如沐爱河

这片子的节奏控制就如老教授在缓慢驾驶的车中，透过车窗看见的景致轮换，淡然、安详、不许不疾，既是现实一种，也是心境使然，如旧梦重温。

就文本意义来讲，读点严肃小说的观众可能更容易理解其中每个细节运作的精心与寓意所在。

画外音的运用并非偶然采集，第一效用当然是“还原”真实感，其外，更有其戏剧性和象征性的价值。

比如可以想象，对于老教授来说，独处的寓所里，是个封闭的小世界，车内也如此与这种想象相关：1，最后家中窗玻璃被打碎，爱之旧梦破碎。

2，在车内他问女孩，“你还坐在后面吗？

“3，男孩主动进入车内，被老教授形容为自己的孙子。

4，老教授不断受到电话的干扰都是与翻译（沟通）有关，甚至老教授接到女孩求助的电话，也是在一个修改核对翻译问题的申请电话意外中断后，插入进来的信息，这使得前面这个电话成为后面女孩打来电话的暗示（老教授此前在车内误导男孩，造成后来的冲突，这也是他酿成的错误）。

6，老教授去接被男友打伤的女孩，他看见了女孩，但街上停不下来车；影片开头女孩经过祖母站立等待的广场雕塑，让司机绕行一圈却不下车相认共同揭示了空间的独特意味-人与人交流的空间。

隔壁女邻居向女孩倾吐心事的画面，如剧场里的小傀儡戏，一个窗口一张脸，造成真假互换的间离效果。

这个女人迷恋的是某种往日印象，教授对女孩的情感也是这样。

老教授在修车处碰见的旧识，告诉他自己虽然离开警校，但一直对暴力问题有研究兴趣，两人的谈话到此终止，或者，教授不想谈论这个话题---而此后按照剧情的逻辑推理，教授和女孩开车离开后，必然是有一段男孩和这个旧识的对话，才揭破了教授和女孩关系的真相，剧尾，男孩用暴力的手段妄图侵入教授家。

阿巴斯寻找意义的方式，和他的诗歌是同声共气的，不用寻找，但求揭示，朴素如白开水般的眼皮子底下的生活，正是万物相关的秘密所在，或者说，”像“这个字（如沐爱河），正是人类精神迷茫的根本。

阿巴斯-基亚罗斯塔米喜欢把电影当作艺术来看，希望电影能够像诗一样。

诚然，他总会给我们带来具有诗歌意味的电影，但我还是愿意把他看作是一名用镜头来描述人生，社会，世界，以及人的一位观察者。

上一次阿巴斯-基亚罗斯塔米利用车窗这一道具的时候是在《樱桃的滋味》中，一心寻死的中年人，在枯焦而又满目疮痍的土地上面，寻找能够掩埋他自杀后的尸体的人。

吉普车在飞扬灰尘中一圈一圈地兜转在山路上，遇见了形形色色的人。

这些人都在伊朗社会中扮演了相应的角色。

让我们透过车窗来窥视这个受尽创伤的国家。

《如沐爱河》的故事虽不像《樱桃》中涉及了死亡和救赎那般沉重的话题，但却让人更感到荒凉。

同时，导演再次将车窗这一道具运用的淋漓尽致，来展现一个高度发达的社会中，人的生命被挤压改变的状态。

这次，著名的伊朗诗人导演想要我们看的城市是东京。

女大学生明子（高梨临饰）坐在去“客人”家里的出租车上，听着外婆给她的电话留言。

从留言我们可以得知，外婆从叔叔那里打听到她的电话号码，似乎是听说了她和友人都在做援助交际，特意赶到东京来看她。

外婆留了5通电话留言，希望能和她一起吃午饭。

最后外婆也没能等到明子，自己在车站边的拉面馆吃了拉面。

明子一条接一条地听着外婆的电话留言，窗外是东京的夜，繁华，喧嚣，哭了。

东京的夜在这里失掉了神秘感。

因为这次在镜头中，它离我们太近。

而它倒映在车窗上的影子，又是那么扭曲。

明子在唇上涂抹上大红色的唇膏，趴在后排座位上睡着了。

女孩明子的角色在这部电影中充满了无力感。

这种被剥夺和束缚的地位不仅仅来自于影片给予她的这个特殊职业，还源于这角色在影片中的动作。

明子出现在镜头中的时间非常多，但是绝大多数时间，她都是坐在车里的。

在一个狭小的空间里，以静态的样子出现。

在老教授家里，她坐在沙发上；进到卧室后，她坐在床上，并且很快就睡着了。

包括在出租车上，一个多小时的车程，她都在车的后排座位睡觉。

毫无疑问，这是个十分疲惫且不开心的角色。

不仅如此，她亦被剥削掉主动权和决定权。

白天的时候，她仍旧是坐在老教授的车上。

男朋友来找碴，她无力解决面对。

逃到学校去考试。

然后又听老教授的建议去了书店。

之后谎言被戳破，老教授开车去街角接她，她背对着镜头，人还是坐着的。

老教授去买药的时候，她仍旧是坐在楼梯门口的台阶上。

影片中有显示老教授接工作电话的镜头，有下楼去便利店买东西的镜头，动作按照他的年纪来讲，算是十分迅速了；男朋友有较多肢体动作，也有在汽修行工作的镜头；只有明子，从影片开头在酒吧接听电话的时候，就一直处在一种凝滞的状态。

