归来

张导的电影看了。

也许是因为我看的关于“文革”、“反右”的书比较多，如《一滴泪》（巫宁坤）、《夹边沟》（杨显惠）、《我家》（遇罗文）等书，而书中有大段大段地描述历史悲惨情境的文字，较之电影，较之拍过《活着》之后的《归来》，较之《归来》中断简残章式的表现方式，我只能说偶有感动，甚少落泪。

不过，在这商业大片充斥市场，敢于给已经被社会压力挤压得变形的心灵斟上一杯苦酒，我想，张导更需要勇气吧，只此一点，我支持给张导点个赞，买张票，去影院看。

就影片内容和表现手段，我先按下不表。

我想先谈谈《归来》这部电影之外的一点点感想。

这部电影安排在5月16日首映，我心里一直犯嘀咕，因为1966年的5月16日，正是官方宣布发动“文革”的日子，中国从此再次进入黑暗期，“文革”是建国后一系列政治运动的颠峰期。

巧合乎？

这部电影是根据严歌苓原著《陆犯焉识》的书改编的。

原著我没看过，匆忙间在“豆瓣网”上查到该书的简介，不想在此赘述，只想说，原著比电影丰满细腻。

从原著的名字来看，似乎就有一种暗喻的存在，“焉识”，是否可以理解为“如何认识”之意？

那么影片中的陆焉识（陈道明 饰）、冯婉瑜（巩丽 饰）及他们的女儿丹丹（张慧雯 饰）是如何认识自己及自己的行为的？

观众又是如何认识他们的？

我们又是如何认识历史的？

我想对我所观看的这部电影中的表达方式做些浅薄的尝试性解读。

影片《归来》，讲述一位因历史政治问题而身陷囹圄的人，与妻女长达二十年音讯全无的情况下，被历史的车轮无情碾压，挣扎着努力回归家庭的故事。

在中国现代史上，“反右派运动”与文革”是连着同一个轴心的两扇门，打开了这扇门，必然同时打开了另一扇门，“右派”们在遭受了残酷的反右斗争之后，还容不得喘息之际，便又跌跌撞撞地闯入了“文革”的大门。

这一前一后两大政治运动，时间总量正好20年［1957-1976］。

讲到此，我必须介绍一本与此时间线相吻合，历史际遇相一致的一本书，那就是巫宁坤先生的《一滴泪》，而此部书恰好完整描述了从反右到文革结束的个人历程，可谓惊心动魄，泣血成河。

更要一提的是，巫先生在《一滴泪》中写道：我归来，我受难，我幸存。

“我归来，我受难，我幸存”恰好与电影《归来》中的表达相对应，这使我感到，将来中国如果给这段历史竖碑的话，这“三我”当铭刻其上，而无论是什么样的题材和表达方式来展现中国现代史，都会不约而同地紧抱三“我”之碑的立意。

在我的理解中，“受难”一词贯穿始终，无论归来还是幸存，受难成了生命的主旋律。

人成了受难的一部分，与受难相融，与受难产生了难以抗衡的张力与合力。

诡谲莫名。

整部《归来》是断简残章式的铺陈方式来展现主人公们的生活的轨迹，而且用得颇为简练、短促和隐秘，好像一个不可告人的事情，被一个顾虑重重、疑神疑鬼的人战战兢兢地叙述着。

这种方式遍布整个电影，破碎、凌乱，导演好像将观众带入了一个刚刚被扑灭大火的房子里，冒着浓烟闯入废墟中，挑挑拣拣地扒拉出屋主残损的用品，拼凑出主人生活的点滴，观众这时候又要配合起导演，充当起侦探和勘察员，在短短100多分钟内迅速接过不断甩过来的零星残片，数秒之内就要立刻断案俱结。

这种利用隐喻、暗喻手段来展开电影情节，倒逼观众脑补插叙镜头的方式，将观众代入“我幸存”后的回忆中，代入“我归来”的继续精神“受难”中，我不知道观众是否买帐，我只代表自己说：尚可。

由具像表达抽像，在这部电影中也是巧妙用心的。

巩丽扮演的冯婉瑜，一个守活寡20年的女人，梳妆时，女主人背对镜头，从镜中映出她的容颜，这个画面在古代绘画中曾被多次用到，东晋顾恺之的《女史箴图》就有描绘，画中一古装美人坐于镜前，画中题字曰：“人咸知修其容，莫知饰其性”，我想，这段字是对电影中女主人公最好的诠释，她对丈夫的思念、忠诚始终不因时代、政治、环境、社会所影响，没有丝毫的动摇，即便是影片中，当丈夫雨夜悄门，虽然冯婉瑜最终没有开门，但自此，门再也没有上过门闩，这一举动足以品味出冯氏的懊悔与坚守，思念的的大门，渴望团圆的大门始终没有从内心到实际被关上过。

具像体现在语言中，居委会主任要给冯氏出示其夫落实政策，平反回家的公文前，严肃地说：本来这个是不给个人看的。

这句话令我触动，一场轰轰烈烈的巨大运动，动辄上亿人的参与，几百万家庭，大张旗鼓地被绑架到政治的战车上，锣鼓喧天，公开声称这是群众运动，但是当真正关系到一个人命运的文件转到基层部门时，仍然是不能被公开的机密，潜台词是：与你无关。

产生了一种“被无视感”，产生了一种“无形力量”的意象，看不到，摸不着，但却摆布每个人的命运，肆意妄为地玩弄着每个人，每个家庭，调动每个人的喜怒哀乐之情绪。

这就是中国现代史中最最诡异的状态。

魔鬼真实存在，但没有人看见过，留下的只有只言片语，还必须经过某种努力才能获得（平反文书）。

这种“被无视感”是通过体制的隐蔽性与神秘感来体现的。

即人们的命运被“无形”的客体主载并“无视”。

你被空气狠狠地打了一拳，可是当你想正视它，甚至反抗它的时候，你却发现既看不到又抓不着，绝望的无力感，漂渺的幻象就此产生。

婉瑜失忆后，常去火车站接她的丈夫陆焉识，接一个永远也不可能等来的人，她的失忆难道连丈夫也不记得了？

似乎从直观上来感觉是这样的，但是这禁不住推敲。

其实，她记得，且记得深入骨髓，只是这骨髓记忆中的丈夫，容貌还停留在1957年前后，此后20年间几乎未见，即使是陆焉识逃回来偷偷在火车站约会，也只是混乱中的“惊愕一瞥”而已，不做数。

