家在水草丰茂的地方

我没去过大草原，对大草原的认识至今仍然停留在“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的文艺图景中。

看过李睿珺执导的《家在水草丰茂的地方》之后，对大草原的想象蒙上了一层淡淡的忧伤。

影片讲述了一段关于两个裕固族少年的成长故事。

这是一个草原上的游牧民族，因为水草的缺失，可供他们生存的土地越来越小。

哥哥巴特尔出生一年后，弟弟阿迪克尔出生了，因为忙不过来，父母只得将哥哥送去爷爷家抚养，巴特尔就这样成了我们熟悉的留守儿童。

到了上学的年龄，父母与爷爷商量决定送兄弟二人去镇上同一所学校上学，藉此建立手足情谊，可他们却从不说话，因为从小不在一起，内心有一种天然的隔阂。

这种隔阂里有巴特尔对父母的怨恨，有对阿迪克尔的嫉妒，在他看来，正是阿迪克尔抢走了原本属于自己的父母对孩子的宠爱。

在这种关系中，俩人度过了一个学期的校园时光。

爷爷去世了，暑假来了，其他孩子都被接回家，父亲却没有出现，没有了长辈的依靠，阿迪克尔和巴特尔成了短期的孤儿。

阿迪克尔决定与哥哥一起回草原上的家，然而巴特尔赌气不愿跟弟弟回去。

阿迪克尔以安放爷爷的灵魂为由，动之以情，晓之以理，成功劝说哥哥跟自己一同踏上归家之路。

一人一匹骆驼，一颠一颤地走在沙漠化的草原上，让我看的跃跃欲试。

（这里的骆驼，估计也相当于城市里的宝马奔驰了。

全景天窗，真皮座椅，纯自动档，低水耗，大功率，起步稳，加速快，想想就很舒服。

）回家的路，十分漫长，两个本来就有心结的孩子免不了产生矛盾。

阿迪克尔虽然是弟弟，但处处显示出兄长般的大度与成熟，主动逗巴特尔，想调节沉闷的气氛，但哥哥却不领情，不搭理他，从头到尾，巴特尔都是一副沉郁的表情，可见其内心对父母之恨。

对于一个未经世事的孩子，我们完全可以理解他简单的内心世界。

巴特尔把这种恨转嫁到弟弟身上，但阿迪克尔也很委屈，因为父母没钱，只能节衣缩食，爸爸只给哥哥买新衣服，他每次只能穿哥哥穿不上的衣服。

虽然从小跟随爸爸妈妈长大，但他感觉爸爸妈妈对哥哥更偏爱一些，一度委屈的哭泣，向爸爸哭诉。

各自的委屈在言语上展开交锋，终是说不明白，不如一场少年之间的拳脚相向更为简洁明了。

弟弟在体格上毕竟输哥哥一段，被哥哥打倒在地，兄弟之间的矛盾冲突终于爆发。

哥哥以胜利者的姿态离去，徒留弟弟守在死去的骆驼旁边。

哥哥走了，骆驼死了，水已用尽，家仍在未知的远方，躺在荒原上的阿迪克尔显得如此凄凉。

当胸中的怒气消退，巴特尔还是牵挂弟弟，但倔强的他宁愿相信弟弟自己能挺住，也不愿回头去找他。

一座破败的寺庙，两个僧人，一碗水，救了两兄弟的生命，更抚慰了两颗幼小的心灵，两人的心结被打开。

喇嘛送给弟弟一匹骆驼，兄弟俩重新上路。

心结打开了，路途似乎也更顺利了。

父亲曾教过阿迪克尔，放牧时如果迷路，一定要顺着河流走，只有在有水的地方水草才会茂盛，牧民的家一定在水草丰茂的地方。

这一次，终于见到水了，兄弟俩情不自禁地跳到水里，光着屁股在水里打水仗，这一刻，我想起自己小的时候跟小伙伴在水里玩的场景，这是乡村男孩子们成长过程中的美好时光，水里有我们光屁股的童年。

找到水，很快就会找到家，兄弟俩还期盼着他们跟爸爸一人放一群羊。

但沿河而上，兄弟俩没找到家，找到的是在河里淘金的爸爸。

夕阳下，我们看到这样一幅图景：爸爸走在前边，兄弟俩跟在后边，三人没有任何话语，就这么静静地走着，在他们前边，高高耸立的一根接一根的烟囱，往青天白云间狂吐灰色的烟尘。

