恰恰就是这样一个存在，她的不死之身比柏林城还要古老，它既是过去，又活在现在，又预示着将来。

作为一个精灵，在柏林还是一片沼泽地之前，她就已经诞生。

在影片中，她是柏林和德国悠久历史的见证者，也是柏林历史文化的化身。

她代表着影片对民族文化的珍视。

“柏林”源于斯拉夫语，意为沼泽或沼泽中的干地。

温蒂妮在规划展馆对参观者的解说中，我们得知缪伦达姆桥横跨施普雷河的地方是现代柏林城市的发源地，大约发生在 13 世纪，这个地方正是电影中的主要场景，主要故事情节在此展开。

这里是柏林城市的源头，也是柏林文化的源头，表达了影片对德国悠久传统文化的温情与敬意。

美国人文地理学家段义孚认为，神话时间有三种基本类型，即创世时间、天文时间和人类时间。

创世时间是关于宇宙起源的时间，人类时间是人类生命的历程。

创世时间和人类时间都是线性和单向的。

“在太阳日常的转动和季节的更替中，人们可以体会到天文时间。

天文时间是重复性的。

无论在何处，只要宇宙空间比较清晰，创世时间就 要么被忽略，要么仅有较弱的象征性。

” 电影一开始就切入了当下的时空横断面里，没有对温蒂妮作为水精灵的身份有任何的背景交代，这个横断面的时空边界非常清晰，就是当下的德国柏林的城市规划展览馆。

而温蒂妮作为展馆解说员的解说词，就是在强调那个被模糊的创世时间，强调过去和历史，使这段模糊的创世时间重新清晰起来。

在北美印第安人中流传着一个大地潜水者的宇宙创世论，大地潜水者从海洋中带回泥土，然后创造了一个广阔而稳定的岛屿，天地由此诞生。

不同民族在各自的神话传说中，对宇宙创世和民族起源，有很多惊人的相似之处。

这个水精灵代表了柏林文化的源头也即德国文化的源头，影片选择城市规划展览馆，意在强调德国久远的历史，影片中讲述的故事，是在向过去、向历史致敬，向宇宙创世和民族起源的神秘古老文化致敬。

影片中反复出现了一条大鲇鱼。

作为工业潜水员的克里斯多夫在河里看到了一条大鲇鱼，他告诉了自己的女同事，女同事戏谑地问: “是大龚特尔吗?”( 这里是指 Günther Catfish，龚特尔鲇鱼，又叫黄鲇鱼、太阳鲇鱼，是一种广泛分布于欧洲和北美的鲇鱼，体长可达 50 厘米，栖息在底层水域。

) 反复出现的大鲇鱼，不仅是水下幽冥世界的主宰，更是德国历史的象征。

大鲇鱼沉潜于河水深处，像一个庞大的历史幽灵，它的存在隐喻着德国民族沉重的历史文化负担。

龚特尔是勃艮第国王，是德国著名英雄史诗《尼伯龙根之歌》( 也译为《尼伯龙人之歌》) 中的主要人物，《尼伯龙根之歌》是德国最有影响的英雄史诗，由 13 世纪下半叶多瑙河流域一位不知名的作家创作。

在史诗中，龚特尔是个无能而懦弱的国王，却是所有悲剧的根源。

在《尼伯龙根之歌》里，国王龚特尔的大臣哈根杀害了英雄齐格弗里德，抢夺了尼伯龙根的宝藏，并将它沉入莱茵河底，但由此埋下了复仇和毁灭的祸根。

女同事一语双关，以嘲笑的口吻，调侃克里斯多夫认为自己发现了莱茵河底的宝藏。

英雄史诗《尼伯龙根之歌》衍生了歌剧《尼伯龙根的指环》。

瓦格纳的歌剧《尼伯龙根的指环》改编自《尼伯龙根之歌》和北欧神话《沃尔松格传说》，是德国文化史上一部极其重要的作品，对德国历史产生了重大的影响。

《尼伯龙根的指环》以水仙子的黄金被盗开始，以指环重回水仙子手中结束，最后一章《诸神的黄昏》，众神与宫殿在熊熊大火中同归于尽，众神的家园成为一片废墟，神权时代走到末日，一个更美好的人间世界即将诞生。