导致冯氏丧失对丈夫容貌记忆的还有一个重要原因，就是他们的女儿把家中所有涉及其父陆焉识的形象的唯一的载体——照片——全部毁掉。

这样做的动机，过来人或者略懂历史的人都能看懂。

她的女儿是要与“资产阶级右派”父亲划清界限，站稳“无产阶级”立场的脚跟，以期在社会组织中能有比较好的生存状况，她为了争取获得饰演《红色娘子军》中的主角吴琼花，不惜告密，致使父母未能成功相见。

这段电影情节的展现，不仅仅交代了当时的历史情境逻辑，而且从抽象演绎上看，父亲的容貌其实就是“真相”，女儿在被洗脑教育后的反智情绪导致其痛恨过去，仇视既往，只对自身利益和政治前途有关注，自私的动机背后是更巨大的潜藏于女儿骨髓中的另一种有别于母亲的“记忆”——螺丝钉、革命激情与前途、阶级斗争解释一切，从某种角度看，女儿是“成熟”的，是异化的成熟观，是被政治热情与长期受到政治荣誉感不断被强化后，以宏大虚无的阶级感情置换出骨肉亲情后的价值观。

失忆的婉瑜去火车站接丈夫的过程，其实就是不断要寻回“真相”的过程，她一次次去火车站。

一次次等到最后一位旅客离开，等到车站勤务员关上出站大门，才怅然离开。

当她的丈夫真的回来了，日日守在她的身边，她却认不出来了。

她的记忆与现实割裂了，永远不能弥合，她就像被遗弃在记忆时间线最远处的迷路者。

她对“真相”迷失了。

她的女儿删减“真相”的行为，其实就是某种力量替冯氏“选择性记忆”的过程，这个选择过程中，导致其母亲干脆选择1957年以前的那个丈夫，那个女儿，那个家庭，那个社会。

我甚至大胆地假设：冯婉瑜的记忆停留于建国前的岁月之中……，那个岁月，翩翩少年，留学欧洲，精通外文，钢琴曼妙，西装楚楚，健步徐行。

而这一切，早已是昨日之梦随风而散了。

所有的记忆都主动地跳过1957-1976这个时间段了，就像影片以及所有现今的媒体所展现的那样，似乎载歌载舞，太平有象的日子是突然而至的，这种突然性模糊了时间的连续性，淡化了历史的存在感。

这些镜头可谓“欲说还休，别是一番滋味在心头。

” 这同样可以解释为什么当代中国有一个群体非常缅怀“民国”，因为民国之后“语焉不详”。

“真相”就在身边，你却看不到，不知道，不了解。

因为“真相”被人为删除了，剪接过了。

我们每个人都好像患上了“失忆”症。

冯氏的失忆，实际上是“集体失忆”，是一代人的失忆。

冯婉瑜火车站盼夫归家，这一具体的行为抽离为一种姿态，作为一个历史的剪影定格于记忆之中，冯的丈夫回来了，而其他的“冯婉瑜”们的丈夫未必能活着回来，冯的接站，代表了千万个如她一样的可怜的亲人，冯氏是一个“群像”，她所接的是出站口另一端的——分散在“西宁”“夹边沟”“兴凯湖”“锡林郭勒”“勐腊”等全国边远之地集中营的煎熬着的湮没无闻，连姓名和尸骨都未曾留下的受难者们。

50万右派、上千万“文革”受难者，他们中的很大一部分永远地与家人“失联”了。

而家人永远地“失忆”了。

影片中，陆焉识和冯婉瑜密约于火车站的横跨铁路的桥上，桥下是火车道，一列列火车冒着浓烟缓缓开过。

陆和冯因为抓捕人员的阻止，始终没有接触到，只是目光对接，声音在空气中的振动传达到耳畔，两个人分别被束缚在桥的两头，相见却难相会，相识却难相知。

有缘无份。

“桥”在中国的文化图景中通常被用于美好的象征，是亲情、爱情的媒介，是纽带和缔结之意。

牛郎织女雀桥相会的故事，传颂了千年，我想，影片中将陆、冯夫妻二人安排在桥上相见，也有此寓意，只是电影中的桥作为“美好的愿景”始终未能“圆满”，成了“残桥”，而桥下通向远方的火车和铁轨，像征着时间的延续，连接着过去、现在和未来，象征未卜的前途，更象征着夫妻二人天各一方的疏离感。

片子中出现最多的镜头，莫过于火车站出站口的铁栅栏，闭合之间，让我感到历史、真相的开启和回避。

栅栏的一边，是举着“陆焉识”牌子的冯婉瑜，另一边，是永远也等不到的，冯氏脑中定格的青年才俊形象的陆焉识。

栅栏的作用在电影中是实际场景中的一个逻辑安排，更是电影寓意中“记号”，是连接现实与历史通道的“大门”，是生命之歌中的一个“休止符”，用来区别生命中判若两人，阴阳两界，历史现实的标志性建筑——纪念碑。

是真相与遗忘、模糊记忆的割裂处，栅栏的一边，是失去的青春、最美好的年华的历史过往和真实自我。

不论是陆还是冯，仰或是他们的女儿丹丹，都在栅栏的那一头，黑色历史时段的那一头失去了自我，并延续至现在。

最后，陆、冯夫妻二人扛着写有陆焉识自己名字的牌子，一起出现在站台上，一起凝视栅栏的另一边，栅栏嘎然关闭，透过栏杆，镜头从“历史”一侧又反过来，引着观众凝视着夫妻二人，栏杆就像是相框，“历史性”地将一家人又“圆满”地框在了一起，“真相”要从历史的角度去寻找，并最终能找到。

