罪人

历史背景太复杂，我不懂。

只从视觉和音乐方面说下感受。

另外说一下，因为我是在家用小米电视看的，视听效果肯定没有影院那么强烈。

要是有条件最好还是去影院看。

惊觉的画面构图和带着气息质感的配乐真的太需要一台好设备了。

看完电影我已经准备搞台75英寸的三星了。

说远了，切回正题。

《罪人》绝对称得上是类型片中的年度最佳。

没有之一！

没有之一！

先说视觉。

影片采用IMX700胶片进行拍摄，赋予了画面更为浓烈的色彩构图和粗粝的质感，这种处理不仅提升了视觉张力，更与旧时代的历史背景形成深度呼应。

画面中的每一帧仿佛都被烟尘与时间洗礼过，带有一种厚重而衰败的历史质感。

像是一张被时间反复折叠的旧照，虽没有生命，却在你翻开的那一刻听到了低沉的回响。

此外，电影本身的构图也参与了叙事。

影片极少将角色置于画面正中央，大多数时候，都是偏居画面一隅，或被门框、窗棂遮挡，亦或被昏暗的光线切割成半个身影。

这种刻意的视觉选择，传达出两层深意。

1.人物是边缘化的：他们在自己的世界中都无法获得“完整出镜”的资格，暗示着他们在社会结构中同样被边缘、被遮蔽，甚至被彻底遗忘。

2.空间是压倒性的：环境在画面中的占比常常远大于人物，形成一种“空间压人”的视觉压迫感，进一步强化了角色内心的局促、命运的无力感，以及他们身处其中的困顿现实。

这种克制而冷峻的视觉语言，看完后可以把《罪人》看成是影像的叙事作品。

它不借助对白来解释情绪，而是通过画面的留白、遮蔽与挤压，去讲述一个被压抑的时代、一群沉默的灵魂。

人物像是被困在一座无形的牢笼中，而导演则用几乎带着宗教仪式感的镜头，将这份沉默与挣扎一帧帧刻入影像之中。

对于画面构图当然还有很多去考究的点，在这里我只说这么多。

再说配乐，简直无可挑剔！

《罪人》的音乐处理堪称灵魂级别的叙事工具。

整部电影几乎没有传统意义上的原声配乐，而是让布鲁斯成为现场的一部分，大多都由角色亲自演奏与演唱。

这种处理方式让音乐从“装饰”变成了“命脉”。

当Smoke在昏暗舞台上缓缓弹唱，那些旋律不是从嗓音发出，而像是从他的伤口中渗出来的。

他唱的不是歌，像是一种对于命运无望的呐喊，一种对无法摆脱枷锁的挣扎嘶吼，更像是祖辈在棉田中被压抑的呼吸，是时代将他逼入地下的悲鸣。

另外布鲁斯原本就是一种“边缘的音乐”，它来自压迫、贫困、无法命名的痛苦。

《罪人》并没有美化它，而是让它保持粗粝、断裂、沉重，像是疲惫之人最后一口气。

《罪人》的配乐之所以好，好在它古老和陈旧。

不以工业制造的旋律取胜，而以质感、肌理和气息打动人心。

像是婴儿的啼哭，微小却又另人为之跳动。

影片大量运用低频音墙、环境音混响与慢速鼓点的方式，营造出一种压抑、荒凉又始终若有所思的氛围。

这不是传统意义上的“情绪煽动型配乐”，而是一种“隐秘的参与者”——它藏在背景里，但不断渗入情绪表层，像地下水一样，悄然流动却不可忽视。

影片在音乐结构上其实相当的克制，避免了情绪宣泄的大起大落，反而通过节奏的留白与重复，形成一种“情绪停滞”的张力。

这种停滞感与人物命运的困局彼此呼应：他们想前行，却陷在泥沼中；而音乐，就是那片泥沼深处发出的低吟。

结尾那段无言的凝视——配乐都选择与影像“错位”：画面越寂静，音乐越微妙，甚至完全抹去旋律，仅保留呼吸般的背景音，让人有种情绪投射其中的微妙，虽不被操控，却已被深深带入。

刚才我说到克制，指的便是在这个被影像主导的时代，《罪人》的配乐选择了退后半步，但却因此介入的更深。

它不是附属，而是灵魂的暗语；不是引导，而是共振。

它让这部电影不仅能“看见”，更能“听懂”，听懂那些未曾被说出的罪与痛、梦与恨。

So first of all it’s similar to the vampire diary a lot of things are the same like the booze rules but they are some shining points of this movie so first of all is African-American protagonist with those hip-hop style special way of talking like there’s sarcasm and nasty language and how so the blue is just so lit The boy with like the tiny body but actually rockers of voice like a senior citizen going through the abs and downs the background music is great although is not so bloody and special effects just mediocre you just quite enjoy a show and 2 1/2 hours movies just like a blink And especially in the cottage lake only invited vampires can getting to the door and also vampires are different from zombies who are just dumb ass knickers they try to tempt you seduce you leave you in many different ways and music cause upon the vampire but also the broken guitarthat’s the salvation