瓦格纳对《尼伯龙根之歌》的重新构建，唤起了一代德国人的英雄认同和民族主义情绪，使他们强烈地感受到了自己与生俱来的崇高和伟大。

一代德国青年正是在这样的狂热鼓动中接受了重建以日耳曼为中心的“世界新秩序”的观念，奋不顾身地投身到战争中，以一种毁灭一切的方式，给德国和全世界人民带来深重灾难。

德国历史证明了尼采的预言: “追随瓦格纳要付出高昂的代价。

” 对这部歌剧的批判，正如对它的崇拜和狂热一样，从来没有停止过。

潜入历史深处，总会与这条大鱼不期而遇。

大鲇鱼幽灵般的身影让人畏惧，它是德国民族沉重的精神遗产，这种英雄观与民族主义情绪是潜伏在德国人精神深处的怪兽。

鲇鱼多次出现，引发了潜水员的恐慌，同样让观者感到恐惧。

女主遭到背叛后回到水中，回到幽深的历史深处。

影片隐含着一种对历史循环的忧虑和恐惧，表现了深刻的文化危机感和历史忧患意识。

天长地久与婚恋自由的冲突是现代女性最为困惑的现实问题，影片展示了这一冲突，并引导观众对这一问题进行思考。

作为女性的“温蒂妮”试图获得一种婚恋关系的确定性，寻找爱情的天长地久，一旦对方提出分手或出现背叛行为，便攫取对方的性命，这种观念代表了传统与现代婚恋观的严重冲突。

电影对现代婚恋观念进行了反思与探索，涉及当代女权主义等问题，非常具有现实意义。

温蒂妮因为对男友克里斯多夫撒谎，这样一种她认为的背叛行为，导致男友在工作中出现严重事故，为了践行水精灵古老的诺言，或者说为了实现自我救赎，她选择杀死第一任男友，重新回到水中。

温蒂妮之所以以这样惨烈的方式捍卫爱情，或许可以从日耳曼民族的传统道德观念去找到答案。

古罗马历史学家塔西佗在《日耳曼尼亚志》中描述了日耳曼人的婚姻制度，他认为日耳曼人的婚姻制度非常严格，他们的这一风俗习惯值得赞赏，他认为日耳曼人“大概是野蛮人中唯一以一个妻子为满足的一种”。

在塔西佗的描述中，日耳曼人有着重视婚姻、禁绝私通的传统，通奸的现象极其稀少，对于奸淫的处罚毫不心慈手软。

塔西佗这样描述道: “有些部落的风俗尤其可嘉，在那儿只有处女可以结婚; 当一个女人做了新娘以后，她便不得再有任何其他妄想了。

她们只能有一个丈夫，犹如只有一个身体、只有一次生命一样，因此她们不会三心二意。

”温蒂妮的决绝行为让人感到震撼，影片也传达出一种对传统婚恋观念的悲情，仿佛一曲对逝去时代的挽歌。

影片对“温蒂妮”的古老咒语的现代实践给予的同情和理解多于质疑和否定，因为对爱情和婚姻的忠诚，应该是人类社会的终 极的道德理想。

对本民族传统文化的温情追忆，对历史遗产的批判反思，对现代社会婚恋道德的探索思考，提升了影片的品质，让它不再是一部平庸的鬼神消遣之作。

导演克里斯蒂安·佩措尔德是柏林电影学派的代表人物，他是为数不多既受到观众认可、又被学者欣赏的德国作者导演。

作为德国当代电影的重要思潮，柏林学派成形于 20 世纪 90 年代，是德国电影业在 80 年代“后娱乐化时代”之后带有文化和政治色彩的反弹，从电影《温蒂妮》里，我们可以感受到柏林学派浓浓的人文气息，在大学主修日耳曼文学的佩措尔德，从古老神话文本中借鉴“鬼妖”意象，巧妙地将奇幻色彩融入日常生活，给作品增添神秘性与可读性，引导观众进入一种历史文化情景，并开展哲理性与现实性的思考。

佩措尔德的新作《温蒂妮》是“高压时期的爱情三部曲”( 《芭芭拉》《不死鸟》《过境》) 结束后全新开启的一个篇章，按佩措尔德的计划，他将拍三部欧洲民间神话，统称为“元素精灵三部曲”，除了水精灵《温蒂妮》的故事，后面两部将分别涉及气精灵西尔芙 和 地精 灵 诺 姆，值 得 观 众给 予 关注和期待。

德国电影《温蒂妮》对古老神话的现代改写，可以带给我们中国电影些许启示，作为一个拥有丰富神话资源和厚重历史积淀的文化大国，如何继承和利用好我们的文化资源和文化传统，让华语电影更具文化品质和历史质感。

