孩子

布朗是成天在街頭上偷拐搶騙，居無定所的年輕小混混，索妮亞是靠著社會救濟金獨自過活的年輕女孩，儘管身體成年足以生育一子，心智卻未開到足以擔負身為人父母的一切。

　　年輕的索妮亞抱著出生不到八日回到家中被迫接受自家被男朋友布朗出租給朋友，站在電話亭四處打電話打探布朗的下落，走在大街上找尋每個布朗可能出沒的地點。

抱著孩子在布朗棲身的堤防洞穴，跟他分享初為人母的喜悅，天真的女孩面對的是輕率的男孩。

　　他靠在路上搶劫而來販賣的贓物獲得的金錢租了部拉風的跑車，花費兩百歐元，卻無錢租下一間房間讓一家三口有所棲身，不得不去敲收容所的大門。

他闊綽的給索妮亞買帥氣外套，沒錢讓母子享受一頓溫飽。

　　整部戲的轉折在，布朗貪念一動，背著索妮亞將孩子販賣給人口集團。

他想的簡單如需要錢就去街上騎摩托車行搶救，孩子也一樣，再生就有，隨意扯著孩子搞丟的藉口就能粉飾太平，他卻忽略了，索妮亞與享樂主義的他不同，昏倒送醫的索妮亞對警察爆出布朗販賣孩子的事實，他著急打給買走嬰兒的集團，孩子回來了，他卻背負了一筆比原先販賣孩子得來的金額還多出一倍的鉅款。

面對警察的追問下，他逼不得已來到母親的家門口，這時不禁恍然大悟，原來他有家，有父母，面對至親，他不改說謊的本性，不難從母親的神情中看出對布朗的漠視，深夜關上的一道門上有布朗的陰暗身影。

　　面對布朗如此狠心販賣骨肉的索妮亞吃了秤駝鐵了心的與他決裂，身上唯一的現金也被人口集團劫走，腹背受敵下，他再度技倆重施，搭配未滿十四歲的青年準備在大馬路上搶劫，卻在最後功虧一潰。

　　沉悶的開頭，冷靜的過程，勢必的結局。

我的喜歡完全建立在《L'enfant》的角度，不煽情，不刻意做作的畫面，豐富的情節。

　　最引人入勝的故事始終是貼切現實生活裡頭的細微末節，然而，最難以忘懷的往往是餘留掙扎痕跡的人生悲劇，喜劇亦然。

這部片仿如一部傳記式的電影, 但主角不是名人, 是你我身邊都有的kidult。

kidult這名字的意思, 字面上顯而易見, 兒童kid 加上 成人adult, 可以指有少年的心而外表成人的人物, 也多數指的是男姓。

男主角是一個不務正業的20出頭少年人, 但偏當上了父親。

不想工作, 靠偷竊為生。

朝不保晚的收入, 有錢就會花光。

兒子也當作貨品, 最後反而在同行少年覺悟, 良知也喚醒了。

他去自首, 我個人認為可能他也不想還錢, 有點逃避之意。

全片拍得是平淡, 淡如水, 但我喝到的還有少少生綉的味道。

我看到的是真實的感覺, 不用配樂去令我們去投入男主角的世界中, 因為我們是用一個第三者的眼光去看整件事。

两个其实都才是年轻的孩子所以其中的那个年轻的父亲根本没有意识到这个出生的孩子对自己来说具有多么重要的意义在他眼里这个孩子只是用来交换金钱的一个工具 他的脸上从来都不曾流露出父亲的温柔 他跟孩子的母亲说反正我们还可以再生一个 可是 孩子的母亲听到消息后马上倒下了不是那种带有音乐的煽情似的倒下 而是就那么直愣愣的让人毫无防备的倒下因为失去孩子的痛苦也是这样迎面而来 她怎么也无法想像一个父亲能卖了自己的孩子!!于是那个男生终于认识到问题的严重性了 他开始慌张并马上找回了孩子 在这个过程中 我们也终于看到了他的妈妈 一个对他漠不关心的女人我可以想像 这样的一个男生他的家庭环境是怎么样的 也许他很早就失去了父亲 他的妈妈周旋于不同的男人之间 根本没有管他的时间 所以 他对于自己的孩子 才会这么淡漠但是 他并不是个坏蛋 所以在和他一起抢包的男孩子被抓了之后 他进了警察局把所有的罪责都担在了自己的身上 影片的结尾 孩子的母亲来看他 问他想要一杯咖啡吗? 他点头 拿着咖啡的手 渐渐的温暖他终于开始哭泣 伤心的哭泣 最后 两个人抱头痛哭 他们承受的比同龄人多了太多 影片没有给出后来事情可能的发展 导演说之所以会创作一个这样的作品是因为一天 看到一个年轻的女子 推着婴儿车 独自一人 于是在想孩子的父亲呢??于是 我们看到了这样的一个可能的故事无望的社会 无望的家庭 只有孩子才是希望

相比低气压的《罗塞塔》，《孩子》的节奏明快了许多，手持的状态也不似前作般凶猛，反而时常刻意拉开距离以制造一种跑神的间离感。

剧作上我们也能看到达内兄弟此前少有的幽默：男主问所有人借电话没有人给予答复；不得不回到母亲住所通风报信，一开门却是陌生的年轻男子；低价卖掉婴儿车的同时，顺便问刚给女友买的新外套能否卖掉，对方开价一欧元；男主等在女主家楼下，看到女主后抱住大腿哭着哀求；拉着未成年的小手下准备抢劫，在路边因为放屁没心没肺地调笑。