剧透预警！

昨天看了大聪对电影的解读，颇有收获。

片中那些被吸血鬼转化的白人，其实是穿着白袍的KKK——他们代表的是种族隔离时代的“旧美国”。

而吸血鬼，看起来十分包容，意识与记忆共享还长生不老，但他们已经没了灵魂，成了行走的躯壳。

影片最后唯一活下来的Sammi，看似导演在隔空喊话：黑人兄弟姐妹们，要坚持自我，别被同化！

别忘了自己的梦想——比如音乐。

即便你爹是个满口圣经的老牧师，也得敢于挥手告别过去，拥抱属于自己的舞台。

总之，想要在新旧美国的夹缝中好好活着，可能真的得唱出一首属于自己的歌。

而电影中短暂出场的印第安人是唯一没有sin的那个，他们是吸血鬼猎人并且是这片土地真正的主人，但因为力量强大且迅速同化所有人的新美国，他们在这个土地上已力量微弱。

接下来是我自己的脑洞：双胞胎兄弟像极了EVA里的碇源堂，执着于搞一番事业，就像建立NERV。

他们也对前任念念不忘，就像仍想与真嗣母亲重逢，完成“人类补完计划”。

片中的Stack已于Mary重逢并且补完。

片中的Mary有点像凌波丽。

而最后吸血鬼全面入侵的桥段，也让人联想到使徒来袭。

而Sammi的选择——拒绝转化、坚持自我——就像是在拒绝补完，哪怕世界混乱，也要保留自己的灵魂、活出自我，一眼真嗣。

双胞胎中的另一人有点像加持良治，对真嗣Sammi照顾且有向导的意味。

IMDB评分8.1分；烂番茄影评人新鲜度98%, 观众爆米花指数97%；CinemaScore评分为史无前例的A，观众口碑爆棚

这部华纳出品，2025年4月18日在美国上映的最新恐怖片《罪人》，取得了超高的口碑，可以说是成为了划时代的恐怖片《罪人》剧本于2023年冬季开始在好莱坞各大制片厂流传，至去年1月已引发竞价大战：这部融合剧情惊悚与生存恐怖的狂野之作，设定在吉姆·克劳法时期的密西西比州，包含蓝调音乐桥段、香艳性爱场面、深南部神秘主义及数十名跳大河之舞的吸血鬼。

编剧兼导演为瑞恩·库格勒——漫威14亿美元票房巨制《黑豹》的创意灵魂，演员启用其银幕缪斯迈克尔·B·乔丹分饰名为“烟”与“囱”的双胞胎黑帮兄弟，二人转型为蓝调酒馆老板。

这部以1930年代种族主义肆虐时期为背景的寓言电影，将镜头对准美国社会始终未能痊愈的文明伤疤。

导演以吸血鬼意象重构种族主义，从殖民时期对印第安原住民的种族灭绝，到蓄奴制度下被铁链禁锢的黑人躯体，种族主义的病毒始终在美国文明的肌理中疯狂增殖。

影片以超现实叙事叩问现实困境：当系统性歧视如瘟疫般将人类异化为嗜血怪物，被原罪缠绕的现代文明该如何挣脱这永恒的诅咒？

吸血鬼在此化身为最精妙的政治隐喻。

这些苍白可怖的永生者不仅是种族主义的人格化象征，更暗示着压迫体制令人毛骨悚然的同化机制：昔日手足在黑雾侵蚀下沦为施暴者，温情脉脉的社区在恐惧中异化为猎场。

导演以惊悚类型的外壳包裹着哲学思辨的内核——当压迫成为集体无意识，当暴力化作日常仪式，人性与兽性的边界究竟该锚定何处？

英文片名"Sinners"如利刃剖开美利坚的建国神话，将种族屠杀、奴隶贸易、种族隔离这些深嵌在国家基因中的原罪，血淋淋地呈现在观众面前。

在叙事结构上，影片以双幕剧形式完成从乌托邦到反乌托邦的惊人蜕变。

前半段宛若一曲献给多元文明的赞美诗：黑帮兄弟携资本还乡，将伐木工厂改造为蓝调萦绕的狂欢圣殿，然而当吸血鬼的獠牙刺破田园牧歌的假面，导演以暴烈的视觉语言将叙事推入血色炼狱——燃烧的十字架映照着施暴者猩红的瞳孔，蓝调酒吧化作种族仇恨的角斗场。

这场始于救赎终于毁灭的悲剧史诗，最终在灰烬中萌发出超越种族的新生宣言。

影片的配乐值得一提，路德维格·戈兰松Ludwig Gransson不愧是二封配乐师，《黑豹》和《奥本海默》之后，明年估计又能入围奥斯卡提名这部《罪人》里，Ludwig Gransson用忧郁的班卓琴与灵动的爵士鼓，在银幕上浇筑出种族融合的黄金时代华纳又回了口血，本来影片一部接一部的亏本，结果四月份《我的世界》票房大爆，《罪人》口碑又这么好，接下来还有《死神来了6》估计也要大爆

蓝调爱好者狂喜要是电影里能多致敬现实中的蓝调大师再用几首他们的歌就更好了就比如Nina Simone的Sinnerman就特别适配btw有端联想到把自己的灵魂出卖给恶魔的Robert Johnson电影用蓝调这一纯正的黑人音乐种类表达黑人的群体心理认同感，那扇除非被邀请否则就无法进入的门就是群体不可侵犯的边界的象征。

主角团面对白人和吸血鬼的杀害和诱惑没有选择加入他们，先杀吸血鬼再杀白人三K党。

最后通过Sammie最终逃离宗教和吸血鬼体现音乐和黑人人种的自由性印象比较深的几点→哪怕是有权有势又不缺钱的黑帮兄弟也受到白人的制裁；老叔让摘棉花的人们把头抬起来，还说自己的弟兄就因为漏财而被白人诬陷；“她为什么能进去？

”“因为她是家人！

”白人女孩作为与众不同的一个角色，意在表现认同感不是与生俱来的，而在于一个人是否选自从内心尊重，认同并喜爱这个群体的文化；吸血鬼二人最后对成为了老人的Sammie说“在那几小时之前，我们还是自由的”“孩子，蓝调不像宗教那样是白人强加给我们的，蓝调是我们从老家带来的东西”过去和未来的幽灵在蓝调下共舞那段真的非常感动大家演技都特别好啊MBJ一人分饰一对双胞胎真的很帅请多演黑帮！

