双子杀手

李安依然像是一个第一次吃螃蟹的人老威，一个打了半辈子光棍的无敌杀手，在一天半夜被急促的报警声惊醒，发现有人闯进他家，还要杀他。

老威懵了，他想了两个问题：1、我到底做错了什么？

2、谁他么敢杀我？

类型片的套路，基本上从一个突发危机开始，这是为了尽快吸引观众，观众如果想知道是什么导致了危机，就会跟随主人公一同踏上冒险之旅。

在一般的电影里，要表现这些危机之前发生的事情，导演必须要频繁用到闪回。

但看完整部影片，你很难不注意到，这是一部几乎全程没有闪回镜头的电影。

Amazing，Unbelievable。

理由也简单，拍过去会涉及到过去的老威，打个比方，老威二十岁的时候（姑且叫小威），小威那个时候从贫民窟出来，受到大Boss指引，走上杀人之路，这段经历对这个人物的塑造太重要了，可是这个人谁来演，或者还是人工合成来演？

这个人和已经出现的年轻的克隆威，要不要做一点区分，观众分得清谁是谁吗？

想来想去没法演。

不演了。

于是所有主人公的过去经历都靠台词交代，于是我们从老威前同事的嘴里知道一点儿他的身世，从大Boss嘴里知道一点儿，老威自己在洞穴里跟克隆威连吼带喊说了一点儿，后来冷静下来，又在车里跟克隆威嘚啵嘚啵说了一点儿我不相信导演的初衷仅仅是为了实验高帧率，在这部电影的洞穴打斗那场戏，尽管被网友诟病太暗看不清，但两位主人公都在和自己的恐惧搏斗，老主公人怕水，年轻主人公怕看到镜子，这本来是一场内心化的戏，但是在这样的时刻，演员发现他的剧本上，还有两大段台词要说。

把电影演员当话剧演员使。

威尔史密斯累，真的累，老子本来不想接这部戏的。

只是看到剧本里有个年轻的我，心想可以带我儿子演，结果儿子没带上，自己倒领了三份便当。

可惜这不是话剧，演员光靠把台词大声喊出来就足够震慑人心。

电影观众怀疑一切，除非真实的细节呈现在他们眼前。

当他们走出电影院的时候，他们还不确信，大反派对克隆人真的有父爱，老威对自己满手的鲜血真的有不安。

李安不会不知道，这本来是几个镜头就能交代的事情，只是为了给120帧、给真人合成技术让步，叙事的牢靠被放弃了，这不是对电影科技的追求，是对电影科技的妥协。

120帧《双子杀手》：被螃蟹卡住的李安《双子杀手》今日的票房和口碑局面，最不安的应该是李安，也许在拿到剧本的那一刻他已经觉察到这是一次极大的冒险，尤其这个冒险是在《比利.林恩的中场战事》票房失利之后，但令李安的不安绝不仅仅是票房，更是这次电影技术革新不被大众认同的失落。

从《比利.林恩的中场战事》开始，李安已然决定了要吃这个螃蟹，他想把影像技术做到极致。

而对于螃蟹的味道却众口不一，加上剧作上的漏洞和视听语言的老化，李安这个第一个吃螃蟹的人，已经被卡住进退两难。

120帧是一项电影技术的革新，它让我们看到了更加精细的毛发和高透明度的画质，看到了在时速330高铁上依然可以抓拍到的人脸，看到了激战时从未见过的子弹发射时的导弹轨道线，当然专业技术层面的分析认为这些都是依靠后期特效制作达成，但是在传统的24帧画面中，这样的特效会让我们感觉突兀，而在全程120帧的视觉效果下，一切都显得那么顺畅。

