花样年华

两年前我在读阿兰·巴迪欧的《戏剧狂想曲》时，曾被其中一段话惊到：“男演员可以永远站在暧昧的边缘，他倚靠在自身普遍性的边界处。

女演员总是处在无边界的边界处，她在虚无的边缘从事表演。

”阿兰·巴迪欧没有列举具体的名字，只是谈论一种普遍性。

但在那个阅读的瞬间，只有两个演员出现在我脑海：梁朝伟，张曼玉，和他们共同演出的《花样年华》。

无需细数这部影片获得的荣誉，只消在你人生中一段成熟的时间回看，就会明白其中的美与奥义。

它无关你是否小资，是否王家卫的粉丝，是否钟情梁朝伟或张曼玉演员本人，甚至片外绯闻几多、票房几何……它的目光始终牢牢抓住逼仄空间里的两个人，他们在一段时间里的虚度、踌躇、痛苦和短暂的快乐，最终都如烟云消逝——而当你回首看这段浓稠的情感，你看到的可能是自己，更是一种共性。

敏感的导演，构建了故事；伟大的演员，演出了普遍幽微的人性。

我是在几年前重看《花样年华》时惊觉它的成熟和完整的。

正如一部有力的短篇小说，一支圆熟的交响乐曲，《花样年华》比王家卫的任何一部作品都显现出了流畅的技艺和恰到好处的时机。

天时，地利，人和。

正是在那个年代，恰好成熟的王家卫遇到了恰好成熟的梁朝伟、张曼玉，包括成就这部电影的各个工种：张叔平、杜可风、李屏宾、杜笃之……恰好他们有耐心在最好的时候共同促成这个故事。

于是有了天作之合，从前没有，以后更不会再有。

与2025年2月14日当下正在上映的所有影片相比，《花样年华》站在了另一个高峰。

这个故事说起来没有任何宏大的情怀——家也好，国也罢，与当下流行的叙事体系格格不入。

焦点始终在生存空间促狭的出租屋里、空荡荡的街道上，还有逼仄的职场、报社和昏暗的酒店。

我们看不到周围更多的人，但我们感到每个人都身处他人的目光之中，为自己的生存、一丝尊严，牢牢地守护和打拼。

周慕云和苏丽珍的相遇，发生在他们决定同时租下这间屋子。

这是普通的相遇——正如任何一部爱情片里，火车或咖啡馆上的四目相对，只不过，周慕云和苏丽珍代表了普遍的中国人。

爱情是退于生计之后的事情，我们可以记得哪一天乔迁、哪一天开始工作，但我们无法计算哪一天开始了轰轰烈烈的爱情。

“情不知所起”，是周慕云和苏丽珍相遇后最重要的命题。

他们一方面扮演着对方的伴侣，探讨他们从何时开始了禁忌重重下的不伦之恋。

但另一方面，他们也在“戏中戏”里探讨各自的边界，我何时对你动心，你何时对我有意，我们是否可以共同确定这个边界，周慕云和苏丽珍在做另一重的较量。

在两个人的角斗里，周慕云始终是一个坚定的猎人。

起初，他可能愿意陪同苏丽珍扮演对方的丈夫，假意思考爱侣何时移情别恋。

但很快，他的扮演就成了一种猎取的方式——他要去探寻苏丽珍的情感，引导她一步一步，向他走来。

梁朝伟在他的职业生涯里扮演了多次这样的角色，而在《花样年华》的周慕云身上，有恰到好处的老练和纯真。

你可以原谅他的暧昧，原谅他的城府，因为你相信他在遇到苏丽珍的第一眼就已经发生了内心深处的惊变——无关“周太太”、“陈先生”，周慕云有自己单独纯粹的时间线。

而相对于周慕云的主动、攻击、守卫、挖掘，苏丽珍似乎被动地陷入了“圈套”。

但她是被捕获的猎物吗？

也不是。

苏丽珍在遇到周慕云时也许同样有莫名的好感，但是她被更多身份遮蔽了：她首先是陈太太，然后是苏秘书，最后才是她自己。

回到最初我提到的那段话：男演员站在暧昧的边缘，女演员站在无边界的边界处——我们在感到两个人你来我往的情感较量中，周慕云有明显多一份的坚决，而苏丽珍始终被各种目光和定义打扰。

举个简单的例子，苏丽珍在开场时就是一个旁观者清的角色。

当她作为苏秘书时，她清楚地知道如何帮助老板应对太太和情人。

她娴熟地打着电话，挑选礼物，为老板制定周密的时间计划，并且在老板领带出错时旁敲侧击说：“细心看都会看得出的”。

这说明苏丽珍是一个“老手”，人情练达，在她身上早已是必备的生存技巧。

但为何，她在自己的情感里渐渐陷入慌乱和不决呢？

因为，她的首要身份并不是她自己，而是他人的“边界”。

她最先是陈先生的太太，租下这间屋；然后她是老板的苏秘书，帮他打点各种事务（包括家事）；后来她又是庸生的母亲，当她和孩子一同再次出现在出租屋，在他人的目光里，她是那个孩子的妈妈。

苏丽珍，只有短暂地在和周慕云相处时曾经“是”她自己。

她爱读武侠小说，她甚至也写得不错，她需要独处的空间，哪怕每晚邻居做饭叫她一起吃，她都要拎着保温壶出门，打一份宵夜。

在他人眼中，苏丽珍是固执而孤独的太太。

她翩翩的身影和习惯与环境格格不入，但她也只有以这种方式，才能在促狭的空间里，寻求一丝自己喘息的空间。

我们唯一看到苏丽珍放松的时刻，是她翘着二郎腿读一大份报纸时。

她沉浸在自己的世界里，这一刻可以什么都不管，只顾跟着故事里的人游荡。

无怪乎周慕云很快找到了牵引她的办法——不如我们就来做“戏中人”，我们写自己的故事。

《花样年华》里的“戏中戏”，往后看一段时间，可以参照李安《色，戒》中王佳芝对舞台的迷恋。

孤独游荡的人儿在某一个具体情景里有了被关注的目光，哪怕那目光只是一人的，她也有了动人的光彩——为此，她奋不顾身。

苏丽珍纵然没有王佳芝的勇敢，但也在“戏中戏”里逐渐勇起来。

起先，她也乔装那个衣装大胆的周太太，抛出媚眼，巧动纤指，尝试另一种情感发生的可能；然后，她也追随周太太的口味，蘸着芥末酱吃牛排，辣也不断吃下去；慢慢，她从不做饭，还煲起了芝麻糊，假借为所有人之名，其实只为一个人洗手做羹汤；后来，她发现自己并不能从这段“戏中戏”里跳出、结束，她哭得很伤心，做了更禁忌的决定……这一切，都是在“戏中戏”的假设里得以成立的。