看到有评论说和杀出个黎明结构很像 看的时候也有联想到诶

《罪人》呈现出了某种很新的东西（至少对我而言）——以惊悚来表达政治的意图。

具体“新”在哪里，后文我会试图解释。

这种意图我在《某种物种》里看到了——以女性身体的扭曲与变形（怪兽化）来表达父权与资本主义对女性的异化，这种剥削逻辑被女性逐步内化，并把自我蚕食得面目全非。

如果说《某种物质》传达的是当代女性的惊恐与尖叫——对当下的检视，那《罪人》的眼光则是历史修正主义的——回溯种族隔离时期，美国南方三角洲的黑人（从音乐到更多）是如何被白人侵略与剥削的，白人被戏剧化成一群吸血鬼，黑人为了捍卫自身文化的纯粹性，与这群吸血鬼浴血奋战，似乎取得了阶段性的胜利，但又并不尽然。

以下是我对电影的详细解读：

1. 显而易见的比喻是，白人吸血鬼是对黑人文化的剥削与挪用者，他们正是标题的“罪人”。

但这里的罪人又可以细分为两种，一种是电影里的白男胖子及其同伙，他们是隐蔽的三K党残余，对黑人明目张胆地歧视并行使暴力，另一种则是会弹吉他的白男吸血鬼（Remmick）与他的伙伴，他们带着自身的文化基因——爱尔兰民谣，同样能歌善舞，并深谙什么是“好的音乐”，他们嗅着黑人蓝调音乐而来，渴望（以吸血的方式）吸纳、整合进自己的音乐体系，他们并没有那么稀罕普通黑人的血液，而是一心想获取“天才蓝调男孩”的故事与才华，因为他们认为这才是黑人文化的瑰宝。

2. 吸血鬼这个比喻的有效性。

吸血鬼这个比喻的成立并非仅停留在“吸血”这个动作，而是吸血鬼的世界观设定基本符合文化侵入各方的动机与行为：a. 吸血鬼必须被邀请才能进入家中。

如果说三K党是明目张胆的暴力，那吸血鬼则在表面上显得更礼貌——进入黑人酒吧前，一定要征得对方的口头同意。

这似乎是在说，面对黑人音乐（文化）的失守，黑人自身也负有一定责任。

然而，真正让黑人酒吧失守的第一人（最先被咬并进入的）是Anna，一个黑白混血，而非纯种的黑人，显然这个设定是不想让黑人成为最初的背叛者。

b. 被咬即转化。

黑人一旦被咬，就会变成新的吸血鬼，并去转化其他黑人。

Anna转化了弟弟（Stack），弟弟则试图去转化哥哥（Smoke）与更多人。

这个设定一是符合文化同化的传染性，二是为后续弟弟劝说哥哥的对话、以及前者对后者诺言的遵守做了铺垫。

c. 吸血鬼永生不死。

永生不死是黑人面对白人吸血的一个巨大诱惑：只有当黑人音乐进入白人的主流视野与文化版图时，才有可能被更多人看见、获得商业利益、并源远流长。

在弟弟游说哥哥加入吸血鬼行列时，他说“这才是正道”，即文化融合（或者说心甘情愿地接受文化被挪用）才是永存的正道。

3. 双胞胎兄弟的一体两面与结尾的暧昧。

为什么两位男主被设定为双胞胎兄弟（且由同一人饰演）、而非其他关系的两个黑人？

如果我们参考希区柯克在《辣手摧花》中的设定——男女主都叫做Charles，虽然心有灵犀，却代表一正一邪的一体两面，那我们也可以类比，这对双胞胎兄弟正是为了指向黑人群体内部面对白人文化的两种态度与行为：抵抗还是融合。

虽然电影绝大部分描绘的是与白人吸血鬼的抗争——绝对的批判，然而我们却很难说，导演对这种抗争的态度是一成不变的，当弟弟变成吸血鬼、哥哥面对其游说产生犹豫时，我们就可以说黑人内部（领袖层面）的态度已经产生动摇——哥哥知道，弟弟没有完全说错。

而进展到故事结尾，弟弟遵守了哥哥死前的诺言——不杀Sammie，让这位蓝调天才一直表演下去，导演对此的态度也变得更加暧昧（或者说开放）——从身份认同的角度，文化的纯种性必须捍卫，但从生存策略的角度，与主流文化的互动与交融又是必然且必需的。

所以，与其说这部电影探讨的是“如何捍卫”，不如说是提出了一个更关键的命题——“如何（策略性地）交互与共存”。

当永远年轻的弟弟和Anna衣着90年代的潮服，出现在年迈的Sammie面前时，我们明白导演是在告诉我们：文化吸血鬼的幽灵永远存在，且永远蓬勃，但他们也在改头换面、变得更加隐蔽；他们依然贪婪对面文化的精髓，但也逐步发展出表面更友好的挪用策略，而文化主体者对此的义务是——永远保持警惕。

4. 新兴流行音乐必经的污名化。

这是我认为电影另一个比较有意思的点，即它的批判并非仅针对文化外部的白人，也针对黑人内部的保守派——Sammie的神父父亲，在他口中，蓝调是一种魔鬼音乐，Sammie须要摈弃这种邪典音乐，回归灵歌，回归唱诗，回归教堂。

白人虽然被刻画成了魔鬼，但他们识货；而在传统的黑人眼中，唱蓝调的人却是须要被驱魔、得到净化的。

这几乎隐喻了一种内生的对新事物的污名化，而这种污名化确确实实伴随了每个新兴的流行乐种：从这里的蓝调（魔鬼音乐），到爵士（“妓院音乐”）、到摇滚（黑人的乱舞音乐）、到Disco（同性恋毒品文化）、再到后来的嘻哈（街头帮派暴力与毒品），都经历过这样一个先被污名、再被正名（也是走向商业化）的过程。