但是我觉得它只是一个技术的革新，而非革命，何为革命？

2D到3D是革命，就像《阿凡达》之于3DIMAX，它让大家从平面看到了立体，是革命。

而高品质的视觉细节和高透明度的画质，只是相对奢侈的高端消费，观众并不会因此获得高出很多的精神愉悦。

但是大师还在神坛，大师的商业片中依然有一个叫艺术的住客。

第一在人物关系上，无时不印记着李安对于人性的探索。

他让克隆的小克和亨利的关系变成了朦胧的父子关系，让最终的谁杀Boss，也成了一场父亲对儿子的溺爱表白，这是影片的核心基调。

传统的克隆人剧情都是原版必须干掉克隆人，李安反向把他们设置成亲人也是一大创新。

而从未出现一直活在亨利嘴中“母亲”，却成了撬开两人情感共鸣的利器。

第二是高级的视听语言，揭秘者杰克被杀扔入海中，从海里直接转场为亨利童年时的溺水场景，颇有苏联早期电影《伊凡的童年》中对于伊凡梦境渲染的味道。

即是双重叙事，又衔接了CIA杀手的潜入，水对于梦境的渲染在很多经典电影中都有呈现。

但是第二段对于水的描写略显无趣，亨利不断强调自己作为男人，最重要的财富是经验，而他也做过很多溺水的训练，但是在和克隆人小克水里肉搏时没有任何优势，把之前有关经验的铺垫变得没有意义。

第三，镜子作为外部动作和心理动作的双重道具，贯穿始终的高级运用。

第一次和小克激战时两人的对峙更是用了一面镜子作为两人互视的道具，最后的第三面更小的镜子出现时，整个戏剧达到高潮。

镜子理论更是从纠葛的搭建到最终的结局从一而终，完美呼应。

值得一提的是，亨利和克隆人小克第一场的巷战中，亨利被蜜蜂叮咬了一下，这一嘴不管是对剧情推进还是对于120帧技术的意义都是划时代的，传统拍摄这场戏基本都是三个镜头：全景蜜蜂和人、蜜蜂特写、蜜蜂蜇人。

蜜蜂虽然是特效所作，但是在传统的25帧画面中，这样做就会显得蜜蜂非常突兀，而在120帧中就会显得浑然天成。

故事开始，一个工作场景交代亨利的职业和性格。

一个伏笔：用嘴唇舔了一下手指，略显紧张与不适。

对于一个老道的杀手而言，这反常规，观众也会由此有一点狐疑。

这个点埋的不露痕迹，却又呼应很多后来的细节。

故事的纠葛搭建，剧作有些繁杂。

揭秘者杰克登场开始搭建，杰克告诉了亨利一个完全颠覆认知的内幕：他杀的不是恐怖分子而是XX科学家。

而此时监控亨利的CIA随即立刻开始对亨利打击。

这个纠葛搭建的过于草率，缺乏常规逻辑，CIA有一万种办法可以让亨利认为CIA才是正义的，干嘛突然就派8名特战队员来突突他，而且肯定知道8个人突突不了他。

故事发展三大情节点：一是巷战，在瞄准镜中亨利发现了和自己很像的小克，吃了第一惊，导演为了让他吃更大的惊，看清小克比他的优势，开始了第一视角的追车，但是相比《碟中谍6》汤姆克鲁斯骑着摩托驰骋在香榭丽舍大街上还有些差距。

第二个情节点是，小克对于自己的身世有了一些质疑，被BOSS说服后赶往布达佩斯劫持女主，并与很亨利在地下骷髅厅肉搏，个人觉得《速度与激情》地下的那段有着光影和无数反光玻璃效果的打斗能够带来更多的兴奋感。