夫妻二人最终也成为这座“纪念碑”的一部分。

预示着这代人必将成为历史，观众必将用历史的眼光去打探真相。

片子中，陆焉识努力想治好妻子的失忆症，通过各种努力未能如愿。

在这个过程中，影片所呈现的，是陆的智慧、残存的浪漫情怀以及才情的展现，如弹钢琴的桥段；陆身陷囹圄时孤苦无助，不断地写永远也不能发出去的信，来抒发情感，试图建立与家人在情感上的纽带，持守住那一份对家庭回归的期盼，找到了精神寄托和支柱。

在回家后，暂时寄住小木屋，通过陆氏的写“新的信”，再现了陆当年借助昏聩光线写信而练就的本领，也让观众遥想苦寒之地的真实情景。

陆焉识给妻子念信，拿出那一张张破烂不堪、折皱凌乱的信纸，我想，这不就是历史的“断简残章”吗？

若不是有心人去收集保留，若不是对家人情感的依托，谁还保存这些？

历史，不过是过了几十年，竟然就变得如此模糊难辨。

影片中，丹丹的忏悔、母亲的原谅，也令人唏嘘，丹丹的忏悔是主动坦承了父亲照片都是她毁掉的。

而当丹丹向父亲坦白，当年父母约会的事情暴露是因为她的检举揭发，而此事陆焉识早已知晓，他只是等待着女儿主动的承认，而只有如此，才能从道义上、家庭伦理上都得到了宽恕。

我想起南非大主教图图说的：没有宽恕就没有未来。

但宽恕要建立在真相的基础上。

最后，陆焉识拿着汤勺去找当年打过妻子的“方师傅”算账时，遇到方的妻子，方妻误以为他陆是专案组的人（文革结束后，成立各种专案组，审查在文革中打人、造反起家的人）便大喊大叫，故意让邻居们听到“老方是大好人”，也以受害人自居，意图自证清白。

这个桥段，也像征了“文革”结束后，更多的人以“受难者”自居，淡化自己与这场运动的关系，模糊自己的罪恶感，达到良心苟安之目的。

时间流逝，真相还原，还需当事人的证词，在这个过程中，过份纠结个人罪错是不明智的，还是要用历史的眼光去看待和释放历史的真相。

防火的目的不在于揪住放火者，而是防止下一个放火者的到来。

你和我都可能是放火者，也可能是助燃剂。

归来之后，不仅仅是承受延续的苦难，更要记录苦难，展示给后人，铭记历史的教训，发展出更好的制度。

从某种意义上讲，我们都是“幸存者”。

“我归来，我受难，我幸存”。

前几天才看了《归来》，不算坏。

是《幸福时光》和《千里走单骑》的水平。

这个简单到一张纸就可以写完的故事，拍成电影，吸引人看下去，说明导演还是有功力的。

看完也许有人会问：结束劳改后的陆焉识真的可以那么一往情深的爱他已经有点儿精神病的冯宛瑜吗？

问这个问题的同时，这部电影的B面就开始了---这就是导演的用心之处。

电影对于苦难，一点儿也没涉及，对幸福也一点没涉及，他拍的是日常。

瓶瓶罐罐，洗菜做饭，喝茶聊天。

但草蛇灰线，时时处处又都在暗示你那没有拍出来的故事，像《红楼梦》，表面上是大家庭的生活，可是读完仔细想想，字面的背后，惊心动魄，比恐怖小说还要恐怖。

最集中的当属读信和看照片，弹钢琴也是。

从这些照片，信件，钢琴，你可以勾勒出他们的爱情，他们的生活，他们曾经是多么幸福美满甜蜜。

这些补白完成，你就能回答一个问题，为何他们二十年不见，仍然可以如此相濡以沫--这就是爱情，以毛泽东为首发起文革的这群土包子，是不懂这个的。

一辈子也没尝过爱情的滋味。

在这部电影里，张艺谋再次展现了他的大师风范，克制的抒情，举重若轻，将苦难和眼泪尽量朴素的讲出来，这种节制和压抑，令人心酸，当我看到陆焉识找到旧同学（陈小艺饰）借照片时，女同学告诉他，照片中的余大卫自杀了。

陆焉识听了默然。

黯然。

没说什么。

他为什么自杀？

这一句话的份量有多重，现在的九零后零零后不会明白，八零后也好不到哪儿去，中国人最大的特点就是善忘，忘记历史。

等这批老人死掉了，这段历史可能就真的湮没。

余大卫，我们从这个名字就能想象，这是一个留洋回来建设祖国的留学生，和陆焉识一样，照片是他们一起的留影，像余大卫，陆焉识这样的人，是不会像郭沫若这种人一样做走狗留学拍马之辈的。

他们肯定不服气，看不起毛的政权，看不起工农兵，面对荒唐的世界，充满嘲讽与抗议，然后被劳改了，而且是十年，可以想见『罪孽』之深重，钱钟书也不过三五年的干校。

陆焉识是劳改，捉拿时当重犯一样--而他不过是个戴眼镜的知识分子，文弱书生而已。

在那个非常时期（从影片判断，应该是66-76的十年，他全赶上了，也许文革前的土改，镇反时他的厄运就已经开始）能活下来的人，靠的是信念，相信自己的年纪和身体，能撑到毛死，运动结束，一切回归正常。

除了信念，还有最重要的，就是亲情，爱情。

运动结束，自己的生活能重回正轨，才值得坚持下去，如果恋人朋友，妻子儿女和自己划清界限自保（是那种真正的决裂，大难来临各自飞那种），伤害太深，刚烈的人，也许会觉得活着无意义，在百般羞辱，群鬼当道时，稍微松懈，就自杀了。