“假作真时真亦假”，苏丽珍给了自己一个理由，在她和周慕云共同构筑的虚假世界里，坦露自己的情感，将心交付给眼神和身体。

当有人怀疑时，她可以用演戏来紧紧包围自己，只要这戏不停，她就处在自我界定的安全中，她感到了爱和被爱的温暖，当然，包括心心相惜的友谊。

但对周慕云而言，“戏中戏”永远只是暂时的，他始终要一个明确的答案。

我并不关心你是陈太太还是苏秘书，我演的是陈先生还是谁谁谁，我只关心我们之间的情感到了何处：我抛出问题，我也要得到答案。

片中最为诡异的一场表演，发生在周慕云在2046房间等待时。

当他确定听到苏丽珍匆匆的脚步声，他凝重的表情顷刻转为得意——他得到了一个答案。

但苏丽珍恰恰又不是总如周慕云这般精准算计地按下确定的按钮，她来，但是她很快离去；她确定自己的爱意，但她不做最终的决定。

她始终无法跳出自己的社会身份，坦然接受情感的流向，在重重目光注视之下，她选择沉默、离去、忘记。

这是周慕云无法计算的部分，也最终成就了这段爱情。

爱并不因为确定无疑地在一起而变得永恒，恰恰因为留下了太多遗憾、未知、角力、挫败，才有了可堪回味的余地。

当你看到梁朝伟饰演的周慕云对着吴哥窟的洞倾诉时，他的身影多么像一个热烈亲吻中的爱人。

他所眷恋的是那段时间，他在其中经历的汹涌的起伏，最终都因生命的各自生长而结束。

并且，再也无法重现。

很难说，这样细微至极的情感较量——从发生到结束的全过程，与当下人们更关心确定的事物相比，有何意义？

人们现在甚至已经不相信爱情了，不相信相遇和诺言，只相信短暂的明确的事物，因为它们不需要付出太多时间，也不会留下太多遗憾。

当我们在2025年重新看一部这样的电影时，抛开它曾达到的艺术巅峰，我们看到的是一个已经逝去的年代。

在那里，2000年（还不是1966年），我们看到还有人愿意讲述浓情是如何发生并如何留下时间印记的，为之苦苦探索。

苏丽珍的绮丽、勇敢、保守和坚决，不是苏丽珍一个人，而是千千万万在逼仄空间里孤独的女性。

周慕云的怀疑、愤怒、挑战和逃离，也不是周慕云一个人，而是千千万万在深夜无法躲避现状的男性，向更深处的复仇和决战。

在他人无处不在的目光里，言语变得委婉、弯弯绕绕、始终不能到达准确的终点；在他人无处不在的目光里，夜晚的街道是一个表演场，明知有来自深处的否定和怀疑，仍要在这里演出一场禁忌戏码；在他人无处不在的目光里，食物、衣装都成了语言，不能说的话、不能做的事，都用它们来代替吧——物质，繁复的物质，四季时蔬、领带皮包、西装旗袍……统统都成了人们的暗语，它们随本体一同舞动，在夜光中、他人的目光中逡巡。

再看《花样年华》，银幕上看到种种光影细节、眼神的游弋和肢体的倾向，我确定看到了这个时代最伟大的表演。

东方世界里无法确定的人事，以如此精准的方式演绎、讲述，浓缩为两个人，两个美的“符号”，代替平凡、现实的我们在另一时空里遨游。

也许多年前我们并不能理解吴哥窟的断壁残垣为何要与一个秘密相连——当我们经历了动荡不安的一段时空，我们明白了，不确定性，或者说生命的无常，正是唯一确定的事。

而《花样年华》给了我们一个精准的坐标：度量它，回味它，然后选择封存和遗忘。

<图片1> 六十年代的香港，晦暗老旧的房屋，两对青年夫妻，故事便这样展开……周太太和陈先生偷情被陈太太苏丽珍和周先生周慕云发现，自然而然，他们成为一对“苦命”的人，他们互诉衷肠，模拟出轨者怎样开始的情景。

他们有意无意地约会，共进晚餐、一起编写武侠小说、一起讨论，最终暗生情愫……苏反复说“我们和他们不一样”，其实反复的强调不过代表内心的不安和怀疑。

“本来我也这样想，所以不怕人说什么，我相信我自己不会跟他们一样的，可是原来我会。

”周表露情意，但他选择逃离。

她是矛盾的。

一方面她对自己的要求近乎苛刻，出去买面也要带着精致的妆容、穿着婀娜的旗袍，对待自己的婚姻、人生更是如此，不允许一丝一毫的瑕疵，不允许“错一步”。

但她又是勇敢的，言辞上一再疏离，情感上却一再靠近，紧张慌忙地奔赴2046，却徘徊犹豫，离开时又迟疑不舍……苏和周与他们一样，也不一样。

一样的是都是红尘中人，免不了俗，躲不过一个情字。

不一样的是苏骨子里的优雅、高傲和自尊绝不允许她做出不轨之事，即使她发现自己经爱上了周慕云。

她明白完美的爱情总是留有缺憾的，她想就这样永远的浪漫下去，暧昧、朦胧……所以，即使有多一张船票，仍不会跟他走。

<图片3> 最终，他怀着绝望离开，将这一切留在了吴哥窟的墙洞里，用泥土封存。

她对这一切淡淡一笑，也只是“忘记了”。

他不够勇敢，她只顾矜持，便这样错过了……<图片5> 关于插曲，电影选取了古巴歌手Nat King Cole的《Quizás, quizás, quizás》、《Te Quiero Dijiste》、《Aquellos Ojos Verdes》三首爵士乐作为插曲，还有在慢镜头下反复出现的Yumeji's Theme。

低沉的大提琴和弦与整体的怀旧基调十分和谐，充斥着暧昧，而又悲伤的气息。

《Quizas，Quizas，Quizas》创作于上世纪四十年代，这首歌不仅浓重的年代感与影片十分契合，主题也和影片一致。

也许插曲中便揭示了结局：Y así pasan los días　　Y yo, yo desesperado　　Y tú, tú contestando　　Quizás, quizás, quizásEstás perdiendo el tiempo　　Pensando, pensando　　Por lo que más tú quieras　　¿Hasta cuándo? ¿Hasta cuándo?　 时日就这样飞过　　我的绝望与日俱增　　而你，你却还是这样回答　　或许，或许，或许　　你在浪费时间　　思考着　　思考着什么才是你最需要的　　可是，这抉择到底什么时候才是尽头？

<图片6>　　王家卫秉承着自己一贯的风格对电影的色彩进行处理，暗淡的画面色调与不断变换的旗袍色调形成对比。

苏丽珍旗袍的颜色成了电影中最具表现力的色彩，代表着人物的心理变化、情感变化。

有人说这就是王家卫最厉害的地方，运用独特的色彩处理让人掉到一种情绪和情怀中去……<图片7> “忘了是怎么开始，也许就是对你，有一种感觉。

”王家卫的主题永远是拒绝与被拒绝。

周慕云和苏丽珍的感情好像无由而生，但却又不可遏止。

那种不可遏止的感情每次在即将喷发时却被硬生生的咽下去，就被堵在胸口。

苏一袭旗袍在昏暗的巷子里，在缓缓的旖旎的音乐中，和周擦身而过。

那一刻，她的心里是什么感觉呢？

些许落寞，可能又有些简单吧，即使他们面对面时，强烈的压抑和强烈的爱慕都不会轻易会从眼神中流露，永远是纠缠，永远是暧昧。

“那些消逝了的岁月，仿佛隔着块积着灰尘的玻璃。

看得到，抓不着。

他一直在怀念着过去的一切，如果他能冲破那块积着灰尘的玻璃，他会走回早已消逝的岁月。

”不敢面对自己的内心，结果暧昧一场。

我们易看见红尘的模样，却未必捉摸的透。

真真假假，假假又真真……

这种真4K修复热烈欢迎，毕竟以前看的都是高糊dvd和充满电子感蓝光数码，《花样年华》是极适合在大荧幕上观看的电影，电影语言太美，还有终于看清了梁朝伟那些细微的表情，非常满足。

我也庆幸自己能在四十多岁的年纪再看一遍，因为《花样年华》二三十岁我肯定是无法体味它的精髓和韵味的，它需要一定的人生、经历、过程和时间去达到。

到了这个年纪，看了太多的电影，对新旧电影都麻木了，最近尤其如此，没有任何电影能激起我的心潮。

唯有在大荧幕重看这一部时，我久违地又感受到了电影本身的美和心灵的共振。

上一次看《花样年华》已经是二十年前了，当时认为是杰作。

但老实说，这次走进电影院之前，心里有一些怀疑的。

因为看了几集《繁花》，实在太糟糕了，觉得王家卫的艺术水准在急剧降低，导致不禁有点怀疑《花样年华》这部在记忆里曾触动我的影片莫不只是自己年轻时的肤浅错觉。

幸好再看一遍，验证了我的电影审美依然没有出错，它仍然是影史上教科书级的音画运用，它在东西方得到的美学认同和电影成就都实至名归。

这个25周年导演剪辑版隐约觉得色调比以前有变化，说不上是怎么变了，变浓变绿了，但我还挺喜欢的。

时隔这么多年再观看，除了年纪到了，对那些微妙的情绪有了完全的理解外，发现了很多年轻时无法捕捉到的隐喻和对应。

王家卫这部电影虽然还是非文本性的，但蕴藏了很深刻的时代和情绪对位。

以前总觉得王家卫是可以脱离时代来看的，现在发现完全不能，这部到最后的物是人非感和时代变迁感是非常浓烈的。

六二年的繁华和六六年的难民潮，在时代变迁中个人的变化微不足道，但又真真切切是那个时期的缩影，精神状态、生活场景、人的选择都被深深地影响着。

在六二年香港的上海移民族群里，承受着时间变化带来的细微震动，戴高乐到柬埔寨访问也好，梁朝伟去新加坡也罢，还有再移民去美国的潘迪华，都是整个世界在变动着的回应讯息。

