奇美拉

电影前半段仿佛是在正经的拍一部奇幻故事，讲述了阿扑的英国男人和一群意大利本地农民借助阿扑的神奇能力找寻墓地，并通过古董获取金钱的故事，而到了后半段则画风直转，一暗示了本地人不专业的行为对文化瑰宝造成了不可逆转的损害，二来意大利的本国宝藏被英格兰为首的国家所转卖的行为。

电影中充斥着大量的暗示，首先老妇人所生活的房子虽然破败但能看出曾经充满艺术气息，可以视为当下意大利所处的境地，祖上富裕而当下家道中落，唯一值得老者信任的就是和意大利重名的女仆歌者。

而其他子女都在变卖家中的财产，同时阿扑带领的盗墓团队也源源不断的将意大利的国宝送出国。

电影最终以阿扑的身亡结束了这个故事，阿扑的行为终究自掘坟墓。

电影借用盗墓来暗指英格兰披着考古皮的盗窃意大利文化珍宝的现象，而电影借助鬼魂之口也道出了本地人希望能够归还宝藏的诉求。

这部电影不由的让我想到雨果写:''有一天，两个强盗闯进了圆明园。

一个强盗大肆掠劫，另一个强盗纵火焚烧。

从他们的行为来看，胜利者也可能是强盗。

'而他们一个叫法兰西，一个叫英格兰。

我国也是文化盗窃中饱受侵害的一方，从圆明园到莫高窟，我国的瑰宝也被各个国家所盗窃过。

有幸观摩过卢浮宫博物馆，确实博物馆中充满了各个文明的文化瑰宝，从博物馆角度确实无可比拟，但从文化传承的角度，大量埃及，非洲，古罗马，古希腊，中国的瑰宝也身处他乡，而这也是我们当前面临的现状，也是很多被殖民国家所面临的现状。

Italiana和盗墓实际上没有关系，她在旧的宅院里偷偷养育着孩子，照顾老人，教异乡人意大利语。

她热心善良，古怪而又富有魅力。

阿图尔不知为何来到意大利，以盗墓为生，他为了赚钱也为了探索地下，他或许思念女友，在梦境中见到女友（或许也是他们死后的生活），而他的女友被地下的红线困住了。

他和团伙骗更底层的人，也被更专业的人骗。

最终他的醒悟与金钱无关，地下的女神像他的女友，他看到自己被亡灵追索失物。

但最终他还是选择从Italiana的积极生活中离去，而被地下所吸引，他在地下发现了红线，而红线的另一端被女友拔断。

发现古墓时会有镜头反转，预示着生死之界的倒转，主角的命运被游吟歌手吟唱，冲突时的默片式行进，小小的费里尼式的被氧化的壁画、狂欢节。

阿图尔不属于Italiana，一开始他是彻底的异乡人，他不愿意出现在照片里，到他越来越意大利后，意大利要挽留他的时候，他却选择离开，并走向了死亡，被埋在墓地里时，他内心是不甘还是解脱？

或许把Italiana和Arthur的故事分开讲述会更好，观影时情感上总是有些不连贯。

我很喜欢阿图尔游走在生死虚实之间的感觉，也很喜欢Italiana去party里跳舞的画面，但出现在同一部电影里，有点应接不暇。

十年前，一部名不经传的意大利电影《奇迹》以黑马姿态擒获仅次于戛纳金棕榈的评审团大奖，随即预示着女导演阿莉切·罗尔瓦赫尔（Alice Rohrwacher）跻身备受瞩目的欧洲电影作者行列。