老舍就是这么选择的。

从读信中看出，陆焉识显然是个以柔克刚的性格，豁达乐观，坚持原则，和原则过不去，但不会和自己过不去。

除了这些性格因素，还有就是火车站送别，他没有绝望，因为他知道妻子还在等他，妻子相信他，理解他支持他。

所以劳改时他心态积极，写东西鼓励自己活下去。

他活下来了。

全戏拿捏最好的两幕，其一是：陆焉识第一次回家。

陈道明演的也好，很真实，那种喜悦，热烈的思念，十年未见的离别苦，压抑的泪水，一下子出现在一个普通的场景里。

这一幕巩俐倒是不需要特别的表达，她已经不记得陆焉识的样子。

另一幕是陆焉识弹钢琴，这一幕里，压抑了二十年的泪水终于喷涌而出。

到此为止，就算冯宛瑜至死都认不出他，也不重要了。

不怕得罪人的说一句，这电影不是拍给年轻人看的。

这其中的沧桑，这里的细微末节，要想真明白，还要好几年。

有人不满《归来》这部电影自我审查，删减或者根本没有拍比较敏感的部分，但是戴着脚镣跳舞未必是种束缚，条件作文反能更显才华。

我不是鼓吹电影审查制度，而是说张艺谋找到的这种表达苦难与浩劫的方式，这种角度，这种叙事，的确是大师风范。

说到审查，影片中举着语录本大唱语录歌的场景，在中国，真的已经是很大尺度了。

希望这部点影可以引发更多的思考，希望那些希望回到毛时代的人，不要忘记过去。

一个原本美满幸福的家庭就这么毁掉了，打碎这美好而成的一出悲剧，又在人的坚定信念和忠贞的爱情中开出花来。

2002年的《英雄》宣告了一个时代的终结，也预示了一个时代的到来。

因此，张艺谋可以说既是旧时代的最后一位导演，也是新时代的第一位导演。

他的转型，代表了整个中国电影产业的涅槃重生。

《英雄》的豆瓣评分只有6.4，国人提到这部电影大多数时候都会选择诟病的立场，指责它空洞、浮夸、主流意识形态的冠冕堂皇化……但是有多少人知道，《英雄》获得过第75届奥斯卡金像奖最佳外语片的提名？

世界上没有哪一个民族会用我们这样反复无常的态度对待文化、对待艺术、对待民族艺术家。

《归来》的背景也是一个反复无常的时代；但《归来》讲述的却是在一个反复无常的时代下，亘古不变的东西。

一个“风雪夜归人”的故事原型，一个母题叫“回家”。

想要把一个老套的故事讲得吸引人，就要在老题材中试图寻找新角度，于是这个故事就变成了“等你回家”。

所以影志说，这是《忠犬八公》的故事。

但是“等你回家”其实只是个引子，真正的重头戏其实是“等你回家，却忘了你的模样”，于是《忠犬八公》的感情基调就套上了《初恋五十次》的清新外衣。

少年夫妻老来伴，二十年后的黄昏似初恋。

明知道这是老掉牙的家长里短，我也是抹着眼泪看完的。

这叫什么？

姜还是老的辣。

鹦鹉史航老师在微博上与网友论战，怒斥“忠犬八公”的说法。

想来实在没有必要。

《归来》讲述的是一段关于灾难的历史，没有呻吟灾难本身，反而关注于灾难过后本着人性的起点对家的重建，这绝对是本片的优点。

不露痕迹的伤痕比满目疮痍更加直指人心。

把婉瑜比作“八公”的笑称，在这个解构主义盛行的时代，绝对是一个中性的象征。

一方面，网友承认了《归来》怒戳泪点的成功；当然另一方面也是对情节老套的吐槽。

情节老套这绝对是《归来》的硬伤。

“站台等候”像《忠犬八公的故事》；“真情读信”像《朗读者》；“失忆重追”像《初恋五十次》；“弹琴抒怀”为什么恍惚间让我想到了《不能说的秘密》？

就连弹琴的内容都是那么熟悉……咦？

怎么想不起来了……终于出字幕了！

哦，是《渔光曲》。

有一个重要的情节点似曾相识，大家会觉得是偶然；有两个重要的情节点似曾相识，大家会觉得你是在“致敬”；每一个重要的情节点，都似曾相识，这个时候大家难免就要用有意无意地吐槽来质疑编剧和导演对故事情节的把握能力了。

“情节”老套或许还能糊弄得过去，但是“故事”瘸腿恐怕就要影响影片的整体叙事能力了。

窃以为，《归来》对女儿的塑造是完全失败的，对特殊历史语境下母女关系、妇女关系的构建是完全缺位的。

没有波及到后代的灾难就不能算灾难；没有在幼小心灵上留下伤痕的伤痕也不成其为伤痕。

老一辈在生命的黄昏时分重拾被历史剥夺的“新婚体验”，这是一种无奈。

无奈能带来类似“怀旧”的清新体验，因为它们都是来自时光背后的荏苒。

所以对于陆焉识和冯婉瑜的故事中，观众们完全接受导演把它讲述成清新自然的“黄昏恋”，因为纯情本为“真”，痴情本为“善”，长情本为“美”。

“真善美”的故事是可以跨越时间的。

但是在代际关系上缺乏深入剖析，则使《归来》丧失了“伤痕文学”的历史存在感，使之仅仅在优秀爱情电影的层面上浅尝则止。

我还没有读《陆犯焉识》，也没有接触过太多的“伤痕文学”，对这部分的历史和历史叙事都没有太多的阅读经验。

我就是凭着一个正常智力水平的人的正常思维来思考女儿这个人物。

我觉得不可信。

或者说，太单薄，单薄得让人可惜。

试想一个上进要强的女孩子，因为一个自她三岁起就离家不归的父亲而丧失了人生中重要的机会，她恨陆焉识实属正常。

孩子在大雨之中向“组织”告密的段落，残忍，但是真实。

但是当三年的时光飞逝之后，女儿已经因为父亲“搅局”而放弃了最挚爱的舞蹈事业，而失忆的母亲却因为她年幼时的一个“合理的错误”而不依不饶，这个女孩会是在怎样的一个心境中度过的这三年的时光啊？

对那个应该被叫作“父亲”的男人，她心中应该充满实实在在的怨恨才对。

我恨你，恨你毁了我一生的荣耀与梦想；我恨你，恨你自私地为了一次根本不能完成的回家而断送了我本就拥有的回家的路。

当三年之后，女儿再次面对陆焉识的时候，她怎能就这样在平静之中充满了谅解甚至愧疚？

本来我以为女儿接回父亲应该是“暴风雨来临之前的寂静”；本来我以为看似平淡的外表下积蓄着巨大的伤痛的力量；本来导演是有机会向我们展示一个更加丰厚，更具历史在场感的父女关系的。