这些乐种——正正好是一部流行音乐史，都被奇幻地浓缩在了《罪人》的酒吧穿越舞池当中。

讽刺的是，这些音乐从污名到正名的变化中，都或多或少包含了一个“白人参与进来”或是“迎合白人审美”的变量，这也正好呼应了前面提及的弟弟的话：这才是正道。

5. 与Beyonce《Cowboy Carter》的简单共读。

看电影的时候，很自然地想到了这张专辑。

概括地讲，《Cowboy Carter》与《罪人》共享同一种历史修正主义式的眼光：电影是戏剧化地重新定性了白人掠夺黑人文化资产的暴力程度，那专辑则是基于这个背景对黑人文化资产的一种重新夺回（reclamation）。

电影关于蓝调，但从蓝调是流行乐根基的角度，电影关于一切流行乐种；专辑关于乡村——Beyonce想修正一个已经被大众默认的观念“乡村是白人的”，而她要在音乐性上论证的是“乡村源自黑人”，于是顺理成章地，专辑第一首歌《AMERIICAN REQUIEM》（美国安魂曲）正是一首万物根源的蓝调。

去年我曾在乐评Beyonce《COWBOY CARTER》：她还在处理创伤中写过，不妨把这张专辑理解成一场放在美国激烈涌动的身份政治下的政治战役（political campaign）：“《AMERIICAN REQUIEM》就是情绪激昂的参选宣言（annoucement speech），歌中唱到“Can we stand for something? Now is the time to face the wind.”是一种揭竿而起的号召，歌中映射的2016年CMA被排挤事件是为了师出有名，歌词反复提及她的阿拉巴马州、路易斯安那州、得克萨斯州根源，是为了链接她的家乡选民（homestate constituencies）和扩大她的原始票仓（homebase），以拥有乡亲父老支持和血脉相承的合法性（legitimacy），她邀请各种名人背书就是典型的political endorsements，以形成政治联盟。

而终曲《AMEN》则像极了那些在社区教堂发表演说的政客，结尾永远有一句“Amen. God bless America.” 可以明确感受到，她是以奥巴马的“Yes We Can”或者马丁路德金的“I Have A Dream”作为演说范本和精神领袖的模板，来做这张专辑。

Beyonce这种揭竿而起的感觉是不是和《罪人》里浴血奋战的黑人们很像？

虽然我不是很满意《Cowboy Carter》里这种动机十足的文本（像一篇满分作文）与渴望名垂青史的功利心（太想把自己刻画成一位黑人领袖了），但它确实帮助我更好理解了《罪人》这部电影，更重要的是，它让我更清楚感受到了美国的身份政治以它在艺术表达上的可能性——既是可以流行悦耳的，也是可以惊悚恐怖的，更更重要的是，它们都让我窥见一个政治框架为活跃的民权发声所创造的可能性。

硬要比较的话，《罪人》导演所呈现的“白人文化挪用”的两面性以及黑人面对“黑白融合”的踌躇——一种灰色的态度，相对《Cowboy Carter》这种黑白分明的政治游说，会更有意思一些。

6. 以惊悚表达政治：《罪人》作为类型片“新”在哪里？

“以惊悚表达政治意图”这个观点最早我是在罗宾·伍德（Robin Wood）的论述中看到。

他认为，当大众以为恐怖片仅仅是一种视觉刺激时，它其实包含了更深的意识形态的潜台词——恐怖片中的怪物其实代表了被主流文化排斥、压抑、边缘化了的东西——性、女性、酷儿、少数族裔、反传统家庭的价值观等，即它们都是“变态”。

恐怖片正正好投射了主流观众（通常是保守的男性）对边缘群体及其价值观（如女性主义、酷儿理论）崛起的恐惧。

怪物是骇人的，要被歼灭的，一如新兴价值观对“常规社会秩序”的挑战，要被消灭的。

伍德用这套观点去解释60-70年代的恐怖片，彼时正是各种民权运动最活跃的时候，边缘群体开始被看见。

而放在保守主义回潮的当下（正好伴随乡村音乐的回潮），我们可以发现《罪人》无法被伍德理论解释的两个地方——它们也是我认为《罪人》作为类型片所展现的“新”的地方：一是它完成了一次反而为主，在过去的恐怖片中，怪物是少数群体，而在《罪人》中，怪物是主流白人，这也是最体现电影修正主义视角的点；二是传统恐怖片中，怪物是主流观众的潜意识投射，而在《罪人》中，“吸血鬼”这一意象则被更策略性、有意识地运用，以此达到一种更鲜明的政治立场的表达。

ps. 《罪人》场景中有一家叫Black Birds的酒吧，而《Cowboy Carter》中Beyonce正好翻唱了这首关于黑人女孩的歌（原唱是披头士）。

也是一个巧合的呼应了。

<完>

《罪人》的底色其实是一部b级片，在戏剧与画面的配比上非常标准，前者极其薄弱，只在第一阶段有“文本剧情”可言，且用最直观简单的方式，让人物几乎依靠口述输出的程度，直白地交代了各自的定位。

它的长处，在于B级片形式的极致化升级、赋意，将它标志性的架构、表达方式，做了表达层面的延展，借由音乐片与大尺度动作片的两阶段类型，以及B级片特长的强情绪，给出了比较完整的主题系统。

第一阶段的文本剧情围绕着金钱，黑人兄弟在芝加哥得到了金钱，扭转了物质阶层，从被白人剥削变为开头的剥削白人，强买酒吧，随后与黑人、亚洲人交易，灌输了与白人对等金钱买卖的观念，扭转他人。

这也与肉体层面的力量剥削联系在一起，开场时黑人兄弟用枪支威慑住了白人农场主的枪。

影片的前半部中，在文本之外，导演发展了音乐的主元素，将动听的旋律贯穿始终，由此对接到了黑人精神根基的蓝调布鲁斯音乐，以此作为他们对抗白人种族剥削之霸权之时，自身族群文明的凭依。