如何避免好莱坞模式娱乐性的肤浅改写，或拘泥于原始文本的照本宣科的保守叙事，赋予传统神话故事以现代性，在融入多种现代元素的同时，使其更具厚重的历史感和文化含金量，让我们的传统文化焕发出新的生机，化腐朽为神奇，这是我们中国电影人应该认真研究的问题。

其实看完快两周了，一直没标记，是想好好写点东西。

但是发现很懒又没动力…不好判断是不是女性导演拍的，但是感觉有点像去年看过的《弗朗兹》。

相似之处有：都是德国电影，都是同一个女主，都是以人名为片名。

嗯，都是些表面浮浅的东西。

但是，如果去体会影片所传达出来的感觉，就是那种淡淡的忧伤，是不是也有点像呢？

《弗朗兹》的忧伤，并不在于找上门来的那个人因战争杀害了你的未婚夫，而是在于你居然爱上了他。

《温蒂妮》的忧伤在于，你曾经以为有人让你爱的死去活来，但是没曾想下一秒可能就因为对的人而完全把他忘掉，但是对的人却又让你无法继续爱下去。

再来回到影片本身。

我能感受到温蒂妮和克里斯托弗之间那种真挚的爱意，深深的爱意。

他们每次见面时用力的拥抱，每次分别时不到最后一刻不放手的不舍，特别真切，特别动人。

片子里还是有一定的魔幻元素吧。

首先，片尾男主再次在水下遇到温蒂妮并拿回潜水武士，应该算是奇幻的处理。

另外，温蒂妮把前渣男友溺死，我感觉也不是真的。

因为太轻而易举了。

如果是真的，那简直就是个bug了。

还有就是克里斯托弗给温蒂妮的那个电话，后来被证实根本不能会有那个电话。

片子其实挺简单的，就是现代都市的男女情感。

也挺戏剧的，你不觉得跟罗密欧和朱丽叶的故事也挺像的吗？

至于温蒂妮的职业，我没搞懂导演为什么要加入大段对柏林历史和建筑的描述。

有句台词：建筑是对其用途的最佳实现，具有欺骗性的部分在于作出了根本毫无用处的假设。

这是在暗示什么吗？

非常喜欢中间的bgm，古典的感觉，把淡淡的忧伤展露无疑。

温蒂尼，2020年电影的上乘之作，也是导演佩措尔德的电影里面最让我拍手称绝的一部，虽然我一共就只看了他的温蒂尼和过境。

故事是爱情故事，想要讲的不光光是爱情，还有城市历史与城市建设。

这一次，我们来看一出感人又吊诡的现代爱情神话，同时一起来了解了解德国柏林这座城市。

温蒂尼是欧洲传统神话中的水精灵，遇到爱情的水精灵会拥有灵魂，成为人，一旦遭遇背叛，便逃不开杀死背叛者，重回水中的诅咒。

电影的背景，是这样一个神话。

所以故事线也意料之中，开篇便是温蒂尼遭遇渣男约翰纳斯的背叛，至于故事的悬念，在于温蒂尼的不忍，于是仿佛靠自己意念一般，迅速重建了一段甜蜜的感情，与一位工业潜水员克里斯多夫迅速坠入了爱河，仿佛这样的重建就可以抹杀之前的背叛。

但好景不长，过去显然不是说抹杀就能抹杀的，这样轻易又大刀阔斧的一刀切式重建何尝不也是一种背叛，最后，温蒂尼是爱上了克里斯多夫，但也为了让克里斯多夫活下来，选择了面对过去，面对自己身上的诅咒。

她与克里斯多夫的爱情拥有了相忘于江湖的感人结局，这样的结局是对过去的尊重，也是对现在的尊重。

温蒂尼遭遇前男友的背叛，重建新感情然后失败（命运意义上被定义为失败），作为来自遥远欧洲神话水精灵的化身，温蒂尼最终还是走进了“如果你离开，我必然会杀死你”的诅咒。

两任男友，约翰纳斯和克里斯多夫，他们作为故事的男主角，同样也在给我们诠释他们的重建。

一个在新旧之间反复横跳，心思不定，充满谎言。

一个情感真挚，对待历史是坦诚的，对待当下是忠诚的。

可以说故事的精美之处在于无论从男性视角还是女性视角，故事无不在刻画着“重建”这样的主题，就像是一句正反读着是一个主题、一个意境、一种观点，也都让人拍手称绝的句子，比如“僧游云隐寺”。

而故事与历史的交织面在于，神话是隐喻且放大的历史。

这句话的含义是，她同历史一样，任何时代背景下，都可能重演，但是历史的重演是可能可以跳脱出原来的结局的，而以神话的形式重演，他则背负了一种悲情的语境——无法逃脱的诅咒。