第三个情节点是小克又质疑，又被说，但是好像没有服，于是在牛棚和亨利一行合兵一处，赶往杀了BOSS的现场。

这个发展段落的处理略显草率，尤其是安慰小克的套路太没新意，说服一个如此高级的weapon，BOOS怎么能不多用一些手段，纯打嘴炮呢。

高潮的惊喜是第三个克隆人还是亨利，而结局一家三口的亲昵，也是happyending。

综上，我觉得每一个神级的大师导演，都应该肩负一种推进电影艺术革新的历史责任，不论是技术层面还是叙事方式，因为他们才是投资方最为信赖的主体。

对于李安的失利，我最多的变化也就是从敬仰变为敬佩，但如果是一个新锐导演遭遇如此，可能这辈子大概率要离开电影了。

李安是一个勇敢的冒险者，在未来的某一天，当大家都在享受着120帧+3D+4K甚至8K时，都应该记得曾经有一个在来路时因此受伤的老人，我们应该谢谢他。

这是我的朋友姜磊先生写的，我自己忙得还没去看，但是我先发出来，供大家参考

近来愈来愈感到“文艺品鉴能力”在现实中的丧失。

之于普通大众，这当然属于不切实际的奢求，可现在连相当多的、受过一定教育的人看文艺作品时也只能“攻其一点，不及其余”了，就很容易令人感到一种整体晦暗的气氛。

李安的《双子杀手》上映后就发生了这个问题。

美国的影评界不去说它，他们中的有些人的胃口不敢恭维，吃汉堡包坏掉了肠胃——不过好在他们真诚。

我们中国的影评界——如果有的话——则更不知该怎么说。

很多好的电影在中国上映后，全网很难找到什么真正结实的好影评，充斥的不过是营销号文章。

感叹、惊呼和跟风——那些本该属于宣传稿和观后感的范畴，是在家里饭桌上与亲人聊天的内容，不该被冠以影评的名义。

那样的文字既不高级，看问题也不深刻，阅片无数，却仍对电影一知半解，可见不过是狼吞虎咽，从未细细品出些什么。

这些东西都不该冒充知识和见解去冠领审美，误导读者。

所以这次，当很多人集体对李安表示失望，又有人“以己昏昏、使人昭昭”、不知所云地揣测和只谈120帧技术，在我的感觉中，这不过都是些“买椟还珠”遗憾。

可能在我们如今的文化氛围中，在“人的自我尚未觉醒”和“感到自我是一种必要”的当下，他们不能领会李安这部电影的妙处。

想一想，这也属正常，然而我却仍然感到一丝的失望与不快。

不禁因此想起早前在三岛由纪夫的《文章读本》中读过的一段话：“在这样的时代，品味文章的习惯会逐渐淡薄也是趋势吧！

往昔人们说‘小说欣赏’的时候，主要的意思乃是欣赏‘文章’；现今读小说，就仿佛开车到郊外去踏青一样，要紧的是目的地，而沿路的风景、路边的花草或事小河边钓鱼的小孩等等，往往无心理会，即使看见了也只是在眼前一闪即逝。

”金圣叹在《读第五才子书法》中也说：“吾最恨人家子弟，凡遇读书，都不理会文字，只记得若干事迹，便算读过一部书了。

虽《国策》、《史记》都作事迹搬过去，何况《水浒传》。

”评论是评论家和作者智性互鉴的过程。

塔可夫斯基把电影拍摄定义为“雕刻时光”。

如果我们欣赏一部作品，都仅满足于眼前所见，追求的惟有当下的刺激，而不花点时间深度介入一下思考，那么导演艺术家的雕刻笔触，我们又如何可以看出呢？

一个严肃的创作者也真可怜！

“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。

妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。

”可谁又晓得舅姑的品味如何？

一以李安的《双子杀手》这部电影来讲，故事并不复杂，然而这也正是它的难度。

正如罗杰·伊伯特所言：“一部电影的核心不是讲了什么，而是讲得怎么样。

”电影117分钟，场景众多，三次大的打斗以外，我们被带进的是亨利的生活。

路边埋伏、码头租船、海里约见、餐厅约会、夜晚被袭、岛上流落、哥伦比亚巷战、泳池会面、出租交谈、布达佩斯墓室、父子对话、新老结盟、便利店大战、高校校园……李安用极快、极节制的节奏和极具通透感的、开阔的视觉表达（赖于120帧、4K、3D的表现力）进行着处理。