而无论多大、多小的一道道波浪，最终都会随着时间而消散。

王家卫的香港，它似乎在对应九七回归殖民地时代彻底结束时人心的迷乱以及无法隔散的关于上海和香港的两地乡愁。

这部的摄影值得好好欣赏，杜可风和李屏宾的使用，构图、光影包括美术的精彩不用赘述，配乐极为出色，原声可以反复播放，特别是Michael Galasso的吴哥配乐，瞬间格调飞升。

很多人已经好好分析过了。

想说心灵被击中的有两处，梁朝伟办公室张曼玉办公室的钟表镜头，一个梦幻一个简约，交错出现，特别的美。

一处是后半程有一处慢镜，张曼玉在观看打麻将，梁朝伟和办公室的男人游走谈笑，在高速摄影机的慢镜下特别有诗意。

另外最爱的一处是梁朝伟在吴哥窟石洞倾诉秘密的那个场景，一组组斑驳颓废石头建筑的空镜头，配乐的大提琴无比悲怆。

视角给到僧侣遥望的背影，充满了怜悯慈悲。

那种阴郁而凄然的感觉让人无比振动。

我以为这片子已经二十年了我能对梁朝伟祛魅了，结果边看还是边想赞叹：梁朝伟真帅。

我真庸俗。

结束后和同看的友人说：梁朝伟哪个部分都不是特别出色，怎么五官配合在一起就那么恰到好处。

友人理智地分析说，因为他有种距离感。

回家同样的话和家属说了一遍，家属说：那可是梁朝伟啊。

他们都一针见血，说的很对。

这部里演员做足了想象和留白，梁朝伟不同场景的表情，复杂的，冷峻的，在掌握着进退主动权的冷酷和挣扎中，演技精炼，用极少的语言、肢体和神情来表现。

整体包裹在克制、冷静又优雅的氛围里。

最后，我现在终于深刻体会到，在生命里能有一个和你一起写武侠小说、一起吃盒饭唱歌抵抗孤独的男人是多么珍贵。

当然，《花样年华》绝对不是部分人理解的粗浅的男女感情出轨的影片，它是一部关于孤独、秘密和时代终结的电影。

同许多人一样，最初对这部电影产生兴趣，是想欣赏张曼玉在影片里穿着各款旗袍袅袅婷婷走过去的身姿。

然而影片看到一半，便不得不重新定位王家卫频频拍摄的这一组镜头的作用，它是一道鲜明有力的色彩，却也只是色彩，它的存在与电影中压抑的大提琴音乐一样，都是为突显这样一个主题：最美好的年华与最糟糕的爱情。