没有一个符合她正常身份年龄，行走在东京街头的动作出现。

如果有那样的镜头，她应该是青春的，朝气蓬勃的样子。

在《如沐爱河》中，明子因为一些原因，是个彻底失掉主动性和生活动感的角色。

我还没去过日本，但是经常听人说起日本。

说那是一个有生之年值得去很多次的地方。

在阿巴斯基亚罗斯塔米的《如沐爱河》中，东京看起来不过就是另一个人类在此挣扎生活的城市。

大家找寻自己不得，找寻爱不得，只学得了在社会中撒谎。

这令人神往的国际都市，化身为一个单纯地使人与人产生关系的地方。

而在这里，女人和爱情，是可以作为一种商品来出售的。

如果说这故事没头没尾，这评价实在算不上苛刻。

我们不知道明子所演的女大学生究竟来自什么样的背景。

有人评论说她援助交际的原因是为了付学费，我们也许可以进行这样的猜测。

从对话中，唯一能确切得知的就是她初到东京之时，就开始援助交际了。

而对于另外一个主要角色，退了休的知名社会学教授，从他的邻居“窗口阿婆”那里可以得知教授有个女儿和外孙女。

但似乎是发生过什么，教授和女儿之间没有往来。

这些碎片透露出的人物讯息，似乎就是导演想要描述的东京。

东京的夜景，远看原本是超越人世间一切的繁华。

但当明子从车窗里面看出去，这夜却是那么的丑陋，那么的孤独。

东京的夜，又是如此寂寞。

教授在他临街的公寓二楼，满室的书中间，摆着各式照片。

有亡妻的，有外孙女的。

女孩来了后进到他卧室，他只是一直叫女孩去客厅里坐。

说给她煮了家乡口味的汤，配料是樱花虾。

东京的白天，有个年轻男人，他是明子的男朋友。

他充满着力量和莽撞，希望能够按照自己的意愿生活，并且认为自己的想法是正确的，觉得只有进入到社会中才能了解社会，在学校里是学不来“社会学”的。

在日语中，只有开始工作的人才被称之为“社会人”。

故事里面出现了几次“社会”这个字眼；老爷爷是有名望的社会学教授，明子所学专业是社会学，男孩子是地道的“社会人”。

东京的日，是整齐的街道和更多的谎言，美丽干净的城市也终在阿巴斯的视角中失去了魅力。

作为社会人，便要不停地在寂寞的夜和平静的日中穿梭，直到我们习得它的规则。

明子必须要学会的规则是社会的双面性。

在白天，明子是一名大学生。

在晚上，她做援助交际。

但可笑的是明子根本不会撒谎。

在故事的刚开头，安静的酒吧中，聚集了过夜生活的男人女人们。

女人们都长相颇好，妆容精致又浓重。

明子在接听男朋友的电话，她在撒谎，但她并不擅长此道。

男朋友怀疑她在撒谎。

不依不饶地要知道她在哪里，连一同的女伴接听了电话也没能打消他的疑虑。

最后，她在男友的命令下去洗手间数了地上的瓷砖。

很明显，她所在的酒吧的洗手间和她声称所在的洗手间的瓷砖数是不会一样的，在她男友高超的侦查技巧之下，她的谎言在明日会被戳穿。

女孩是裸妆，没画眼影，没擦口红。

满室的春色，她像是一枝野花开错了地方。

女孩一脸的窘色，不知道要怎么对付她的男友。

第二天白天，男朋友在学校门口围堵她。

女孩好不容易冲进学校去考试。

男孩坐进了阿公的车里，问：你是哪位？

老爷爷很巧妙地回答，你觉得呢？

男孩子涉世未深，说，是外公喽。

老爷爷也没纠正他。

因此严格意义来讲并不算说谎。

明子考完试出来，坐在车后座。

老爷爷娴熟地说，啊，你刚才不是说要去买书？

明子十分紧张，一直问老爷爷他和男朋友说了什么。

两人把男友留在汽修行后，她担心地对老爷爷说，可是我以前和他提过，我的外公是个渔夫。

老爷爷说，没关系啊，你又没说是你爸爸这边还是妈妈那边的。

明子一脸恍然大悟，轻松释然的表情：啊，对啊。

于是我们就在这样的日夜交替中，学到了撒谎的必要性和便利性。

人们说在恋爱中的人爱撒谎。

这部电影也的确叫Like Someone in Love。

讽刺地就是这三个人，没有一个“in love”。

明子对男友的感情应该连喜欢都不是，只是不讨厌的同时外加对于自身生活状态的迷茫。

男友不相信书本，只相信自己的社会经验。

但是他的社会经验实际上少得可怜，他对爱情的理解就是把明子娶回家，因为他认为这样明子就必须尽到妻子的义务，包括向他汇报自己所有的行踪。

显然，言语中他也是不支持明子读书的。

而作为有声望的社会学教授，特意挑选了明子来他的家，主要原因是因为明子长得像自己的外孙女。

明子将自己宽衣解带，坐在卧室的床上，邀请老教授去“温暖她”。

教授只是一直坐在椅子上说，去外面坐吧。

故事快结尾时，明子嘴角被男友打破。

坐在教授家楼下的台阶上。

邻居是个只能从窗口看世界的阿婆，因为她有个智障的弟弟需要照顾。

阿婆问她是不是教授的外孙女，明子面带微笑，流利地撒着谎。

阿婆问她，你的嘴怎么了？

明子停顿了一下，说道：我牙疼。

也许"Like Someone in Love" 是想说我们在社会中身不由己，言不由衷的样子就好比是恋爱中的人吧。

谈及《如沐爱河》，我们不得不说这是部充满了阿巴斯风格的影片， 纪录片式的框架，即兴式的表演， 影片的节奏如戏中老教授不疾不徐的步调和平缓稳妥的车技一般， 却不禁有点慢成了暮年的意思，透过车窗外看到的景致如幻灯片似得变换着，淡然，安详的剧情推进节奏，故事发生在情理之中却又在意料之外， 我们在影片中看不到一丝的荒唐 ，却又总觉得充满的戏剧性 ，导演极力用影片展示真实的生活，由此来配合现实主义主题。

还原的真实场景让我们感觉与戏中人物只一墙之隔，影片运用第一人称视角，让我们以主人公的视角观看全场的调度，只闻其声不见其人，而摄影机位的摆放显得庄重有序，在谈话中随着发声者的转移而变换，视角的交错让人置身其中，更能让我们作为听者去揣测说话者的神情举止和心中所想。

像影片开头的酒吧，邻居大妈数落老教授等都运用三面密闭的空间营造出了舞台般的效果，也带出影片戏剧性和象征性的价值。

让我们觉得伸手可触却又无法触及。

而从影片的原声谈起，大量的答录机声、语音短信、屋外的嘈杂几乎占据的大部分篇幅，而运用的配乐则微乎其微，着某程度上也是真实的还原。

而多到让人心烦的电话铃声更是起了推进剧情的作用，主人公总是在繁忙的电话音中显得狼狈不已进而陷入两难的犹豫，最终选择了自己觉得更重要的一方。

而辅助性的人物如离开警校的学生，邻居大妈和皮条客等，他们都有大量像拉家常般的台词 ，絮絮叨叨个不停，但我们仍能从这些散乱冗长的语言中挑拣出极为重要的信息 ，同时为故事的发展做了铺垫，像从皮条客口中得知老教授是一个品行为人都十分庄重受人敬仰的人 ，这为后来老教授与小秋的关系发展变相作了解释。

某程度上回归到了导演真实展现生活的特点，因为在日常中我们也总是如此拐弯抹角旁敲侧击的与人交往着。

回归影片题目，如沐爱河，指的到底是谁？

老教授，小秋，男友，三人的关系成了一场真假的辩论赛，而在他们交往的过程中身份属性开始变得模糊不清，老教授和小秋本应的肉体关系逐渐演变成祖孙的慈爱，这个演变的过程在男友的催化下显得顺理成章。