这一幕出现在陆焉识借宿的小房子里。

记不太清楚了，好像是陆焉识看过自己完全缺失的相册之后吧，女儿哭着说“怪我”，陆焉识笑着说“怪我”，然后女儿坦白自己当年告密，然后父亲欣然原谅，最后父女相视一笑，冰释了并不怎么存在的前嫌。

在这里，人物完全变成了扁平化的处理，女儿是一个好女儿，不计较自己过去甚至不关心自己的未来，不但要照顾自己失忆的母亲还要原谅自己“缺席”的父亲；父亲其实也是一个好父亲，他原谅了女儿年幼的背叛，深知自己在她成长中的“缺失”，但是为了她生病的母亲为了这个家，他希望“过去的事，就让它过去了吧”……没有冲突，只有理解。

人物形象缺失了立体感，那故事本身也就很难祛除平面化。

女儿在叙事中没有起到深化内涵的作用，仅仅作为父亲重追母亲的帮助者出现，使一个原本很有力量的角色丧失了光泽。

静秋、玉墨、丹丹，一个人物比一个人物的叙事力量薄弱；周冬雨、倪妮、张慧雯，一个“谋女郎”比一个“谋女郎”不火。

我觉得这两者是有直接关系的。

《归来》还有一个地方是我不喜欢的。

就是导演过于精益求精了——芝麻大个配角也要用电视电影上经常出现的实力派熟脸。

往好了说，这是导演是为了提高短板的高度来保证全片的质量；往坏了说，亲，这样做很像春晚、很调戏，你造吗？

吐槽千万句，但归根结底还是得说句公道话。

老谋子毕竟是个导演，在现有剧本的基础上，举国上下应该不会再有人比他的完成度更高了。

有脾气，有脾气你冲着邹静之去啊？

也不能故事一好就夸编剧，情节稍差就骂导演啊！

在艺术和商业的跷跷板之间寻找平衡，是电影的本质属性，你可以不喜欢，但是你一边看一边哭，还一边还骂人家拍片敛财，就是你的不对了！

700多万，700多万也就是在北京四环边上买一套房子而已。

财阀、土豪多的是，只要咱们还没穷疯了，最好还是先别拿搞艺术的开刀，这样不好。

自从有新闻曝料说：斯皮尔伯格看完《归来》哭了近一小时后，《归来》的影评就淹没在大量的“哭声”中。

可惜“哭了吗”或者“哭了多久”从来都不是衡量一部电影是否出色的标准。

如果，以哭为衡量标准，那么《妈妈再爱我一次》（老版）肯定要跻身中国电影TOP排行榜前5名了，这可是一部令当年无数人（包括我）哭晕在电影院的经典影片。

让人哭的电影有两种，一种是煽情八点档的哭，一种是心灵得到震撼的哭。

《归来》和《妈妈，再爱我一次》都是前一种哭。

而《泰坦尼克号》上，小提琴手们在沉船之际仍然在演奏和《肖申克救赎》中，安迪走出下水道，张开双手迎着大雨，才是后一种哭。

跟后者相比，前者的感动就相对廉价了。

当然，跟《妈妈，再爱我一次》这种摆明了的催泪片相比，张艺谋的《归来》显得朴素、内敛、有着中国水墨画中的留白之美。

如果换成催泪的拍法很可能就是另一部“唐山大地震”了！

可惜，再文艺腔的拍法，也掩藏不了故事本身的硬伤。

虽然裹着文革的伤痛与救赎的“糖衣炮弹”，《归来》实质上还是升级版的《山楂树之恋》和知音体的中年版纯爱故事。

它讲述了一名叫陆焉识的男子，因为文革被批斗而离家数载，归家后，发现爱妻已患失忆症，仍然不离不弃，与爱妻相伴终老的感人故事。

这种“人间有真情，人间有真爱”的中国最感人故事，在《知音》杂志上俯拾皆是。

我随便百度出一篇：《这是如假包换的父爱!捞起深渊中那对母女》，故事讲述的是一名叫王书强的中年男人，在与离异女子于淑美认识一个半月后，发现于淑美的女儿患上罕见的朗格汉斯细胞组织增生症，胸部以下完全瘫痪，他这个没进门的继父甘愿为这对母女撑起一片天。