上个世纪六十年代的环境，中产阶级的背景，小资格调的情境。

苏丽珍的职业是秘书，她懂得享受生活，有精致的妆容，一丝不苟的云鬓，26身旗袍在剧中未曾重复出现过。

即便是去买面，她也会打扮得精致从容，对生活的态度始终认真，甚至有近乎苛刻的完美主义倾向。

周慕云是报社的编辑，喜欢自己的工作，待人彬彬有礼。

与苏丽珍一样喜欢武侠小说，但在苏丽珍的鼓励之前，从未尝试过自己书写。

他们各自有各自的家庭，只是偶然的原因，成了隔壁的邻居。

在这里要谈到王家卫对于“不在场的在场”演绎。

影片中塑造了始终未曾露面的两个人，苏丽珍的丈夫，周慕云的太太。

苏的丈夫经常出国去日本，年轻有为；周的太太的酒店上班，经常上夜班，年轻貌美。

影片多次借助他人转达话语的场景，暗示观众，在苏与周频频碰面的同时，另外的两个人也定是如此，于是情愫暗生自然是理所当然的事。

当另外的两个人开始约会的时候，剩下的两个人便开始等待。

苏日日穿着精致的旗袍去买面，神情疲倦，身姿落寞。

周日日在小面摊上吃云吞，细嚼慢咽，眼神沉郁而寂寥。

他们会在狭长的走廊或楼道里错身而过，沉闷压抑的大提琴声无一例外地响起，暗示的是心情。

我们能意料到的是，必然会有故事发生，无法预料的，只是结局。

苏丽珍开始意识到什么，她听到隔壁有熟悉的声响，在极力的伪装里才没有掉下泪来，却将自己关在浴室里放声哭泣。

四个人之间，有人先背叛，她却只能一个人承受这真相。

偶然的正面相逢，他看到她的提包，她看到他的领带。

他终是约了他，一起吃饭。

烟雾缭绕，绕了很长的弯，两个人才逐渐挑明意图：只是巧合么？

不是。

原本以为只能一个人扛的事，忽然有了人一起分担，只是这感觉，多少有些悲凉。

仿佛是出于报复，苏与周开始模拟背叛者出轨的最初场景。

是谁先踏出了第一步？

他们都忘了，其实这根本就不重要。

事情已经发生了，追究谁是始作俑者，又有什么意义？

他们也逐渐开始有意无意的约会，一起看报纸，一起写小说，一起修改讨论。

偶尔也会研究另外两个人在做什么，内心愤恨却时刻提醒自己：我们不会像他们那样的。

像是警钟，只不过，这警钟只鸣予自己听。

周的妻子的来信，是最后的声明。

他们是被遗弃的一对，她却依旧不肯承认现实。

拷问模拟。

她把他假想成自己的丈夫，开始追问这场背叛的真实性。

他简短的辩解后干脆利落的承认，令她有措手不及的愤怒，继而是茫然和委屈，眼神一片空落落的悲伤，片刻的沉默过后，她终于趴在他的肩头大声哭出来。

不是假想，一切都是真的，只是自己竟然还会如此伤心，如此铭心刻骨地难过。

他们开始尝试忘记那些愤怒的事情，并逐渐习惯有对方存在的生活。

然而那是一个闲言碎语能扼杀一个女人的时代。

苏丽珍是胆怯的，她对生活认真，对自己有着近乎苛刻的完美要求，她也曾以为自己的婚姻是完美的，因此即便发现了真相，她还是在人前强作笑颜。

约会后回家，要分段下车；暴雨，周从家里拿来一把伞，苏却拒绝与之一起走回去。

她害怕那些目光，夹杂着疑问和嘲弄的目光，因此她对周慕云的电话有着极度的敏感。

他的房东忽然回家，她便藏在他的房间里再不敢有大的声息和动静，即便她与他只是在讨论小说而已。

孙太太几句告诫的话语，她便能违背内心最真实的情感，弃了与周见面的理由。

然而她又是勇敢的。

她待见他，虽然言辞里一再疏离，情感上却一再靠近。

2046房间，她满心紧张地奔赴，却又挣扎犹豫，转身离开，却又留下来。

她很多时候都在等他再多言一句，而他却只是沉默。

于他，他觉得她应当懂得他的沉默，他的心意。

事实上，她的确懂得，只是女人的天生不安全感，她需要他更坚定的言语。

而这些，他却未必懂。

这样沉默的日子里，他们忽然理解了另外两个人的情感，甚至觉得这样的发生很是自然。

有些事情，不是你一再强调不可能，它就会真的不可能，比如爱情，它往往来得不知不觉、悄无声息。

她爱他，却不愿承认。

他请她配合，模拟一场最后的分别，他要为自己做心理准备。

长镜头，只是手的特写，痉挛，挣扎，她的内心斗争激烈，情感已经敞露无遗。

她任凭眼泪纵横，却还是不能跨出那一步。

压抑的大提琴音乐再次响起。

如果有多一张船票，你会不会跟我一起走。

周慕云对苏丽珍说了这一句。

也仅仅是一句。

她还来不及答复，他便习惯地将她的沉默当成了拒绝。

如果有多一张船票，你会不会带我一起走。

她在2046的房间里，点燃一根香烟，她要那种烟雾轻绕的氛围，仿佛他还在身边。

然后，泪流满面。

他已经走远。

一年。

最好的年华，又折过去一年。

她打电话给他，她还记得他，那或许是她的勇气，然而他不在。

有些话语，外人永远不可转达。

再后来的电话，他接到了，她却沉默。

如果他还记得，他应该知道是谁在另一端呼吸和想念。

只是默然，他什么也没做。

于是她离开，拿走了当年在慌乱中留下的绣花拖鞋。

从这里开始，也从这里结束。

时光一晃，又是四年。

于一个女人而言，最好的年华不过四五年的时间。

苏丽珍回到这个小弄堂，孙太太要出国了，于是她租下当年曾住过的这个房子。

问起隔壁，孙太太自顾自回忆当年与顾先生一家和睦相处的场景，苏丽珍却忍不住看着窗外掉下泪来。

时过境迁，她还想念周慕云。

周慕云回国，去看望顾先生，却是旧时场景，人已非。

路过隔壁的时候，他在门前静默了半晌，还是离去。

他终是不肯相信，这扇门里会住有旧相识的人。

他与她之间依旧不能逢面。

许多人一旦错过，接下来只能是马不停蹄地错过。

他们也未能逃离这个定律。

都是红尘中人，免不了俗。

大提琴音乐响起，激烈而压抑。

这场感情在周慕云心底发酵了四年，他再也承受不起。

没有人可以分担，他只能在吴哥窟的石壁上，对着洞口倾诉，然后一把泥土，封住了全部的秘密。

她的生活流于滚滚红尘之中，与他再无交集。

这场曾经刻骨铭心的爱恋，就这样消失在茫茫人海里，只剩下花样年华的小曲，依旧在凄美忧伤地唱着。

　　他不够勇敢，她矜持顾虑，于是，只剩下分道扬镳。

最美好的年华里，明明很相爱，却不能在一起，再凄美的故事，也只能称得上是最糟糕的爱情。

于是，王家卫说。

那是一种难堪的相对，她一直羞低着头，给他一个接近的机会。

他没有勇气接近。

她掉转身，走了。

故事就这样收了尾。

那些消逝了的岁月，仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃，看得到，抓不着。

他一直在怀念着过去的一切。

如果他能冲破那块积着灰尘的玻璃，他会走回早已消逝的岁月。

然而，连这也只是自我安慰，没有人能逆转时间。

那个时代已过去，属于那个时代的一切，也就都不存在了。

如果多一张船票，你会不会和我一起走？

” 摇曳的旗袍，昏黄的路灯，梳的一丝不苟的爱司头，一切欲说还羞的情感，如一张泛黄的老唱盘，在岁月的留声机中静静旋转。

没有喧闹的浮躁，没有泡沫文化的缩影，只是哀婉却唯美地唱着一首老歌：花样年华。

一部不俗的电影也随之沓来，一样的温情脉脉。

这是香港90年代后现代主义的代表导演王家卫的一部影片。

故事情节再简单不过--讲述两个已婚男女的婚外恋。

还有一部类似的题材电影是美国的《廊桥遗梦》。

两者有着异曲同工之妙，只不过后者是西方人的爱情观，而《花样年华》折射出的爱情理念，则是属于“那年代白墙黑瓦淡淡的忧伤”的东方情怀。

让我们回过头来再谈谈王家卫，这个经常以一副墨镜示人的性格导演，拍出的作品都是些有着强烈个人色彩弥漫的影片。

《阿飞正传》里的“无脚鸟”、“一分钟理论”，阿飞的桀骜不逊仿佛是他的缩影；《重庆森林》里警察633和663的各自特立独行的生活理念，“凤梨罐头”和爱情保鲜论也已成为华语电影的经典；《东邪西毒》中欧阳锋那犀利的眼神和“大漠孤烟直，长河落日圆”的大气镜头，也已经成为众多导演甚至是张艺谋导演都拿来借鉴的典范；连《春光乍泻》这一部颇受争议的同志电影，王导都依然能把它拍摄的细腻动人，片中长镜头的娴熟运用，尼加拉瓜大瀑布的垂直美感，也都宿命般的被贴上王家卫风格的标签。

可是，2000年的这部《花样年华》中，王导的前卫美学并没有体现。

相反地，这部影片充满了含蓄美和隐蓄的镜头语言。

影片的主题也关注的是关于中国人惯有的情感处理方式，从头至尾都向观众传递着东方特有的韵美和思想。

可以说，这是一部最不像王家卫的风格，却深得他钟爱的影片。

梁朝伟和张曼玉在片中分别诠释了周慕云和苏丽珍这两个具有传统观念的旧香港60年代中产资产阶级的已婚男女。

他们原本都各自拥有着属于自己的家庭，一种缘分使他们都搬进了同一座公寓，又是一种缘分让他们两家的间隔只是一面墙壁。

在逐渐的交往中，大家熟络起来。

可当他们在狭窄的楼道里单独相遇时，却还是只一句“这么巧啊？

”便匆匆而过，继续走他们各自的路。

日子如果只是这样过，倒也安然自在。

可终于有一天，他们发现了各自的伴侣不忠走在了一起的事实。

周与苏不知是因为一种同病相怜的感情，还是基于报复的心态，抑或都不是，他们只是为了找到一个诉说心事的知己。

总之，他们成了朋友。

一起吃过西餐，一起在旅馆那间著名的2046号房间里写过武侠小说，一起演绎过各自爱人的出轨原因，也一起在男主人公的房间里清早吃着糯米鸡......他们都说过“我们不会像他们一样。

”可后来，一句“原来有些事情，不知不觉中就会发生。

”证明了一段苦恋的开始。

周慕云在挣扎，苏丽珍也在挣扎，挣扎在情感与道德理智的边缘，也彷徨在爱与不爱的边缘。

可惜，最后他们谁也没有越出那至关重要的一步，各分东西。

怀着心中对对方的挂念，苏丽珍选择了坐在他已经空荡荡的房里无声地哭泣，任眼泪肆意地流过脸颊；周慕云选择了将心中的秘密诉说在吴哥窟的石洞里，用土埋住，让它永远是个秘密。

花样的年华，却是个无言的结局。

这是一部看后会沉重的影片，也是一部看后会思索的影片。

不少人观看它只是因为那绚丽的旗袍。

的确，那26套婉约幽雅的旗袍紧紧包裹出张曼玉玲珑曼妙的曲线时，的确是一种美的享受。

可如果只是为了欣赏服装美而观看此片的话，那未免有点糟蹋一部好片子了。

好片子像是一杯清茶，乍品没什么滋味，可细尝之下，一股沁人心脾的清香便会不知不觉地飘溢在你的五脏六腑间。

《花样年华》就是这样一部片子。

无论是镜头中精致的特写，还是丝丝小雨中由昏黄路灯投下的柔和光线，或是整个画面色彩的鲜明层次，色调搭配技巧的夺人眼目，都是导演王家卫和摄影杜可风深厚功力的体现。

还有不得不提的片中的声音艺术，就算是雨滴落地的声效都是那样富有感染力，就更别提片中那伴随着男女主人公在楼道里多次相遇时恰如其分地响起的影片的主旋律--抒情中带有丝许压抑的提琴曲了。