他们彼此都无法触及对方最真实的本体，而每个人又害怕着被对方触及，小秋与男友恶劣的恋爱关系，后者强烈的占有欲促使他把小秋禁锢在身边，所以他才迫切要求结婚，他认为只要有了形式上的约束，小秋就可以毫无保留地坦诚相对，但他害怕被老教授看出他的意图，困窘而又局促地用，“你只会在乎你的宝贝孙女。

”加以掩护自己的私欲。

而小秋的秘密亦无法向男友坦白，那是无法触碰的禁忌，但小秋却好奇的想了解老教授的妻儿。

老教授将透过小秋看见妻子的幻影深藏于心，用长辈的爱弥补对小秋的歉意。

俗套的三角关系使三人同时沉溺于爱河却又不自知，至始至终无法触碰对方的心底。

最后男友打碎的窗户仿佛平地一声雷的击碎了所有宁静，这也象征着老教授与小秋薄如蝉翼的祖孙关系被捅破，小秋也被迫面对与男友岌岌可危的情侣关系，这个维持了短短一天的平衡被骤然打破，而影片也到了这里戛然而止，老教授的倒地，小秋的惊叫，窗外街道的嘈杂，镜头最终定格在掩住了破碎的窗户的窗帘上，意味深长。

结构：影片有个很有意思的对比，在与同一个女人的关系中年老色衰的老人在与援交少女交往中所占据的主导地位身体强壮的青年在与女友的交往中的弱势影片最后一幕：身处低位（站在楼下）的青年又砖头狠狠砸破楼上老人（高位）家的窗户。

精神分析：老人在密闭的空间中与援交少女谈艺术诉情怀，用祖父般的慈爱温暖少女孤独的内心，这个温暖、缓慢、封闭的空间。

直到被一块砖头打破。

社会介入，观众意识到这是一起不道德事件。

之前观众在观影中所建立起的一切诗意氛围都被谋杀。

不是，去年公共艺术课的课程作业。。

发出来主要是两方面原因，一方面搁豆瓣上不能总是个恋爱脑弱智形象，得多骗骗自己干点有意思的事；另一方面也就这为止了，无论是哲学还是电影，都给我竖起一道高深莫测的门槛，乐呵玩票已经是幸运事。

水平没一点水平，文化没一点文化，但是写这个的时候真的很开心。

而且论文应该不允许用第一人称来着，“本文...”啥的，那么这不算论文，只算是我的幸运事。

1 引言窗是电影语言中的重要对象，影史上许多重要的电影都借助窗的元素或围绕窗来展开。

窗具有日常性和多义性的双重特点，因此能够极大程度地服务于电影情节的发展和导演意图的表达。

而窗在电影中的诸种表达中，“破窗”是极具戏剧冲突性的一种，通常伴随极具张力的情节发展、丰富的视听语言和强烈的隐喻性质。

本身透明、平静、稳定的窗，无法通过惯常的方式被“打开”，却被猛烈地“打碎”。

本文着眼于被砸碎的窗，从窗被砸碎的潜在可能、过程发展以及最终结果，分析其在电影视听语言中的作用，以及窗与破窗作为一种普遍的符号或意象所传达出的丰富意涵。

在林林总总包含破窗元素的影片中，本文选取了相对具有代表性与可阐释性的三部影片，分别是伊朗导演阿巴斯的最后一部长片《如沐爱河》、中国导演费穆的重要作品《小城之春》、与著名动作影星成龙导演的《我是谁》。

《如沐爱河》结尾处女主角男朋友为表愤怒用石头砸碎教授家的窗户，《小城之春》中玉纹被独自锁在志忱房间里用拳头砸开门上的玻璃，《我是谁》中成龙完成震惊好莱坞的“惊天一跳”之后砸窗逃跑。

这三部影片的选取尽可能兼顾商业电影与艺术电影、现代与传统、东方与西方，目的是更好地呈现“破窗”所能够表达的丰富意涵，以及不同故事背景所衬托出的共同点和统一性。

本文的第一部分将分别聚焦于三部电影中窗与破窗的镜头，展开对其视听语言的分析；第二部分将从中概括出窗这一意象所包含的意涵以及矛盾，为破窗之所以成立作铺垫；第三部分将建立在前两部分的基础上，分析破窗这一元素的具体意涵；最后进行总结收束。

在第一部分视听语言分析的部分，对于三部电影中相关镜头的详略选取也各有不同：《如沐爱河》中阿巴斯多次运用玻璃窗的元素，虽然并不直接关联最后破窗的镜头但是构成了统一的主题和方法，而最后破窗的镜头则相对简单急促，因此对于这部影片将首先分析几个窗户与光影运用的镜头为最后破窗的镜头作铺垫；《小城之春》中有多处涉及窗户及其光影的高超运用，本文无力详尽探讨，因此有选择地着重聚焦于镶嵌在志忱屋门上被砸破的玻璃窗相关镜头，着重分析与破窗镜头相关联的志忱屋门相关的镜头；而对于《我是谁》的分析则着重于成龙从21层高楼的纵身一跃和随后的破窗逃亡。

2 三部电影之中的窗2.1 共同体与社会之间——《如沐爱河》中的窗元素运用影片的第一幕发生在咖啡厅。

这一幕中女孩对于老板安排的工作表现出拒绝态度的时候，老板走出咖啡厅的门，来到外面抽烟。

这时同一扇玻璃窗同时映现出咖啡厅里女孩的身影和老板的影子。

玻璃窗一方面透出一侧的事物，另一方面类同于镜子的作用反射出另一侧的景物，在同一画面中呈现出两种景象或两个空间叠合的视觉效果。

导演有意运用这种手法，突出了两侧空间或景物的对照和冲突。

在这里老板虽然只以一个背影出现，但却代表了人格化的风月场域，和咖啡厅内的空间相对峙，这也是女孩拒绝安排的内心世界和她所处于的东京社会生活的对峙。

而在这一幕中，老板从咖啡厅中与女孩对等的位置走出来到窗外，身影完全盖过了女孩的身影，体现了既给女孩的内心冲突和考虑留出空间，但又投下了巨大的压力，为女孩走出咖啡厅接受当晚工作安排做了合理的铺垫。