一片放牧牛羊的草地被圈起来，一座大型的工厂拔地而起。

可以想象，无法靠游牧这一传统的古老生存方式继续过活的牧民，都被吸纳进了化工厂转化为现代产业工人。

在夕阳映衬下的爷仨，背影越来越小，预示着原本属于他们的生活方式已渐渐式微。

这是现代工业文明兴盛的赞歌，还是传统游牧文化衰落的忧伤？

家，曾经在水草丰茂的地方，但如今，水草丰茂的地方已然凋零，徒留下脑海中过往美好的回忆。

《告诉他们 我乘白鹤去了》里的“智娃”给我留下很深的印象，那个看到孙悟空被如来压在五指山下五百年就嚎啕大哭的小孩儿。

看完《白鹤》，兴奋的关注了导演李睿珺的微博，头像侧脸看着有点像鲁迅先生。

前前后后一年的期待，终于和《家在水草丰茂的地方》见面了。

这次电影讲述的是两个裕固族小兄弟的寻家之旅，家在水草丰茂的地方。

前几天翻看完一本《艺术史》，感慨人类几千年文明生生不息。

再看到或谈到“艺术”，“电影”之类的字眼，不免心生敬畏之情。

电影作为年轻的艺术，融会贯通120年，有她自己的风骨。

和一个朋友聊天，他说现在中国电影市场真是了不得，一部爆米花电影轻轻松松就赚几个亿。

电影导演们干脆都去拍这样的电影算了，观众吃着爆米花开开心心看完，票房还高的吓人。

我也不知道怎么答复，顺口说了句“要是这样的话，电影史该没什么可增补的了，哈哈”。

想起郝杰导演曾经说过的那番话：“你真的对电影好吗？

你要是对电影好，我记你一辈子，电影史会记你一辈子。

即使是多少年以后，我们都不存在了，但是我们的影像一定定格在某一个宇宙的时空里边，在那里边有我们生命活着的尊严和魅力；我们有太多的人，对我们的现实和我们的生活紧闭双眼。

我看到的大部分电影，跟我的生活和生命感受无关。

在这个伟大的时代，我得找着我自己。

” 如果身边全是爆米花电影，可能找得到自己吗？

没准以后对电影感兴趣的人回头看今天，会埋怨电影人的不作为，甚至埋怨你我作为普通观众的选择。

当电影在大银幕亮起的一刹那，有她的温度和尊严。

有一阵子我不太愿意再把自己喜欢的电影或文章书籍之类的强烈推荐给别人，毕竟很难期待他人收获和自己一样的感受和体验，在你这余音绕梁的佳作，不一定在别人那里发出“声响”。

但若能找到和自己志趣相投的朋友，简直是一大快事。

就像不久前，三个朋友聊天，聊到小时候自己最爱读的书都是《鲁宾逊漂流记》时，几个大老爷们兴奋地手舞足蹈。

《家在水草丰茂的地方》画面美，大漠风光给人不一样的视觉震撼。

大师佩曼·亚丹尼安操刀的配乐超赞，悠扬难忘。

电影故事依旧诗意，很打动我。

我有个亲妹妹，虽然我俩不曾像电影中的兄弟，有一次彼此相依的旅程，但随着一点点长大，手足间的感情越来越微妙。

李睿珺导演在微博写道“看着大老方（方励老师，制片人）拎着包拖着箱子的背影，我一想其实他的岁数和我父亲差不多的，顿时让我觉得一阵酸楚，路演就像一个父亲带着初出茅庐的孩子闯荡江湖拜码头一样，一切只为电影。

”《家在水草丰茂的地方》能在全国院线上映不容易。

不喧闹，茫茫人海中的行者总会看见这部诚意之作，在大银幕相遇之时会感慨像是一场久别重逢。

恐依门庭望，归来莫太迟。

10月23日，遇见好电影。

祝福《家在水草丰茂的地方》和她的观众看见彼此。

第26届法罗岛电影节第4个放映日为大家带来无人知晓单元的《家在水草丰茂的地方》，下面请看场刊影评人的评价了！

86很多地方可以拍的更好（如最后的淘金河边穿梭和工厂），各种元素也是很散，本身的故事深度配不上精神深度，调度也是刻板粗糙，不过导演有意去展现消失的文明消失的草原消失的家乡就是值得关注的，期待一下今年的柏林电影节新片.大钊意识形态直白到成为贯穿全片的“母题”，倒不如学一学万玛才旦的克制，让观众自己看到，而不是说出来，只有结尾让人印象深刻，骆驼和孩子这个天然灵性的形象步入伤痕残酷的土地形成巨大视觉冲击与反差。

Michel_le河流干涸，草原枯萎，文明隐逸，用儿童视角体现一场寻源之旅，可贵与对一族的关注与关怀，但剧本和节奏没有跟上它的意境，比较枯燥无力折射入网非常生硬、说教，让我想起狼图腾松野空松机械感，台词不太像是人说的，好在有一大段不怎么说话的公路桥段，那里是本片能看的地方神盾局仔龙荒漠上的一对兄弟去寻觅那水草丰茂的家乡，漫长的旅途里，找到一口有水的井都是艰难的，看到的寥寥无几的人马也不过是海市蜃楼，喜欢李睿珺的甘肃宇宙里对民族的关怀和对仪式的敬畏，片中丝路上的自然风光也很壮美。