这些看似与主线无关的闲笔太重要了，正是它们才真正构成了影片的核心，你甚至可以说这部电影是不存在主线的。

事件的表面逻辑自然是生下孩子——卖掉孩子——找回孩子——被勒索——实施抢劫，但导演无意剖析人物的心理逻辑。

为什么他毫无心理负担离开排队的女友转头就卖掉了孩子？

为什么又瞬间改变了主意跑去找回孩子？

他是意识到自己的错误了吗？

可他依然连孩子正眼都没有瞧过一回。

为什么他在抢劫的同伴被抓后又来到警局主动自首？

他是良心发现了吗？

究竟是哪一刻让他良心发现？

事实上，以道德立场的轻浮转变呈现道德困境往往是走不通的。

达内兄弟貌似提出了一个道德问题，并忽视男主的行为动机，任由其粗暴地改变道德立场，但这一切实际上与那些不合时宜的幽默一样，根本无关道德。

通过男主细微的小动作我们即看出端倪：卖掉孩子前用鞋沾泥巴愤怒地踢墙，仿佛这样就可以洗刷罪恶；不顾女主的愤怒一走进房间就躺倒在床上，想装作一切事情都未曾发生；被殴打后哭到涕泪横飞，第二天又继续嬉笑如常。

男主才是未长大的孩子，他的行为逻辑无关道德，仅仅来源于身体的本能和脆弱的心智，而女主恐怕是比男主更加不成熟的孩子，竟傻到觉得自己可以依靠这样一个幼稚的孩子。

达内兄弟塑造人物的功力可见一斑，他们简单地呈现某些属于人物的恶意，却又不简单地依靠最易被忽略的细节，四两拨千斤地消解了那些恶意。

结尾女主去监狱看望男主，两人顶着额头痛哭，与开头两人租车兜风时相拥着欢笑保持着几乎一模一样的姿势。

一次完美的原景重现，境遇天差地别，但情感却殊途同归，那些最快乐的时刻与最痛苦的时刻其实并无二致。

忘了说，最幽默的部分其实是男主推着空空如也的婴儿车在街上行走的画面，在片尾去警局自首之前，他也是这样推着作案工具摩托车独自走在人群之中的，依然狼狈，却不再茫然。

所以你还关心他为什么会选择自首吗？

好像并不重要了。

我对于达登内，几乎是到了迷信的程度的。

意思就是，他们的每部电影都收，收到就立刻看，一看就毫不犹豫地喜欢。

[孩子]和之前他们的电影一样，风格写实，剪辑利落，演员本色。

这当中有好几十分钟，我会就那么沉浸在里面，看得动容。

其实随便什么样的电影分析对于达登内都是不适用的，这就好比你去对别人的生活指手画脚。

从[罗塞塔]里的失业少女，到[儿子]中的普通工人，再到这部[孩子]里的年轻且非正当行业的父母，他们始终在关注身边活生生的人，以及他们再平常不过的生活。

举个简单的例子。

被索尼娅赶出门后的布鲁诺回到经常与同伙接头的“小室”，用大张的硬纸板包裹住全身，席地而卧。

那时的布鲁诺，与我们这厢边常见的街头乞丐或者流落进所谓收容所的人已没有多少不同，可是他的实际身份却要复杂得多。

他是小偷，是流浪汉，是一名少女的男友，是他刚出生的孩子的父亲。

聚焦在这么一个既普通又少见、既可怜又可恶的人身上，达登内的用意是更好地展示社会与人本来就都具有的单纯与繁复。

前一部分的布鲁诺，身上更多的是未经世事磨砺的少年气。

他不敢抱儿子，害怕将他吵醒；他用多余的钱为女友索尼娅买一件和自己相同的上衣；他租用敞篷车就为了带他们一起去兜风，然后与索尼娅尽情嬉闹。

然而，这快乐又没能持续多久。

当他发现身边的钱所剩无几，几乎只是稍微犹豫了一小会儿，就作出了令人发指的举动——他将自己的孩子如同一件商品般卖了出去。

就好比之前他卖过的珠宝、摄象机等等东西一样。

他的动机其实很单纯，为了钱。

尤其当他拿着一厚叠钞票在索尼娅面前开怀又颇有些不以为意地说“我们可以再生一个”的时候，大概所有的人都会忍不住想有一嘴巴抽上去的冲动。

其实通篇故事更多地正是集中在布鲁诺身上。

如前面所说，他自己也只是一个心智还未完全成熟、甚至分辨不出孩子与物品区别、贪图享受多过承受能力的大孩子。

他自己的孩子自降临人世那天起，却将一切矛盾聚集在了为父之人上，突然的失措和失控多少还是情有可原的。

何况很快他就遭到了报应——女友的决然离去，黑市人的挑衅，偷盗的失败，还有无家可归。

你可以说他纯粹是自作自受，但他的堕落若仅仅是个人为之，似乎片名的由来就过于单薄与无趣了。

布鲁诺与襁褓里那个嗷嗷待哺的婴儿一样，最初必定也是纯洁朴实的一个孩子，这自他与索尼娅的嬉闹中便可看出来。

只是有很多因素促成今日的他，至于究竟是什么，达登内却没有再给出多余的线索。

他们没有如同拍一部廉价的赚人眼泪的底层青年人的血泪史，只是把事情的过程展露给大家看，当然也是带着点微妙情绪的，所以结尾处才有了布鲁诺与索尼娅抵头哭泣的那一幕。

我总感觉这里稍微有一点点过，不如[罗塞塔]和[儿子]那样收得浑然圆熟，带了点立场，可以看出那是有同情心在的。

而要还原生活的初始状态，且又是用DV，倒还是什么不用放的好。

我一直认为，电影的最高表达形式有两种。

一种是天才型，众多我们所熟识的大师都可以归在这一类中，从最早的格里菲斯、爱森斯坦，到极负盛名的伯格曼、费里尼、安东尼奥尼等等，这之中个人最热爱的当然是塔尔科夫斯基。