事实证明一切，2018年这位女导演再次以《幸福的拉扎罗》拿下戛纳最佳编剧奖。

去年，她的新作《奇美拉》第三度入围戛纳竞赛单元，虽然此回空手而归，却无碍其成为名符其实的戛纳嫡系成员。

意外的是，这部新片竟大胆挑战盗墓题材，不过这并非是好莱坞意味的商业大制作，想看刺激惊险情节的类型片影迷要失望了。

与前两部作品类似，导演继续将镜头瞄准了意大利的底层，讲述一个拥有天赋的英国盗墓者，及其盗墓团伙的故事。

情节随着主人公带领盗墓团伙行动的情节展开，让人逐渐难以分辨梦幻与现实的界线。

据导演所说，意大利的盗墓行为由来已久，在 80 年代甚为猖獗。

从历史流传下来的个体盗墓者，到商业化的跨国文物走私集团，逐渐形成了利益关系网与阶级分层，私人盗墓者往往被大型集团无视与剥削。

影片透过对这个特殊群体的刻画，揭露出八九十年代意大利乡村萧条的面貌，失业贫困的年轻人逐渐丧失道德感、亵渎神灵，将盗墓视为迅速致富的手段。

这显然与消费主义、拜金主义一度盛行密切相关。

大型走私文物集团更是不顾廉耻，将其他盗墓者非法挖掘的文物进行拍卖，以求获取高额利润，却不知这种行为在不断掏空自己国家的历史传统。

当然，盗墓的情节只不过是个幌子，在导演这张迄今最复杂而类型化的叙事表层下，实则是一个男子寻找失去爱人的伤感故事。

主人公出狱回到昔日的乡村、重操旧业，看似为了满足自己挖掘地下宝物的私欲，实则也是在寻觅通往来生之门，一心想找到连结往生情人的秘道。

一条贯穿始终的细红线成为诗意浪漫的象征物，连结着主人公与往生的女友、生与死、地上与地下。

魔幻主义一向是罗尔瓦赫尔作品里不可或缺的标签，正如《幸福的拉扎罗》一样，《奇美拉》的主人公也充满了神秘感。

他天生有一种定位地下宝藏的特异功能，他用树枝探测到地下宝物时会突然晕厥，这个画面顿时散发出不可思议的灵光。

而多次指向地心的 180 度倒转镜头不仅是地下宝物存在的暗示，也似乎预示了这段跨越生死的冒险旅程以无果告终，成为了主人公逐步走向死亡的倒计时。

正如片名所示，奇美拉是希腊神话中的喷火怪物，而每个人心中都有一个“奇美拉”，那是一件拼命追求却徒劳无功的事物。

即使他亲手将神像人头丢弃大海，决意与团伙划清界限，甚至搬到铁路旁的废弃小屋展开新生活，仍旧无法掐灭他对女友的牵挂，最终命丧于一次失败的宝藏探秘。

不过，盗墓与寻觅旧爱两条叙事线始终结合度不足，各种发散性的借喻（铁路旁废弃车站的群居女性、神像的人头）、繁多的次要角色抢夺了观众对主线人物的注意力（比如罗西里尼饰演的老妇），一时令人感到不明所以。

作为意大利电影传统的继承者，罗尔瓦赫尔采用帕索里尼作品中常见的吟游诗人作为转场，借由诗人演唱的歌词道出主人公及盗墓团伙的身世由来与他们的遭遇，预示命运的逆转。

颇为亮眼的要数致敬费里尼的节庆游行镜头，以及挖掘地下墓穴时，外界的氧气使陪葬品与壁画失色的一幕遥遥呼应《罗马风情画》。

除了继承与致敬，这位女导演更运用三种不同质感（超16毫米、16毫米与35毫米）的胶片，以及变形画幅暗示主人公在现实/梦幻之间徘徊寻觅，由此，整部作品在模糊不定的时代背景里偶尔焕发出神秘的诗意，这才是导演最得心应手的时刻。

挖掉那块因凹陷积满水的土地长长的甬道重现眼前盗墓的人们陷入踌躇，年轻人率先被推了下去四周是泥土的气味，他小心向前试探悲剧产生 泥土埋覆了出口，别无退路手持的蜡烛还在照亮前方的路步伐在消耗的氧气里减弱有人牵着细细的红线穿过土壤抓住它无用的拯救在此刻多么伟大躬身拉着红线保持镇静只剩下没有起伏的呼吸声

“当一个大多数人信仰拼命向前看的时代，如何关注向上走的问题。

可能艺术就是当悬难置于前时，引我们向上的力量吧。

”记得过年时我把这句赞颂《浮士德》的话用来赞美了《太阳照常升起》。

现在再次提起这句话倒不是为了讨论艺术与现实的范畴，而是引出电影主题中常见的四个运动方向：前-新、后-旧；上-幻、下-魔。

显然前、后同时出现即为（现实的）并置，上下同时出现形成（魔幻的）颠倒。

并置与颠倒当“现实”与“魔幻”二词同时出现的时候难免让人想到“魔幻现实主义”一词。

还好《太阳照常升起》在电影上给这个词作了一个美好的诠释，也用“阿廖沙”和“疯妈”之间做了一个很生动的反射性颠倒。

不然想要解释《奇美拉》中各种魔幻的颠倒关系可能会抽象很多。

如果说《太阳》是以天空为镜，通过“疯妈”昂扬出了一个“阿廖沙”的形象；那么《奇美拉》则是以大地为镜，通过“亚瑟”沉沦出了一个“奇美拉”的形象——即有生命的行动被认为是“死的”形象魔幻式的重生，而“死的”雕像则被认为是固有生命的冻结。

如何来理解“雕像与人”这种复杂的“魔幻与现实”的辩证关系？

我想可以先去掉关键词“颠倒的魔幻”先回到“并置的现实”中来。

关于“并置”的现实主义电影在我国第四代导演的创作谱系里可谓佳作频出。

身处“两个乌托邦”——“安宁淳朴的旧中国”与“现代富强的新中国”之间的创作者天然地面对了“旧”与“新”的并置时空。

显然安宁淳朴/现代富强这种对等的关系只出现在“文化”与“社会”两个不同的层面。

在改革浪潮席卷而来之时，变革与守旧、文明与愚昧、都市与乡村，构成了社会生活部分的二项对立。

都市是文明、变革与未来的一端，它意味着开放、科学、教育、工业化，是历史拯救之所在；乡村则是愚昧、守旧与过去的一端，它意味着闭锁、传统、毁灭反人的生活，是历史惰性之源。

而随着现代化进程的加剧，人们开始意识到一个稔熟的世界正在沉沦，一个陌生的、咄咄逼人的异己之力正在迫近……于是“新”与“旧”互为拯救之力——社会发展之新拯救了愚昧、落后的文明之旧；而质朴、醇厚的文化之旧救赎了现代社会冰冷、乏味、伪善的现代之新——呈现出两种不同视野中都以残损的乌托邦。

后退意味着人的陷落，而前进意味着故园沉沦……现在看来这种进退两难的悬难并不只是一个古老中国的寓言。

在半个世纪后的异国乡村寓言的效力更加显现。

“故园”已经在物理意义上“沉沦”，而人也呈现出倒栽葱式的“陷落”。

无不透露出在代代相传的传统智慧向一统天下的专业知识的变迁中，在科学话语自我繁衍的现代世界中，不仅传统文化已无所附着，甚至人也再难顶天立地地活在这个颠倒的世界里。

能保持其直立行走的唯一存在就只剩下那条孱弱的连系着大地母亲的红线……于是传统与知识、城市与乡村，质朴与伪善种种看似与“人”无关进退两难式的并置，在科学话语自我繁衍的现代世界里最终演变成了“人”（一部分人）从顶天立地到牵丝一线倒悬世间的反射性颠倒。