#FIFF26#第3日的场刊将于稍后释出，请大家拭目以待了。

片名很诗意，很小资，看完戏才知这个片名，是个反讽。

如果不是这部电影，我从未关注过中国还有一个只有一万多人的少数民族：裕固族。

他们是古代回鹘人的后裔，原本世世代代都以放牧为生。

如今，随着城市化进程以及草原荒漠化日益严重，牧民原本的生活状态也遭受到极大的冲击。

以上就是这部电影的故事背景。

所谓“家在水草丰茂的地方”，想来描述的也应该是草原人家，主流电影对少数民族的关注一向很少，更不用说把镜头对准这种极为罕见的民族同胞了。

李睿珺导演的上一部戏我也看过，叫做《告诉他们，我乘白鹤去了》。

这两部戏都有个共同点，主角都不是正常成年人，而是老人与小孩。

这也是中国目前最需要关注的两个人群，但也恰是真实社会中最缺乏关注的人群。

在中国很多所谓的“老少边穷”地区，由于自然条件恶劣，导致很多年轻人想办法外出打工，留下的只有老人与孩子，在生活上相互依靠，在情感上却不易交流，孤独感每日剧增。

“水草”里的两个孩子，一个乖巧，一个倔强，同样都是被父母“遗弃”在城市里，来自同一个家庭，却有着天生的隔阂。

和“泰囧”一样，这俩人也不得不彼此纠缠踏上一段未知的旅程。

但是与“泰囧”不同的地方在于，这段旅途并不好笑，反而显得沉重。

荒漠、废墟、同样孤独而无奈的喇嘛、干涸的大地与病恹恹的骆驼、梦想家园与残酷世界，共同描绘出一幅当代中国西部的“沙画”。

虽然影片的故事发生在甘肃，但其实你从北京驱车往北，跑不出两百公里，此情此景，亦随处可见。

颇为讽刺的是，在这个我们同龄人正在流行卖萌的时代，原本正处于“萌时代”的孩子却在冷酷的现实中感受苍老、荒凉，与死亡。

摄影不错。

前95%理想主义，后5%反转之后为环保主义（正常难免，不好苛求）。

最棒的是它和近来好多少数民族题材的新片一样坚持自己民族生活的叙述逻辑，跟不断"侵入"的城市文明或主流文化背景做平视和现实地探讨。

不做仰视亦不是简化肤浅的表现自身的文化，日常。

这反而使得他们的困境共通为同为人的困境，他们的梦想共通为同为人的梦想。

身份地缘种族种种区别反而成为外在和次要的东西。

我们一起独特，妥协，努力挣扎，在同一国家的名义之下。

妙不可言。

2 018年的分割 最近看到李睿珺的《路过未来》上映了。

他果然一直都在拍东西。

回首三年前写的这篇日记，当年还是学生，现在我也已经跨入行业拍片，来了北京，成为了一个短片导演。

我记得这个人在2015年的夏天影响过我，现在他还在拍东西，还在提醒着我……纠着我的不甘和懒惰。

时间真是会磨灭人很多理想主义，但也会叫你现实世界里做电影的梦。

感谢。

--2015年的时间线 总觉得该为《家在水草风茂的地方》写点东西，或者说该为李睿君写点东西。

见过导演本人，从外表到谈吐，你会觉得，他真的不擅长迎合和讨巧，但在电影表达上又是个特别有诉求的人。

一路走过，他俨然已经蜕变成一个成稳的电影人。

这样不会宣传自己的纯心老好人李老师，不帮他宣传真的心有愧疚一般，即使我也是万千人物里的小齿轮，还是想替他说一说什么。

“所有热爱电影的人都是特别热爱生活的人，都是特别特别友爱善良，也比较单纯，我希望你们能把那种善良和单纯继续保持下去。

”这也正是作为一个同是学电影的我所喜欢他的点。

别来无恙，李睿珺真的初衷没变，驾驭片子也越来越精细。

《家在水草风茂的地方》较之前《老驴头》系类片子各方面打磨的都可圈可点，故事简单，感情朴素，隐喻众多。

航拍的成熟运用，小演员的调教和演技也都诚意满满。

汤龙小朋友和李师傅合作这么久，果然怎么看怎么喜欢他。

憨厚、倔强而又不失犀利和善良。

除了美轮美奂的沙漠摄影，更喜欢从头到尾的哀伤和淳朴，生活在城市化小资的我们，已经太久没有恢复自然生活的初心，但总有人为自己喜欢的事做“梦”。

此时的他因为《家在水草风茂的地方》的认可，貌似也终于混出来了。

看到方励与他携手合作，看到同行圈子里喜欢他的作品所带给人内心的反思，我终于又有动力了，好电影真的会鼓励人继续做梦。

这个世界上我能做的太有限了，不是所有创作者都会从你的心上走过，毕竟每个人的风格和追求的不一样，性格决定命运。

而他算一个，这么纯心的做人那一类，能踏实纯心的做好电影也不惊讶，现在的人毕竟都太着急了，包括我自己，但内心里早年已经把李睿珺归属于值得学习的创作者那一类。

耐得了寂寞，简单纯心，坦诚又可爱。

切回他的片子：对农村题材的那种自然混成的成长体验魔力，使他在呈现农村环境下的老人面对死亡时，情怀上总能让我感受到一点点伤感，他三十二了，就像他自己说的“我更像一个老人”我想这也是他片子所惯用的小孩和老人角色的原因。