电影利用神话加之于爱情一种背负诅咒的命中注定，制造着一种悲情感和宿命感，这种情绪同时也是被抽象出的，历史带给当下的感觉之一。

而电影的内核，除了上段提到的是一段重建感情的故事之外，更是依靠温蒂尼在电影中的角色“城市发展局的历史学家”，来衔接了电影更大的野心——对如何重溯历史、重构城市进行探讨。

总结来说就是，如果说神话是隐喻的历史，那么这场神话寓意下的爱情则在将我们引导至一个话题，重建的意义以及如何批判性重建。

柏林城从施普雷河畔开始，到一战后的大柏林时期，在现代主义和古典主义的撕扯摇摆中迅速扩张，再到二战灾难性毁灭，以及国家分裂带来的意识形态对决下的重建探索，最后达到“谨慎性更新，批判性重建”的共识，重建是物理上对城市的修复，也是心理上经历历史颠簸中的人对自我的认同，无论在哪个层面来看，重建都是必要的，而对于重建这个词，柏林显然是相当有发言权的一座城市。

批判性重建是柏林城市发展中的关键字和数年的历史经验，其在著名的1987年德国柏林国际建筑展览会中被实践为“非刻板的还原历史形式，也非大肆兴建现代主义街区，而是将现代建筑和柏林历史要素相结合，重新诠释城市传统，兼具历史性和创新性”。

这种批判性重建缘起于建筑师克莱胡斯的“诗意理想主义”——诗意来源于对场地的分析和对记忆和历史的回应。

他试图通过创建一个兼备整体城市规划和个人建筑设计的建筑概念，具体到设计手法，城市和建筑都是基于传统形式的基础，使用现代主义的批判方法进行修改和改进。

快速又廉价且毫无感情的主张现代主义是不行的，守旧的重复过去也是不行的，共生平衡才是最终目标。

想必，也是这也是导演对于柏林城市重构中相当认同的观点。

导演借助温蒂尼，呈现出了他这种观点的表达。

可以说导演无时无刻不在电影中向观众诠释着自己想要探讨历史和城市建设的意图，诸多细节，毫无赘余，即使是电影中大段大段的解说。

温蒂尼在电影中一共有三段大段的讲解： 第一段讲述了城市发展局中的几个模型：1990年德国统一前后的城市建设面貌，东德理想中的城市面貌以及西德特色建筑面貌，算是对柏林建筑情况的一个概述。

第二段和第三段则讲述了两段失败的城市重建探索历史。

一个是东德在城市重建上的探索，他在一定程度上是保留了过去和历史的——“东德城市中心是城市的中轴线以及纪念性建筑，而非不伦不类、方方正正、毫无历史印记的美国风格建筑”，但无法摆脱意识形态斗争的牵制。

一个是位于柏林城市宫遗址的城市中心标志性建筑物——洪堡论坛的重建，他的重建承载了很多人对于柏林历史文化的需求和希望重新开始的象征，但是太过于保守的复制式重建，虽然保存了原来的样貌，但却与其当下作为博物馆存在的功能相背——“现代建筑学理论教会我们，建筑的设计起源于对其预期功能的最佳实现，即样式配合功能。

但柏林中心伫立着的宫殿，完全是18世纪统治者宫殿的样式，却行使着21世纪博物馆的功能，其具有的欺骗性在于做出了根本毫无用处的假设，声称的进步是不可能实现的，当时不同意这样重建的意见其实是很有说服力的”。

电影短短一个半小时，将各种意象精美绝伦的安排、融合。

在巴赫的音乐中，爱情故事的发展，城市历史的变迁，城市建筑的变化，通过温蒂尼的两个身份完美融合——水精灵和城市规划局解说员。

影片的每一个元素，也都像隐秘的彩蛋。

男女皆是温蒂尼。

导演对于克里斯多夫的安排更是显示出了导演对于一部精美影片制造有一种强迫症般的艺术家行为。

因为水族缸破裂而一起坠入爱河的相遇场景为克里斯多夫的到来增加了无数的遐想，作为工业潜水员的他，也像是一个男版的水精灵，深沉的爱，如若背叛，则逃不过“杀死”爱人的结局——即使温蒂尼最后回到水中是自己的选择。