而《奇美拉》的高超之处就是将这种抽象的颠倒通过一尊雕像具象到了电影故事里。

雕像与人谈到人与雕像的具象问题，我想同样可以拿出一部具体影片进行参考。

回忆滕文骥导演（第四代导演的代表人物之一）的电影《海滩》，（影片讲述了一个被大型化工企业打造的卫星城所包围的古老渔村。

一群傍海为生靠天吃饭的村民正面对着海滩被征用，大海被污染、渔村终将消失的命运。

渔村中的年轻人狂热地向往着进厂——都市化的生活，甚至不惜为了进厂名额“以身相许”。

而老人们虽坚守着古老的生存方式，但面对仅剩十不足一的海滩，能不能拿到文明的施舍（三十元养老金）才是他们得以生存的关键。

当影片情节的高潮：鲻鱼上岸，老人们跪倒在海滩边唱起悲怆的古谣，感谢“大海的恩赐”。

而文明世界的使者（法律工作者）只能疯狂地阻拦鲻鱼的上岸。

以证明工业污染已经彻底破坏了渔民的生计，也只有这样老人们才能“如愿以偿”。

最终，在傻儿子木根叫跳着奔入海中拦截脱逃而去的鱼群被大海吞没而去的自我牺牲中，文明得到了它向愚昧索要的祭品，影片在一丝悲凉的海岸线上开启了新的篇章……）我们不难发现在《海滩》《奇美拉》相似的电影语言中，作者对于当下困境的不同态度。

如果说《海滩》最终在一段苦衷、一份妥协、一种善良中完成了一次无奈的调和，那么《奇美拉》则选择了不妥协与不原谅的（双重）拒绝调和。

亦如影片中来自资本主义发源地英国的男主人公亚当盗墓贼的形象，他既是现代社会压榨下传统文化的掘墓人却也是拒绝向文明施舍妥协的堕落者；他既是拼命摆脱消亡命运的生命体却也是亲手将自己命悬一线的“活死人”。

电影里用大段的篇幅刻画了亚当的“活死人”形象。

从开头的坐火车开始他就已经是一个心不在焉、面无表情的冷漠躯壳，属于他的世界只有在那个电影画面转换成4：3之后与妻子共度美好时光的梦境里。

换句话说，当他妻子死去的那一刻，他的心也死了。

熟悉这句话的人显然知道这是一个关于“两种死亡”——符号性死亡与真实死亡——的经典命题。

而影片的主人公亚当就是在这两种死亡之间以纯粹驱力（为活而活）伪装成普通人的“雕像”（“活死人”）。

在这里我们只需要留意亚瑟和他的狐朋狗友间的区别就能察觉亚瑟的“非人”状态。

在生活中最接近“狐朋狗友”形象可能就是在街头伪装成雕像的行为艺人。

他们会长期保持不动，当你在他的帽子里投下硬币的时候，他才会行动起来鞠躬致谢。

显然这些盗墓贼是鲜活的生命，只有为了钱的时候他们才会伪装成雕像（盗墓）开始机械般地挖掘。

而亚瑟的形象则是莫扎特歌剧中的唐.璜。

自克尔凯郭尔以来大量的评论者指出，唐.璜是一个“无个性者”，是一种缺乏人性“深度”纯粹机械般的绝对驱力。

亚瑟的“超能力探测”不正是这一驱力驱动下让一尊雕像行动起来的最佳证明吗。

在这一时刻，电影清晰地将要一连串能指组合成了一句话和一种循环：英国佬（资本主义发源地）-盗墓（攫取）-奇美拉雕像（传统文明）-交易（资本）。

而更加讽刺的是，促进这个循环的正是亚瑟身边的普通人……

男人与女人现在我们将亚瑟这个“男人”、“活死人”进行颠倒，亦如电影里“超能力”出现时镜头开始颠倒那样。

我们得到的是“女人”、“死活人”这两个能指。

而它们同时指代的正是象征着当地古老文明的那尊“奇美拉”雕像。

换句话说这尊无生命体是以什么样的方式演绎生命存在的？

当然是那个自莎士比亚以来那个一直不曾远去的幽灵。

在电影里它首先表现为亚瑟的已故妻子（也以狂欢中村民男扮女装的方式活着；以“依塔利亚”活着）。

那个4:3画面里和亚瑟这个现代人相亲相爱的传统文明的化身。

现在看来他们的命运注定天各一方。

而这种破裂也显然不是自然的演变，而是工业文明入侵的结果。

这种由和谐并置转化为反射对立的转移，不正如影片开头那位美丽女性的笑容发展到神圣的奇美拉雕像被发现在工业文明正下方一样吗。

然而一直深爱着“亚瑟”的“奇美拉”并没有因为死去而像哈姆雷特父亲的鬼魂一样回来复仇。

而是始终以一丝红线牵引着命悬一线的亚当/提线木偶。

当亚瑟试图对自己做出最后的冒犯时，她化身依塔莉亚前来阻止。

可是成为了纯粹驱力的亚瑟怎么可能停止行动，身首异处的奇美拉雕像也象征着二人的彻底决绝。

深沉海底的奇美拉开始了最疯狂的复仇，而复仇的方式也是整部电影最精彩之所在。

也是魔幻现实主义最终落脚到现实这一层面的魅力之所在。

电影并没有让奇美拉使用某种魔法或超自然的力量展开对亚当生命的剥夺（因为他早就已经“死”了）。

而是用赐予这个提线木偶以生命的方式完成了复仇。

这是人与提线木偶的悖论亚瑟最终开始悔悟回到依塔莉亚怀抱的那一刻，他失去了超能力恢复了生命感。

然而神奇的生命力像一把剪刀，让他无法在颠倒的世界里如提线木偶般空中悬浮，只能倒栽葱式地归入尘土……电影的故事在这里结束，但是早在电影《海滩》里留下的那个关于文明与传统的死结到今天却依然没有解开。