有些人就是很朴素很像“人” ，没有太多包装。

阔别《告诉他们 我乘仙鹤去了》几年了，好像大一好像看的，因为《家在水草风茂的地方》的上映再次拾起小河的音乐，再次拾起当年看李睿珺时的记忆，只有越来越喜欢了。

他回到家乡拍片的初始，那些一辈子也没走出村子的人的嘲笑。

那种成为村里茶余饭后的笑料所带来的失落和悲哀，我能想象，一个热爱电影的人想通过电影来探讨一些人性时，被长辈们犹同表演一样看待的悲哀。

世界如此辽阔，人类却走进了狭隘的墙角。

这样的病态，作为创作者他一定也很失落，也会怀疑自己该不该做一件喜欢了很多年的事，甚至活不明白吧？

家在水草风茂的地方，也只能是我们记忆里的那样，回不去了。

很怀念那个8岁的自己，每天晚上和伙伴们捉泥鳅逮田娃的光阴，好像从那时候起，我们的记忆就停留在那里，而我们似乎没再长大。

“曾一个长者对我说，你看男人在外面辛苦打拼，其实回家所求无多，只不过想下班回家有口热饭吃，有口热汤喝，有人在家等着你，你累时有句宽慰的话。

所谓的高官俸禄、锦衣玉食、宝马貂裘都比不上这个。

” 我也深以为然。

《家在水草风茂的地方》其实更让我想起老家的回忆。

想那些夏天一起的小伙伴，想家里那一盘饺子一碗面和家里的那条河，这些是心里最软的那块儿。

那一年我才几岁，如今已经22岁。

我不知道十年二十年之后，我们的00后会不会认同上一辈的文化和价值观。

中国有那么多农民，每个阶层也都有属于在自己的边缘，生死轮回，告别一代又迎新生。

在这样的现实生存里，很感谢李睿珺用做了一个有良心的记录，我什么都没有，而我终究还是要走到我拿起导麦的路上。

世界上有一种鸟它总是一直的飞，飞累了就睡在风里，没有巢窝，浪迹天涯。

比尔盖茨的偶像洛克菲勒说过，任何梦想只要对自己说十万次，它必定会实现。

我甚至在前人的创作路上看到以后的自己，但我依旧会做自己想做的东西，即便会负债负累。

但一定是做自己想做的，李睿珺真的在很多层面上鼓舞了我们这些热爱电影心有狂澜的少年，谢谢在这个深秋，他在我的心灵深处深刻的走过。

某一天，我一定会回头看过自己每一次的观影记录，我会很欣慰的对自己说，就是他啊，曾深深的坚定了我做好作品的那份纯真。

谢谢你啊 导儿。

作为中国的八零后导演李睿珺，坚持自身的艺术取向，站在坚实大地的寸壤之上，将对于国家文明与百姓家园的思考放置于其作品之中，具有浓郁的现实主义所特有的冷峻风格，这与他艺术追求中所秉持的纯澈温润风格特质相结合，交织成为了这一部内敛深沉的现代启示录。

他用两个小男孩回返草原这一故乡母体的旅途作为故事主体，将自身对于家乡不再依旧的现实考量和焦虑心理投射在找寻的过程中，两人所见的茫茫大漠与干枯草原，结合对于故乡原来模样的怀念，体现了工业文明对自然所带来的冲击之大、之深，一览无余的平地上是创作者深沉的叹息。

一.创伤叙事的家园书写 影片的主人公设定为两个小男孩，因为父母的原因，他们从小便分隔两地，分别归父亲与爷爷照料，以至于当哥哥巴特尔被接去与弟弟阿迪特尔同住时，二人的矛盾一度不可调和，处于尴尬的境地。

这一家庭背景塑造了整个影片“痛感”的一部分，兄弟两人因父亲的偏心而大吵，甚至在沙漠中大打出手，平时的相处更是难掩对于对方的厌弃之情。

作者将影片的叙述者定为两个孩子，给予了他们创痛的家庭背景，又利用他们去学校念书这样的现实情况，将家人从他们的生活中剥离了出去，被迫使二人在母亲与爷爷皆亡，无人领他二人回家时，踏上返乡之旅，去草原找自己的父亲。