各位请脑补一下，如果张艺谋把这个故事搬到荧幕上，会不会也哭瞎不少人呢？

张艺谋说自己想拍故事，可作为中国大师级导演的回归之作，为什么是如此知音体的一个故事？

而不是可以媲美《红高粱》、《活着》甚至《秋菊打官司》的故事？

他在与焦雄屏的对话中，透露自己拍《归来》纯属无心插柳。

当时正在拍《金陵十三钗》，而严歌苓的《陆犯焉识》刚写完，他需要马上做决定要不要买下这本书的版权。

他一个晚上读了四十万字后，决定拍这部电影。

遗憾的是，他将严歌苓的《陆犯焉识》，一个充满了传奇色彩的故事变成了一个文艺腔的知音体故事。

书迷们不去看电影，会后悔，去看了，更后悔。

有人替张艺谋惋惜，将《归来》没能呈现文革的“耸人听闻”归结于电影审查。

张艺谋自己也在采访中说，怕通不过电影审查， 所以干脆就拍陆焉识文革后归来的故事。

害怕通不过审查所以就不拍了，这话怎么听怎么觉得没有节操啊！

张大师无法为中国电影“冲锋陷阵”也就不强求了，但既然知道无法过审，为什么还要拍一个被阉割的故事？

好故事那么多，花钱拍一个最后跟原著基本没关系的电影，是因为钱多到没地方花了吗？

——————————————————————以下吐槽涉及剧透，阅读需谨慎：当大家为《归来》开始的火车站一幕而心潮澎湃时，我却是满肚狐疑！

巩俐演的冯婉瑜已经发现女儿在雨中与“敌人”串通了，就不担心，自己去见陆焉识会被跟踪、从而成为抓住陆焉识的诱饵吗？

也许，她太爱陆焉识，想着哪怕见一面，再让他逃跑也行啊，可是既然这么爱陆焉识，为什么当时进行了漫长的纠结，都没有开门呢？

难道就是为了给“爸，你走后，妈就没锁过门.... ”埋一个包袱吗？

说说陈道明扮演的陆焉识吧，劳改多年还一点都不谨慎啊，看见有人守在家门口，还往家里钻，不怕屋内也潜伏一个敌人吗？

明知道自己要低调，也一直躲在桥洞下面，偏偏在抓他的人来的时候，HOLD不住了，大喊媳妇的名字了。

陆焉识啊，你没有想到，一个没给你开门的媳妇，可能根本就不会来见你吗？

我只能当你爱冯婉瑜，爱得失去理智了。

所以这段HOLD不住的情节是为了给“能跟一个失忆的媳妇相伴终老的男人是失去理智的”埋一个包袱吗？

再说说俩人的女儿，为了当女主跳，出卖老爸，可惜，不但没上位，还让老妈从此不再待见她。

这样一个腹黑的野心勃勃的闺女明明是邪恶皇后转世，当上纺织女工后明明应该记恨自己爹一辈子，后来竟然和老爸老妈“幸福快乐地生活在一起了”，这性格变化得科学吗？

所以，腹黑女儿的出现是为了让电影“一开始就出现高潮”而埋的一个包袱吗？

可是导演啊，你埋了这么多包袱，让这一家三口看起来就是“不作死就不会死呢！

”这真的不是肥皂剧的剧情吗？

电影结尾，看着满头白发的陆焉识和鬓如霜的冯婉瑜，在雪地里守望着一个永远都无法接到的人的时候，我的脑中情不自禁地想到：陆焉识完全可以把贴在门上的小条“5号接焉识”撕掉，或者“明天接焉识”（让老婆永远对明天抱有希望多好）但为了给自己创造每天早上与冯婉瑜同行的机会，才一直将错就错。

可是俩人的闺女真的不担心两位老人的安全吗？

大雪天，还让年迈的老爸骑着三轮车载着年迈的老妈去接站，这闺女说到底还是腹黑的呀！

上世纪70年代初，与家人音讯全无隔绝多年的劳改犯陆焉识（陈道明 饰）在一次农场转迁途中逃跑回家。

这对怀抱芭蕾舞梦想的女儿丹丹（张慧雯 饰）带来了巨大压力，她阻止母亲冯婉瑜（巩俐 饰）与父亲的相见。

因此夫妻二人近在咫尺却又相隔天涯。

文革结束后，陆焉识终于平反回家，但是他却发现女儿早已放弃了芭蕾的梦想成了一名工厂女工，而深爱的妻子因为患病已经不认识自己。

深厚的感情、生活的变故，迫使陆焉识做出了对他来说最荒唐却又最合理的人生选择……

这是一部描述WG带给人的伤害和结束后人们的创伤修复的电影，看完之后心里很久不能平静，一声又一声的焉识和婉瑜击中泪点，只为与爱人相见。

一别好几十年，近在咫尺却又相隔天涯，一别半生，难忘归人，一段生离死别的岁月，留下了旷世之恋。

有人说，真正的归来，是从未离开。

导演在悲怆与无奈中描绘了一个爱情故事，这个故事的原因是那个让人无奈的时代，但是对那个时代你还无奈的不能说，不能反思，不能控诉，不能调侃。

所以最后就剩下憋屈的无奈。

最后一幕的平静真不是心灵的平静，而是无奈的接受现状。

不过不得不说绝大部分的中国人都是这样在生活，随波浮沉在自己的命运里，不抗争不反思，就这样浮沉，而不是经过反思努力后的宁静。

感觉这部电影最出彩的就是演员的演技了，尤其是陈道明，一改以往演帝王的慷慨激昂，既有文人的文雅才情又有作为丈夫和父亲的沉稳内敛，还有对妻子儿女的难得一见的激情，巩俐的角色表面起伏不大，内心却波澜汹涌，那每一个眼神，每一个动作，每一句台词都把握的恰到好处，让人感同身受，两位对于细节的把握尤其到位，看的遍数越多越有味道。

有些回忆，就算再模糊了，那片地方泛着的，也只有丑恶的光。

辛苦筹划两年，历经苦难终于逃跑成功，跋涉数千公里回到上海，却为了不再继续连累婉喻和儿女，只在远处静静的隐忍、注视、跟随，最后自首回西宁的陆焉识变成了只为了见妻子一面没去想她们安危躲在桥下潦草邋遢的陆焉识。

在电话中用英文劝父亲“顾念”家人，又在哥哥对母亲发脾气逼她同意离婚时对他发狠不许如此的冯丹珏，变成了对父亲没有一丝感情为了自己能成为主角转身检举揭发的丹丹，虽然是丹珏和子烨的拼接，但像极了那个年代脸谱化的年轻人，只是在多年之后慢慢恢复一丝人情。

记忆逐渐模糊，亲爱的人就在身边却无所知，所有的一切却浓缩成了老套的钢琴曲，布置的极好的背景光，随之而来的冲突，和之后的相处，直到最后站台的等待，焉识似乎完全变成了一个负责起她身边所有事的佣人，失去了婉喻在他身上能看到的一切曾经吸引她的男性气息，和对过去的回忆；焉识脑子里盲写的所有情话所有故事，变成了香烟壳上时而清新时而辽远壮阔的西北风光，仿佛在那里的时光随着时间流逝也变得美好，让人忘掉了夹边沟；市委常委的戴同志，变成了革委会的方师傅，用无比隐喻的方式勾勒出几丝棱角；早年就参加匪党解放后风光无限文革中死得其所一生中与焉识龃龉甚多的大卫韦，变成了一个简单的符号：不堪其辱自绝于人民的知识分子。