父亲总说“我们这儿的海干净，涨潮淹死了人晚上还给送回来。

”然而主动献上生命的儿子，大海并没有送回他的尸体。

如果说这意指着古老文明永远地收回了它自己的儿子，只留下了孱弱的文明之子。

那时至今日《奇美拉》毅然地带着幸存者和他的丑陋一去不返。

什么也没留下还是留下还是只带走了亚瑟和自己我也不得而知，然而抗拒毁灭将注定毁灭，而拯救毁灭的却是毁灭自身的悲剧好像愈演愈烈。

《奇美拉》是一部诗意、优美又虚无的杰作，它巧妙地融合了阶级鸿沟的主题，与一种抽离的、超越时间的情绪相交织，形成了凡人挣扎与超然之间的鲜明对比。

片中处处带着1960年代欧洲顶级文艺片的影子。

片中角色们时而展现出荒诞、奇异的一面，电影也多次穿插关于梦境和潜意识的描绘，这些元素不禁让人回想起费里尼生涯中后期的经典作品。

导演阿莉切巧妙地运用了画幅和帧数的变换，甚至安排角色与镜头后观众的直接互动，这种调皮的处理方式又让人联想到戈达尔。

片中两个主角的形象都非常鲜明，女主角既善良又笨拙，总能为影片带来鲜活、美好的情绪。

和她形成鲜明反比的是男主角，从电影一开始，他就踏上了一场漫长的自我流放之旅，死去的记忆如同幽灵般纠缠着他。

与前作《幸福的拉扎罗》和《奇迹》一样，阿莉切再次将镜头对准了意大利南部乡村，在青蓝色的天空下，神秘主义、现实主义、情感、时间、记忆、来生和救赎等元素交织在一起，构成了一个既真实又梦幻的乡村世界。

在这片充满魔力的土地上，一切都可能发生。

因为记错时间而错过了首映，阿莉切·罗尔瓦赫尔的新作《奇美拉》于是成为了我本次戛纳之旅的最后一部影片，也是最好的句点。

在《幸福的拉扎罗》的五年之后，阿莉切带着新片《奇美拉》回归戛纳，再度惊艳。

风格上，她再次娴熟地融合了古典艺术、神秘主义、魔幻主义、宗教元素，创造出独具一帜、令人沉醉的电影世界。

主题上， 阿莉切在继承意大利电影传统的基础上，继续探索着现代性与前现代的关系。

电影从忧郁而失意的男主开始，他的外号是Englishman，一个身份成谜的年轻人，一个游荡于现代与前现代之间的形象。

他有感知地下墓穴的神秘天赋，与坐拥惊人财富的藏家打着交道，但从外表到内心又与高度现代化的世界格格不入。

以他为代表的盗墓团伙，像切开血管一样挖开坟墓，肆无忌惮地搜刮祖先留下来的珍宝，正是现代文明对前现代文明的单向掠夺。

后来他在船上的举动，一既是意料之外，也是情理之中。

这是他对自身隐没残存的前现代田园牧歌式的理想与人性的回归，是他在洞穴里第一次发现雕塑时被古典的美与灵性所点亮的回应。

在这场戏里，阿莉切用女主的那句台词点题——they are made for souls, not for eyes.仿若中世纪游吟诗人的民歌小调，将多段叙事串联，也将现代与古典、现实与魔幻密密缝合。

阿莉切的欲扬先抑也很厉害。

坦白讲，从feminist视角，影片前一大半时间我内心是有些许困惑的：为什么女主面对趾高气昂的老太太如此软弱？

为什么老房子里的所有女人只会互相排挤、剥削？

为什么盗墓团伙里唯一出现的女性成员存在感这么弱？

与「巨婴」的男主相对照，同样年轻的女主代表着一种「大地母亲」的形象 。

她独自抚养两个孩子，自力更生改造环境，把占领的废弃车站变为温馨的住所。

她也与盗墓团伙唯一的女性成为了朋友，彼此互助，共同运营着她们亲手建造的公社新家。

这个新的家园，以及它所代表的磁场、理念和生活方式都是高度女性化的，与之前男性主导的盗墓团伙截然相反。

她有来自大地的、源源不断的能量，但男主（男性）是没有的。

所以当男主重新遇到她时，她可以完全不计前嫌，再度以巨大的温柔和能量拥抱他，甚至为他提供新的生活可能。

但男主在一夜温存之后只能离开，因为他无法真的给予她什么。

而本片另一个重要的女性形象，是男主下落不明的挚爱女友。

阿莉切每次都选择用脸部特写镜头描绘她，天真而美丽得像梦，令我想到阿根廷导演索拉纳斯 《旅程》里总是翩然出现和消失的红裙女孩。

“她是少年爱情理想的化身，亦寄托着更为抽象和宏大的理想。

她是未被玷污的纯真时代，是飘荡在拉美人民心中、无法说出口的愿望。

”与此类比，《奇美拉》里的她也有着相似的隐喻属性。

结尾的神来之笔，再次体现了阿莉切当年一鸣惊人的爆发力。

顺着那条细细的红线，男主找回了失落已久的纯真，亦完成了对自我的救赎。

而作为观者的我们，则在世界线的奇妙收束中，叹服于阿莉切的魔力，与男主喜悦地拥抱爱人一样，拥抱电影的纯真。

记得刚看完《奇美拉》走出场地，我还沉浸在阿莉切给的温柔与惊喜里，随手分享了两句感想：The power, aesthetics and imagination that she demonstrates of creating a unique and beautiful cinematic world is just incredible. 我们应该庆幸这个时代有阿莉切这样的作者。