还有一种，就是源自生活且能真实反应生活的。

dogma95的出现曾让我确实为之振奋了一阵，一度极推崇也极喜爱的拉斯·冯·提尔却在众目睽睽之下越走越极端，也越来越丧失他原本身上最珍贵的东西。

如今在这个体制里，想要再出现大师或者天才型的导演可能已近乎渺茫，而那些敢于描摹现实的人亦愈加显得珍贵。

这个时候的达登内兄弟既没有走远，也不忘记最初拿起DV的动机。

所以不管[孩子]相比之前他们的作品有了逊色或者是退步之处，我却仍愿给足信任。

很简单的道理，还留着良心的艺术家用坚持给出的证明，哪怕只是一团黑暗里的一小束光芒，仍足够咱们惊喜。

导演选择用手提摄影机作近距离的拍摄手法,使得这部戏看起来像是一部纪录片. 如果有人因此误以为这仅仅是部纪录片那就大错特错. 要知道,从头到尾都是近距离拍摄电影将考验导演的节奏掌控能力以及演员的演技, 其实并不容易. 相对的,如果原本就是在拍写实记录片使用近距离的拍摄手法是理所当然的选择,没什么了不起. 这部片子里针对节奏的掌控,达顿兄弟表现的无懈可击. 整个调子从婴孩的哭声开始, 我将此视为本片的前奏曲. 再缓缓的带出男女主角个性上的诠释, 节奏缓慢却精准没有多余旁白导演却已将男女主角的年轻无知完全呈现. 手法高明,至此我称之为第一乐章. 当男主角兴起贩婴的念头而有所行动时剧情已进入第二乐章. 第三乐章则始于男主角开始后悔而欲终止交易,所引起的连串错误判断乃至连续性的犯罪行为. 紧接着,当男主角因为伙伴在逃跑过程险些溺死而起怜悯之心时便进入整部戏的最后第四乐章.剧情简单,节奏紧凑. 由于整部戏没有多余的取景及旁白,镜头掌控极为精准整部戏所诉求的主题相对非常明确. 此乃导演高明之处.一部电影的好坏往往取决于许多因素(如: 剧情..演员..摄影..音乐..等),但个人始终认为真正的关键应该是导演的企图心. 这是一部让所有电影元素从简又相当成功的电影. 向达顿兄弟致敬,我给予5颗星评价. 相信这是一部影痴级必看的好电影.

不记得是谁说过看电影时很私人的事 我也这么觉得 看到 男主角有一天开着车和他的妻子出去玩时 我很喜欢 那一段 他和她在打架 呵呵那不是真正的打架 是另一种对她说爱的语言 那时和妹妹 总是你打我我 打你 打得每一下我都好幸福 好开心 真是好好玩 可有一次 我们玩得太凶了在路上也打来打去 不小心她扭了下脚 我好难受。。

不过幸好没事。。。

他们还是两个大孩子 很可爱

每每看文艺片的时候，太平常的情节总会让人有种是在偷窥别人生活的感觉，这部电影也一样，很久之前看过，现在想起来，还是如同偷窥一般，我们偷窥着两个孩子的生活，我们偷窥着一群孩子的生活，其实我们就是孩子。

很平常的细节，感觉如同每个电视台都播放的“真是人生”的节目，平平常常，心里毫无波澜的看完整部电影，然后躺在床上抽着烟回想刚才的情节……我们都可能走上那样的路，如果我们的人生如同他们一般，我们都会选择这样的方式来继续我们的人生，如果我们还愿意生活在这个世界上。

看了电影，反思人生，反思社会，无聊的的讨论一系列类似关于底层人民的生活，都是些什么啊，他们活得很好，我们也活得很好，他们不需要我们的悲悯和同情，我们有着自己的生活，他们也是。