第一幕从此出发，建立了音乐乌托邦的国度，即具体环境的酒吧。

人物在最简单的剧情的引导之下，一步步地摆脱了白人与黑人、男人与女人，包括对亚洲人的观念屏障，以音乐的名义汇聚到酒吧，载歌载舞，而种植园的场景也出现在蓝天白云的背景之中，伴随着音乐，逆转了其种族剥削感。

但是，一切的基础都是黑人兄弟的枪，威慑白人农场主，而他们扭转的第一个黑人，也是通过枪击对方，制造肉体的创伤。

这形成了他们对肉体的剥削，对应着白人对黑人奴隶的肉体剥削，以及让后者为自己榨取金钱的物质剥削行为。

而在第一阶段中，男女的爱情同样体现为激烈的性爱，由此冲淡了剧情层面的白人富家女与黑人贫穷男的破壁之爱，其性别、物质、种族之三重阶层分化的精神与情感意味被弱化，激发到极致的形式依旧是肉体的性爱。

到了第二幕，吸血鬼的元素出现，肉体剥削与肉体暴力得到了发扬光大，变成了最直观的撕咬与流血，肉体本身的改造。

性爱与撕咬时扑倒的姿态对等起来，兄弟与友人之间的互动也变成了拥抱后的撕咬，彻底去除了所有的精神属性。

所有人就此成为了单纯的吸血鬼动物，正是最极致的被剥削（剥削掉了人类的精神）。

也只有以这个形式，他们才能真正反击白人，用手枪延伸的撕咬形式，以肉体暴力与剥削反击白人对自己肉体的奴隶剥削，吸取对方的血来反击白人对自己榨取金钱物质的压迫。

这改变了整个环境，音乐的酒吧变成了白人欺骗他们所掩盖的“屠宰场”，且是最极端的吸血鬼互咬的形式。

然而，这也恰恰注定了其反抗的无效，最开始即是白人农场主对他们的欺骗，而他们在第一幕中也在用枪支制造肉体的暴力，而非真正的一切依靠精神，他们在芝加哥的“转变地位起点”也依靠了抢劫。

第一幕中，兄弟看到了白人卖给他们的毒品，流通在黑人与亚洲人所在的街道，与金钱放在一起，暗示了此间世界的被剥削生命、吸取金钱之实。

第一幕中，街头买卖、邀请众人加入酒吧舞会的段落，长镜头强调了空间的一体感，黑人兄弟穿梭其中，似乎改变了所有人与环境本身，实际上流通此间的却还有白人投放的烟草。

而在酒吧起舞的时刻，当代打扮的嘻哈打碟黑人，印第安祭司，中国京剧，同样加入其中，慢镜头中的酒吧成为世界非白人与多时代之人的文化交汇之地，一起用精神文明纽带维系在一起，反抗白人与男性的压迫，环境却烧成了灰烬。

这暗示着环境的黑夜本质，众人只是白富人阴谋导致的黑夜活动的吸血鬼，而燃烧的周围更是他们终将“被白日太阳烧死”的宿命。

第一幕中，白人穷人被农场主控制的白人吸血鬼所同化，成为了物质阶层上的弱者，被压榨了生命，又同化了白人底层夫妻。

他们三人组成了夫妻原本身份、且人数直接明示的三k党，具体地压迫黑人，打破其酒吧而成为屠宰场。

到了第二幕，导演直观地让人物面对吸血鬼亲友的动之以情，精神情感被折辱，对吸血鬼来说不过是肉体剥削的手段，而活人最终也会被同化，从而建立彼此唯一的肉体联系，情感也是以此为基础的“我能看到他的记忆”。

而人类一边的酒吧内，则是众人对外面吸血鬼亲友的动摇，以及彼此不确定是否被咬的精神纽带破损，最终亚洲女被刺激母爱，引领了反击，却也迅速被肉体撕咬而攻破、同化。

瑞恩库格勒导演做大了b级片的肉体、色情、暴力、血浆的一贯要素，让他们成为了白人、男性、物质剥削各种弱势者的直观象征，构成了第二幕，而第一幕中则是白人吸血鬼驱赶印第安原住民问询的段落。

此外，库格勒又在第一阶段带来了质感十足的音乐片，呈现黑人的文化，以及众人摆脱隔阂、汇聚一堂的戏剧层面内容，而作为个体情感联系的，外显示形式，再由第二幕的屠宰场去打破它，意味着白人对弱势者的精神碾压与文化入侵，是剥削的开启。

到了第三幕，导演更是再接再厉，进一步发展了表达。

黑人少年回到了礼拜堂，看着父亲带队的黑人基督教群体，却没法祷告求宽恕，吉他也不可修复，因为白人才是基督教的主创与定义者，本身存在就是对其他人的压迫，强行要求其皈依。

在平行剪辑之中，黑人哥哥在杀戮白人农场主，男孩则麻木地接受教堂仪式，手里的吉他始终破烂，对比出了后者的正确性。

而在二十一世纪，男孩似乎进入了一切平等的当代，酒吧与音乐回归，但黑人哥哥与白人女孩来访，打破了一切的转变，世界并无改变，而哥哥对兄弟亲情、联手逆袭的闪回也停留在了“日落之前”的部分，即乌托邦的音乐片，作品的第一幕，随后则是注定到来的黑夜、吸血鬼，而白天也让他无法真正迎接阳光。

黑人男孩同样说着“黑人来临前”的梦境，一切都是幻觉而已，最终二人打成了某种和谐的共通，却是基于自身族群未来的消极感。

弟弟走出酒吧，一切都将延续下去。

在结尾的部分，黑人弟弟的杀戮与白人男孩的接受祷告剪辑在一起，前者才是真正有效的手段，后者则只有黑人男孩的麻木。

剪辑的处理上，前者反而伴随着舒缓的第一阶段音乐，后者则是凌厉剪辑之下的黑暗、男孩的麻木、断了的吉他，但前者的肉体层面剥削无异于走上白富人阶层的道路，无异于被同化的事实性“被剥削掉纯良本心”。