诸多场景扣人心悬，又极富美感。

我们看到许许多多的细节，一张张扑面而来的人脸。

微观静止的地方，李安用特写，使人可以看到马里诺眼球里的血丝；亨利扣动扳机前手臂上的汗毛；第一个场景亨利舔了下手指，我看到它湿润的指纹按在扳机上——为了增加手感；丹妮有着不事雕琢的动人的面庞；亨利和Junior（中文翻译为小克）眼眶里那逐渐溢满的泪水……宏阔快速的地方，李安用全景、大景深、跟拍，使人远距离可以看到飞速列车上清晰的靠窗人像；亨利夜晚遇袭时，同样清晰的他和屋外的两个黑衣人；高速行驶的摩托车上亨利惊恐与紧张的表情，也让人有一种VR感、紧迫感和贴身感……在这个速食的时代，李安是通过120帧重新发现了人脸，重新定义了细节。

这也正如李安认为120帧本身就是一种美学，它是有自我规则和公式的。

这也不是粗糙地被评价一句“技术提升有何意义”就可以蒙混过关的，它在期待一颗敏感的心。

我认为，在重塑审美门槛、拓展艺术视阈的层面，李安的价值可以和绘画史上的第一个使用透视法的、被誉为意大利文艺复兴绘画奠基人、“现实主义开荒者”的马萨乔（Masaccio）相提并论。

也如同乔布斯用iPhone4重新定义了智能手机。

如果把李安坚持3D、4K、120帧拍摄的这个事件仅仅定义为“科技事件”，则明显是不用心的懒惰，更是对新科技之于艺术的可能性作用的忽视。

李安在科技的帮助下，进入的是哲学空间、美学领域，他让我们在原本黑暗的地方（1秒24帧造成的空隙）和失焦的部分重新发现了明亮和凝视。

电影技术发展到李安手里，没有什么之前的电影时刻如此让人着迷——如果你是个不局限于传统观影的人。

这也当然不是炫技，它的突破虽然比不上电影被创造出来——那个从无到有——的历史时刻，也比不上电影从无声片到有声片的突破和席卷，但它必然是一个重大的电影史里程碑事件。

他宣告了数码时代要用数码时代的方法拍电影，而不是模仿胶片。

65岁的李安，在大多数人都搞不清楚他为什么在这样做的时候，宁愿承担着这种不被理解的孤单。

他本可以求安全，不是吗？

然而他并没有。

他靠他的坚持，从《比利·林恩的中场战事》到《双子杀手》，走着他“审美启蒙”和“技术引领”的第一步。

这两部电影是他的苦口婆心，也是一个善良的、执着的、有艺术良知的他在告诉别人。

当他这样的人掌握了一定的话语权后，他会为电影艺术带来些什么。

又有人说，这部电影的剧本不好。

这和我的认知也完全两样。

《双子杀手》作为一个在1997年就已经基本成型的剧本，若许长的时间，对于欧美编剧来讲，要在开拍前重修出一个高潮迭起，不停反转的故事，绝非什么难事。

何况从我看到的报道来讲，据说李安在拿到本子后，又修改了大半年。

不要把“剧本陈旧”、“故事老套”再拿出来说，如今这也几乎已经成了一种批评《双子杀手》的新的滥调。

陈旧的剧本未必不好，老套的故事不见得拍不出深刻。

正如“太阳底下无新事”，而又“太阳每天都是新的”。

故事的讲法、角度、深度，都是比故事本身更重要的东西，只有这些才会透露出一个艺术家的世界观。

李安到底修改了些什么呢？

我想这才是问题所在。

以李安之前的电影叙事美学做一个起点和基准，我的理解是，李安追求的是“在类型片的框架里如何坚持保持思考的深度”。

他想要梳理出一个人（亨利）的完整心理逻辑，把他从“杀手”这个固定脸谱中释放出来。

所以他要的根本不是大家惯常看到的那种无脑爽片。

他想要的大概是：怎样在不丧失观影乐趣的前提下，真实地拍出一个51岁的、曾杀过72个人的杀手，他是如何在中年和老年的临界点上回首，认知自己，又如何陷入怅惘和最终与自己的内心和平共处的。