导演阿巴斯在另一处更重要的镜头中使用了玻璃窗作为同时显影两个空间及两种景象的载体。

这个场景也同样用作电影的官方海报。

祖母来到东京看望女孩，女孩却始终没有赴约也没有接通祖母的来电。

晚上女孩坐在去往客人家的出租车后座上，听着祖母的电话留言望向车窗外，同时车窗外东京都市的霓虹招牌走马灯般显现在车窗上。

这个镜头使用镜头刻画女孩的怅惘神情，唤起观众的共情。

车窗内和车窗外形成了鲜明的明暗对比，女孩所处的车窗里是昏暗的，而车窗外是明亮的现代都市夜景。

两个世界交叠浮现在同一画面中，造成了强烈的冲突感。

这里的音响效果和音画关系同时辅助着两个空间的对比，祖母的苍老声音勾勒出女孩的有辜与怀思，在汽车轰鸣的背景音中徐徐展开，呈现出更强烈而复杂的表现力。

社会学家滕尼斯在《共同体与社会》中探讨了人类结合类型中两种对立的表现形式：共同体指自然形成的以共同生活为基础的有机结合，而社会则是工具理性的机械聚合。

共同体的生活在现代性的席卷中已经消失殆尽，取而代之的是商业、选择等等概念构筑起的社会生活。

阿巴斯导演终其一生刻画对于传统共同体的歌颂和复苏，即便其最后一部长片着眼于现代都市，但是对于共同体的回归渴望仍然是牵引故事发展的线索。

围绕女孩作为主角的三个角色——怀念亡妻的教授、渴望结婚的男朋友和长居于乡下的祖母——都带有强烈的共同体色彩。

即便大家身处的现代城市东京是滕尼斯社会的典型代表，大家以典型的社会生活方式组织起来（援交、招嫖、病态的恋爱），却都对于共同体怀有浓浓的“乡愁”。

因此，映现在出租车窗上的，抽象来看便是共同体和社会的冲突，即便共同体以匮乏和缺席的形式出现。

此外还有两处运用窗的元素的镜头，在这里作简单说明。

一是男朋友看到女朋友从教授的车中走出后，装作不在意的样子找教授借火。

这里采用近景主观镜头，以教授的视角看向车窗外的男朋友，集中表现其面部细节。

通过窗的线条完成了三分法构图，车窗上下两侧呈现出强烈的明暗对比，高光强调眼睛部分，而嘴部则在暗处。

这种对比也显示了窗的两重作用，一是隔绝出车内外的两重空间，将男朋友隔绝在一个警惕的范围之外；二是成为了男朋友和教授沟通的窗口和通道，为剧情发展至男朋友坐进车里提供基础。

一是邻居妇人一直从窗边看向外面，作为与外界沟通的唯一渠道。

妇人第一次出场仅仅以声音的形式，通过对白交代出她通过窗户看外面的状态，但是没有给出正面镜头。

而在女孩被打后，坐在教授家的台阶上，与妇人展开了一段对白时，借着女孩的认识角度对妇人有了更加直观的展现。

这里使用中景固定镜头，一棵树突兀地处在画面中间，既给观众突兀的视觉体验，也意味着切断着妇人向外望的视野。

窗口仅留出妇人的脸孔，呈现出相对逼仄、昏暗的视觉效果。

虽然以女孩和妇人之间的正反打呈现出来，但是观众距离妇人是更近于女孩的视角的，这里也放大了妇人在全片中的作用。

当女孩的男朋友从汽修厂客人那里得知女孩欺骗他的事，在暴怒之下打了女孩，在女孩被教授接到家中之后，男朋友来到了教授的家门外，要求与教授会面。

这里从门禁系统的屏幕也可以被看做一面小窗。

教授家中紧张无声的氛围与男朋友暴怒的喊声形成对比鲜明的音响效果，营造了复合的紧张情绪，直接对比出教授和男朋友两个人的对峙与冲突，凸显出角色的关系。

摄影机从门禁系统中拍摄男朋友，因此更加共情和教授所处的手足无措的境地。

在男朋友不断地恐吓和暴怒的喊声中，摄影机维持中景长镜头，一直跟随着教授反复在不同的窗前逡巡，试图看见外面男朋友的动向。

而男朋友却始终没有出现在画面中，只以声音保持具有隔阂但是迫近的在场。

因此无论是观众还是教授，都一直处于紧张的寻觅过程而没能得见男朋友其人。

也是在这一逡巡过程中，镜头中第一次正面出现了影片结尾处会被砸破的窗，为后面的情节做了铺垫。

最终教授反复的徘徊和紧张由一颗石头破窗而入结束，伴随着爆裂的音响效果和直面镜头的强烈视觉冲击。

教授跌倒在地上，窗帘摇曳又落回原处，整部影片也以极具阿巴斯个人特点的方式在这里戛然而止。

整部影片在破窗之前行进在这三对矛盾的微妙平衡中。

女孩错把嫖客当作了祖父，安心地睡在他的卧室中，在被打后向他求救；教授把援交女当作了亡妻，用她来追念过往的婚姻生活，用伴侣的姿态照顾女孩；男朋友一直想同女孩结婚，认为这样就能使关系更稳定，来打消他对于女孩的怀疑。

三个人“如沐爱河”，都以自身共同体理想的降格作为爱欲对象，维持着爱与被爱的幻觉。

嫖客-祖父，妓女-亡妻，背叛-婚姻，三个人在现代生活方式中极力找寻传统生活的确定性，但是这种乡愁的安抚只能通过极具现代性的手段来完成，因此各自如履薄冰地维持着谎言、幻觉、执念，通过背离确定性的方式贴近确定性，追逐传统生活方式的过程最终导致传统生活方式的最终不可能。

石头砸破了窗，三个角色的三种幻梦也在此刻破碎。

传统与现代、共同体与社会的二元对立在这里最终难以承担暧昧的平衡。

2.2 主体性的两次张扬——《小城之春》中的玉纹破窗

本节将首先对于志忱房间的门窗在破窗镜头之前的出场进行简单的分析，以此为基础分析破窗镜头。

在影片前半部分，出现了两个同构的场景，分别是妹妹和玉纹两次进入志忱的房间。

导演无疑在通过这种显明的对照突出两位女性角色的对比。

这两个镜头都包含有窗棂和屋门（也即后来被打破的玻璃），各占画面的1/2和1/3，这时屋门是全然敞开向两位女性的，两位生机勃勃的张扬自我的女性来到志忱所为小城带来的春天之中，是从她们各自传统向现代价值与主体性的萌动。

这两个镜头自然有所不同，以明暗对比体现出来，玉纹出场时明显更压抑的打光和色彩；妹妹的对白和表演更加活泼、无顾虑的、活泼的，而玉纹则带有忧思、回退的面向；与此同时，在妹妹的镜头中，志忱位于画面的中心，而在玉纹的镜头中，是玉纹位于画面的中心，这无疑也交代角色之间的关系。