影片的这些硬件设施做的完美无瑕，更可贵的是影片的灵魂--内容情节，王家卫一样描写的匠心独运。

像是片中经常出现的一个场景：周慕云一个人在面摊落寞地吃着云吞面，此时的镜头长时间地定格在他的面部。

他的眼神里充满苦闷和孤独--为了总不归家的妻子。

这时苏丽珍提着精致的保温壶出现在潮湿的石板路上。

镜头由她纤细的手拍起，逐渐上移到她的胸前，却始终看不到她的脸。

这种开放性的构图可以引起观众无数的想象力。

她来到面摊前，同样一份云吞面，脸上带着一种沉思的忧郁的神情--为了不归的丈夫。

另一对在享受爱情，而这一对只是在各吃各的云吞面。

不得不说，此刻导演用一种明暗线交织的手法既含蓄又内敛地表现了两种爱情的理念。

而这种意境，只有在反复细细地品味后才能理解，可谓是该片的一个经典的情节。

还有一处让人记忆深刻的片段出现在该片的中下段。

周慕云终于鼓起勇气向苏丽珍表达了心中压抑已久的感情。

可苏却用无语沉默来回避。

周看出了两人不可能在一起的结局。

于是，他请苏丽珍帮他做件事--拒绝他，让他练习承受住那份痛苦，苏答应了。

可当周说完“以后你自己好好保重”随即放开她的手头也不回地走开时，苏却开始心潮汹涌。

此时运用了一段长镜头，特写出了苏的手在被松开瞬间的抽搐，跟着紧紧抓住另一只手臂，手上的青筋凸现，一种油然而生的痛苦陡然现于手部。

接着镜头移到她的脸：不忍、难过、冲动、压抑......种种表情交汇在一处。

紧接着，苏伏在周肩头痛哭的场面出现，周的手不断轻轻地拍打着她的肩，安慰地说“好了好了，只是演戏，只是演戏.......”一种压抑已久的情感的骤然爆发，导演却没有刻意煽情，只是用娴熟的镜头语言来婉约地表达，却得到了“此时无声胜有声”的成功效果。

只这一点，就可以让许多动辄让演员虚情假意地喊出“我爱你！

”的导演好好学习。

片尾，周慕云离开香港这个伤心地之后，苏丽珍来到他的房间，点燃一根雪茄，不抽，只是放在那里任它的烟雾缭绕、盘旋、四散。

一种她曾经熟悉的香味。

她呆坐在椅子上，眼泪开始滑落。

一滴一滴，最后连成一片。

此时，电影中的背景声全部消失，一阵寂寥后，一个男人的声音响起，响在苏的心里，也回荡在观众的耳畔-- 如果多一张船票，你会不会和我一起走？

” 无言...... 也许一切都应了该片的英文译名：In the mood of love 只是那“情绪中的恋爱”，在那个消逝了的花样年华......

生命中的彷徨犹豫、迷茫踌躇、冲动激昂，在那暧昧而朦胧的影像里，在那动荡而混乱的年代里，在那曼妙而优雅的旗袍里，在那内敛而汹涌的表演里，美得令人窒息。

孤单的极致，欲语还休，此处无声胜有声，婉约而悠远，一言不发，却已经道尽沧桑。

细腻的质感，闷骚的情绪，暗潮的涌动，沉醉得无法自拔。

电影的美，不只是一帧帧精致的的画面，还要看画面的叙事能力，以及表达情绪、塑造角色的容量，电影配乐也是一样；《花样年华》的故事情节也许一句话就可以概括，但在场面调度和叙事的技巧上，墨镜王可谓登峰造极：对白精简，但留下的字字都值得回味；倒叙、超现实的技巧有种举重若轻的随意；不曾露脸的那一对让影片呈现出特别的视角，张曼玉和她的旗袍美得不可方物，但最重要的还是爱情故事，东方韵味，内敛，隐忍到最后无法抑制的悲伤，一切都太迷人了.

本篇影评摘自豆瓣时间《52倍人生——戴锦华大师电影课》口述稿， “我”即戴锦华老师。

豆瓣的朋友们大家好，今天跟大家分享一下刚好在2000年，新世纪之初王家卫的一部影片，可能很多朋友会很喜欢这部电影。

但是我用一个比较客气的说法，我把电影分成两种，一种是我喜欢的，一种是我欣赏的。

那么《花样年华》是一部我欣赏的电影，而不是一部我会投注很多的情感，会喜爱的东西，或者说它不是那种能够触动我内里的影片。

但是我仍然必须承认它是一部杰作。

而且是王家卫的一部杰作。

王家卫作为一个重要的艺术电影的导演，作为香港电影当中的，所谓香港电影浪潮第二浪的，这个代表作者，也是国际性的知名导演的作品当中，这部影片都代表着一个峰值，因为它把它的审美特质、艺术个性，他对于电影语言的一种非常原创性的使用达到了某种炉火纯青的地步，而且在这部电影当中，他非常成功地表达了关于现代人的爱，关于现代人的内心。

因为在我看起来，尽管这部电影的英文名字叫《In the mood for love》，但是这部电影与其说它讲述了爱情，不如说讲述了爱情的不在。

它与其讲述了说两个人的相遇一见倾心，或者是这个渐渐地相互融入，不如说它表现了一种永远的匮乏，一种永远的彷徨，一种永远的可望而不可即。

这是这部影片的非常独特的表达，也是这部影片的迷人之处，那么影片制作和发行在2000年，所谓新世纪之初的这样一个年份当中，在这个时刻，它是这个全世界开始，就是使用西历的，西历纪元的全世界都以不同的方式，不同的文化特质分享着一种终结和一种开端。

那我也经常开玩笑了啊，说跨世纪或者千禧年的时候，我们中国的整个媒体和整个社会也有很大的呼应，但是好像我们忘记了一个事实，就是我们使用西历纪年还不足100年，它原本不是我们文化内部的或者是骨血里面的那样一种时间体验，但是我们仍然分享了这样一种东西。

那么正是由于这个世纪之际、千年之交的这样一个历史时刻的降临，事实上从90年代之初在全球范围之内就开始涌动着一个巨大的怀旧潮，而王家卫这部电影的基本基调和他的那个迷人与成功之处是在于整个影片从头至尾就萦回着，盈溢着那样一种怀旧的氛围，一种怀旧的阴云。

而影片中的音乐非常引人注目的一个元素，那么它使用这个铃木清顺的这个，日本导演的那个由纪美（音）那个主题曲，主旋律，而这个主旋律在影片当中七次响起，然后，他使用高速摄影，也就是我们所说的慢镜头，然后他拍摄这种古老的小街，雨中的石台，雨中的石阶，然后这个昏暗的街灯所形成的那种带一点暖调的，打破黑暗的那种暖调，然后他拍摄这个欲雨而行的这个背影，他拍摄这样的一对并肩而始终不能执手的男女，所有这一切都成功地呼应了世纪之交的那样的一种怀旧的情感，也成功地呼应着在世界范围之内终结，作为终结的开端和作为开端的终结的那样的一个跨世纪的时刻，人们对于未来的无把握。

他非常成功的把影片定位在一个特定的年代，叫1968年。

那么对于世界，对于中国，对于香港，它都是一个有意味的年代，我们大概不会花时间特殊的去讨论这样的一份怀旧，我经常说那是一个朝向想象的过去的一个小船。

而怀旧与其说表现我们终于抵达了一个已经是，已逝的过去的那个岸边，不如说它是一个永远的彷徨和漂泊。

它是一个朝向已经再也不能追回的过去的那样的一份怅惘，那么这个是影片当中的一个文化定位，文化基调和今天我们看起来仍然能够几乎是说用我们的身体去感知的那样的一种情绪的情感的基调，也是王家卫的艺术个性和王家卫的这样的一种极端华美的一首电影的乐章。

那么同时形成这样一个强大的怀旧感的是影片的这个美工师，也是今天华语电影世界最伟大的美工师之一张叔平的一个创造，或者说一个贡献，据说他找到了昔日上海滩的知名的老裁缝，然后制作了二十几套旗袍，那么张曼玉和她的旗袍所形成的那样的一种视觉形象，一种造型形象。

事实上，从80年代初年的关锦鹏的阮玲玉开始，上海滩、30年代、旗袍美女，开始逐渐的构成了某种独特的表象序列，然后构成，甚至我说它构成了某种logo，它成了一种关于中国的logo，它成了一个魔都上海的logo，它成了一个现代中国的昔日繁华的logo。

而在这部电影当中，张曼玉的这个旗袍美女的形象，她的表达远不仅于此。

那么在整个电影当中相当迷人的是在它使用了一种，摄影机的镜头语言，用这样的一种运动的摄影机，一种贴近的运动的摄影机去拍摄张曼玉所塑造的这个女主角的身体，或者身体的某一个局部，然后摄影机的镜头本身像一种抚摸，像一种目光，像一种那个流连的、但不可到达的、不可触及的目光，所以影片另外一个非常迷人的东西就是在电影当中王家卫以他特有的审美风格或者审美趣味形成了一种幽暗的、但是又极端富丽的这种视觉表述，而整个视觉表述当中弥散着一种我们也许会称之为恋物，一种恋物式的视觉表达和目光。