这样两个角色，就像是互文般的存在，导演通过这样的悬疑给影片制造了一种对称美，留白美，逻辑美。

住宅。

温蒂尼的住宅是城际轨道边逼仄的空间，前男友约翰纳斯的的住宅明显是带泳池的城市别墅，正是柏林作为“欧洲的怪物与典范”的展现——石头的柏林与绿色的柏林。

其中一项佐证正是温蒂尼窗外出现的城轨，因为石头的柏林的解释是——租屋住宅分布于“威廉环”内，呈现沿火车环线的带状，从卫星图上看，高密度的街区紧紧相连，如同一道道城墙，因此也被称为“石头的柏林”。

模型。

是现在对历史的一种解读，也是人们理解建筑的一种媒介。

城市规划局的城市模型让时间上绵延的历史与现在有了交互，也让庞大的钢筋混凝土在当下尽收眼底，缔造了一种鸟瞰的上帝视角。

温蒂尼与克里斯多夫相遇的水缸中也出现了后续也反复出现的潜水员模型，导演通过摔断腿的模型提前预示了克里斯多夫的命运，不是盲目的制造一种超现实的巧合，而是让历史与神话通过模型这一概念重叠，彰显了神话是隐喻的历史这一电影故事调性。

鲶鱼，克里斯多夫在水下看到的超大鲶鱼显然也是一种超现实的意象，只是我仍旧没有弄清楚导演的意图，也许与电影《尼伯龙之歌》有关，算是为以后反复观看这部电影留下的一个美丽的遗憾吧。

电影结构精妙，细节精美，内核精湛，推荐观看，希望你看的开心，有所收获。

(1)柏林IBA1987城市重建的背景、制度与项目研究，王婷婷，南京大学【D】，2019。

如果你想看到更多电影分享和短篇小故事，欢迎关注我和朋友L一起打理的公主号Litsyd或者你想听到更多关于音乐还有书籍的分享 欢迎前往喜马拉雅或者荔枝搜索W的半亩花田（缘更）

最近看佩措尔德有点上瘾。

如何给一部纯爱片赋予厚度和深度，《温蒂妮》做到了。

它的方法，当然不是普通文艺片那种没有逻辑的情绪蒙太奇，也不是塑造社会中两个存在主义危机的零余者如何靠近，云云。

它嵌套了两个维度的文本，一个是传统神话，一个是柏林的城市历史。

后者这个内容看得我很上头！

女主是城市发展局的研究者和讲解员，她每次的讲解内容都被完整呈现，像在看关于柏林城市发展的教育视频。

其中“汉堡论坛”出现时，我暂停电影，打开电脑翻出了读书时一个“汉堡论坛”PPT，导师在criticism那一版写着3个要点:“Lack of provenance research”、“Objectification of world cultures”和“The architecture is a symbol of hegemony and colonialism”。

关于第三点，电影里有句对应的台词，大意是在现代建筑理念下，我们1:1复原了18世纪的宫殿行使21世纪的博物馆功能。

女主说：“历史不再进步。

”导演在一个恋爱脑电影里精心安插了诸如此类，甚至两德统一后，柏林的重新规划和建设内容，这是什么用意？

把问题放到语境中去讨论，这是一个好用又正确的方法。

另外，把宏观历史发展观套用在个人发展历史上——一个人的成长，新旧交替的过程是相同性质的：没有什么是永恒的、不可取代的；部分遗留、部分更新；相融和切割；回望和展望，爱情也是这样。