他做得很成功。

他要探讨的是“自我与怀疑”。

他要追求的，根本是一部“存在主义的诗篇”。

这一点，从电影的结尾李安并没有让亨利或者克隆人死去，或也可以洞悉一二。

如果结尾亨利死，观众就会掉入一个巨大的人性空洞，产生对这个世界未来的担忧和发出对末世的不绝哀鸣，而且他也跑了题，好像是一个人在寻找自己的过程中证明自己的寻找是错的；如果Junior死，虽看似皆大欢喜，因为似乎科学带来的危机已经过去，我们也重回了古老的理想年代，但那也不过是一种李安不想要的非现实的自欺欺人。

李安是最终选择了人与克隆人共同生存下去。

在一种较为可能的状况下，在人性的感染生效后……他要让亨利这个人借着这一点微光，能度过未来的、不可期的、长久余生——这也是李安性格的温暖深处。

如果有一线可能，李安总是就很难对他的人物痛下杀手，赶尽杀绝。

只要他还有腾挪处，他就会给一点希望。

在他温厚的情怀里，《卧虎藏龙》里的玉娇龙、《断背山》里的杰克、《色，戒》里的王佳芝因此都只能被认为是他的种种例外。

李安65岁了，这里的亨利也像是他的自我宽慰，有他的自照。

比如他曾在一次采访中说，“如果说《卧虎藏龙》的李慕白，是我步入中年的一个检讨，那这次就是我步入老年，对人生的新检讨……有的时候我们都越来越像克隆人。

人到中年，甚至有时候比克隆人更像克隆人，日子过惯了，已经找不到真实的日子是什么样子的。

就像亨利要面对的那种年龄困境——中年人不能退休，退休就要被杀……我想看一看时间究竟在人身上做了什么手脚”。

记得海德格尔在《存在与时间》中说：“我们向来已生活在一种存在之领悟中，而同时，存在的意义却隐藏在晦暗中，这就证明了重提存在的意义问题是完全必要的。

”从这个角度也可以理解，为什么李安选择使用CG技术再造威尔·史密斯年轻版，而不是找一个长相类似的人扮演。

存在的本身是一个哲学问题，他有无穷的可被探讨的可能以及学术感。

只有当人以自我为镜像的时候，才会发生这样的效应。

如果稍加多一分留意，我们也会发现，李安在电影中是如何巧妙地利用细节处理“人”和“自我镜像”的相遇。

这让我们可以看到编剧和导演的巧思。

电影中，在亨利与Junior面对面、无遮挡（没有太阳镜）相遇之前，亨利是有两次见到（感受或正面认识）Junior。

如果加上终于最后裸脸相见的那次，一共有三次。

这三次分别发生在庭院、巷子以及地下古墓。

第一次，是哥伦比亚的一个开阔庭院。

亨利躺在床上合眼而卧，右手持枪放在胸前。

可是忽然——几乎完全不合理的——他一睁眼，往墙角一看，马上就看到有个黑衣人翻墙而入。

怎么会那么巧？

刚好在翻墙前就恰好睁眼，而不是在翻墙后才看到（对比之前的夜袭，是两个黑衣人已经在窗外行动他才有所反应）。

这当然是导演在告诉我们，进来的那个人和他有着非比寻常的关系，所以他才有着这样的“心灵感应”。

那所庭院或正象征着亨利被“闯入的内心”。