当然，我无意将阿莉切·罗尔瓦赫尔捧上神坛。

《奇美拉》并不如《幸福的拉扎罗》那么惊艳，后者的每一个镜头都扑闪着呼之欲出的灵气。

由欧洲知名电影公司制作的《奇美拉》，是高度成熟且更「观众友好的」。

各种各样的比喻和象征要直白浅显许多（甚至可以说过于直白了），音乐上也明显有所改变，加入了相对轻快和摩登的电子乐，提升观影的流畅度和节奏感。

但阿莉切的天赋与能力实在毋庸置疑，且更难可贵的，是她自开始创作以来一直保持的深度。

她的电影文本，是可以比肩文学大作的——流动的影像里，充满了对于人性、人类生存境况深邃的凝视，这种凝视的目光是天真的，也是神性的。

最后再来说说得奖的问题。

在本次由鲁本主导的戛纳电影节上，《奇美拉》颗粒无收，但我相信它是许多人心中的无冕之王。

鲁本这样的导演，其能力与视野只是抓住人性的一隅，用讨巧的方式放大讽刺，端出一盘精美的快餐（《悲情三角》）。

鲁本是聪明的，阿莉切是沉思的；鲁本是虚无的，阿莉切是悲悯的；他们完全不在同一维度。

这个时代把鲁本捧上了电影界权力网的高位，但在电影作者的那个世界里，阿莉切自有她真正的归属。

#Curzon 影片如一篇现代神话，整体的风格让我最先想到的是《幸福的拉扎罗》，看完之后还跟小伙伴说了一嘴，回家查了才发现原来是同一个导演。

影片同样静谧，神秘，同时带有对于神话的解构，不过对比于《拉扎罗》的预言性本片则是带有一丝的宿命之感。

电影的故事在我看来是又一场“寻家”之旅，而这个“家”，可能就是爱，也同样是死亡。

影片从开始就告诉我们这是“最后爱人面容”了，故事也如同去年看的《都是陌生人》般，都是讲述死后的故事。

影片中的现实讽刺还是蛮多的，比想象的有趣的多。

致敬与隐喻，影片开场给我印象最深的并不是这个POV开场的风格，而是那诡异的画作让我想到了《三女性》，“私人考古队”在车上出场的时候让我想到的则是《放大》的开场，那狂暴的青年和“考古队似乎是社会的缩影，而接下来的游街和后续的“航行”则明显带有费里尼式的幻想和心理呈现。

影片的海报虽然是倒吊人，但是正位还是带有很强的主动性，对照的也是北欧神话中的奥丁主动用自己的长矛刺伤自己从而完成对自己的献祭而获取“知识”，本身就带有极强主动牺牲的表达，而那条红色的线在我看来则是爱情的体现。

其实无头的女神也是与神话存在对照性的，奥丁献出的自己的右眼（影片中撞坏的右腿）以换取智慧巨人密米尔的智慧（在倒吊九天前饮用的智慧井水，而且有一版本中，奥丁曾将密米尔的头部割下，并保留在密米尔之井边）。

树枝寻墓不太知道，但最近刚好被推送看到了树枝寻找水源，真的是太神奇了。

视觉上，最让我注意的依然是画幅，影片有三中画幅，最窄的感觉是1.37:1，我认为这里大多展现的是现实，极少出现的最宽的画幅感觉也不到16:9，感觉展现的是情绪，而大多数画面则维持在中段的3:2左右，展现的则是幻想与找寻。

画幅可以说最为最重要的打破空间壁垒的“道具”，而这一切的旅程似乎都是与他生前的一切道别，与所爱的人，对生活的国家，所有的生活道别。

镜头上惊艳的依然是镜头反转的倒置，这里如同是倒吊人（奥丁）的体现。

特写镜头非常喜欢，还有搞怪的降格处理。

剪辑不咋喜欢，有些时候略突兀。

听觉上，现场演奏的歌曲非常多，尤其是“考古队”的弹唱，歌词的内容也是很大程度讲述了男主的人生，就如同吟游诗人一般的讲述一个人的一生，而开场就已经讲述了男主的结局。

曲风也挺多，出了吟游诗人，还有带有宗教感的圣歌和电子乐，非常的多元，并位很大程度帮助了叙事。

感觉小伙伴提醒的会员免费场，还送了我一杯茶，感动！

文字来源：《奇美拉》Presskit译者：Chloe想做制片的卑微电影学生 ，跟不上时代的Arthouse movie影迷每个人都有属于自己的奇美拉，这是他们试图实现却永远也无法找到的东西。