二人踏上了去草原的路，开始整个电影的寻乡之旅。

而在二人征服大漠的途中，沿路皆为干枯的杂草，没有一条河流，只剩一地沙砾，荒凉而破败，呈现出家园覆灭后的苍凉与孤独感。

弟弟坐在干枯的水井边，双眼无神地望向眼前的大地，记忆中水草丰茂的家乡已然不是曾经的样子，在幻想中出现的翠绿的青草河岸在一次转身后化为乌有，褪色成这片光秃秃的土地。

这一处对于家园的艺术化想象为影片添上了十足的风情，美丽的大草原背后，隐藏的是关于家乡的乌托邦式想象，是失乡者心目中重新构建的诗意化的精神原乡，同二人旅途中所见的荒凉与破败之景分立在话语两侧。

被现代工业文明摧残过后的家园呈现出丑陋的一面，也构建起家园叙事文本的异托邦。

影片展现了这样一个“去乡”的过程，而留给屏幕另一侧的观者以有关“怀乡”更大意义，剖开创痛的内核。

二.文明碰撞下的现代焦虑影片将叙事背景放置于乡村一方，引入了卡车等象征工业文明的物品，构成了城乡的二元对立结构。

这是李睿珺的电影中始终聚焦的一个关注点，立足于乡土大地，展现对于现代工业文明与传统农业文明激烈矛盾的思考和关照。

在这种文明的碰撞下，代入了创作上的现代焦虑，将现代语境下的难题抛掷于观者对于影片的感悟之中。

由于现代工业文明的强行到来，当地的生态遭受了巨大的浩劫，原先生活在草原的喇嘛也被迫搬离到别的乡镇上，随处可见的废弃工业零件被孩子捡起来当作玩物，卡车拉着一车的羊群，摇晃在驶离的路上，而再想起影片开头巴特尔对爷爷说的想要去草原放羊的简单愿望，此刻也淹没在工业化的浪潮声中，成为话语消散后的一层文明更迭的危机。

城市虽然在电影中没有出现，但不论城市是否真正在场，或隐或现的现代工业文明仍然是城乡二元对立中相互关照的文本。

影片中两兄弟对于消失的故乡所表现的孤独神情恰好成为了整个电影的基调，用孤独感砌成文化的断层感，当地人投身于淘沙与开矿之中，麻木而辛苦。

他们无法意识到自己正加速着故乡的“失去”，而文明碰撞也必然导致家乡的丧失，水草丰茂的地方将只存在于内心，成为以后怀感的精神原乡和陌生化的精神映像。

导演用冷静态度旁观这一切，正如李睿珺自己说的：“我当然不会是带有放大镜去观察中国，但也是站在一定的距离之外，希望保持客观冷静的方式呈现转型中的中国的社会形势，供大家思考。

”他以此试图唤醒大众，不要总执着于现代化带来了什么，而是用反思的眼光思考我们究竟失去了什么。

三.主体丧失后的文化寻根 该片在乡土背景之外，呈现了一种散文诗般的美感。

镜头的选取上展开了一个纯澈的人间，而且这种纯澈延伸至主观，便成了巴特尔与阿迪特尔两个儿童的视角选择，导演这样的设计无疑是加重了影片的反思况味，大有更为深刻的思考。

儿童的人生阅历不丰富，内心单纯。

对于家乡的认识也比较模糊。

而就是这样的群体。

在面对家园逝去、时代变迁时，恰恰更为可悲，他们就像是故乡的失语者，成了现代文明所无视了的一些人，而由于他们主体认知的不足，又成为了身份界定不清，未来还有无限可能的一群人，而原本处于时代变革浪潮冲击最深的中老年人，则没有过多的展现，原应作为主体的他们成为缺失的一角，而下一代的人生却被冠上生命不能承受之重。

片中老喇嘛曾说，草原是父亲，河流是母亲，而他们这些文化的守护人却集体遁逃，同两兄弟无人照看的情况相同，父母在成长过程中缺位，实际上要表达的也正是承担着养育功能的草原的逝去。

结尾中二人找到父亲，一同踏上虚渺的未来，从“两个孤儿”变成“三个孤儿”。

他们之于精神原乡已失去了主体性，成为了可有可无的一部分，家乡的根毫无疑问走向了毁灭，油绿的草原被工厂取代。

故乡在何处？

他们注定踏上寻根之旅，也注定寻根无果。

这种文化寻根中还有对于传统文明丧失的强烈反思，带有对于失根的绝望。

伴随现代经济发展的波涛，在眼前的真实中，文明之间不可避免地进行了对抗，而居于文明更迭夹缝中生存的人也被浪潮所抛下。

影片使用了“道路母题”，作为叙事主体的兄弟二人旅途中所见体现了文化的寻根与断根，而在结尾，深沉的电影影像也直击观者内心世界，体现了一种文化批评况味，以至于有了作者电影质感，能感受到冷峻的是观者，文化的去向怀乡之感也略有偏差的由“外乡人”体悟。