随后，亨利跑了出去，设计巧妙的，李安让他在三个不同的地方观察到了那个要射杀他的对手：巷道地上的一片水洼、枪支的瞄准镜、一个破败庭院楼梯拐角的大镜子。

这三处构成了第二次相见的组合。

它们富有美妙的寓意。

亨利看到自己的镜像，都恰好是在镜像中。

这似梦似幻，令人感到害怕。

如“鬼魂”，正如Junior说的那样，他感到有人“在身体之外看着自己”。

也如亨利所言，“看到他就像看到鬼魂，所有死在我扳机下的鬼魂”。

亨利和Junior的内心此时发生了严重的摇摆和地震。

不仅仅是自我怀疑，还有可能的自我觉醒。

亨利就像在梦里（他说Junior常做噩梦，也是在说自己），此时他之前杀掉的那72个人（也是他自己——Junior）正在追杀着自己。

在这个镜头里，李安让Junior戴着一副墨镜，我想他的用意应该是，他还是不想让亨利清晰地看到另一个自己。

而那双不能被亨利看到的眼睛，此时正躲藏在被这黑色的反光物遮蔽之后，恰好营造出了自我的不可洞察和难以沟通的人性。

那也是之前当了很多年国家武器的、曾年轻的亨利自己——冷血、残酷、蛮横、不动声色、不能交流。

那长长的、奔命的哥伦比亚卡塔赫纳的巷道，或也正象征了亨利前往内心的艰难，是一种“九曲回肠”。

所以，也是等到了夜晚匈牙利布达佩斯人骨累累的地下古墓石英室，在枪支上的灯光照射下，亨利才真正的、第一次的看清了他面前的这个人。

他的另一个自己。

这都是导演高妙的笔法，“文似看山不喜平”，一路铺垫，直到此处，才许二者相见。

亨利呆住了！

我们可以看到他稍微抬起了一下头，呆住一会儿又低下，继续瞄准。

李安的大特写让我们感觉到他内心很乱。

正如我刚才将哥伦比亚的庭院当成亨利的内心，此时的人骨古墓则是亨利另一个更深层的、隐秘的内心。

试想一下：当“庭院”是白日内心，危机重重。

随时待命，不能安睡，有人暗杀；骑摩托车奔命的“巷子”是通往两人相逢深处（隐秘内心）的路，杀机沉重，势不两立；“地下古墓”，不正是他的心？

它们在一个宗教感十足的修道院的地下。

白骨累累寓意了亨利手中欠下的血债，而水潭清澈却深不见底，那也正是他隐秘的良知。

而且，在亨利和Junior相见之前，李安让我们看到了古墓地下的地理结构。

丹妮和Junior七弯八绕、左拐右拐、向下直行——当然那很像走向一个人的心脏，走进左心房右心室。

而后来当年轻的自己（Junior）在心中设下重重陷阱，却被年老的自己轻松破拆。

当然也因为那是自己的心，所以才会那么熟悉（女搭档的帮助也是他自我的外化）。

等到了古墓的打斗中，亨利用了匕首，或可以解释为是一种要对自我的剖析，而小克用了人骨，或可解释为他在内心里代替那72个魂魄向自己索命。

而此时年轻的自己则代表了某种正义性。

最后两人都落入水潭。

水潭虽清澈，但深不可测。

正是之前说到的，那是亨利纯洁但复杂的内心外化。

而年老者在其中差点被溺死（负罪感），年轻者占了上锋，女搭档开枪，那是不得已的自我救赎，或可认为是一种冥冥中的力量，不让人因为反思而死去……再想一想Junior这个名字。