黑人哥哥知道自己在芝加哥之起点上的希望虚无，注定了此间的一切结果，因此不停想让男孩远离，得到真正的希望之未来，但男孩虽然逃出了酒吧，却终究没有获得未来的改变。

导演紧密围绕着b级片的诸多要素，又用成了自身主题的表达途径。

黑人女人反抗白人男人的霸权，是黑人b级片的主流内容，但本片完成得无疑非常精妙，甚至借用了b级片一贯薄弱的戏剧文本，让它恰恰凸显出了内容的不切实，而在画面的暴力、性、血浆等肉体层面之上，则是极度放大，强调其有力，人物无法摆脱出来。

第一幕中的音乐，从作品到声画结合，都完成度极高，烘托了乌托邦的美妙气氛。

第二幕的杀戮与恐怖、吸血鬼电影的氛围，恐怖片常规的”倒霉蛋”小组，同样成熟得无话可说。

并且，第二幕中白人与其他吸血鬼的合唱，运镜同样有童话感，旋律同样优美，却呈现在黑色调与众人环绕移动的诡异气氛之中，歌声是他们精神的纽带，却掩饰不掉嘴边带血的本质，肉体被剥削导致的吸血鬼之身，而黑人文化音乐也变成了白人主唱，被剥削与抢夺了。

在这里，我们显然看到了库格勒在《黑豹》中的表意痕迹。

他以黑人最纯粹原初的部落文化特质，承载当代的物质科技力量，作为文明独立的根基，与白人纯粹物质（金钱）的文明产生差异，抵抗它对自己的同化入侵、抢占剥削，从序幕中的“抢振金”到反派表弟抢夺黑豹生理力量与政治地位“面具”的被同化状态。

此外，导演也给出了很强烈的画面美学风格，黑暗中的篝火带来的光暗反差，让这群人与其世界似乎成为了黑暗中的唯一光明，并逐渐只剩下弟弟与男孩，而最终到了当代，光线更亮，对人物的身份与心境却最为无济于事。

构图的部分同样重要。

第一幕的每一个外景，大自然的画面，都具备了上帝照顾一般的神圣感，而酒吧内部则是兄弟头上的亮光源。

在酒吧二楼，黑人弟弟与白人女孩解开矛盾，寻求联手对抗吸血鬼，头上是唯一的强光源，意味着神明对弟弟在黑暗中的挽救。

但弟弟最后离开了这里，在灰暗的白天杀死了白人农场主，他可以在白天得到绝对的阳光，并非怕白天的吸血鬼，却只能拥有阴天，而夜晚的亮光来自于人造的灯泡，也毁灭在了吸血鬼攻击的大火之中。

他无法对哥哥吸血鬼下手，人类亲情反而成为牵绊，亚裔女性想报仇的母爱同样导致了吸血鬼们的入侵成功，同样是对此的表现。

整个第二幕的神圣感，与画面上的肉体剥削相结合，无疑是上帝给他们宣判的唯一命运，即白人的压迫。

白人才是上帝，并非具体出现、无法救赎任何黑人的黑人牧师。

他们的本质即有罪，吸血鬼无法走入阳光即是原罪，对应着作为人类而对肉体的暴力与性之渴望。

黑人牧师无法抹除这一点，他们也只能以此反击白人的同样罪孽，对肉体的剥削欲望，但这源于白人对他们的行为，从剥削到导致他们吸血鬼化的阴谋，也让他们的杀戮终究背负了又一重罪孽，真正理想的出路精神文化情感则没有任何作用。

白人事实上成为了他们的上帝，确立了他们的原罪，又不像理想的上帝一样，不给予任何抹除的可能性。

这也对接了现实语境，黑人暴力而极端地反击、仇视着白人，这让他们失去了最正确完美的道德高点与合理立场，无助于最后的长期成功，只是激化矛盾，一起毁灭。

但是，它的根源是白人的剥削，甚至在当今时代也依然没有本质性的好转，依然在居高临下地压迫剥削，并成为高处而又不给予救赎的残暴上帝。

库格勒输出了极度悲观的观点，承认黑人运动的偏激与大概率的失败，又以此构成了对白人的矛头，更蕴含了对白人造成这一切烂局的极度愤怒。

这是斯派克李的《黑色党徒》，《为奴十二年》等作品中的通用表达，却比它们高明、艺术了很多。

向当代美国黑人重申“不要忘记他们对我们做了什么”的《为奴十二年》，失之于简单粗糙的“不够艺术”。

而在《黑色党徒》里，斯派克李在开篇就直接开火，用《一个国家的诞生》的片段混合咆哮着白人民族主义演讲的亚力克鲍德温，极具攻击性而有效地直接呈现了美国根深蒂固的种族主义思想，《一个国家的诞生》作为百年前的电影被各界认知为经典接受，而它的种族主义思想也延伸到百年后今天的亚力克鲍德温。

影片最终通过黑人主角持枪对准3K党的镜头，强调了黑人与白人的永恒斗争，煽动“战斗永不结束”，却又通过纪录片片段剪辑入“支持黑人的白人采访”来缓和政治思想的锋芒，既想表达自己的政治观点和对黑人白人仇恨的理解，但又小心翼翼，最终创作出了这样一部攻击性主题欲盖弥彰而又努力找平衡骑墙的语焉不详之作。

相比起来，《绿皮书》的观点则是更加具备现实意义的：一味地死抱着历史，不如着眼现在，一味强调仇恨，不如尝试共处---对抗的黑人与白人都早成黄土，对于当今的黑人、白人以及任何人来说，活在当下、活好今天，才是最具有切身价值的而带有愤怒的对抗，无疑不属于此列，而它的呈现方式也更加“艺术”，就此得到了超出《为奴十二年》与《黑色党徒》的成绩。