导演们都没有那么崇高，希望通过这些来表现什么，他们仅仅认为这些出现在镜头中的身影很美罢了，即便是一种残缺的美。

我们都是孩子，我们都在这个世界生存生长着，貌似看清一切的人其实什么都不是，因为当你觉得自己掌控着一切的时候，上帝在一旁无奈的笑着，感叹着这个自大的孩子！

《孩子》乍一看，很像世界混沌之初的人的状态。

近景特写加剧了这种感觉，仿佛世界只有我一人，我就是这个世界的中心。

布鲁诺的生活就在桥洞下，堤坝旁以及收容所。

看到最后，你才明白其实真正的孩子是他，后面又开始悲伤，是不是永远像个孩子的人，是不是懦弱得只想当个孩子的人，就不配活在这个世界上了？

很多事情，并不是非黑即白，单是某个特定的人就足够让人矛盾。

比如爱。

布鲁诺爱不爱孩子，他爱，他斥巨资买了一个婴儿车；他也不爱，在没钱时能毫不犹豫地卖掉他。

他爱不爱女友?他爱，清点了一下自己的钱之后给她买了件自己的情侣款外套；他也不爱，堂而皇之地把女友的公寓出租，带着刚生产完的女友和新生儿去住收容所。

他知不知道这么做是不对的，他知道。

所以他不和女友商量，并且欺骗女友自己和孩子在逛公园。

但是他成功卖掉之后，又拿着钱十分坦荡地说“我们还可以再生一个，我们还会有很多孩子。

”他坦荡得你都开始怀疑自己。

仿佛自己才是错的，孩子真是像他任何一件偷来的东西一样，是可以交易的财产。

世俗的价值观已经形成，布鲁诺知道，但并不认可，还像一个孩童般有了钱便玩乐。

女友：“当一个勤杂工也很不错。

”布鲁诺：“傻子才去工作。

”我就想起了窃格瓦拉说的打工是不可能打工的，这辈子都不可能打工的。

”每个年纪的人都可能长不大，即使开始工作，即使有了孩子，他们可能身体的一大部分都是人生之初的混沌状态。

20代的现在，也开始对自己进行审视，你是否也像个孩子一样只想自己享乐，而不想承担责任。

成长会痛苦，但蜕变后会收获更多。

《孩子》的结尾有些突兀，直到我站在电梯里我仍然有点懵。

身边的女生说，直到他在看守所里他终于明白了这种情感。

我倾向是是终于明白，但终于大胆地决定面对和接纳。

达内兄弟的映后难得地欢迎解读并知无不言，从回答的长度大概也可以窥见作为冰山一角的电影成品是立于如何漫长的观察，思考和打磨。

在2023年1月15日《托里和洛奇塔》上海场映后，导演聊到自己的作品脉络时坦言，《我想你》是一部失败的作品，因其失败，在之后的《一诺千金》中找到了自己的方式：自己写剧本，用非职业演员，更少关注技术，更侧重肢体表达和摄影。

吕克·达内在日记中写过：从《一诺千金》开始，我们所有的电影都是伊曼纽尔·列维纳斯这句话的变奏：“无法逃遁，这就是我”。

这也是本次影展的主题。

难以定义个人，只能捕捉境况状态，因为受困所以不安，也蕴含着可能（即使是有限的）。

MOViE MOViE 影城选择了IMAX厅进行影展上海场的放映，巨幕强化了“无法逃遁”的沉浸感，工作人员说并不是所有影展都会这样安排，因为“他们值得”。

映后环节的设置也颇有深意，和人物面对面之后，还能和导演面对面，和观影的朋友面对面讨论，这恰恰和达内兄弟的作品精神是贯通的——于生活的困境里更激烈更真实地去“面对面”。

下文搬运自MOViE MOViE 影城上海前滩太古里微信公众号，原文发布于2023年1月11日，标题为：“看看「孩子」吧，深圳bc《孩子》映后大师班回顾｜达内兄弟影展”。

文章记录了2022年6月1日深圳映后实录，节选原文如下，黑体部分是本人划的重点。

01「孩子」是一个独立的个体而不是可以出售的「商品」主持人杨洋：我第一个问题就先抛砖引玉一下，《孩子》这部影片是两位创作的第6部影片，在他们12部电影的整个创作谱系里，正好是处于一个相对中间的时间点。

我们上一次在北京做的大师班交流放在了《一诺千金》（La promesse/The Promise）的映后，这两部之间的创作时间其实隔了9年。

很有意思的是，《一诺千金》和《孩子》的男主演杰雷米·雷乃（Jérémie Renier）在这期间其实没有参演两位的其他影片，《一诺千金》之后再一次参演就是在《孩子》中。

在《孩子》这部电影里，他已经从一个青少年（《一诺千金》）长成了一个成年人。

《一诺千金》剧照

《孩子》剧照上次我们在北京也聊到过演员的话题，这次我想请两位导演，一是回顾一下《孩子》创作之初，题目、素材的来源是哪里，它从一个想法或者说从一个「听来的素材」变成了一个成型的剧本和一部电影之间，有着怎样的过程？

而杰雷米·雷乃是如何在时隔九年后，再次被二位找过来主演电影的？

吕克·达内：这部影片《孩子》的起源是当时我的兄长让-皮埃尔·达内在意大利读到的一个社会新闻，这个新闻是关于一个在意大利出售婴儿的网络团伙，他们会把从来自其他国家的婴儿进行出售；然后他又读到了第二个新闻，是关于一个法国、保加利亚联合贩卖婴儿的网络，这个网络出售的是来自罗马尼亚还是保加利亚的儿童，我记不清了。

也就是：孩子出生在此，被送到另一个地方，再用买卖的形式来「收养」。

举个例子，有个婴儿在比利时出生，而后被送到罗马尼亚，比利时人再以「收养」罗马尼亚孩子的形式来收养。

我们读到了这两则新闻，觉得非常有意思，这反映了我们当今社会一种思想的状态。

我们的孩子本身应该与父母有着非常密切的联系，结果这种联系在当今的社会中正在消失，以至于儿童成为了一种可以被出售的「商品」，因此我们以此为出发点开始电影剧本的写作。