对于古代墓葬与宝物的盗窃者来说，奇美拉意味着从工作中得到解脱以及轻松致富的梦想；而对于亚瑟来说，奇美拉就像他失去的那个女人，贝尼亚米娜。

为了找到她，亚瑟挑战无形，四处找寻，进入地球内部，以寻找神话中所说的通往来世的大门。

在生者与死者之间、森林与城市之间、欢庆与孤独之间的冒险旅程中，这些人物的命运交织在一起，都是为了寻找奇美拉。

《奇美拉》剧照// 导演评论”// 阿莉切·罗尔瓦赫尔“一个地下世界”在我长大的地方，总是可以听见关于秘密的挖掘和发现、神秘的探险的故事。

你只需要在一家酒吧待到深夜，或者在一家乡村旅店停留，就会听到某个人用挖掘机挖出了维兰诺瓦文化时期的坟墓，又或是某个人半夜掘坟发现了一条长到可以绕房屋外围一圈的金项链，再或者是另一个人通过出售在自家花园发现的伊特鲁里亚花瓶而在瑞士发家致富，诸如此类的故事。

剧照《奇美拉》“关于骷髅和幽灵、逃跑和幽冥的故事”我周围的生活是由不同的部分组成的：一部分是阳光的、现代的、忙碌的；另一部分是夜间的、神秘的、隐蔽的。

这其中有许多层次，而我们都经历过：你只需要朝着泥土底下多挖几厘米，某个人亲手制作的工艺品残留下来的碎片就会在碎石中露出来。

这碎片对我投来的凝视是来自哪个时代的呢？

你只需要进去谷仓和酒窖里走走，就能意识到这些地方曾经是别的东西：伊特鲁里亚时期的坟墓，也许吧。

或者是久远年代里的庇护所，又或是一处圣址。

神圣与世俗、生与死之间是如此接近，这种邻近的特质定义了我成长的岁月，使我一直为之着迷，并给了我一种看待事物的方式。

这就是为什么我最终决定拍一部这样的电影，讲述这个有层次的故事，探讨两个世界之间的关系，并且作为一幅描绘乡土世界如何面对其过去的三联画的最后一部分。

正如一些盗墓人所说的：沿途而下，是死亡哺育了生命。

剧照《奇美拉》“可怜的盗墓人”《奇美拉》讲述了一群盗墓团伙的起落沉浮，他们破坏伊特鲁里亚坟墓，将偷来的古董卖给当地的中间商。

这个故事的背景设定在1980年代，当时任何决定成为盗墓贼的人——跨越了神圣和亵渎之间的细微分界线——如此做是为了扭转过去，是为了重生，或者别的什么目的。

当时的盗墓人无疑是坚强、年轻并且受到诅咒的。

他们并不属于过去，也不像他们父辈的孩子。

他们的父辈是在那些古老的墓穴边上长大的，却从来没有亵渎过它们。

他们是他们自身的孩子。

世界那时属于他们：他们可以进入在当时被认为是禁地之处，在那打碎花瓶，偷走祭祀之物将其卖出。

他们认为这些东西不过是博物馆里的摆设，是陈旧的废品，不再是神圣的物件。

他们嘲笑当初埋葬这些东西的人的天真。

事实上，他们好奇，一个民族怎么可能把所有的财富都留在地底下，留给灵魂……但是，暂且不管这些灵魂吧——他们想独自享用这些宝藏，而且想怎么享用就怎么享用！

伊特鲁里亚人将他们的艺术、工艺技巧和资源奉献给了无形的世界；而对于这群盗墓贼来说，无形的世界根本不存在。

剧照《奇美拉》“艺术品经销商，还是车轮上的小齿轮？

”根据电影中我们遇见的故事歌手，或者说吟游歌者所言：“盗墓人是海洋里的一滴水”。

事实确实如此。

《奇美拉》讲述了在20世纪，尤其是战后，影响文明古国如意大利和许多其他国家最为广泛的问题之一：古代艺术品市场，特别是考古发现的非法交易。

这种交易在伊特鲁里亚尤其流行，在年轻一代中扎下了根，而这些年轻人被一种想要报复社会不公的冲动所驱使。

他们希望用另一种方式挣钱，而不是给老板打工。

他们认为他们事实上有权拥有他们发现的宝藏，仅仅因为他们属于这个地区。

很有可能，那些源于私人资助的大型考古集团活动传统的（比如吕西安·波拿巴、瑞典国王推动的发掘）、不成文的权利，深深影响着伊特鲁里亚的居民。

当地的盗墓人以四处破坏古代考古遗址和古墓为荣。

但他们实际上只是“车轮上的小齿轮”，是一个比他们更庞大的体制的棋子和受害者。

他们以为他们有决定权，但他们实际上是在为艺术市场的利益而行动，而这个市场，至少在20世纪80年代和90年代，与当地是完全脱节的。

这一行业的营业额比意大利的毒品市场还要高。

几十年来，由于风险更小，它意味着一个更可取的商业立场。

任何相关的法律程序都是敷衍了事，正如盗墓人喜欢开玩笑说的那样：审判过程极其的漫长。

简而言之，这些掠夺者实际上是将他们纳入其中的更广阔的艺术市场的猎物。

而斯巴达可，那个将其黄色小船悬在湖面的，暧昧的转卖商人，则是这一象征之一。

剧照《奇美拉》“亚瑟，异乡人”《奇美拉》里的主要角色是亚瑟，是一个异乡人。

他不住在小镇城墙的里边或外边，而是居于之上。

他来自一个从未建立过的国家，可能是英格兰，也可能是爱尔兰…… 但或许这并不重要，或许只是亚瑟他自己不想说明罢了。

盗墓团伙可能不让亚瑟参与他们的日常事务，但他们选择了他作为他们的首领。