电影的时间尺度虽不适合去描绘焉识整个被自由困惑最终了悟的一生，却最终将这一切描绘成一个温润感人的黄昏恋，甚至不算是恋，因为她压根对身边的这个人没有了任何感情，甚至没有将对焉识的思念和回忆投射到身边的这个男人身上，除了钢琴前的那一霎那，他已经变成了多年之后依然陪伴她等待焉识回来的好心老大爷，没有感情般忍受着一切。

电影努力用一切将那个时代符号化，将那个时代的故事符号化，将那个时代过来过不来的人符号化，对这一切的描述雷池不敢越一步，艰难的抽丝剥茧出一段爱情故事，再用观众的偶像，用你一切能想到的桥段去赚取眼泪，三十年了，还只是哭哭啼啼没有出息，这一点上国师的功力是够了。

不是所有对那个时代的怀念和艰难的影射都是值得尊敬的，尤其是给苦难披上温情的外套，堵上那些批判者的嘴，捞取最后一点政治资本。

中国人最爱做的事情，就是从最坏的事情中也要努力找到一点点美好，就像从粪坑中吮吸蛆的蛋白，来麻痹自己只要是过去的岁月，总是镀了一层金的。

如果一个民族集体失忆，一代人将永远无法“归来”《归来》上映之后，收获的批评和赞誉几乎一样多。

　　　作为一部以“文革”为背景的敏感题材电影，我听到的最多的批评是说，张艺谋避重就轻，选择了一条最安全的触碰文革的路子，却没有对那场政治灾难做出应有的反思。

　　　其实，对于文化大革命这样的政治浩劫，反思与和解之路道阻且长，需要一个共同体共同的努力、智慧和必要的时间，“密涅瓦的猫头鹰，要等到黄昏到来才会起飞”（黑格尔语），在时代还没有孕育出光时，不以上帝视角去宣谕一个太阳，是艺术和艺术家应有的德性。

那些急于给出一个政治解答的，那些以为真理已经在自家裤腰带上挂着而叉着腰施以非难之指的，不是成熟、审慎的反思者，而正是那场灾难的遗民。

　　　成熟的反思或许需要时日，而伦理上的修复却不能等待。

难以数计的个体生命由于政治浩劫所造成的创伤需要呵护，几乎被极权摧毁的家庭人伦需要美丽心灵的疗救。

陆焉识不但承受着二十年的牢狱之苦，也承受着对于自己的右派身份对妻子和女儿造成的伤害的愧疚之苦，错过生死相逢、受伤、女儿出卖、方师傅的欺凌，是失忆的冯婉瑜背负的巨大痛楚，将父亲视为阶级敌人而告密的丹丹被深深的自责绑缚其中。

陆焉识宽恕了丹丹，并促使冯婉瑜也原谅了丹丹，他们一起用厮守抚慰被政治扭曲的人伦亲情。

事实上，那场灾难给这个民族造成的巨大创伤正是以这样的方式缓慢而坚定地愈合着。

以喃喃叙事讲述一家人如何捱过被浩劫撕裂的人生伤痛时刻的电影叙事，也为被裹挟进癫狂的政治漩涡的每一个人提供了对其所处时代宿命的可能的克服，以及至关重要的安慰。

　　　何况，电影不但呈现了伦理创伤修复这一生命中不能承受之“重”，还极为节制地暗示了和解的道路与可能。

陆焉识揣着勺子去找那个伤害过冯婉瑜的“方师傅”报仇，最后却发现，那个前革委会造反派头子方师傅已经被专案组抓走了。

正是在这里，电影搭建了一个“我们都是受害者，我们都是幸存者”的最低共识，跳脱了脸谱化二元对立的控诉式极权描述。

真相是通往和解之路的第一步，但真相无法自动带来和解。

只有秉持当下我们都是历史幸存者的定位，超越伤害者—受害者的简单二分法，寻求最低限度的共识，家庭伦理与社会道德的重建才有可能。

　　　影片的结尾意味深长。

许多年以后，陆焉识和冯婉瑜都已白发苍苍，她们再一次来到火车站的出站口，她反反复复地盯着出站的人群，而那个她要等待的爱人，就举着写着他自己名字的接站牌，在漫天飞雪中，站在她身旁。

　　　如果一个民族集体失忆了，一代人将永远无法“归来”。

第一次听说张艺谋国师的力作《归来》，是某天瞄到了娱乐新闻上的一篇软文，说好莱坞大师斯皮尔伯格看完样片后哭了一个半小时，差点哭晕在厕所，于是对此片产生了无比的期待。

张国师荣耀半生，如今重拾文艺路线，是不是洗尽铅华，再次奉献出可堪传颂的精彩作品了。

但老实说，等我真正看完《归来》，我真的在想那天斯皮尔伯格君是不是芥末吃多了。

相比之下，我还是更认同豆瓣上的一个短评：看完俄罗斯版的《回归》，我一个月没走出来，看完西班牙版的《回归》，我一个星期没走出来；看完张艺谋的《归来》，我当时就走出来了。

《归来》与《我的父亲母亲》、《山楂树之恋》一样，讲的都是那个“纯洁”年代的爱情，相比如今被金钱裹挟的时代，似乎人与人之间尚存一分值得追求的精神自由。

但是，单纯的另一面就是浅薄，《山楂树之恋》中已经相当明显，而在《归来》中，这份浅薄简直无所不在。

从建国开始，政治运动一浪高过一浪，到文革时期达到顶点。

在那个“错误的十年”里，政治裹挟一切，一切都是政治，逃避政治讨论个人际遇、家庭命运，就只剩下一个个断点，无法连接成片。

就如同，不谈纳粹的话怎么理解犹太人的命运？

严歌苓的原著小说《陆犯焉识》中，陆焉识是个风流倜傥、才高八斗而又处处不合时宜旧式文人，在严酷的政治环境中，他在大西北的劳改营里待上20年一点也不稀奇。

当然，这是小说的前半部，后半部才是影片《归来》呈现的内容，陆焉识回来后与妻子冯婉喻的感人恋爱。

为什么不能拍前半部，原因你懂的。

其实就算是后半部小说，也加入了另外三个悲剧元素：回到上海家中的陆焉识却发现岁月和政治彻底改变了他的生活，他再也找不到自己存在的位置；一生沉沦、终成俗庸小市民的儿子一直排斥和利用他，才貌俱佳、终成大龄剩女的小女儿对他爱怨纠结，态度几经转变。