另一个非常优秀的黑人题材作品，则是巴里詹金斯的《月光男孩》，被认知为“北美王家卫”之作。

他用童话故事的氛围与表意语境，去表现当代美国社会中黑人的尴尬处境，想要让自己融入“白人”，摆脱“黑人底层”，却只能停留在白与黑的中间颜色“蓝”之中，一定程度的希望只是黑夜中月光的程度，无法彻底地摆脱“黑夜”而进入“白天”。

《月光男孩》的质感、情绪、构成世界，相对地独立、封闭、“隔绝现实”，其“摆脱黑人底层”的看似成功正是现实里屏蔽外界现实的“童话”。

它作用于主题的表达，随着影片的发展，“童话”本身就如同其达成的黑人同性情感关系一样，成为了美国主流社会与电影创作而言的“少数非主流”存在，也必然会在主人公的成长进程之中，随着他愈发接触到外部社会，其看待周遭生活的理想主义视角，与其“环境”本身的“独立封闭童话氛围”，都会暴露出自身的罕见与脆弱，逐渐地消亡殆尽，转为冰冷的黑人现实。

在三段的结构之中，不同的时代与年龄层次，让男孩对毒贩的看法从“和蔼哥哥”变成了“让自己母亲走上绝路的毒贩”，隔绝于外部现实的前者被后者的真相所取代，而影片“隔绝现实”的高度情感化世界也变成了脆弱的存在，意味着男孩内心、其眼中的主观认知之世界的变化，从绝对完美的状态逐渐被动摇，不可避免地接收到了外部现实的影响与改变。

强主观性始终存在，定义着影片作为男孩世界认知之心境的本质属性，而其世界的变化就带来了男孩对自己未来、黑人未来抱有梦想的沉沦，种族平权即是梦想之世，却终究只是儿童的天真幻想罢了，无法忠实于“童年第一段”地完整延续到“自己长大、沦为毒贩”的“成人第三段”之中。

比起这些黑人题材的作品，《罪人》的情绪与观点之强烈、悲观，尤有甚之，也找到了更加高明、巧妙、艺术化的表现方式，其完成度不亚于《月光男孩》与《绿皮书》，在丰富性上更有超越。

即使只是作为一部独立的电影，它同样是出色与有趣的，带着瑞恩库格勒的奇思妙想，独特的表意思路。

他依然“粗暴“，却找到了以粗暴为艺术魅力点的b级片风格，且与音乐片风格结合在一起，依靠两种截然不同、情绪与内容表达同样直观的形式，输出了正向到负面的情绪，从“喜乐激发”到“愤怒溢出”的粗暴。

在两种风格之外，库格勒也给出了宗教神圣感混搭自然原始感于与地狱绝望感的画面美学，表现他们身处的暴虐上帝、得到的“同化为肉体剥削者”之虚假拯救、实质性的深度沉沦与永久被剥削。

电影风格与画面美学，一并得到了极其高水平的呈现，而风格的转变过程、画面的多重意味，又加成了剧情的叙述，丰富主题表达，中和b级片本身的戏剧单薄问题。

它的主题依然是b级片的概念为主，主打强情绪，但概念的拆解更细致，与声画元素的结合更精准，情绪也更加强烈。

并且，乌托邦音乐片到反乌托邦r级片的完美转换，强烈声画带来的强烈情绪化氛围，熟练运用的b级片元素与内容侧重，其上升而具备的主题表意功能。

《罪人》是库格勒的技巧展示，也是他对自身愤怒的直接抒发，由r级片标志性的“直观而激烈”质感，彻底地发射出来。

看完整个人是🤯🤯🤯的状态，今年最棒的大银幕体验！！！

我真的好爱Ryan Coogler，非常棒的视听享受。

Ludwig Göransson的配乐又封神了，实在太顶，忍不住不断循环，看的时候一定要注意歌词的表达。

真的会有立马想要二刷的冲动。

影片的语义比我想象中还要丰富，很难单纯将它局限在某个特定类型片框架之内，对我而言他这次又突破了吸血鬼电影的边界。

因为双方的肤色，很容易会下意识觉得这不过是又一出直白的黑白种族问题。

但我没有想到这片的“反派”会是爱尔兰吸血鬼，由于爱尔兰人本身就是被驱逐的“异教徒”族群，这让影片的议题变得复杂，所以他们其实并不是本片传统意义上反派，而真正的迫害者——三K党所代表的真正实行文化掠夺和压迫的白人几乎全程美美隐身，他们才是吸血鬼真正的源头。

除了黑人族群的历史和文化之外，Ryan Coogler这次将很多表达也投射在了爱尔兰吸血鬼身上，他们对于Blues音乐的追逐除了是基于吸血鬼本能的一种“掠夺”（包括对记忆的读取能力，说着不属于自己的语言、想要夺走他们的故事，也都是一种掠夺行为），在我看来这个动作还是一种感受到了灵魂的共振。

族群历史类似的经历所产生的共鸣，酒馆内的歌声一下子成为了超越时间、连通了过去与未来的不同灵魂的纠缠交融，Blues音乐所带来的片刻欢愉与自由也正是他们苦苦求而不得的安宁。

这一段画幅突然打开，看得我都要飞升了……

吸血鬼的设置还带有明显的同化特征，被咬过之后就会被转化，有着强烈的宗教殖民指涉，Remmick在接近结尾处对Sammie有个强迫受洗的动作就是非常出彩的一笔。

另外，Mary（海莉）成为黑人族群内第一个被咬的受害者，也是很妙的点子和选角。

在本片之前我从来不知道海莉除了一部分亚洲（菲律宾）血统之外，还有部分黑人血统，一方面她确实是片中双重意义上的这个屋檐下的“家人”，一方面她在外表上却又是一个异类，这件事本身就很值得玩味。