以此为铺垫，能够更好地理解玉纹在酒后月夜再次来到志忱房间时的情形。

红杏将出未出之际，志忱把玉纹锁在屋内，自己躲到另一扇窗下，玉纹有所反抗，从屋门的玻璃窗上也可以看见她从嬉笑到无助与决然破窗的情感变化。

破窗镜头中没有使用特写，而是一以贯之地以镜头低于水平线的角度呈现出戏剧的观看视角。

但是整个画面聚焦于玉纹砸窗的手，一是其遵循多种构图原则，构成谐美的视觉语言，二是窗框如同心圆环环围绕着玻璃窗，突出中间玻璃窗的核心位置。

在玉纹破窗之后，横摇镜头转向躲在另一扇窗下的志忱，并以跟镜头拍志忱来为玉纹打开门，随她走进屋内。

《小城之春》的破窗是在本文着眼的三部电影之中唯一没有借助任何工具的。

《如沐爱河》里使用石头砸窗，《我是谁》中成龙用了金属手链，而玉纹破窗则完全依靠自己的拳头，以身体为武器进行斗争。

这也使得唯独玉纹因为破窗而受伤，受伤也直接体现为身体的创痛-流血-包扎过程，既是事实的合理推进又带有极强的隐喻性质。

窗所区隔出的两个空间是完全异质性的，窗的此岸是没有未来的绝境、窗的彼岸不提供任何手段和方法，因此必然导致了暴力的斗争和完全出于此岸的突围。

当此岸的突围只能够通过赤裸（赤手空拳）的身体完成时，这无疑意味着窗的此岸同时也不提供任何可资利用的手段和方法，在困局中人除了自身之外主体以外没有任何外在的资源，无论来自于局内还是局外、此岸还是彼岸。

这是更无助的困境，但同时也指向了更决绝的告别与更彻底的斗争。

与此同时，玉纹是唯一一个砸破了窗却没闯入新的空间的人。

相对于石头留在教授家中、成龙从窗户成功出逃，玉纹破窗后拳头却又退回到屋内。

这直接对应了后续情节中，玉纹没有和志忱在一起，仍然回到了丈夫的身边。

在某种意义上，玉纹收回的拳可以用海德格尔在《存在与时间》中对于“不在家状态”的分析进行阐释，当人走出存在的边界就会产生恐惧，这是一种无家的状态，脱离了熟悉的日常性的状态。

当玉纹砸破了玻璃窗，“窗外的世界”却并不提供困境的解决，反而是带来了茫茫然的陌异感和疼痛感。

然而，只有通过不在家的存在状态或这种状态参与造就的被个体化的此在存在，理解人类本性和存在意义的视野才会被打开。

[1]退回旧的空间即便意味着创伤和失落，但是并不意味着玉纹突围的失败。

玉纹的主体性正是通过破窗与返回窗内完成了两次张扬。

当她挥出拳，打破了窗也即打破了传统与现代截然二分，这便迎来了主体性的第一次张扬。

她已经不是一个被禁锢在无生机深宅大院的妇人，而是拥有自己鲜活生命与投向现代生活方式的新人。

然而当她收回拳头，这便完成了其主体性的第二次张扬，也是更深层次的张扬。

这并不再是玉纹处于不得已的选择，她在打破窗之后已经面临的是自由选择的整全的空间供她选择。

这是比成龙《我是谁》中破窗逃亡更为自由的处境，成龙打破窗之后身后是绝境、只能向前依靠理性与经验之外的信仰开出唯一一条未知的生路，而玉纹则可以选择去到志忱（现代精神）的一侧，也可以选择留在礼言（传统价值）身边。

在绝对的自由之下，她选择了收回拳头，选择了留在礼言及其代表的传统价值一边。

她出于完全的自主打破玻璃窗、冲破名节的禁锢，也出于完全的自主收回手、回到丈夫的身边。

旧式宅院装透明玻璃，如同着西装的志忱闯入府邸、西方的战争轰入小城、少妇萌生了自身的主体性。

而通过破窗前后完成了否定之否定的辩证发展逻辑，也于影片对于中国传统与中国历史的洞察紧密相关。

2.3 彼岸的最终开拓——《我是谁》中的“惊天一跃”与破窗

最后我们来看成龙的代表作品《我是谁》。

惊天一跃和破窗的情节承接成龙和反派角色在天台决斗，并被追杀无路可退。

成龙面前只有鹿特丹大厦21层楼高的玻璃窗所形成的小倾角，从上面滑下来可能成为逃生的唯一通道，似乎成为一种不可能之中的唯一可能。

当成龙在天台上犹疑时，成龙来到多次以正面特写镜头切到成龙望向追兵的主观镜头，突出情势的紧张关系，渲染急迫性。

同时辅以主观镜头，从成龙的视角向大楼下望去，使观众能够切身地体验到危急的心情。

音画关系在这里也着重刻画人物的紧张情绪，配乐紧促而高涨。

这之后使用了一个大远景镜头，从21层楼底仰拍，玻璃窗所构成的小角度滑坡处于画面的绝对中心。

玻璃窗两侧一半是大楼，一半是天空，构成了封闭与开放的一对对比关系。

角色的相对渺小通过这种夸张的表现手法呈现出来，烘托紧张和恐惧的心理。

同时仰拍镜头也预示了主角将要跃下高楼的选择。

而紧接着镜头表现了跳下的场景，从特写衔接全景镜头，通过侧面和正面两组全景镜头多次展现惊天一跃的瞬间。

这里就彰显了蒙太奇对于时间的操纵，不同的镜头组合从各个角度反复，延续并突出重大决定所带来的紧张心情。

蒙太奇对于时间的操纵同样也体现在对于下滑过程的刻画中。

使用了多组镜头剪辑方式，包括固定机位跟镜头、固定机位仰镜头和远景固定镜头，使得下滑的过程被大大拉长，用延续时间的方式加重了这一跃对于人的感受的作用。

“惊天一跃”的使得原本被当作城市景观的窗成为了通道，使得窗承担了路的作用。

利用了窗本身的观赏价值，使得跳楼镜头在惊险刺激之外极富美感。

在终于滑下21层楼的抵达后，惊险的跳跃已经完成，但是仍然留有余韵。

一个适合的小尾巴是由于惯性没站稳从窗沿掉下来。

成龙最终努力保持了平衡，这样整个“惊天一跃”的过程最终完成。

在跳跃之后，是成龙破窗的镜头。

成龙所扮演的角色从21层楼跃下之后仍然面临着紧张的逃亡处境。

可以说跳跃为破窗提供了具体的合法性，影片创造性的调度使得由窗户组成的逃亡之路在此刻迎来尽头时，打破窗户就能创造与开放崭新的逃亡空间。

把窗当作寻常之物，到借助窗，再到最终打破窗，无疑完成了一次否定之否定的螺旋式上升。

这里首先使用全景镜头，以窗户的线条构成了精致的对角线构图与三分法构图，并且构成了中心对称的效果，使得主角处于画面的中心和视觉的焦点，楼宇统一的白色墙壁突出了着黑衣的成龙与环境的色彩对照，更加突出强调角色的主体性以及同环境及其所体现危机境况的激烈冲突。