我们认为儿童不应该被卖掉，所以在我们的故事设定当中，我们的主人公要把孩子买回来。

所以，我们在这里想讲的是一个有关「道德」的故事。

由杰雷米·雷乃饰演的这个角色在故事中叫布鲁诺。

在现实故事里，这个孩子可能会被他出售；在故事中，我们安排他尝试进行售卖孩子，但是最终没有达成目的。

我们想展现的是，一个父亲如何逐渐意识到自己作为父亲对于孩子的责任，这是我们想表达的。

另外，在我哥哥回答第二个问题之前，我还要再补充一下。

你们能理解吗？

我们爱孩子是爱他的本身，而不是因为可以用他来做什么。

即使在乡村，确实有些孩子会去劳作、种地，和父母一起养活家庭，但是今天这种情况已经发生了很大的变化。

现在，我们更愿意把孩子视为是一个独立的个体，他要为他的将来负责任。

孩子并不是可以出售的「商品」，他是一个完整的自我个体。

这也是人物布鲁诺没有意识到的，因为他也是当下社会的一个见证。

第二个问题是关于杰雷米的。

让-皮埃尔·达内：现在回到第二个问题，对不起，我在等第二个问题！

（编者注：两位导演通常轮流回答问题，分工明确）如果可以这样说，实际上杰雷米的演艺生涯是从与我们的合作中开始的。

在《一诺千金》，他还是个少年的时候，我们就惊叹于他身上的天赋和作为演员的才华了。

他那时很年轻，在这部片子以后也跟其他导演进行了合作。

我们在制作这部片子《孩子》的时候，觉得若能再和他合作将会挺不错的，于是就向他提议要不要来演布雷诺这个角色。

实际上，我觉得我们问的时机非常好，要是我们再过一两年才向杰雷米提议这个角色，可能他对这个角色来说就显得年龄太大了。

他出演时，正好是刚刚成年的年轻人——从《孩子》到《一诺千金》的年轻人——他缺乏责任感，有变化的可能性，以及他会被自己所做的事情、被自己没有理解的事情造成（自我）混乱。

但正如我们所说，他会改变。

我们知晓杰雷米那时还年轻，他面对这场混乱时想法还很稚嫩，所以我们特别高兴能够再次与他合作。

我们可以看到，他之后也出现在了我们其他的新作品中。

确实很奇妙，一个青年，刚刚成年又能和我们再次合作。

02 摄影机必须离人物近一些 进入他的呼吸当中 进入他的身体当中赋予「身体」更强的存在感杨洋：我刚刚已经看到深圳影迷群里已经有观众迫不及待想要问问题了，接下来我们让观众来提问。

观众1：导演好，《孩子》里，很多场景的摄影机都架设在布鲁诺这边，观众能听到布鲁诺的声音但是看不到他的脸，在其他电影比如《罗尔娜的沉默》（Le silence de Lorna/Lorna's Silence）中也是。

摄影机好像经常架设在「坏人」那一边。

我记得2015年的时候看过导演一个采访，应该是吕克导演说的，不知道他还记不记得，他说他觉得坏人那边更有趣，因为站在坏的那边，他是有可能做出改变的。

怎么理解这句话，以及怎么去理解摄影机架设的偏好？

还有一个小问题就是，导演认不认为自己的电影属于道格玛95电影？

不属于道格玛95电影的话，那会不会受到了道格玛95电影风格的影响？

谢谢。

吕克·达内：我首先来回答一下关于我们摄影机位置的问题。

它确实离人物很近，因为我们希望观众就是那位角色。

观众用他的眼睛来看，然后成为他。

有时候我们只是一个「观察者」，保持一点距离，静静地观察，这时候我们不再是他。

但这不是因为布鲁诺是「坏人」。

我们对另一个人物索尼娅（《孩子》女主角）的拍摄也是同样的方式。

我们试图随着他来移动，不是框着他，好像我们已经准备好去拍摄他的动作那样、让这个演员跟着摄像机来走。

而是演员的动作引导着摄像机的移动。

所以这就要求摄影机必须尽可能离我们的人物近一些，需要进入他的呼吸当中，或者说进入他的身体当中，即使我们总是身处之外。

我们经常自问为什么这样做，我和我的哥哥都不能明确解释我们的处理方式，可能我们总是感觉，在21世纪初，「身体」似乎不再拥有足够的存在感（在场感），身体似乎正在消失。