这种人物主体建构的崩塌，成为了创作中的审视态度。

在文明更迭后找寻精神原乡的过程，体现了创作者深沉的思考，它或在警示我们应当保护文化多样性，留有一片水草丰茂的地方。

年仅32岁的导演李睿珺，已经拍摄出《夏至》（2006）、《老驴头》（2010）、《告诉他们，我乘白鹤去了》（2012）以及这部《家在水草丰茂的地方》四部长片。

在《老驴头》入围柏林电影节，《告诉他们，我乘白鹤去了》入围第69届威尼斯电影节地平线单元，将其电影事业向前迅速推进的同时，《家在水草丰茂的地方》亦作为唯一一部中国电影在2014年东京电影节竞赛单元进行了首映。

李睿珺无疑已经成为当下中国影坛颇具代表性的新锐导演之一，他对少年、老人、农村、民族文化和生命轮回的持续关注，也成为具有个人特色烙印的母题，在他的作品话语中占有重要地位。

而《家在水草丰茂的地方》，除了从孩子的视角对裕固族生存现状进行观照外，还引入类型片的叙事方式，在一场旅途中对自然母亲和文化之根进行溯源，充满了意象隐喻。

·公路电影叙事模式在艺术电影中的作者化运用接受美学代表人物之一的姚斯，在继承了前人“前理解”学说的同时，发展并提出了“期待视域”这一概念，即文本接受者在阅读文本之前，会根据自身的阅读经验和审美趣味，对文本有预先的估计和期盼。

类型片在遵循“家族惯例”的叙事模式、价值冲突、人物设置、地域空间、拍摄方式和表现风格上显示了某种连贯性和一致性。

如果说类型片是以观者的期待视域为准绳上下摆动的话，艺术影片往往带有更强烈的个人诉说意味，强调作者经验的表达和陌生化的效果。

我们容易在英格玛·伯格曼（Ernst Ingmar Bergman）的电影中重复看到对于上帝是否存在的质疑，却鲜见质疑方式和电影套路的重复。

相较于类型片，每个艺术电影可作为独立的美学系统进行解构和阐释。

当艺术影片和作者电影面临接受和市场的双重压力时，将个人表达与类型模式进行嵌套拼贴，无疑为艺术电影打开了新的大门。

类型电影作为一个开放的系统，也不断吸纳强烈的创作者个人审美旨趣，以形成反类型、超类型。

《家在水草丰茂的地方》即使在大范畴上仍处于艺术电影概念的统摄，但裕固族兄弟上路寻家，无疑使用的是公路电影的情节模式。

阿迪克尔和巴特尔是裕固族的一对亲兄弟，但因为家庭困难，弟弟阿迪克尔出生时就不得不将哥哥巴特尔送到爷爷奶奶家抚养长大。

巴特尔因此在内心里与原生家庭出现了极大的隔阂，兄弟二人即使在一个学校上学也几乎从不交流。

一年暑假到来，爷爷却突然去世，在弟弟阿迪克尔的劝说下，兄弟二人踏上回家的路程寻找自己的母亲，在路途中关系逐渐融洽。

“公路电影”本身是一个叙事空间概念，在“公路”这一形态下，可以搭载诸多类型的表现形式。

《家在水草丰茂的地方》在沿袭了“伙伴上路”的传统叙事格局下，充满了导演作者化的改造。

这种变通首先体现在对传统价值和主流精神的态度差异上。

公路片是上世纪六七十年代“新好莱坞”电影的重要一支，《邦妮与克莱德》（阿瑟·佩恩，1967）、《逍遥骑士》（丹尼斯·霍珀，1969）、《午夜牛郎》（约翰·施莱辛格，1969）等，全都表现出对主流价值观的反叛和对传统精神的逃离。