之后摄影机在窗内使用正面固定镜头拍摄转身的主角，这里使用中全景仰镜头，这个镜头一般会在凸显主体的同时强调环境。

当成龙发现挥拳砸不动窗户并非常疼痛，立刻发现手腕上的手镯，这样自然转场至他直起身摘手镯的特写镜头。

突出了主角的强烈情绪，能够极大程度上将观众纳入紧张的情绪之中。

接着回到了中全景固定机位，刻画成龙用手镯砸窗的动作。

这也是两个紧张特写之间的过渡，为之后砸窗的手部特写减速镜头缓和紧张氛围，急缓得当。

减速镜头抓住了玻璃碎裂但仍然保持完整的一刹那，造成了非常震撼的视觉效果。

之后再次拉回到中远景固定镜头，窗户完全碎裂，一条新路展开，成龙越过窗户出逃成功。

值得注意的是，这里的视听语言与西部电影中对于牛仔的刻画近乎同构，牛仔电影多使用中全景镜头以更好地展现牛仔掏枪的动作，来刻画人物充满自信或应对危机的行动。

成龙发现金属手链并以之解决面前的破窗难题，与牛仔掏出手枪对抗危险是一致的。

这样微妙的回溯使得观众更能理解成龙的人物性格，在对照中更加凸显了成龙所面临的困局和有限的资源。

哲学家克尔凯郭尔在其《恐惧与战栗》中详细阐释了他对于“信仰之跃”的理解，是指人从有限的生命经验和理性推断中，跳跃到接受超越经验和理性的无限性的过程。

这个跳跃往往意味着和此世完全的断裂与对彼岸绝对的信仰。

通常伴随着冒险、觉醒和承担风险，人通过这种方式使心灵更靠近超越而获得更高的精神境界。

[2]成龙扮演的特工“我是谁”的处境与诘问，包含着对于此在的深刻怀疑和迷茫，遭受了经验与理性的巨大限制。

被追杀既是剧情设置的自然困境的体现，也是一个在此在无法立根的人所遭遇危险的外化。

而他对于这种境况的出逃无疑也具有极强的隐喻含义。

在追兵与悬崖之间的两难绝境，唯有抛却理性和经验的一跃，带领他走出困境而获得解放。

而破窗则完成了跳跃之后进入彼岸的超越世界的最后一个环节，代表和旧一阶段的彻底决裂，进入超越性未知的最终安定。

《我是谁》这一震惊影史的一跃，无疑是对于克尔凯郭尔“信仰之跃”的最佳呈现。

角色、观众以及电影制作者都以此经历了这危险又酣畅淋漓的跳跃。

3 窗的三重面孔通过上文的分析，我们能够从其中抽取出窗的不同作用和功能。

可以说，窗的三副面孔分别是通道、隔阂和幕布。

窗的第一副面孔是其作为通道的沟通与联结作用。

玻璃窗通常是透明的，光透过窗提供的通道，一方面为视觉提供了体察另一个空间的可能，人（角色或摄影机）通过窗得以认识另一个空间，获得对于其他空间的想象。

另一方面，以视觉为中介，窗成为沟通两个空间的通道，将两个不同一的空间展现在同一个视觉平面之中，提供了二者统一和交流的可能性。

两个空间因此而产生了某种意义上的连续性。

尽管这样的连续性不是无障碍的、畅通无阻的，但是绝对不同于“一堵墙”所区隔出的两个空间，而是彼此交织和勾连的。

因此，窗作为独特的空间结构，既提供主观上人的视角的通达，又提供客观上两个空间的通达；既提供视觉上的认知通道，又提供多于认知的物质性的交互的可能。

与此同时，窗并不是无，即便玻璃窗是透明的，也并不意味着玻璃窗内外两个空间无障碍的通达。

以窗为界限，两个空间被自然地切割，在物理属性上产生区别。

从另外一个意义上，正是因为窗内与窗外的世界具有异质性，才为洞察、窥视、沟通提供了必要性。

窗虽然包含通道的面向，但是和“门”作为可以敞开/锁闭的通道也有所不同。

视觉的通达与洞察可以通过窗来完成，但是行动、对于空间的占据和存在本身却无法跨越窗设置的阻碍。

的自由性大大小于门，通常造成了沟通的阻碍，并且提供了一种深切的陌异感和断裂感。

既是一个空间的界限，又是两个空间之间的隔离，因此窗的第二幅面孔便是隔阂。

此外，窗成为特殊的幕布，能够使两个世界的景物统一于其上。

幕布（screen）有时意味着遮蔽，一个图像会掩盖与噤声其下的图像。

然而窗的透光性和反射性却使其能够同时呈现两个世界的影像。

两个世界的景物统一在同一个画面中。

一方面，这意味着通道和隔阂的统一，两个异质的空间彼此交叠；另一方面，这意味着对立双方的相遇和碰撞，异质的空间的对比鲜明地呈现出来，成为冲突和矛盾的展板。

这样，同时作为隔阂和通道的窗，实现了对立统一。

而其幕布的特性使其超越了单纯表意的符号，而具有了丰富的影像效果。

总得来说，窗本身具有的空间属性使得其具有通道与隔阂这一组对立统一的性质，而其本身的光影性质又使其发挥了展现两个异质性空间的幕布作用，在这张幕布中其通道与隔阂的性质被共同展现出来。