亚瑟是一个经常被谈论到的人。

亚瑟和其他人不同，因为他既不属于本地，也不属于盗墓团伙。

他追求的不是利润、金钱和冒险，而是别的东西，难以分享的东西。

但他确实喜欢和盗墓团伙相处，也被这座小镇的节庆、灯光和焰火所吸引，更不用提他在此之前从未获得过的社群归属感。

他的这种迷恋由来已久，可以上溯到壮游时期（The Grand Tour），当时意大利吸引了许多像他一样的欧洲北部的年轻人到此旅行。

可是以上这一切对他来说都还不够。

就像俄耳甫斯去寻找欧律狄刻一样，亚瑟感觉到通过挖掘，他可以找到他失去的东西，就像穿过著名的“来世之门”。

在来世有贝尼亚米娜，那个他在多年前失去的女人，不在他的身边却像磁铁一般吸引着他；在另一边有伊塔丽亚，开朗而活泼，迷信又滑稽，是亚瑟可以去爱的女人，只要他放下过往。

是诅咒还是救赎？

是欢欣还是假象？

剧照《奇美拉》“视觉”我们使用了三种格式的摄影胶片：35毫米胶片，适用于壁画、肖像和童话书里的大型插图；超级16毫米胶片，它无与伦比的叙事和合成能力能像魔法般将我们带入人物行动的核心；16毫米胶片，是从一个小型的业余电影相机上偷来的，它的效果让人联想到在书页空白处用铅笔书写的质感。

在《奇美拉》中我试图编织非常不同的线索，就像在织一张东方挂毯。

我尝试与电影的主题嬉戏：放慢节奏、加快节奏、吟唱、宣告、倾听。

我还观察飞翔的鸟儿，这对于伊特鲁里亚人来说代表着我们的命运。

最重要的是——就像看万花筒一样——在一个人的故事中发现所有人的故事，并且聚集在一部电影前，向我们自身发问：人性是何其的不幸与滑稽，动人而又暴戾。

剧照《奇美拉》// 推荐阅读书目”Guerrieri di polvere(Warriors of Dust) / Sergio PaglieriI predatori dell’arte perduta (Raiders of the Lost Art) / Fabio IsmanTombaroli si nasce (Born to be Tombaroli) / Gismondo TagliaferriEtnografia dei tombaroli della Tuscia (Ethnography of the Tombaroli of the Tuscia Area) / Mirko Lunidditruscan Places / D. H. LawrenceCanti Orfici (Orphic Songs) / Dino CampanaOrpheus Eurydice Hermes / R. M. Rilke// 导演生平”阿莉切·罗尔瓦赫尔出生于意大利佛罗伦萨省菲耶索莱，曾在都灵和里斯本求学。

在被吸引到电影界之前，她为剧院创作和演奏音乐，在那里她开始担任纪录片剪辑师。

在2011年，她导演了她的第一部长片：《圣体》（Corpo Celeste）。

这部电影在戛纳电影节的导演双周单元首映，之后在圣丹斯电影节、纽约电影节、伦敦电影节、里约电影节和东京电影节进行了放映。

她的第二部电影《奇迹》在2014年获得了戛纳电影节主竞赛单元的评审团大奖，而她的第三部导演作品《幸福的拉扎罗》（2018）在戛纳电影节获得了最佳剧本奖，并收获了广泛的国际赞誉。

在2015年，她导演了《礼服》，这是Miu Miu《女人的故事》剧集里的一部短片。

在2016年，她在意大利雷焦艾米利亚的市政剧院（Teatro Valli）执导了朱塞佩·威尔第的《茶花女》。

在2020年，她导演了由Rai电视台和HBO联合出品的剧集《我的天才女友》的第三集和第四集，这部电视剧改编自埃莱娜·费兰特的小说《新名字的故事》。

在2021年，她和皮耶特罗·马切罗、弗兰西斯科·穆尼兹联合执导的纪录片《未来》在戛纳电影节导演双周单元放映。

在2023年，她的《在她们眼中》获得了奥斯卡金像奖最佳真人短片奖提名，该片为迪士尼制作，由阿方索·卡隆联合出品。

阿莉切·罗尔瓦赫尔// 电影作品”2023 《奇美拉》La Chimera2022 《在她们眼中》（短片）Le Pupille2021 《未来》（纪录片）Futura2020 《四条道路》（短片）Quattro Strade2020 《农民布道》（短片）Omelia Contadina2020 《我的天才女友 第二季》（剧集）L’amica geniale Season 22018 《幸福的拉扎罗》Happy as Lazzaro / Lazzaro Felice2015 《礼服》The Djess2014 《奇迹》The Wonders / Le Meraviglie2011 《圣体》Heavenly Body / Corpo Celeste2006 La fiumara-FIN-