嗯，电影拍得没我说的这么刻意做作，还是很自然清新的。

在佩措尔德呈现高度杂糅态的后现代童话《温蒂妮》里，有两个看似寻常的慢速叠画镜头暗暗点明着影片的主要关注点。

温蒂妮的第一场解说戏里，一个她的主观镜头带领我们在柏林的城市模型里看见了刚刚抛弃她了的前男友约翰内斯。

而在后半段里，男主角克里斯多弗再度（？

）参加城建局解说时，也在林林总总的建筑模型里看到了自己和温蒂妮曾经依偎在一起的身影。

如何在高楼林立的大都市里找到真实的浪漫，这是佩措尔德新作的着力点。

佩措尔德的电影里少见确切无疑的固定态意象，一切元素都在流动都在混合，看似二元对立的类别都在彼此模进互相靠近，激烈地缠绕在一起。

鬼魂三部曲里的现实与想象、仿类型之作里传统的类型元素和新鲜现实批判，前作《过境》里历史与当下两个时间层面，这些都是经典的Petzold touch。

在《温蒂妮》里，这两股力量具体表现为以爱情与神话为代表的浪漫主义和描摹晚期现代社会生活状况的现实主义之间的交媾。

影片中心的爱情故事是典型的佩措尔德手笔，如初恋一般天真烂漫，如童话一般美好神奇，却又处处都是诡异。

克里斯多弗的出现尤为奇妙，他声称听了女主角的演讲，很是惊艳，但之前的演讲戏的观众里根本没有出现过他。

他的出现紧随着约翰内斯的消失，因此可被看作是其的分身，而分身正是浪漫主义作品里最常见的动机。

某种意义上，他是女主角失去爱人之后的应急产物，是填补爱情空白的假肢，是她为了防止神话预言成真而不得不设立的分心术。

男女主角结识的这一场戏里发生的那个奇幻的事件本身即是的矛盾。

一方面这个被放置得过高的鱼缸与男主角工作的堰塞湖之间有着显然的对应关系，好似影片里最富童话色彩之地的微缩模型，它的崩裂象征着超现实力量在现实层面的能量释放，把主角们一举冲刷进爱情的童话世界。

另一方面，神话对现实的入侵却是为了保证一个古老的诅咒不会应验，保证女主角stay alive在现实空间。

由此可见佩措尔德对于现实的定义本身既包含了神话层面，无需解释，温蒂妮的诅咒就是最正常的事情。

一个神话的产生是为了保证另一个神话不会成真。

男女主角这个浪漫得失真的爱情里全是危险。

影片核心处的公寓爱情戏里充满了越轴镜头，好像在故意扰乱观众的感知系统。

而当这段爱情最终不可避免地因女主角的内疚终于垮塌之后，发生了影片里最为神奇的事情。

尽管温蒂妮的诅咒还是要应验，但随着她杀死负心汉回归水中，克里斯多弗反倒因这一神话力量而得救，从一个人的替身变成了现实中的人，也有了现实中人失去爱情之后的痛苦。

影片随即把视角转换到他的身上，女主角成为了他的幻想之痛。

女主角失恋后本是他以潜水员的形象潜入了她的神话里，现在他自己的水族箱里，潜水员的位置却被两尊复活节岛石像所取代，在他失去的爱情的地方树立起了一座神秘的祭坛。

在这些浪漫主义的核心故事周围，也有另外一些话语是不可忽视的，正如影片爱情故事之余也有着长篇累牍的学术式和公文式德语句子。

这些话语大多涉及柏林以及德国的政治和历史背景，女主角的工作与东柏林的建筑史有关，而男主角的工作则在德国西面的威斯特法伦，佩措尔德常探讨的两德问题在本片依然有所涉及。

这些现实主义的话题缠绕在影片的浪漫主义之上，就好像柏林这座城市一般，根部是一片沼泽，是浪漫的水与现实的土的混合体，是老的建筑和新的规划的杂交物。

注意影片后段里温蒂妮那个不太招人喜欢的女同事的演讲，她在解释为何威廉时代的柏林社会福利性住房价格居高不下，原因正是在于土地的价钱。

资本这一现代因素对于神秘时代的影响正如水中的土，这才有了柏林这个现代大都市。

因此，佩措尔德用这部电影为所有活在后现代和后资本社会的我们开出了方子。

既然所有人都经历过失去的苦痛，那不如在这些心灵的空白地带向下探潜，重新在光怪陆离的深层里找到神秘的水王国，在现实的生活里再度发现神话的力量，正如成为精灵的温蒂妮再度把潜水员的雕像还给潜水员。

既然前进看上去愈发不可能，那不如把古时的神秘主义再次引入陷入僵局的当下生活里。

影片的钥匙就在中段阳台上的演讲里：在柏林本来空荡荡的地方再度矗立起一座古时建筑的复制品，违抗着现代建筑理论的教训，让一座18世纪外型的宫殿履行着21世纪的功能。

通过这句台词，佩措尔德回到了他早期柏林学派的出发点，旗帜鲜明地阐明了他的诗学观点：要用经典的壳装上新的内容。

如此一来，谁又能说在这种杂糅之中无法诞生出进步的力量呢？

没提前看影评也不晓得这个传说，让我可以纯粹地完成观看与审视。

如果一部作品需要提前对观众引导才能有所领会，则其创作初衷更像是沾沾自喜的个人秀。

好在它基本是自洽的。

城市建筑的发展史在温蒂妮的娓娓道来中蜿蜒出无规的曲线，为历史不可捉摸的本性做了背书，也将平凡与野奇组合出触手可及的实感。

其实当美丽的BWV974第一次响起我就已经很难给出差评了，因为巴赫的沉静竟与画面渗出的怅然有如此精准的对位，于我极为惬意。

可背叛和宿命的母题在叙事逻辑上终有无法回避的突兀，神迹式话语将简单情节生生逼成了寓言，完成了自我的回归。

纯粹的人和纯粹的爱情是童话的主角，却是现实的终结者。

把自己和背叛者送进坟墓的往往不是仇恨，而是对世界的绝望。

德国导演总会向艺术感中添加大剂量的凝重以及，女主是怎么把不完美的脸蛋美出了不可方物的境界的。

德国浪漫爱情片《温蒂妮》获2020年第70届柏林国际电影节主竞赛单元金熊奖最佳影片以及主竞赛单元的费比西奖，女主角葆拉·贝尔(Paula Beer)获银熊奖最佳女演员。