而这样的一种所谓恋物，怀旧式的恋物，同时是通过张曼玉的表演，张曼玉的身体以及旗袍所构成的，作为一个重要的造型元素所构成的一种流淌的基调，一种不断的流动的着一种视觉基调。

那么整个影片的那样的一种忧伤怅惘和怀旧的基调成功的与这样的一种恋物式的迷恋和摄影机所完成的这样的一种表达，所以这是这个影片当中的一个非常独特的东西。

最终完成的影片当中这一对男女几乎是甚至未曾执手的一对男女，但是同时在影片当中又有那样一种近乎于色情意味的，那种情绪和情感的弥散，而这种情绪、情感的弥散正是通过造型形象，演员的表演，因为我们知道电影演员的表演并不仅仅通过他的表情和脸，一个真正优秀的电影演员是用他的整个身体在表演。

但是从另一个角度上说，对于很多电影艺术大师来说，对于很多重要的电影导演来说，尤其是对于那些电影作者来说，他们其实并不把自己的电影艺术的表达建筑在演员的表演能力之上，他们仅仅把演员用作，夸张一点说，用作某一种道具，用作某一种用途更为丰富的道具。

所以在这个影片的花絮当中一定会提到说梁朝伟的镜头是不断的被NG，不断的重拍，不断的被否决，然后以致梁朝伟提出抗议，说，说导演，我也算是一个有经验的演员了，不至于你这样一次一次的让我重演，然后王家卫的回答是：一次一次地重演，是因为你演的太多了，我希望你是丢开所有的演技。

换句话说，你仅仅作为一个形象，你仅仅作为一个身体，你仅仅作为一个物质性的在场而服务于我所需要的“表演”。

那么同样就是说演员的造型形象在影片当中也非常迷人的被用作构图，我不知道大家是不是记得那个场景。

就是窗外是那个上海方言所形成的画外音，显然是小巷当中的这些家庭主妇们之间的闲谈，而画面是一个中景镜头，张曼玉站在一扇打开的窗，对吧，三联窗的中间打开的那个双，窗中间，而这个时候她穿着一件胸前有一个非常具有装饰性的那个大花的那样的一件旗袍。

那么在这个画面当中，与其说我们是通过画框中的画框在观看着张曼玉所扮演的这个形象，不如说我们是看到她的形象和包括她的这个服装和造型共同构成了一幅画，那么演员和他的造型仅仅是这个画面中的一个极具装饰性的、极具美感一个画面元素而已，这是想跟大家分享的第二个点。

那么想跟大家分享的第三个点，也可能是大家看这个电影的时候更感兴趣的点。

就是这部电影所设定的一个极端特殊的情境和一个极端特殊的情感形态。

那么大家知道它讲的是相邻而居的两对夫妻，而在这个故事开始不久，我们就发现他的妻子和她的丈夫消失了，而且我们知道他们之间产生了某种，叫做什么，不道德的情感，姑且称之为不道德的情感，那么于是我们的主人公实际上是一对弃夫怨妇，然后他们留下来，他们在痛苦之中尝试相互去陪伴，或者说他们下意识的尝试相对给出抚慰。

但是王家卫并不开玩笑的说他把他这部电影不称之为爱情片，他称之为悬疑片。

他说这是部悬疑片，是一对男女试图去侦破一段他们身边的引号“奸情”，但是事实上，在这部电影当中与其说它是去侦破这段奸情，不如说它表达了一种很多人曾经经历过的，当然希望大家不要有机会经历过的，一段非常绝望的情感就是，究竟为什么，为，怎么可以，这一切怎么会发生，他们索解着一个永远不会有答案的问题。

事实上在他们内心也绝望的在逃离和拒绝着关于这个问题的简单的答案，而在电影当中它使用的一个非常有趣的方式，我自己称之为扮演。

所以在这部电影当中最有趣的就是我们有一对男女主人公，我们在影片当中最终体认到的是这一对男女主人公之间不期然所发生的引号“不道德的情感”。

换句话说，由于一段，我就不都画引号了，大家知道，因为我非常反感道德主义的态度，所以我通常是画引号的。

我说当他们遭遇到一段奸情，并且被这段奸情所伤害，他们内心是如此的绝望，愤怒和无力的时候，他们不期然地重演了这段奸情。

但是从另一个角度上看，或者这部电影最微妙的、最令人会心的，或者说它最为独特的层面是在于我们又可以说那段深深的伤害他们的奸情在故事中始终不存在。

因为我们从来没有见过她的丈夫和他的妻子，但是同时因为试图侦破那样的一段不道德的情感关系而最终陷入了那个不道德的情感关系的这对男女，某种意义上说在电影中也从不存在，因为在电影当中它表达的是五次扮演。

他们尝试扮演那个不贞的妻子、不忠的丈夫。

它尝试通过扮演去追索答案，但是每一次由于所谓真身的终于在场，而使那个答案最终缺席，或者那个答案最终被推开，我们要用一个书面的说法叫那个答案始终被延宕。

大家都会记得那个场景，当梁朝伟成功地扮演那个丈夫试图勾引他的妻子的时候，然后张曼玉的反应就是我丈夫不会这样说，而她转回来要扮演他的妻子来勾引她的丈夫的时候，这个张曼玉的反应是说我说不出口，就是这个我始终是一个不确定的所在，就像那个他和那个她始终是不确定的存在，因为它是想象，它是扮演，它是一个不断地试图召唤他们在场以获得答案，而那个答案又不断地被拒绝，以致擦肩而过的过程。

而在整个的扮演当中一段不伦之恋发生了，但是也正因为它是扮演，那段不伦之恋始终不能发生。

所以大家肯定也记得那个场景，就是说梁朝伟所扮演的丈夫终于对张曼玉，因为另外的扮演就是某些时候只有一个人扮演，而另一个人作为真身而存在，对吧，当这个梁朝伟去扮演丈夫，而这个终于承认了自己已然出轨，已然移情别恋的时候，大家记得那个是，画外音响起了一个非常微弱的、象征性的、无力的耳光声，然后梁朝伟用极端温和的、深情的、多情的、态度说他都承认了，你还打这么轻吗？

大家记得就是这样的一种，一种纠结的、一种扭曲的、一种错位的扮演和侦破当中，最终两个事实在同时发生，一个事实是这对受伤害的男女最终陷入了伤害者的位置，或者伤害者的情感，但是同时他们始终不能抵达他们之间的真实的情感连接，他们不能面对他们自己真实的情感，他们真实的连接，甚至对方真实的存在。

这是一个非常有意思的，就是所有的爱情场景都是侦破场景，所有的爱情场景都是扮演场景，所有的扮演场景都造成了恋爱中的人，恋爱中的我的不在。

关于这部电影做的另外一个描述，我借用了一度极具争议的一部女作家的作品名字叫作《一个人的战争》。

我们说所谓爱情，是关于两个人，关于你与我，关于两人世界，关于一个最终达成的一加一等于一的这样的理想的状态。

大家肯定听过那个非常古老的传说，就是这个，就像我们的锦瑟无端五十弦，说是五十弦太繁复，就破为二十五弦。

而古希腊的传说是人，上帝造人之初，人是四手四脚，被破为两半，令其终身寻找，所以找回自己的另一半是找回完美的生命，这是爱情神话的真谛。

而在这部电影当中，他对于那个爱情的不在，与其说是一种爱情的终于获得，爱情的终于完满，不如说是一种始终的缺憾，是一种生命自身的永难追回的永难补足的缺憾，他同时建立了一整套的视觉表述，这就是我所谓一个人的战争。

大家注意到，他几乎使用了所有可能的电影语言，当梁朝伟和张曼玉在，同在一个空间场景当中的时候，当他们独自相处的时候，他通常使用很多很多的手段，比如说他使用浅焦镜头，造成视觉画面的双人中景当中的一实一虚，那么这种极端浅焦的画面使得其中一个人物完全在焦点之外，以致他们不可能在一个双人中景当中构成一种共享生命空间、情感空间和心灵空间的视觉表述，或者他使用各种各样的前景来遮挡其中一个人物，我们知道他的在场，但是我们在这个画面当中看不到他。