今年十佳预定，看完疯狂鼓掌！

罪人是当下最火的片子，它代表了一种流行趋势，类型片想要拍出新意越来越难，动作片的武器要推陈出新，《芭蕾杀姬》里玩起火铳对喷和冰刀杀人，那么为什么不干脆把各个风格的电影结合起来，既让观众永远猜不出剧情走向，又符合时代热度，观众渴求密集的信息，越密集越好，两小时装得下四小时的内容，观众才有不虚此行的感觉。

获得奥斯卡最佳影片的《阿诺拉》就是这个类型，前半段疯狂炫富和情色结合，中间找伊万是黑色幽默，结尾的纯美爱情又把氛围拉向罗曼蒂克，你永远不知道下一幕大家要干什么。

单看简介，《罪人》不知所云，黑帮片，歌舞片，吸血鬼来了又走又来，全片以黑奴棉花种植园为背景，观众大呼过瘾。

类型片混杂的同时，导演保留了美感和意义，这是《阿诺拉》没能做到的地方。

萨米抱着自己心爱的吉他，演唱着黑人文化影响下产生的蓝调音乐，“据说，布鲁斯的演奏者本人是在用灵魂演唱，因此他的音乐直通天际，指引着过去和未来，布鲁斯诉说着黑人奴隶生活的苦闷、痛苦与渴望，融入了非洲音乐的强烈节奏，和欧洲音乐的风格 ” ，“蓝调不像宗教，是白人强加在我们身上的，蓝调是我们从家乡带来的”。

萨米召唤来非洲的祖先，电吉他，电音DJ，街舞，说唱，非洲鼓，京剧，现代舞，音乐里没有人种，没有高低贵贱，没有过去未来，所有人都在一维平面享受音乐和舞蹈。

“通过这种仪式，我们疗愈族人，并获得自由。

” 萨米的演奏也吸引了邪灵的光临。

吸血鬼是坏的，他们吞噬其他人，妄图抢走山米，目的是为了通过音乐重新见到自己的族人，把所有阻挡的人都变成吸血鬼，他们说的也是实话，“这个世界已经放弃了你们，不让你们开创机会，也不给你们归属感”，当吸血鬼很平等，共享所有记忆，也没什么族群之分，目标统一。

他们才像一整个大家庭，还能给你永恒的承诺，永远。

吸血鬼还提供了关键信息，卖给两兄弟仓库地皮的霍格伍德，是3K党的首领，即使今夜没有吸血鬼，两兄弟今晚大赚一笔，明天霍格伍德会带领一群白人扫荡一切，他们还是一样会被夺走所有。

这里为吸血鬼的存在提供了必需的理由，没有他们，一切其他的变数都不会产生，美好过后是一片废墟，就像黑人当时的命运一样。

吸血鬼的身份把一切拉平，应该相亲相爱的人继续在一起，换一个身份在一起，就像末尾的斯塔克和玛丽，黑白的身份阻碍她们在当时永远不可能在一起，变成吸血鬼可以解决这个问题，永远永远在一起，永不疲倦。

不过斯莫克不会选择这条路，他亲手杀掉被吸血鬼咬的妻子安妮，她们还有一个孩子，一个可能上了天堂的孩子，孩子是他和吸血鬼之间的阻拦，如果变成吸血鬼，意味着她们的灵魂将永远困在这具身躯里，不得解脱，也无法与那个可爱的白色小婴儿重聚，他的孩子，他当然不会选那条路。

所以他和弟弟之间有一道天堑，他们再也不会见面了，以何种身份都不可能。

末尾，萨米和斯塔克、玛丽一起回忆起当时，“但是在太阳下山之前，我想那是我这辈子最棒的一天”，年轻的他们和最棒的音乐，压迫也不能改变。

斯塔克回答，“毫无疑问，那是我最后一次见到我哥，也是我最后一次见到太阳。

在那几小时里，我们是自由的”，无论吸血鬼是否出现，无论最终结局如何，曾有一刻，我们是自由的，生来自由。

1.罗红，谢群英，张静：《蓝调音乐与黑人文化》，武汉科技学院学报；2006年6月。

！！！！

我的天我昨天的感觉没有出错！！！

怪物不是完全坏的，不是代表白人。

被短评带跑了，今天看到这篇幕后文章发现我的感知没有出错……难怪忍不住被怪物诱惑，觉得说得很有道理，想要往怪物那边去……那句吸血鬼头头在水里念圣经，说是外来者强加给他们的，那句话就是不对劲啊，说明这支吸血鬼族群也是被白人文化剥夺的一方。

第三方。

演奏爱尔兰音乐不是因为吸血鬼代表白人掠夺了爱尔兰文化，而是这支吸血鬼本身就是爱尔兰人引用原文：片中没有直说原初吸血鬼雷米克的身世，但从他与萨米的对话可以推断，他的本土凯尔特“异教徒”家庭在第5世纪被到来的基督教徒驱逐出了爱尔兰。

虽然本片选择“吸血鬼”这一题材可能是在暗喻白人对黑人文化的挪用，但片中的爱尔兰吸血鬼从来都不是白人文化的代表。

事实上在19世纪中期，因马铃薯枯萎病的席卷，以及英国政府的不当政策，在爱尔兰引发了大饥荒，约200万爱尔兰人移民至美国。

抵达美国后，在这个以新教为主的国家，拥有不同信仰的贫困爱尔兰移民同样面临着严重的歧视。

雷米克和吸血鬼们在片中代表的正是另一支这样的种族，比起3K党等白人，他们更能与主角们的黑人群体产生共鸣。

出处：《罪人》的幕前幕后https://weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309405172435510493496