《家在水草丰茂的地方》中，作者使用“上路回家”这种形式，追寻的却是传统伦理道德统摄下的追根溯源。

表面上看阿迪克尔和巴特尔是单纯的回家寻母，实则这两个孩子承载的是当下充斥着多元价值的冗杂社会中，作者对传统价值和文化的呼唤。

父亲告诉他们，如果在沙漠中找不到出路，就顺着河流前进，家就在水草丰茂之所在。

这里的“母亲”和“家”作为意象悬置在那里，有着裕固族甚至中华民族文化之根的象征，两个孩子代替迷惘的现代人踏上寻根之旅，表现出作者对历史与民族的忧虑。

孩子作为未来的象征，他们承担这一责任，也就看出作者更深的用意。

另外一处作者化运用，可以从人物设置上入手分析。

公路片的主角一般是“反成长”的，即通过人物的失败来体现社会对个人的压制和破坏，表达出一种无可奈何的悲观情绪。

在《家在水草丰茂的地方》中，我们看到了反成长人物和成长式人物的掺杂。

阿迪克尔从小生活在父母身边，巴特尔嫉妒他得到了父母全部的爱，却不知道父母总是记挂并出于某种愧疚偏向于巴特尔。

父亲经常给巴特尔买新衣服，母亲也总把巴特尔挂在嘴边。

两位兄弟在某种程度上平分了这个家庭的重心，谁也没有比谁更幸福。

在行路过程中，我们看到了弟弟阿迪克尔的聪明懂事，哥哥巴特尔的任性和自私。

两人的隔阂逐步消解，弟弟主动的坦白，哥哥用石头砸晕弟弟——形式上“杀死”抢夺父母之爱的竞争对手，两人合力找到河水，在“洗礼”后得到“救赎”。

到最后我们看到兄弟二人的成长，他们团结在一起对家庭代表的传统价值有了更为强烈的渴求。

他们的父亲更多地承载了“反成长”的意味。

当兄弟二人历尽困苦终于寻到家时，却发现父亲正在从事淘金工作，而这一直是坚守草原放牧的父亲所不齿的，父亲的英雄形象在儿子心目中轰然倒塌。

最后父亲领着他们回家的方向是一片烟囱林立的城镇，所谓“水草丰茂”的家，除了表达环境保护的浅层意义外，只能作为理想画面安置在内心一角。

父亲的无奈暗合了这种反成长，也是美好家园理想破灭的代言人。

·农村、民族、宗教——作为文化奇观的呈现观看《家在水草丰茂的地方》时，笔者不可避免地想到了导演郝杰在《光棍儿》（2010）和《美姐》（2012）中呈现的农村面貌，还有导演贾樟柯在一系列影片中建构的汾阳小镇。

农村和小城镇的边缘生态，似乎是某些具有代表性的艺术片导演们偏爱的话语空间。

学美术出身的李睿珺导演在《家在水草丰茂的地方》中将农村空间、裕固族文化和荒漠图景结合在一起，唯美如诗般的画面中，提供给观者一个又一个视觉奇观和文化奇观。

苍蝇在骆驼眼周打转，白色的塑料水桶，兄弟二人在沙漠中偶遇的白色气球，残垣断壁中刻有裕固族历史的壁画，沙漠中的地下河。

这些陌生的符号作为导演个人意志的承载，吸引着观者的眼球。

而点拨二人的老喇嘛，更将宗教元素引入了这个奇观的盛宴中。

相传裕固族与维吾尔族都是突厥人的后裔，前者信奉藏传佛教，后者信奉伊斯兰教，由此成为两个民族。

抛开裕固族的由来不谈，笔者所思考的是，如若不再强调并贩卖农村（小镇）空间、民族差异，并且弱化神秘的宗教色彩，那么中国艺术电影又该走向何方呢？

或许这也是中国艺术电影在成长过程中无法回避的重要问题之一。

·作为观众的经历因为事情耽搁，未能在10月23日上映当天观看《家在水草丰茂的地方》。

忙碌期间，时常担忧会错过在大银幕上观赏的机会，因为按照以往艺术影片的放映情况，两三天时间基本就在院线排片中难寻踪迹了。

笔者一周后于当代MOMA的百老汇电影中心观看了这部影片，偌大的北京城，提供排片的仅剩四五家影院，由此已可窥见艺术影片在国内的遭遇，以及当前艺术院线尚不完善的现状。

当场放映厅内共有五人，坐在我右后方的女士在影片开始前一直在用少数民族语言低声聊着电话，不知是蒙语、维语还是影片中表现的裕固族语言。

在现代化的影院场域中，昏暗的灯光里一直伴随着听不懂的语言，文化碰撞的张力已在影片前悄然拉开，暗想如若作为少数民族在影院观看自己民族的故事，是多么令人激动的事情啊！

当黄沙漫漫的西北场景伴随着骆驼的步伐壁画般缓缓延展开来时，右后方少数民族女士开始吃起了黄瓜。

努力压制的咀嚼声，顷刻间弥漫的黄瓜清香，在味觉、视觉和听觉间形成了一个想象的绿洲。

虽然《家在水草丰茂的地方》仍不免生硬，但它就像电影中超现实呈现的那片草原，让人久久难以忘怀。

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真好啊，以前很少想到工业化对游牧民族的侵蚀。

当草原退化，河流干涸，牧业文明不可挽回地衰落，“天苍苍野茫茫风吹草低现牛羊”永远地退回了诗歌当中，家在水草丰茂的地方，只有在诗歌中，水草肥嫩，大河奔腾，牛羊骏美。