前些年国内有部电视剧叫《黄金瞳》，主人公获得超能感官仅凭一双眼就能看透天下文物的前世今生，在古玩市场混得风生水起。

《奇美拉》的主人公也有一种能感知并找到文物的超能力。

按说这样一部具有奇幻色彩的盗墓片肯定会充斥着惊险刺激的动作，但本片却仿佛韦斯·安德森和库斯图里卡联手，让全片充满了慢条斯理却令人印象的文艺气息。

没错，这个瘦子就是本片主人公阿图。

火车上的阿图睡眼惺忪，双目无神，清瘦的脸上多少有些倔强。

姑娘搭讪他讷于表达，小贩攀谈他意兴阑珊，任谁都猜不出他就是意大利盗墓界赫赫有名的摸金校尉，仅凭灵光一闪就能断定哪里有财宝的世外高人。

西方人说，上帝给人关一扇门的同时，高低会给人开一扇窗。

阿图既然有分金定穴的高超手段，那自然就得有些备受诟病的小缺陷：长于动脑，不善逃跑。

上次被抓就因为盗墓团伙鸟兽散时候他跑得最慢被警方当场抓住。

从号子里出来的他总是梦到不在人世的女友。

女友粲然一笑，在地上捡起一根红线，再使劲时那根红线却扯断了，美梦易醒，斯人已逝。

影片中这根红线的出现不明就里，直到最后才发现是如此令人惊艳的铺垫。

回到故乡的阿图被朋友们带去接风。

可上次被抓的他多少有些对狐朋狗友不仗义的愤懑。

于是找到了前女友家里，与不是亲人胜似亲人的老太太共叙家常，缅怀旧日。

阿图昔日的女友，老太太最钟爱的小女儿，一个早已不存在的名字成为两人的情感纽带。

美好与幸福的回忆也成为全片最温暖且最能与观众产生共情的部分。

本着人尽其才的宗旨，老朋友再次拉着阿图重操旧业。

在一次海边狂饮的时候他凭借特有的天赋成功找到一处尘封已久的古墓。

说是古墓，实则更像教堂。

精美的壁画，瓶瓶罐罐，都比不上一尊洁白的女神雕像。

阿图仿佛一瞬间感受到历史文化的厚重与意大利上古文明的感召，竟然忘记了自身所在痴呆呆欣赏起来。

而朋友则野性难驯，手起铲落把精美的雕像头颅敲了下来。

当地最大的黑市文物商终于见到了女神的头像，堪比断臂维纳斯的女神像势必会给买卖双方带来巨额财富。

可魂不守舍的阿图仿佛还未从梦中醒来，把精美的头像一把夺过，在众人的惊呼中将之抛入了大海。

如此行为不仅是令团队蒙受损失，更让他的人生再次陷入黑暗当中。

被逐出团队的他颠沛流离，被另一伙盗墓者再次招募，不得已之下他只能入伙继续盗墓。

谁也不曾聊到这次盗墓出师不利，阿图刚刚下墓就遇到洞口坍塌。

孤身一人的阿图在黑暗中点亮蜡烛一路摸索。

听不到洞外的营救，看不到前方的道路。

几近窒息的阿图突然看到窄小的洞穴顶部有一根细细的红绳。

阿图在微弱的火光中触摸着一段红绳，一点点鲜红在黑漆漆的洞穴中什么都不算，对阿图来说却是一切。

阿图使劲拉扯这段红线，断了。

镜头一转，阿图梦境中女友拽断了地上红绳，只能站起身来。

此时阿图却出现在镜头里，走近女友和对方紧紧相拥。

至此，影片结束。

意大利女导演爱丽丝·洛尔瓦彻用一种魔幻且惊喜的手法讲述了这样一段关于盗墓贼的故事。

本片既不同于中式盗墓的阴阳五行和玄学风水，又不同于老美那套历史虚构和动作冒险，阿图的盗墓经历与其说是具象的存在，倒不如说是虚化的真实。

那种说不清道不明的欧洲奇幻风格初看之下让人不明就里，可偏偏又独树一帜，结尾的处理更是令人大呼意外拍案叫绝。

火车上最初见到的漂亮女孩，在中场时候问阿图为什么要挪动自己墓葬里的坛坛罐罐。

她们是人是鬼？

梦境中的红绳，在被扯断一刻竟然让阿图逃出险境与女友重逢，这是导演构想还是阿图最后的愿望？

类似于这种明显有悖于现实的设定恰恰成为本片最吸引人，且最终为角色和观众释怀的点睛之笔。

什么是奇美拉？

在古希腊传说中，奇美拉是一种狮头，羊身，蛇尾的怪物，最早出现于《荷马史诗》。

这种充满古典文化元素的拼贴怪知识在今天看来都早已不是显学，而这种落寞的上古知识恰如今时今日的意大利，骨子里还存留着悠久的文化，现实中却不得不随着现代文明的进步而进步，在美国和英国的文化裹挟中跟随与蜕变。

这种顾头不顾尾的变化，不正像奇美拉么？

影片中阿图是个盗墓贼。

可他却在见到女神雕像的一刻忘记了自己的身份，成为一个传统艺术欣赏者和捍卫者。

阿图女友的母亲虽不至于老态龙钟，却也形如枯槁，大不如前。

坚守在一幢属于自己的老房子里，陪伴着那些旧日的杯盘碗碟，家具陈设。

明知道自己再无力保护，却也坚守不出，成为老派文化最后的守护人。

两个人都以情入理，坚守着那份坚守。

影片画面中到处是没落与清冷，地中海的浪漫风情被同伴的老车和主人公百无聊赖的沟通所稀释。

传统的节日，酒后的狂欢，欲言又止的暧昧，大量的细节表现让人看到了角色与角色之间关系的疏离，社会环境的变迁。

陈旧的状态下，唯有靠出卖历史文物的人才活得滋润和富足，与苦于生计的底层相比，这种靠出卖祖先而暴富的罪恶对比着实令人唏嘘不已。

结尾的仓促与离奇，恰提升了作品魔幻浪漫的格调。

阴阳两隔的阿图和女友，终于借一根红线再次走到了一起。

我们可以将其视为阿图临死前的幻想，也可将其视为小人物借魔幻超越世俗痛苦的唯一途径。

没有残垣断壁，没有失业与挨饿，没有对历史文化的亵渎。

只有爱与自然，纯粹与美好，才能达到人性的救赎。