神话因素做引子，爱情故事为梗，有点像《水形物语》和《人鬼情未了》的结合体，但意识流占主导。

这部影片的风格注定喜欢的人会极喜欢，不喜欢的人估计都无法有耐心坚持看完整部影片。

把爱情用这么含蓄，这么晦涩的方式表达有可能不符合大众审美，但你如果稍微给点耐心，你会从这部电影里欣赏到极致的美感。

人物的构设立体丰满，演员内敛沉稳又极具感染力和张力，光影教科书级别的运用，在导演克里斯蒂安·佩措尔德手下如水注容器般的流畅、严丝合缝。

根据维基百科，温蒂妮（Undine、Ondine或Undina，亦被译作娥丁、昂丁、乌丁娜），又称水女神，是中世纪欧洲炼金术士帕拉塞尔苏斯在其炼金术理论中提及的“水”元素名称，亦是欧洲古代传说中掌管四大元素的“四精灵”之一，与“火”、“风”、“地”并列。

后来温蒂妮被描绘成居于水边的美丽女性精灵；在欧洲，“温蒂妮”这个名字也会与其它水精灵的名字互通（如东欧传说中的Vodianoi，与及斯拉夫神话中的Rusalka）。

拉丁语中，“unda”有“波浪”的意思。

波神星（Undina）就是以温蒂妮命名的小行星。

传说中，温蒂妮本身没有灵魂，但能透过与男性结合及孕育子女的手段获取灵魂。

根据帕拉塞尔苏斯的理论，温蒂妮是水中的女性精灵，又或是女神，是一切水元素的主宰。

她们多在森林中的湖泊及瀑布附近出没，拥有甜美的嗓音，有时会盖过流水的声音。

在一些欧洲民间传说中，如果温蒂妮不能与一名凡人男子结缘的话，她们是不可能获得实质灵魂的。

可是如果跟温蒂妮结合的男性出现外遇，背叛了温蒂妮的爱情的话，温蒂妮便会杀死她的丈夫，再次回到水中生活；传说亦指，如果温蒂妮的丈夫在水边责骂温蒂妮的话，她亦会因为伤心害怕而跳回水中，从此消失。

可是，回归水中的温蒂妮亦会失去由婚姻所赋予的灵魂。

这些传说使温蒂妮常被浪漫主义文学作家选取为小说作品的创作原型。

在18世纪的苏格兰，温蒂妮亦曾被视为“水灵”或水妖，指水中的鬼魂，但她们并不如一般的水妖般可怕。

约翰·威廉姆·沃特豪斯(John William Waterhouse)（1872年）描绘的水女神温蒂妮《温蒂妮》是导演佩措尔德计划的“元素精灵三部曲”的第一部。

影片中很巧妙地运用“水”这个元素，在每一个关键的节点“水”都起着至关重要的决定性作用，犹如串起珍珠项链的那条细绳。

从男女主人公的初次相识水族箱突然爆裂，两人被水的冲力推倒开始，中间身为工业潜水员的男主在水底出事，接着女主为挽救男友性命在泳池淹死前男友，到最终女主葬身水底为止，脉络清晰，环环相扣。