所以我们要通过电影这种手段重新赋予人类身体一种强有力的存在感。

在拍摄的时候，我们的摄像机试图贴近角色，但不是走在人物的前面——似乎我们提前已经知道人物将会做什么那样。

我们镜头转向右因为知道他将去右边，转向左因为他将会去那边——不是这样的。

必须由人物的运动来引导我们的镜头移动，这样能够自发产生一种在场的感觉（现场感）。

就像所有的场景都是在观众的眼前铺展开的，就在你面前发生，而不是我们特意去搬上银幕、去导演出来的，这是我们尝试做的。

所以这种选择其实并不是针对您所说的「好人」或者「坏人」而言，而是「主角」。

也许我说过「坏人总是有意思的」，在我们影片中，几乎所有人物往往首先被封闭在某种事物当中，或是封闭在一个地点、一种偏见当中，他们都会试图从中逃离。

就像这部影片中的布鲁诺，是一个对孩子没有任何感情的人，他慢慢会发现自己对孩子的感情。

所以我们想的「坏人」（如果这样定义的话），他会变得没有那么坏，我们看到的是他成为父亲的过程。

他原本不是一位父亲，但之后他会成为一位父亲。

此外，我们希望给人的身体赋予它应有的份量，这是我们特别尝试在做的（表达）。

因为（婴儿）杰米他很轻，对他（角色布雷诺）来说，孩子没有什么份量（无足轻重），这是很正常的事。

我们觉得布雷诺可以懂得人类的身体是有一种份量的，责任可以让人感受到一种「重量」，一个人是重要的，所以我们会拍摄他抱起索尼娅的场景。

我们慎重地思考影片中很多有关「轻与重」权衡的场景。

让-皮埃尔·达内：再回到您的第二个问题。

挺好的，每个人提两个问题，我们正好两个人（一人回答一个问题）！

提到道格玛95运动，我们与其有种奇妙的同步。

刚好在我们排演《一诺千金》的时候，道格玛运动在世界电影银幕中出现了。

这是一场来自北欧的运动。

即使这场运动和我们正在拍摄的电影之间存在一些相似的东西，我们也从不认为自己是道格玛派。

如果我没记错，当时的道格玛宣言是反对打光照明的，但我们一直都在拍摄中使用打光技术。

全部只是一些信条教理。

我认为我们之间的相似之处在于，他们和我们都希望：技术媒介尽可能小的存在于导演的视角和被摄的身体之间。

想在银幕上展现更多的现场感，这是从一开始就萦绕在我们兄弟心里的想法。

如何赋予被拍摄的人的存在或身体更大的份量，如何做才能继续让生活扰动我们的东西，在银幕上传播。

为了更好地展示这个观点，我引用一下一位意大利戏剧作家爱德华多·德·菲利波（Eduardo De Filippo）的话，他说：「如果你找寻风格，你找到的是死亡；如果你找寻生活，你找到的是风格。

」我们就像很多人一样，尝试找寻生活。

吕克·达内：所以找寻到了风格。

03 电影在重复的排演中成型观众2：我们上次看的《他人之子》（Le fils/The Son），还有这次看的《孩子》两部电影，手法都是相似的，是一镜到底的感觉。

我们想问一下，你们的场景是事先安排好的，还是说是比较随性跟着摄像机走的？

谢谢。

吕克·达内：如果我没有理解错这个问题，是在问我们是否提前安排好了画面。

观众2：是的。

吕克·达内：好的。

我们在正式拍摄之前大概四到五周时间会重复进行排演（编者注：非正式拍摄时间，演员在导演指导下的表演练习），用手持小摄影机，在场景之中，不是在一个黑色场景或者电影棚里，而是在电影布景中。

我们拿着摄影机，让-皮尔埃和我，还有演员们一起寻找镜头画面。

因此，一切都是「建构」出来的。

有时加上对话，有时创造更长的沉默，或让一个停顿变长，有时也会改变走路步伐的节奏，我们会做多种尝试，但这次行动都是事先安排好。

正式拍摄当天肯定会有一点小改变，但我们不会即兴创作。

比如说索尼娅晕倒了的场景中，她需要倒在婴儿车旁（给婴儿用的那个小车子），她需要先倒地，起来一次，再第二次倒下，倒在婴儿车上。

我记得第一次（排演）是倒在婴儿车旁边的。

我们会重复尝试，布鲁诺带着她、抱着她走上走下，我们会拿着摄影机跟着她。

所有片中的行动都必须重复排演。

确实，片中很多都是持续3至5、6分钟的长镜头，拍摄时肯定会有一点变动，有时候摄影机没有如我们之前排演时设想的那样到位，有时候表演没有到位，摄影机又另外调整了一下等等，因此观众会感受到强烈生动的在场感，像是在看现场直播的感觉。

但这些人物行动、摄像机运镜都是事先重复排演过的。

而像我刚刚说的，正式拍摄肯定会有点小变化，但这也是拍摄期的有趣之处。

拍摄现场会有一种强烈的紧张感，因为需要兼顾太多了。

即使这一刻演员们没有出现在镜头内，但下一个瞬间随时会回来，所以他们要不停地表演，他们不能因为自己在镜头外而停止表演。

04 所有的细节都在帮助我们讲故事观众3：导演，您好，我想问您一个关于电影创作方式的问题。

我们看到《他人之子》《孩子》里，对主角生活方式的描述可以说是非常生动的，比如《他人之子》里面的木匠，影片展现了他平时的生活节奏；《孩子》展现了一个青年扒手他的道德观是怎么样的，或者说他「捱过每一天」的方式是怎么样的。

我想问的是，这种视角的诞生，在创作的时候是否会基于一些社会学的观察，比如说是从现象先行，逐渐从这种现象归纳为一个相关的故事架构，最终形成故事；还是反之是命题先行，去预设一个比较富有可能性的框架，也就是对一些可能处于「模糊地带」的问题先讨论一个框架，而后再去丰富人物的形象，最后形成一个相关的故事线？

让-皮埃尔·达内：我尽可能简洁、集中回答，如果大家都同意，我们集中于在场男女观众都看过的电影去讨论，因为提问者提到的电影《他人之子》可能有观众没有看过，所以我们集中在今天放映的《孩子》这部电影上做讨论。