正如阿信的诗《河曲马场》：仅仅二十年，那些林间的马，河边的马雨水中，脊背发光的马；与幼驹一起在逆光中静静啮食时光的马三五成群，长鬃垂向暮晚和河风的马远雷一样从天边滚过的马……一匹也看不见了有人说，马在这个时代是彻底没有用了牧人也不愿再去牧养它们而我在想：人不需要的，也许神还需要在天空，在高高的云端我看见它们在那里，我可以把它们一匹匹牵出来阿迪特尔和巴特尔，虽然心思不同，但都在风餐露宿找寻水草丰茂的故园，找到了故园，爷爷的灵魂便有了依托，母亲的心愿便可以实现。

草地找到了，河流找到了，但没有羊群也没有母亲，只有滚滚朝天的浓烟和默然的淘金者们。

兄弟俩何去何从？

至少放羊是不可能了。

满目荒凉裸露，似乎在诉说着草原的孤独，也在诉说着家园的败落。

每一代人都有每一代人的草原，每一代人也都有每一代人的荒漠，这样看来，谁都是永远无法返乡的人，故园从踏上人间的那一刻起，已经被遥远地抛弃在脑后，追寻只能意味着失败与落寞。

然而，唯其失败与落寞，才是人生无往而不在的归宿；唯其追寻与企盼，才是生命亘古不变的迷人光芒。

巴特尔和阿迪克尔兄弟俩一直分开生活。

他们的父母是祁连山北麓裕固族的后裔，无暇同时照顾两个孩子，所以哥哥巴特尔被送去镇上，和爷爷住在一起。

成长在迥异的环境下，兄弟两即使在一起也很少说话。

到了上小学的年龄，他们都在镇上和爷爷住在一起。

然而，爷爷在暑假突然去世，说好要来接他们回去的父亲却迟迟没有到来，弟弟阿迪克尔决定和巴吐尔去草原深处寻找父亲。

乍一看，影片像是和中国现实情况颠倒过来的留守儿童的故事：上了年纪的人带着孩子住在城(镇)里，年轻人反倒生活在传统的游牧环境里。

这个伏笔在最后两个孩子找到父亲那一刻被揭晓。

从故事发生地来说，这是导演李睿珺第三次表现自己生活环境里的人和事，在中国电影版图里很少看到的西北草原与荒漠，寄托着他对传统生命观与现代化转变的理解。

每到春季，北京一遇沙尘天气，人们的心中就好像有个开关被打开，提醒着他们睁眼看看西北的沙漠化问题。

所以，当李睿珺在电影里把沙漠化放进他的故事中时，不免会被贴上“环保电影”的标签。

但实际上，他的故事并没有讲述环保问题本身。

在他的第二部电影[老驴头]里，老驴头之所以固执地要去完成不可能的任务——凭借一己之力与土地沙漠化抗争，因为那是他自己的土地，他的一生、他的祖坟就在那里。

给他动力的不是环保意识，而是自身受到侵蚀的紧迫感。

与此同时，年轻劳动力缺失，荒芜的土地本身也面临被征收开发的命运。

与土地一辈子捆绑在一起的老驴头，在自然环境和现代社会面前，经历双重挤压。

在这股裂变中，死守传统的个体十分被动。

[家在水草丰茂的地方]里甚至都没有直接提及沙漠化的问题(只在少数言谈中涉及，未深入展开)，但当两个小孩决定从镇上向草原深处寻找父亲时，这种从现代城镇向自然环境过渡的探寻之旅，本身即蕴含了对工业文明进行反思的意识。

尽管这种反思并不高明，依旧是在说工业开发带来的自然破坏这种老论调，但它的确仍然是未受到重视的现实问题。

而本片略显高明的地方是，它把视点放在两个关系疏远的兄弟身上，以他们互相走近的旅程，观照自然生态的变化。

恰如吉姆·贾木许在[离魂异客]里，以一列向西行进的火车，把美国西部开发初期的野蛮迹象暴露出来。

但是，不能因此就把[离魂异客]看成是一部揭露文明暴行的电影，在这个基础上，它其实诉求更多，主角游走在野蛮文明之外的孤独气质，诗意而动人。

[家在水草丰茂的地方]也是如此，电影终究是在传达一种情感，自然环境无论是处在一种被破坏的状态，还是说是现代化潮流下，不可避免要发生的转变，都是对当地人原有生存状态的一次冲击。

李睿珺面对正在裂变的家乡环境，必然会在其中嵌入自己真实的生存体验和成长感悟。

那种我们称之为乡土气息的东西，正在消逝，或者以另一种面目出现。

电影把这份渐行渐远的传统与自然，附着在儿童童话般的旅程中。

不过，最后的镜头还是把兄弟俩拉回到了现实。

他们按照父亲所说的——“在草原上迷路了，就沿着河流走，在水草茂盛的地方就能找到牧民的家”——去做。

然而，他们只能沿着一条干枯的河流走着，草原荒芜，沙地遍野。

好不容易有水的河流出现了，但出现在他们面前的不是“风吹草低见牛羊”的景象，而是飘着废气的工厂。

他们的父亲成了一名现代淘金者。