这些展现人生跌宕起伏命运的内容在电影中同样被消除干净，只剩下两人简简单单的温馨爱情，但可惜这样也变成了浅薄。

说浅薄的意思是，电影对很多问题可以发挥的很多情节视而不见。

比如，我们对陆焉识一无所知，不知道他的历史，他为什么会被抓，他在西宁劳改的经历怎么样，他的法语从何而来，他和冯婉喻有怎样的共同经历，他为她弹过什么曲目？

在女儿说母亲“忘记了所有的事情，只记得她的坏”的时候，她完全可以爆发，右派女儿的身份会给她的童年生活带来多少痛苦的阴影，在文革中有的是多少大义灭亲的人伦悲剧。

就算是那个从未出现的方师傅，又是为什么会被抓？

是不是因为文革期间坏事做尽的缘故？

从陆焉识努力帮助冯婉喻恢复记忆开始，一直到最后，剧情没有递进，也没有爆发，所有人的性格都是单向度的，张国师像个谨小慎微的宣传干部，兢兢业业地消除了所有可能引起争议的话题，也彻底消解了故事本身的力量。

斯皮尔伯格哭没哭不大清楚，反正全场观众没有一个哭的，相反过程中有好几处出现笑场。

对于一部打算以煽情取胜的电影，这样真的合适吗？

高尔泰在曾在甘肃的劳改农场里呆了接近20年，在《寻找家园》中，他写到过一个经历，有一次他在戈壁沙漠中迷路，他拼死撑住，寻找劳改农场。

他在书中叹道：“月冷笼沙，星垂大荒，一个自由人，在追赶监狱。

”这句话如今也适用于张国师。

张国师在文革年代成长，这是国师摆脱不了的个人经历，在清朝、在民国、在当代，你都可以讲一个架空时代只有爱情的单纯故事，但是唯独在文革时期不行，那时太沉重太荒诞，如果强行要求避开政治，那就是一座创作上的监狱。

感觉如今国师在拍电影时一直会陷入自己营造的监狱，包括《金陵十三钗》，那什么时候感觉大师是自由的呢？

大概是导演奥运开幕式，导演《印象西湖》，以及为铁道部拍天价宣传片的时候吧。

陆焉识是什么人？

“一顾焉识误终身”，这么说应该不夸张，天才知识分子，过目不忘，精通多国语言，且卓然不群的美男子一个，所以当看到这样一个完美的人被苦难磨去了一大截身高，成了个枯瘦的老人归来时，我哭得毫无防备，而电影，我竟看得好不耐烦。

我是支持书改成电影的，好书不一定好改，但一定值得改，围城，红楼梦，西游记，霸王别姬。。。

无数好作品源头都是一本好书，个人认为霸王别姬和陆犯焉识的故事架构比较相似，都是大历史和传奇的个人之间的因因果果，看完之后，悲从中来。

霸王别姬不比陆犯焉识好改，陈凯歌也不比张艺谋牛逼多少，为什么《归来》就是这样一个没有情节没有背景，只有布景的MV电影。

书里写的是奇恋，人奇，事奇，半个世纪，经历了中国近代各种沧桑，在这种背景下酝酿出来下爱情不能不说是奇恋，是倾国之恋，除此之外情节人物虽算不上复杂，但也非一部电影可以轻易驾驭，电影采用的“截取”最后30页的方式，好比是截掉了头，截掉了身，再无法窥一隅而知全貌，截得投机取巧，赚人眼泪，省力讨好，何乐不为？

我很怀疑张艺谋对这本书的理解和感情，他或许知道这是本好书，却根本不爱这本书，电影从头到脚全是煽情戏，如同拿了颗蒜头在我眼睛底下熏，非要把我呛出眼泪来，我只觉得反感，恨不得闭上眼睛。

焉识是个怎样有魅力的人，却与动荡的环境格格不入，电影直接忽略这些。

他经历多少磨难才回到婉瑜身边，简直让常人无法想象，电影也跳过这些，他用了20多年才意识到自己的真爱在那么遥远的地方，经历了几乎所有的磨难才回到妻子身别，却又发现婉瑜的精神已离他远去，可是书里的陆焉识没有像电影里那样想方设法拉回婉瑜，书里的焉识只是“惨然一笑”，一笔带过胜过千言万语。

陆焉识和婉瑜的爱情是分离的思念和苦难的压榨中诞生的，并非温暖的相守，他们的爱情感人就感人在一方的后之后觉，另一方的平静等待，以及与他们逆风的现实所制造的种种不易。

电影则用了两个小时在临时搭的小布景里各种炫演技，撒眼药水，YY书里根本不存在的东西。

这不怪演员，怪老谋子和那帮傻编剧。

阅读了书里的苦难，才知电影里的一切都显得那么平庸而琐碎。

可惜了明叔那身好气派，那副好嗓子，可惜了严歌苓这么好的作品，有历史，有爱情，有艺术，可惜了。

我指望着’看明叔返老还童，在荧幕上再风流倜傥回，做个才华横溢的公子哥，没有谁比他更适合这种角色了，我指望看到年轻的婉瑜像大红灯笼里的巩俐，内八字的解放脚跟在卓然不群的焉识身后，我指望着看到一个霸王别姬那样的大作，可惜电影的构架是如此之小气，连两个演员的气场都包不住，当明叔向屏幕外的观众们走来时，我渴望看到他的身后是茫茫雪原，生灵涂炭，渴望听到明叔磁性的嗓音朗诵书中的字字句句，渴望嗅到历史风暴中无处不在的苦难和无奈，这理应是部大气之作，原著做到了，电影失败了。

最多的无奈是我看完后感到的，无奈张艺谋的妥协，无奈演员的尴尬，无奈总有个奇怪的东西，让最好的作品和最好的演员得不到应有的待遇。

如果不爱，何必归来。