通道、隔阂与幕布，便可以被归纳为窗的三副面孔。

4 总结4.1 二元对立的一元统一首先分析窗被打破的合理性与可能性。

平静的窗为什么会成为冲突激化的枢纽而遭到打破？

建立在对于窗的三副面孔的分析之上，我们可以清晰看到其中蕴含的张力关系。

一是通道与隔阂并存的局面，二是其作为幕布成为这种矛盾的展现处。

窗就这样成为两个异质空间矛盾冲突的最激化处。

进一步地，通过对窗的物理性质的分析，我们可以理解窗为脆弱的存在。

窗户的脆弱性使得它成为冲突激化时的首要目标。

当矛盾不可避免地升级时，窗户往往是最先被破坏的，这一瞬间的碎裂声和画面成为电影中引人注目的视觉元素，加强了紧张气氛。

窗的打破代表着两个空间对立关系的解决和统一。

破窗的过程不仅是物理上的破坏，更是象征着内外、矛盾对立空间的统一过程。

窗户的破碎往往意味着隔阂的最终取消，通道的彻底打通，两个异质空间由此统一起来。

这一过程是电影中二元对立冲突的解决，为故事走向提供了关键的转折点。

阿巴斯《如沐爱河》以破窗为结尾，因为这代表着三人谎言与共同体幻想的最终破灭。

谎言世界破灭了，世界统一于赤裸而痛苦的真相；共同体幻想破灭了，世界统一于大都会个体原子化的现代性处境。

费穆《小城之春》以破窗为重要转折点，这代表着传统价值和现代精神之间隔阂的最终取消，两个世界统一借助玉纹主体性的张扬而表现出来。

《我是谁》则开辟了此岸世界与彼岸世界的链接通道，从理性的经验世界进入到了超越性、不可知的信仰世界，为绝境中的人创造了新的境界。

必须看到，破窗通常继承了前一空间的绝境中的窒息感，伴随着破窗本身的紧张、痛苦与困难。

但是，其毕竟意味着对立的取消与矛盾的统一，并直接意味着二元对立的一元统一。

在空间及其精神的统一之外，窗作为双面幕布的对立统一角色同样也在破窗中得到了统一。

戈达尔对于有一句著名的论断：“电影始于大卫·格里菲斯，止于阿巴斯·基阿鲁斯达米。

”《如沐爱河》作为阿巴斯最后一部长片，也极具阿巴斯个人气质，与这一评价一以贯之。

因此可以大胆地宣称，《如沐爱河》最后一块石头砸破教授家的窗，不但是本部影片的结束，也是电影艺术的完成。

幕布已被打破，矛盾宣告结束，幻想回归现实，电影由此终结。

4.2 意志的权能：视听语言与电影精神的结合破窗不仅仅在符号意义上产生作用，而本身与电影艺术的视听语言技术具有深刻的关联。

窗本身极具审美价值，破窗则一般具有强烈的视觉震撼和美学效果。

破窗通常具有强烈的视觉冲击，多用正面镜头刻画，它还通常伴随着强烈的音响效果，在剧情的统一表达中构成复合的视听语言。

打破窗户的行为常常与外在意志、冲突或暴力的展现相关。

窗户的破碎可以成为人物或势力的外在表达，显示他们决然的决心或强烈的愤怒。

这一元素出现在电影中，往往同时达成了主人公意志的强烈昭彰与电影视听语言的绝妙结合。

这种结合并不是技术意义上的分离的，而是内在同一的、浑然一体的。

这种瞬时性和暴力性，也正是其统一的最好表现。

技术与意图、手段与本质在破窗的过程之中达成了同一，而这也正是电影艺术的本质。

宏观来看，电影艺术本身也正是通过这样自然而整全的表达而得以实现的，视听语言与电影精神也正是通过这种形式达成了统一。

制作自然是绳子穿凿硬木板的过程，然而从导演的意志到作品的实现，却如同破窗，从一个现实世界开辟并打通出了新的世界。

这种创造的手段与其实现的作品一样，是不可技术性地分割的。

参考文献[1][德]斐迪南·滕尼斯，《共同体与社会》，张巍卓译，2019年，商务印书馆[2][德]海德格尔，《存在与时间》，陈嘉映等译，2018年，商务印书馆[3][丹麦]克尔凯郭尔，《恐惧与战栗——静默者约翰尼斯的辩证抒情诗》，赵翔译，2013年版，华夏出版社

要回答影片里的这个问题，就得先解释下另一个公母千年虫的笑话，而要解释清楚这个笑话，则又得扯上戈达尔那句常被电影人夹缠不清的叨逼叨了：电影始于格里菲斯，而止于阿巴斯。

怎么理解？

熟悉阿巴斯身份的人都知道，他既是导演，还是编剧、诗人。

熟悉阿巴斯电影的人也知道，他的影片重点不在故事，而在文本。

其惯常主题是从电影的虚构特性出发，力图还原故事背后的真相，以内容和结构的形式考量，则是将作为虚构艺术的电影带回到挖掘真实的生活中来。

一句话，就是关于真假的模糊、混淆、切换、交融问题。

这样看来，《如沐爱河》自然还是一部典型的阿巴斯式电影，影片简介里更是将其称为《合法副本》的续篇。

《合法副本》里，阿巴斯为其真假命题引入了“赝品”这一概念，即原样复制的副本能否代替真品发挥其本身的原创性及不一样的美学价值，影片给出了自己的答案。

而同样在形式上，导演也作了诸多以假乱真式的探索，如身份转换一幕。

两个初次相识的男女被咖啡馆的老板娘误认作了夫妻，两人出到店门外后，影片竟在不加提示的前提下，真的让两人成为了一对夫妻。

很多观众都把这幕看作阿巴斯童心未泯式的行为艺术，个人严重不同意，余华在评价《河的第三条岸》这篇小说时这样说到：这位巴西作家在讲述这个故事时，没有丝毫离奇之处，似乎是一个和日常生活一样起初的故事，可是它完完全全不是一个日常生活的故事，它给予读者的震撼是因为它将读者引向了深不可测的心灵的夜空，或者说将读者引向了河的第三条岸。

在我看来，阿巴斯这一不世出的天才创意，足以和若昂·吉马朗埃斯·罗萨写作《河的第三条岸》的构思相媲美。

解决了真假互换的问题，《如沐爱河》就不难解读了。

在老作家的家里，他和援交女孩的谈话从一幅画开始，单刀直入，马上就是关于真假性的设疑暗示，女孩说自己既像画中人，又像相片中作家的女儿，还像相片中作家已去世的妻子。

而从老作家细致入微的体贴和情调氛围的布置看，他叫来援交女孩，显然并不是为了肉体的慰藉（或说不只是为了肉体慰藉），潜意识里，这个女人应该是作为妻子身份对应的。

但女孩的疲累让这场烛光晚餐难以为继，他为其把灯熄去并拔掉电话线，这轻手轻脚的爱怜，显然又是把后者看作了自己的女儿（晚辈）。

当第二天白天女孩男友出现时，身份的游离是从误会开始的，男友以为他是女孩的祖父，他不置可否，一边借题发挥说自己也可以是男孩的祖父，一边又安慰女孩说祖父可以有两个，一个是教师，一个是渔夫。

至此，身份的真假属性被作了擦边球处理，含义的模棱两可也让真假显得更加虚实难辨。

而当身份因意外而被澄清，一切真相大白之时，老作家将挨打的女孩带回家中，在家门口的台阶上，因为邻居的误会，女孩被看作成了老作家的外孙女，后者这次顺水推舟，爽快地承认了下来。