把大量的台词借女主之口用于介绍柏林这个大都市的发展进程，不仅把古典神话和后现代都市巧妙结合，更大的意图在于加强两者的对比，凸显两者之间的格格不入。

其实已经是用暗喻的手法解读女主的爱情结局的悲剧走向。

整部戏的配乐冷静和高级，貌似是巴赫的作品。

始终是淡淡的，优雅的，配合女主出色的眼神，肢体语言，甚至是走路时被风吹拂的发梢，让观众跟随女主的内心世界，一起生，一起死。

片子接近意识流，淡化对白，甚至淡化情节，跟着女主的视角，通过她的观察，思考，情绪变化的叠加从而推动情节发展。

除了大量的城市远景的运用，冷色调的打光，本剧还有一个非常有意思的细节：多次出现不同颜色的列车。

片子一开头，场景非常有渲染性：鸟飞过的翅膀残影，教堂的钟声响起，女主低沉的哭泣声，微风吹着发梢，空气里流动着压抑的哀伤。

从窗户可以看到咖啡店的一角，有红色的列车穿过。

咖啡店的位置刚好是柏林的起源地。

在钢琴声的背景音乐里镜头转到爬满绿植的古城墙和独具欧洲特色的门洞。

红色的列车烘托了女主在前男友另有新欢之后对女主敷衍，不耐烦和心不在焉的愤怒。

第二次出现红色列车是她回柏林，与男主开始拉开轰轰烈烈如胶似漆的爱情序幕。

两次的红色列车昭示女主两次情感转折：一次是失恋，一次是坠入爱河。

第三次出现是黄色列车，是她在房间里背解说稿时从窗户往外看到，预示男女主人公的感情处于热恋峰值，画面和气氛开始呈现温馨的暖色调。

第四次出现列车的镜头是黑色的，是在男女主人公发生第一次争执的夜晚，男主一再的逼问，女主一味的躲闪，两人在断断续续的通话中都趋近崩溃。

黑色的列车在黑夜里驰过，像一条巨虫吞噬着黑夜和黑夜里哭泣的女子。

暗喻情节走向高潮和慢慢揭示悲剧走向。

男主出事后她搭列车回柏林，此时的她除了哀恸之外，已有了牺牲自己来保全男友的决定。

白色列车从她身后呼啸而过，带走的是过去两人心无旁骛的爱情和已没有未来的未来。

白色暗喻女主的绝望和决绝。

很期待接下来的这个系列的另外两部，将分别涉及气精灵西尔芙和地精灵诺姆。

关于爱情的神话古往今来版本甚多，相较于凄美婉约，荡气回肠的似乎对观众的冲击力会更强烈一些，后坐力也更大。

这大概就是《温蒂妮》的魅力所在吧。

欢迎微信搜索关注公众号“八角洄香”高频输出十分自我的影评、剧评、随笔

如果一部电影需要提供一份阅前说明，观众需要带着预期进入观影，那么这部电影不会是纯粹的电影，至少文本已经染指了它。

观众会根据说明欣赏影像，并往说明引导的方向阐释。

这样，电影变成了单向度的作品，观众只能根据导演设定的逻辑观看，无法生成个性化的阐释。

“一千个读者眼中就会有一千个哈姆雷特”，这句话的意思是每位读者在看完《哈姆雷特》这部剧后，心中都有自己的哈姆雷特形象，相互之间不会雷同。

这是所有伟大艺术的共同点：每个人都能对作品进行自由的阐释，没有对错的分别。

很显然，《温蒂妮》不是这样的一部作品。

不提前了解本片创作背景的观众，看不到影片施展的魔法：中世纪的民间传说如何在当代都市语境中获得重新的诠释。

同样，观众也无法理解女主角行事的奇怪动机以及剧情的诡异走向。

一旦女主角乃“元素精灵”的设定被给予，影像智性上的阐释便自动生成了，观众像初登大观园的刘姥姥那样连连赞叹导演手法的精妙。

但这不是来自于影像内部的魔力，而是基于文本强加给影像的外力，源自于导演独断的意志。

《温蒂妮》最终被拍成了只能有一种阐释的电影，因此它是濒死-影像。

原本松弛、自然的影像在额外说明（无论是在观影前还是观影后）给出后，立即绷紧了。

我们可以说，《温蒂妮》遭遇的是一种“影像文本化”的情形。

毕赣的《路边野餐》类似于此，同样属于“影像文本化”的典型。

但不同的是，《路边野餐》的文本（即时空的交互）是在影像内部给出的——当人物在同一空间中上演不同时间的戏码，观众明白了导演想要表达的内容。

而《温蒂妮》的文本是外部介入的，它让影像硬化。

弥漫在这场都市爱情戏码中的暧昧情愫、鲜活情境都被文本取消了，影像生成为僵硬的团块。

电影最终变成了文学化转述的东西，而不是恣意生成的影像织体。

《过境》并不需要一份事前说明。

历史故事被搬到现代都市上演，是观众在观影途中恍然醒悟到的：影像通过自身的逻辑直接阐明了导演创作的主题和思路，影像内部自我融洽，其中没有任何外来文本的介入。

与此同时，《过境》使用画外音旁白转述故事的方式还原了小说的“自由间接文体”，这是电影史上从未有过的，而且成效瞩目。

毫无疑问，《过境》是一部无与伦比的杰作，但对于《温蒂妮》，我们都不能说它是一部好作品。