我们赋予了很多的重要性在细节、物品、人物间的距离之中，在不同人物交换的物品之中。

故事就是从这些细节建构而来的，电影的意义也从此而生：通过他们在日常生活中的交谈，他们如何行动，他们如何来处理这些物品。

所以在《孩子》这部电影中，婴儿的身体是极为重要的，我们特别感兴趣的就是如何来展现对布鲁诺来说，这个孩子拥有了越来越重的份量。

婴儿车的出现：在车里我们放了婴儿，索尼娅在这个婴儿车旁边晕倒，布鲁诺曾试图把这个车子卖掉。

「推车」这样一个很日常的动作其实也讲述了一个我们想要表现的故事，所有的物品都在帮我们讲故事，物品会让我们的想法变得具象化。

刚才您问到我们的工作方法也是这样子的。

针对刚刚那个问题「故事是如何产生的」，有一件事情我需要补充解释。

在拍摄电影《他人之子》的时候，有很多人过来看我们拍摄。

有很多次的拍摄，我们看见有个16或17岁的年轻女生很暴力地推着婴儿车，我们很想知道婴儿车里面到底有没有小孩，因为她推得真的太粗暴了。

事实上婴儿车里面是有婴儿的，而她推车的方式就像她很厌烦，想从中脱离出来。

自始至终，这个女生都是一个人，从来没有男人或者另外一位女生朋友在身旁，她总是一个人。

这也是电影故事的来源。

吕克特别注意到了，他说，从这个粗暴推着婴儿女生的记忆开始，去讲一个缺席的人的故事，这会是一个有趣的点。

而那个「缺席的人」，在电影当中就是布雷诺。

05 另一层的「面对面」观众4：导演好，我们知道，与他者「面对面」是你们作品始终关注的一个重点，在片中我们也可以看到，通过手机和电话这种「非面对面」的关系，你们好像也一直抱有一种忧思。

电话铃声和屏幕也经常作为一种阻碍出现在片中，其中的对话也充满了拒绝，或者欺骗，或者误解，对于这种现象我们在《无名女孩》（La fille inconnue/The Unknown Girl）中，看到最为激烈的一次批判。

但后面《年轻的阿迈德》（Le Jeune Ahmed/Young Ahmed）或者说最新作品中，你们又不是执着于此的。

《无名女孩》剧照

《年轻的阿迈德》剧照在这样一个被屏幕占领的世界，而如今新冠肺炎又让我们戴上口罩，遮掩了这种面容，与他者这种「面对面」好像面临了更加严重、急迫的困境。

我很好奇对于这种被屏幕、被数码重新塑造的「面对面」的关系，你们影像的表达是不是会因此受到一些挑战？

我们能不能在你们未来的作品中看到更新的一些思考与呈现？

吕克·达内：「面对面」是指「在电影中」，还是「一般来说」？

翻译：一般来说。

吕克·达内：这样啊，我会试着结合电影来谈论这个问题。

我们电影的观众是面对着银幕观影的，那就是一种「面对面」的体验了，面对着电影人物的面孔、目光、身体，这种「面对面」是通过银幕来实现的。

我们希望观众不是在看一个心理学或者社会学案例，而是某些自己可以解释，或者人物本身可以自我阐释的东西，希望是一种可以让观众感到非常震惊的、 真实的存在。

观众会说，（电影中的人物）他是一个奇特的人，就像是一个活生生的人与自己擦身而过，这是我们电影想展示的和角色的「面对面」。

有点像纪录片，人既存在于影像当中，又存在于影像之外。

再涉及到生活日常的「面对面」，我觉得挺好的是，今天我们是在电影院看电影。

不是在家里，而是在电影院的大银幕前，是像你们现在这样在一个大影院，有很多人一起看。

很好的一点是，我们独自看完电影，一走出影院会互相讨论，和他人交流，我们是「面对面」的。

我认为一场映后交流如果要更强烈、更激烈、更丰富、更富有情感，相比隔着银幕，还是真实地「面对面」更好。

06 音乐如母亲抚摸在安慰电影中的少年观众5：（时间紧张）我问一个跟影片有关的问题。

我特别感谢影片通过这种用最现实主义的手法去展现一个非常理想主义的愿景。

我昨天看了《单车少年》（Le gamin au vélo/The Kid with a Bike），今天看了这部（《单车少年》创作年份的）几年前拍的《孩子》，发现中间有一个区别就是，在《孩子》中是没有任何背景音乐的，我们是以最「真实」的镜头看到了这个结果。

但在《单车男孩》中，有四段来自同一个乐章的音乐不停响起来。

这个乐章来源于哪里？

导演为什么会选择在很多年后把音乐植入到影片中？

让-皮埃尔·达内：我们没有改变，对要不要添加音乐也没有教条式的规定。

电影《孩子》中，我们只是单纯没有找到插入音乐的位置，我们觉得各种声音，包括沉默、人声，这些在电影中就足够了，插入的音乐反而是多余的。

这部电影里的「音乐」其实就是大家在电影里听到的各种声音，我们也希望能够用尽可能精确的方式来展现这些声音，包括物体的声音、人的呼吸声、步伐声，希望都能以最精确的方式表达。

我想起我们曾做过尝试，但仍觉得插入音乐不可行。

但在《单车少年》中，我们在剧本之初就有加入这一段「标点音乐」的想法了，这样就好像配合人物之间的强烈感情，好像是一种「爱抚」，来抚慰西里尔（《单车少年》主角），让他精神振作起来。