那么非常突出的就是，而且是在影片当中使用非常多的一个场景，旅馆房间，对吧，在旅馆房间当中，他非常成功地使用了那个陈设非常的，华美，但同时非常的艳俗的，旅馆房间当中的那个三折的穿衣镜，然后他把人物之间的对切镜头结构为镜中镜外，就像那个浅焦镜头当中的焦点内和焦点外一样，他让他们同处一个非常私密的甚至封闭的空间当中，但是他们始终并不真正的在视觉的表述当中共享任何空间，而且同时镜内镜外的调度又再一次重述了关于扮演的主题，所以我们可以引申出很多的表述，或者说引申出很多的修辞，比如说花非花雾非雾，比如说假作真时真亦假，无当有时有还无。

在影片怀旧的那个场景当中，关于道德与情感，关于那个洁身自好作为一种生命的固守和真实的情感作为一种生命的真谛和热度之间的永恒的矛盾。

所以大家注意到那个对白当中反复出现的那种，我们不会像他们那样，我们不是他们，就是这样的不断的否决，是一种甚至可以说是双重的自我保护。

因为一重是伤害面前的自我保护，一重是在强大的冲动和诱惑面前的这个自我固守，但是如果第一重的保护得以成立的话，它表现的是那么苍白、那么无力、那么自弃，而如果第二重的表述、保护得以成立的话，就意味着永远的错失，永远的擦肩而过，永远的这个丧失获取真情的可能性，所以在整个电影当中，王家卫非常成功的在每一个场景每一句对白每一个细节每一次调度当中保持着或者说把握着这样的一种缠绕，在电影当中大家都注意到，最后片尾王家卫给了一个字幕，他致敬一部小说叫《对倒》，据说这是个，集邮的行当当中的专有名词，讲的是两张脸相连的，然后彼此颠倒的，画面彼此颠倒的邮票，而在这个电影当中这个对倒本身的那个含义又相当的清晰，他一则是那个角色的对倒，对吧，就是对所谓奸夫淫妇的这个侦破，或者对奸夫淫妇的谴责，最终使自己走到了他们的位置上，同时他是不间断地扮演，使得那个角色始终处在一个错位的状态之中，当然他是另外一个层次的对倒，就是这样的一个，它不仅仅是一个婚姻中的身份和位置的这个最终的错位和转化，他同时是一份关于真实与想象，关于道德谴责的力度，与那个情感追逐的力度之间的那个错位，它是一个不断持续的多重层面的那个错位所形成的一个巨大的永远解不开的谜团和缠绕。

我不知道听众朋友们是怎么想的，反正至少是我这一代人和我看到的我的学生的一代，我们都深受到法国作者论的影响，然后法国作者论的最大的一个，我还是要画引号了，“谎言效果”就是我们都坚信导演是电影的灵魂，导演是电影的作者，某种程度上说，这表达了一种真实，表达了一种真理，或者表达了一种对电影艺术的坚持。

但是我们经常因此而忘记了电影是一种集体艺术，电影是在整个的摄制组和主创人员的通力合作之下来完成，对于这部影片来说，我们讲到了所谓张叔平的贡献，我们在此后王家卫的另一部杰作，坦率的说是我更喜欢一部杰作，《一代宗师》当中，我们会看到张叔平，这个身兼数职，几乎成为这个影片的，某种程度上影片的灵魂的这样一个角色。

那么同样在这部电影当中我们再次的看到的是，这个王家卫的这个老搭档杜可风，杜可风的摄影在这部电影当中所形成的巨大的贡献，但是也必须说到的是这部电影整个的视觉风格和杜可风的一贯的摄影风格，其实又有很大的落差，因为杜可风的表述本身是很有趣的，他说电影的设置场所对于一个摄影师来说像一个舞场，而且我们知道，杜可风的摄影机也经常是，会舞得非常华美，舞得非常流畅，但是在整个这部电影当中，基调是低迷的，是沉稳的，是一个极端舒缓的，极端怅惘的基调，但是仍然是杜可风的摄影机捕捉到了那种光的华美，那种影的华美，而不仅仅是色彩和场景的画面。

所以我说很有意思，王家卫在拍摄这部电影的时候表达了他对于类型电影的渴望，但是其实王家卫的电影，在此之前王家卫电影几乎很难和类型两个字连上，直到《一代宗师》，他才第一次真正的去拍摄一部类型电影，而且他也确实用他的电影刷新了香港武侠片，或者香港功夫片，或者叫中国电影史上的神怪武侠片这样的一个最有传统的类型形态。

而在此之前，当我们在王家卫的影片当中遭遇到那个徘徊的、迷惘的、好象几乎丧失了那个生命内在的那种真实动力的个人的时候，我们会更多地从鲜艳的无家可归者、鲜艳的漂泊者、鲜艳的这个绝望和鲜艳的注定放逐的现代人的角度去理解，而我们完全忽略掉了王家卫电影其实始终包含了某种关于香港社会、关于历史、关于社会文化的，我们姑且称之为预言层面。

那么《花样年华》也如此，所以我刚才，在开始的时候就提到说1968年这个日子，我们会提到，就是在王家卫影片当中那个富丽的、迷人的、音乐背景所形成的那样的一种特定的、准确的、殖民记忆的表述和那个结尾，所有的人都不会忘记的这个梁朝伟对着吴哥窟的那个石洞来唯一一次来倾诉真实的情感，作为他自己，而把他倾诉给那个屹立的、比人的生命更长久的石雕、巨石建筑，历史的废墟本身自觉或者不自觉得携带着，就是整个经历了殖民历史并且最终结束了殖民历史的香港所面临的那样的一种新的选择，和新的选择面前的无力感及其徘徊。

所以我说电影作为20世纪最伟大的艺术，同时电影作为工业，电影作为商业，它不可能仅仅成为一种个性的、或者超越的，或者审美的属性，它自觉不自觉的，尤其是在王家卫这样的，以高度的个性，以高度的审美坚持和高度的电影原创力而标识的导演当中，我们可能刚好找到最好的例子去看到电影作为艺术，电影作为文化，电影作为社会心理的窗口，电影作为永恒的召唤着我们，抚慰着我们又撕裂我们生命的窗口的，那样伤疤，或者展示生命的窗口的这样的一种艺术。