而老人表现出来的关切、呵护、心疼，俨然也真的就是她的外祖父。

短短一天的简单故事里，在看似波澜不惊的暗涌激荡下，两人的身份及相互关系在多重猜测试探的组合交替之下，就这般不知不觉地产生化学反应并完成了以假乱真。

而影片的微妙则在于，从假到真的前后互换里，那一刹那的恍惚温情，恰是沉重到轻盈，生活到诗意的飞跃。

阿巴斯的片子一直是我比较喜欢的。

偶然出国的机会还在不少艺术馆看到他的展览。

诗歌、摄影、装置、影像……感觉这个生活在西方的伊朗人一步步远离他的故土，成了彻底国际化的符号。

而在他的本行——电影里面这种倾向也与日俱增。

如果说《樱桃》或者《十》还有着浓烈的伊斯兰背景，那么《五》和《车票》等等已经全然国际化了。

当然，阿巴斯的国际化并非放弃个性，而是始终以较高的水准体现自己的艺术追求和价值。

看阿巴斯的电影，以往总是不得要领。

虽然觉得有趣，却始终没有意识到趣味的所在。

直到有一天看了他参与的《卢米埃尔计划》，用仿制的卢米埃尔时代摄影机拍摄一段时间极其有限的画面来制作电影。

几十位电影大师各显神通，阿巴斯的影片却只是一个煎鸡蛋的画面。

所有的讯息均来自画外音的电话语音答录机。

于是顿悟，原来画外音才是阿巴斯电影艺术的独特魅力。

回过头来再看他的电影长片，每当电话铃声响起的时候，神经都会特别亢奋。

《如沐爱河》里，答录机、语音短信、屋外的嘈杂占据了将近一半的篇幅。

甚至当两个人物在进行对话时，他仍故意只拍一边，让观众通过听者的表演来揣测说者的神态和举止。

对这种揣测的迷恋进一步扩展到人物设计上。

主人公，包括应召女、老教授、未婚夫三个，标准的舞台剧三角关系。

这三个人物都因为某种原因而言不能尽，且词不达意。

看他们三个人的表演，会让观众的脑筋兴奋地运转不停。

相反，辅助性人物如退职警察、邻居大妈和皮条客之类，各个叽叽喳喳。

在冗杂的语言里居然能挑拣出极其重要的资讯。

这种猜和找的乐趣，实在是阿巴斯影片所独有。

此外，我总觉得阿巴斯对空间的感觉逐渐有所变化。

他正在躲避开阔的外部更多深入狭窄的地带。

《十》的出租车，《车票》的火车餐车，都是用狭小空间限定表演范围的高超例子。

到了日本，他对小空间的偏爱一定是如鱼得水。

即便如此，他还是尽可能地缩小外部空间。

大量场景发生在车里。

未婚夫对老爷爷说：我能坐到车里来么？

这大概正是阿巴斯求之不得的局促。

邻居大妈更是从一个只能看见半张脸的小窗户里说了一大堆废话。

也许影片最后飞来的那块砖，还有想要砸破这种内心的封锁的意图？

但面对开阔空间，阿巴斯又会沉迷与无动于衷的观赏景致吧？

这样结尾太不可思议了吧. 银幕上竟然开始滚动起工作人员名单, "哈?"了一声后满是困惑地走出电影院. 以为故事还在缓缓展开的时候便突然结束了. 这样结尾让这部电影特别耐人寻味. 想象一个人开着小车顺顺当当地在人生轨道上行走, 他经历过岁月, 积累了资历和自信, 他只需要往前开便什么也不会出错. 于是他开始沉浸在自己的情绪中, 回想起以往一些美好的时刻, 脸上正浮现出一丝笑意, 也许他出神的太久, 哐的一声撞上前面的车, 前面车里的小伙子火了, 把他一把扯下车来, 要跟他理论. 这样的转换让人觉得特别晕眩. 好像幻梦初醒. 一下子回到现实里来.Ella Fitzgerald 的歌声特别适合这部电影, 她有唤醒人们内心柔情的魔力, 看不见其他, 人们沉醉在温情中, 不愿醒来. 真真假假, 幻幻灭灭, 欢欢笑笑, 嗔嗔痴痴.

不知道阿巴斯描述的日本是不是真的这样，人们的行为都有点无法理喻，甚至割裂。

电话里就叨逼叨的控制欲爆炸男友，我听了就来气，不知道女主是怎么能忍受的，然后不想接客就不要接啊，跟拉皮条的还能叨逼叨半天，还发脾气，但结果居然是半推半就去了，无语；然后让奶奶在露天等一天，还绕行两圈哭个鬼啊！

你都有本事出来援交没本事糊弄下奶奶至少也是对她的安慰，气死我了！

明明是到家就脱光衣服蛮直接娴熟的，还要装清纯听不懂蜈蚣笑话？

老头是高知，嫖就是嫖，还要搞点情调弄点遮羞布，还装怜爱给她关灯。

白天又怕别人嚼舌根，苟且当她爷爷，鞍前马后，结果遇事还是缩头乌龟。

我一直在想阿巴斯为什么选日本东京，打字打到这里，豁然开朗了，这么拧巴的、扭捏的真的还得是日本。

我觉得题目不能叫如沐爱河，应该叫【既要又要还想要】。

PS：老头在车里跟失控男的对话倒是挺真理的：当你不再逼问她或者可以接受她的谎言时，你才可以真的跟她结婚了。

关于书跟女人的共同点的笑话，我第一反应是书跟女人一样，每次看都有不同感受，我才是真单蠢了。

這部影片前面十來分鐘就很有趣，祇用了兩個固定鏡頭，全靠臺詞構建了明子與男友、拉皮條的和奶奶之間的矛盾衝突。

朋友説阿巴斯在這部片子里模糊了虛構與真實的邊界，我沒有太get到，从故事層面而言，更傾向於説這是迷茫的明子宛若浮萍，漂在東京的故事。

明子從鄉下來到大城市是身份的第一重轉變；明子從學生到援交女，是身份的第二重轉變。

此兩種轉變，在我看來都是為了改變自身際遇的主動追求——所以明子必然不會跟開汽車修理廠，生意不好時還需要去打工的男朋友結婚——倒是這種主動追求並沒能順利達成，因此宛若浮萍，隨風而逝。

關於明子為什麼做援交工作，朋友的意見是她要來大城市讀書，所以需要錢。

固然有這種可能，但是並無實際上的證據。

我更傾向於上面所說的，來東京也好，讀書也好，援交也好，都是為了改變自身的際遇，證據有二：其一是拉皮條給明子介紹生意時，她一開始是拒絕的，後來不得不接下工作時，問的是對方是否政客；其一是明子見到了渡邊後，固然是在找話題聊天，最終還是忍不住問了一句"您是不是什麼大人物"。

另一個想聊的，就是明子真的想見祖母嗎？

如果不想的話，不至於讓的士司機繞著車站轉了兩圈，大概是為了工作吧。

為了改變目前的際遇，她可以謊話連篇，欺騙了男友，欺騙了祖母，拉皮條的也不信任她，還要檢查她手機裡的語音留言。

那麼，明子是真的討厭祖母煮的櫻花蝦燉湯嗎？

沒有證據，是或者不是都可以。