在一些磁带录音或者CD中，孩子们在听童话故事的时候，总是会有一段音乐定时地出现，用来加强叙述。

随着电影叙事的发展，这里的音乐就像童话故事CD中的音乐。

在我的记忆中，它就像一种抚慰、缓解，像母亲的抚摸，在电影中的出现会安慰到西里尔。

07 达内兄弟与布列松、陀斯妥耶夫斯基、列维纳斯杨洋：如果我们还有时间的话，要不要给直播间的网友们一个机会？

因为我们今天这一场映后，也在视频号上进行了直播。

刚刚我看到有一个网友提了一个问题，那个问题我本来也准备问。

他的问题是：《孩子》这部片有没有受到布列松（Robert Bresson）《扒手》（Pickpocket）的影响？

《扒手》剧照其实达内兄弟两位导演日常的观影量、阅读量非常大而丰富，我们在北京站映后聊到最后的时候，请两位分享了一下欧洲的哲学家的一些思想和著作对他们的创作有什么样的影响，我们当时分享了列维纳斯，今天在这里我想请两位分享一下布列松，以及针对《孩子》这部影片，也想请两位聊一聊陀斯妥耶夫斯基对他们的影响。

吕克·达内：《孩子》中的女孩叫「索尼娅」，和《罪与罚》中的「索尼娅」同名。

确实，这位女性角色和陀斯妥耶夫斯基的作品有关系。

索尼娅有点像是一个引导布雷诺回到生命中的角色，让他最后祈求原谅。

关于这个，我哥哥肯定也有他的看法。

至于布列松，我们的作品是不一样的。

即使布列松看到我们的电影，他也会说这是戏剧；我们有一些人物角色，但不是他所说的（人物）模型。

他的作品有大量的剪辑，蒙太极的手法用得很多，非常具有片段性，而我们是一些长镜头，这明显是不同的。

但我想说，有一些东西对我们来说都很重要，我们看了布列松的电影《穆谢特》《驴子巴特萨》《死囚越狱》，这三部电影有一种强烈简约的手法——简约的对话、美术装饰和画面——一种真正的简约。

他非常善于利用间接肯定手法，这对我们很有启发，是我们找寻无果的东西。

这是一种提前设置的「简约」，最简约的方式反而能展现更多的内容。

布列松处理电影的手法，不管是对人物的身体、面容还是穿着，都有着简约的处理，让我们很欣赏，这让画面充满了灵性。

我们更偏向列维纳斯。

上次（北京站的映后交流）我跟让-皮尔埃提到过，这是一位探讨了很多关于「面对面」的哲学家，尤其在伦理道德的情况下，如何面对面，或者如何面对他人，不要对他人生死置之不理，这种「面对面」如何不要致对方死亡，这个思想是有点浮游于我们电影中的。

但不能说，我们在电影里应用了列维纳斯的想法。

我读了很多他的作品，并和让-皮尔埃探讨过，毫无疑问会受到潜移默化的影响。

08 赋予人的身体应有的份量观众6：我有一个关于表达、创作视角的问题。

我在看这部电影的时候，在男主人公还没有开始卖孩子的时候，前面部分是非常欢乐的片段，但我的观影感受和情绪是很不好的。

我会感到一种强烈的焦虑与不安，这种强烈的焦虑跟不安是源于这两个父母一直把孩子置于画面外，我们看不到他，他们也不管他。

我这种强烈的焦虑不安也跟我的童年经历有关。

所以我想问导演有没有考虑过在这个故事里，最大的受害者其实是这个孩子？

有没有专门的场景跟镜头是为了去表达这样一个观点，为这个孩子去发声、去设计的？

让-皮埃尔·达内：可以说您的问题刚好可以完结这次的讨论，这有一点是今天的第一个问题所表达的意思，或者说是吕克所给出的第一个回答中的意思。

这部电影想把「份量」重新赋予给这位孩子，最终我们其实可以把这部电影视为就是孩子的视角。

从孩子的角度来看，他如何能一点点在电影中占据位置？

这个小孩是没有地位的，是无足轻重的，父亲就这样把他卖了，而最后小孩慢慢重新占据了他所有的位置。

在电影故事一开始的时候，确实，如这位先生所看到的那样，主人公很开心、没有烦恼，有一种奇怪的无忧无虑、让人焦虑的感觉。

这位刚刚成为父亲的男人做什么行动才能成为「父亲」？

这个（有了孩子的）事实很明显对于他来说没有任何意义，即使他表现得很开心，他们一起开心生活，尽管他已经为人父，他还在这里游戏人生，那么观众会立刻意识到孩子不会影响他，孩子对他来说没有任何重要性（对他来说是特别轻微的）。

（电影中）有一些关于父母看待孩子「轻微」的情景，但本质上，这种「轻微」的情景是为了让观众为布鲁诺的态度感到震惊而设置的。

这个男人并没有意识到此刻发生在自己身上的事情——他成为了一名孩子的「父亲」。

主持人钟秋梦：谢谢两位导演特地抽空来参与这一次映后，也非常感谢在座的各位。

其实我知道现场的观众，以及直播间的观众，还有很多人想继续跟导演交流，其实今年，我们也有机会将这个影展带到上海，也希望在上海有机会看到导演的新片《托里和洛奇塔》，所以希望大家可以继续关注我们。

到时候如果有机会，在上海也进行直播的话，也可以把你们的问题在直播间跟导演进行互动和交流。

最后请导演跟中国的观众再说一声再见，也非常感谢我们今天的主持人杨洋。

让-皮埃尔·达内&吕克·达内：谢谢大家，再见！

也许很快在上海再见！