本篇影评摘自豆瓣时间《52倍人生——戴锦华大师电影课》 更多精彩解读，请戳https://douc.cc/2ByaT5

　　「1」　　第一次看《花样年华》，不记得是在什么时候。

若非为了写点什么，大抵永远不会再看第二遍。

不是这个电影不好。

只是它本身其实就像是一团雾气，再看也是模糊。

而我以为，它的精华也尽在这模糊里，隐隐约约、欲说还休、欲罢不能……直到最后也没落个清明，就不了了之了。

若是，扯开那层薄纱，一切了然，反而令人失落。

就如这部影片的英文名《Inthemoodforlove》所说的，它要表达的，就是一种心绪，关于爱的。

　　没看过这部电影的朋友，问我，讲什么的呀。

我整理思路，思索如何向她传达那一团情绪。

最后，我干脆利落、斩钉截铁地说，婚外恋。

话一出口，我自己就呆住了。

哦。

朋友有些失望地应着，走了。

留我一人愣在那。

原来，这样的情节美就美在形式，一旦剥去优美伤感的外衣，核心也变得苍白无趣，即便那是人人趋之若鹜的爱情。

这样说，似乎也不准确，因为一旦变成核心，就不再是爱情了，而是一种关系。

有时间，有空间，有主体，而爱情只是一种心绪，莫非，剥去的那件外衣才是真正的爱情？

　　「2」　　行而上是指不存在于时间、空间的现象，自身即是超自然的存在，以理性的思维，或是与生俱来的第六感才能感觉到的终极之物。

好极了，我终于给爱情找到了最准确的定语。

爱情就该是这样的终极之物。

这样的解释再好不过了。

他们没有接吻、没有做爱、没有结婚、甚至都没有住在一起。

导演高明极了，那么多个孤男寡女独处一室的夜晚，都没有发生任何的有色事件。

最为亲密的镜头也不过是，陈太太靠在周先生肩上的背影，和一双握在一起的手。

这还不足以破坏爱情的纯度，保证他们不会成为性伴侣、夫妻，而仅仅是爱情的双方。

这种爱情，最终会开成遥远的佛国里，古老的石洞里一朵淡紫的花。

一首永恒的诗。

就像修行的人，有隐忍，有放弃，才能成全真正的道行。

　　我不该在看电影还去影片的情节梗概，里面说，陈太太的儿子是秘密中的秘密。

不言自明，那也就是说那是两人的儿子了。

于是，两人就成了一个孩子的爸爸、妈妈。

不再是爱情的双方了。

也许，你会反驳我的偏执。

但我，坚定于此。

若是，先看了这样的结果。

我定然不会重看影片。

　　「3」　　重温之后，才在心里刻下了一些细节。

张曼玉微微上挑的眼梢，墙纸上古典细致的花纹，灯罩上繁复的枝蔓，软腻而市侩的上海话，还有那些旗袍的花色及穿在女人身上所呈现出的流畅线条。

街头喧哗的热气腾腾的小吃摊，斑驳的水泥墙，突突直响的老爷车，和无数掩藏在忙碌生活下和谎言里的暧昧。

一切都似乎处在彻底清醒前的蒙昧状态里，又有着乱世将来的酴釄色彩。

这样的年华可不是，真美。

　　他，总是那样一个忧郁而真诚的男子。

在灰色、无人的长街。

他说，我不再找你了。

尔后，决然转身。

我竟也几乎落下泪来。

尽管他们只是在排练，但生活不就是如此，谁说得清何时真，何时假，更多的人以真的身份说假话，假的身份说真话。

他说的是真的。

他不再找他了，尽管有过犹豫。

　　“如果有一张船票，你会跟我走吗？

”我捏了把汗，直到确定她不会跟他走，才放下心来。

圆满终会是最大的缺憾，而缺憾的美感却更能震撼人心。

真正的爱情，就活在这岌岌可危的缺口里。

如果圆满了，我会微笑，但会叹息。

而现在，我叹息了，却会长久地欣喜和铭记。

　　音乐声里，张曼玉摇曳的腰身，就像传说中那无法捉摸、超然时空的爱情，美得让人忧伤。

　　叶子/文　　

看过这部影片的人,都会为梁和张的演技叫绝.加上杜可风的摄影绝技,在噶纳电影节上获得几个大奖也是很应该的.其中那句经典已经家喻户晓:"如果我有多一张船票,你会不会跟我走."在这场华丽的邂逅中,一切都象梁手里的香烟一样 ,永远是漂在上空的。

不管表明不表明,不管在意不在意,不管他们的关系淡也好,近也好,一切都保持着一定的距离.我想在这世界上,再没有什么比距离更好的东西了,因为有距离,所以我们能更好的和谐的相处,因为有距离,所以一切都是美好和神秘的.也正因为有距离,我们可以更好的品味.我喜欢里面穿插文字的感觉,就象几年前看<悲情城市>一样的感觉,我独自沉浸在那时的那天那刻那一瞬.一切都在我的小小世界之外,不被任何事情打扰,仿佛世界会在这一刻为我停留一瞬间.那象风又象云的爱情,就在两颗受伤的心灵中间展开了,在偶然的邂逅中,在共同写作的时候,在互相安慰的过程中.我爱极了里面的一段,当张到缅甸去找梁时,电话通了之后,只一声喂就没有了后文.而且短暂的沉默后,梁也意识到电话那头是谁了.然后又是一阵沉默.最后张轻轻挂上话筒,并在走的时候带走了她原来留在梁家的鞋子.是啊,该说什么呢?问候显的肤浅,思念又似乎不真实,说爱又好象已经错过了,于是只有沉默了.就在着沉默中,他们的感情也宣告落幕了,其实这段感情到底有没有发生过,对他们来说本身就是个大的问题,可能一切只是当时的感触吧,过了那情那景一切可能就都不复存在了吧.所以才有了最后,梁在很美很伤感的吴哥窟把自己的心事放在树里面的后文了.经历过才知爱过,爱过才知伤心过.或许一切华丽的东西,奢侈的东西都注定要在我们的生命中走过,注定不能再来.注定着能是一地华丽的忧伤吧.就象一个人在行人很少的街上遇到原来喜欢的人,彼此一声问候,一个微笑,然后擦身而过,仅此而已.一切都只是手中断了线的风筝,注定不能迎着阳光再来一次.所以这世界才有珍惜的可贵.其实人往往不是不懂珍惜,而是不知道该珍惜什么.而当自己知道的时候,又已经晚了.世界上的事情从来不会按我们的意志转移,所以才有神秘和距离.想要和上帝站在同样的位置,除非你自己也是上帝.

楼梯弄堂人隐隐，几多喧闹几许深，参商相隔亦转瞬。

记2046相铭心，昔年风物似如今，只无与人共登临。

回廊一寸相思地，石板路上满氤氲，欲罢难休君莫恨。

苏家芳梅暗香隐，落月孤倚就花阴，十年踪迹十年心。

我是人间惆怅客，知君何事寻树洞，断肠声里忆平生。

相思相忆知几许，人间何处问多情，一切尽在不言中。

花样年华良时景，满屏风雨暗潮生，爱如流沙逝匆匆。

莫对月明思往事，也知消减年年重，寂寞欲晚慰空庭。

人生若只如初见，何惧生命本平淡，日久生情莫等闲。

心有灵犀志道同，情投意合影如烟，心心相印敬而远。

想安分踟蹰不前，思道德心照不宣，秋水望相知恨晚。

擦肩过相顾无言，不自禁进退两难，无旁骛一眼万年。

情不知何时所起，看邻居闲言碎语，洁身自爱因何惧？

相爱不能守旖旎，寒雨连天无意绪，此情可待成追忆。

今夜相思知几许，抱膝思量莫道易，别时方得分明语。

一张船票留君住，无语依依情如泣，一番离合成迟暮。

半生已分孤眠过，一味相思似旧时，凄凉别后两应同，料应情尽还有情。

电话别梦当时句，心事眼波难自省。

萧萧几叶风兼雨，离人偏识长更苦。

当时领略今断送，矜持终于负多情。

若爱请深当勇敢，始乱终弃悔之晚。

歌者恍惚而失曲，舞者乱节而忘形。

纠结牵缠难自拔，患得患失无疾终。

情宽似海不可逃，人间空唱雨淋铃。

墨镜导演神乎技，镜头隐喻蒙太奇，内蕴深广讲故事，新颖脱俗是主题。

运用巧妙而别致，表达深刻又含蓄。

时代色彩恁浓郁，社会意义识大体，爱情汹涌切实际，道德科普不余力。

文艺高度叹为奇，经典佳作览无遗。

主演亦是登峰极，人物形象墨淋漓，剧情矛盾费心机，情欲抑郁有伏笔，理性克制时顾忌，重复悲喜感交集。

气质佳人张曼玉，清艳精致非比拟，沉静魅惑初妍润，风姿绰约韵依依，弹指红颜芳华去，从心所欲免唏嘘。

鄙人不才管窥见，虽是怀旧曰经典，明日黄花不重弹，万事到头都是梦，莫道故心人易变，单身人去自经年。

男默女泪黯神伤，十动然拒欲别难，累觉不爱徒伤感，不明觉厉装13， 人艰不拆步维艰，便无风雪也摧残。

虽无激情火花溅，亦无吻戏亦无船，裤拖我看不期然，刻画入微辟入里，镜头叠叠情事现。

身历其境未穷边。

花样年华莫辜负，爱要勇敢由自主，惧一步则差一步。

一饮一啄是前定，一朝一夕皆救赎，可遇终究可求无。

半世浮萍随逝水，一宵冷雨葬浮生。

有情终古似无情。

人世之事非可尽，醉知酒浓爱知重，如今领略已成空。

近来无限伤心事，哪得谁与话长更？

一片冷香惟有梦。

冬日朝寒悉不胜，早期春伴杏花行，云帆直挂借长风。