Junior根本是个象征。

“Junior”在英文中，当它是形容词的时候，就意味着是青少年的，较低下的。

而当它做名词时，就是年轻一代，是青少年。

所以他代表的不仅仅是他自己，还隐喻了一代人。

所以，李安在电影中不仅仅要描绘自我困境，还想表达年轻人带来的压迫，新时代带来的压迫（120帧对传统电影不也约略相似？

）。

再想想巷战时的那两辆同款却颜色不同的摩托车。

一个红色，一个绿色，它们在赭粉色的房屋边快速行进，构成了美好的图画。

那是两粒火光，红色的焦灼，绿色的生机，旁边则是蓝灰色的大海。

亨利和Junior是双胞胎，也是新与旧，是更替，是唤醒。

两人齐头并进，不知鹿死谁手。

Junior后来的摩托车抢自警察，也别有一番意味。

亨利当然是私下被雇佣的、法律之外的杀手。

那车却也是一种法律或惩罚的外化。

他差点被撞死。

这一路，也正是：我看到我的弱点，我躲避我，我追杀我，我拯救我，我针对我，我被我蒙在鼓里，我恨我……亨利此处的躲避和犹豫是动人的，这是属于一种对自我的反思，是属于对72个鬼魂索命的躲闪，他不要杀Junior，这也是51岁的他内心的良知此刻战胜了好强的心。

可是，也是在此时，他在“自我的镜像里”迷失了。

他感觉无所适从。

这是哲学的终极三问：“我们从哪里来？

我们是谁？

我们到哪里去？

”；雅典德尔菲神庙的神谕：“认识你自己”；苏格拉底的“未经审视的人生不值得过”；柏拉图的“分有”与“摹有”，“可知世界”与“可感世界”；海德格尔的“存在”与“存在者”；萨特的“存在”与“虚无”；尼采的“人与深渊的相互凝视”；老子《道德经》的：“吾所以有大患者，为吾有身，及吾无身，吾有何患? ”；庄子《齐物论》的：“不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？

”；佛家《金刚般若波罗蜜经》：“我相即是非相、人相、众生相、寿者相，即是非相。

”；精神分析学家弗洛伊德的“本我”、“自我”与“超我”……李安正是用他外化的、精彩的心理探索和打斗，延续了这些哲学思考。

尤其是在那个激烈进行的巷战中，紧锣密鼓的音乐从未停歇，且越来越急。

鼓槌欲折、弓子欲断、气力欲竭……然而永无止休，永不疲倦，永远激动人心。

那都是人内心的厮杀。

我想不出比这更精彩的内心自我厮杀而又外化得如此完美的其他电影桥段。

二说一说父子关系。

也有人注意到了父子关系是李安电影中常处理的话题。

但这部电影中的父子关系其实也较李安之前电影丰富和多面。

我想了想，关于父权和个人的冲突，大概有三层。

第一层：国家与作为武器的个人（亨利、Junior、无痛苦的克隆人）的关系。

第二层：亨利（过去的自己或教父）与Junior（新的、年轻的自己或养子）的关系。

第三层：养父（克雷）与养子（Junior）的关系。

在这三层，李安用了不同的笔墨。

在第一层，我们可以看到，当亨利在质疑那个高悬在上的机关“你到底欺骗了我多少次”时，显得非常无力。

他仅仅就因为一个“怀疑”，就开始被追杀。

他此前对这个国家机器的付出（替他杀了72个人）瞬间变得毫不重要。

这是一种用过即弃的原则在作祟，是那个顶层机关的价值观。

所以，当克雷在背后谈到亨利时，说的是“亨利和其他军人一样，在还是菜鸟的时候，你说什么他们都信，等他们年龄大了，沧桑了，良心就露出来了。

这就是为什么我们需要新的兵种”。

这种话令人寒毛直竖。

克雷还代表那个顶层消解了大众（他们眼中的愚民）所认为的崇高。

他对珍妮特说：“你给亨利安排国葬，国旗盖棺，21响鸣枪致敬，你来段致辞，大家哭一哭，人们记得他是英雄。

生活照常过。

”要知道，当一个国家不把人当成一个“人”的时候，即使它满嘴的正义、温暖和大爱，那不过都是为了它长期维持统治所用的愚民政策和花言巧语。

因为只有没有人性的人，才会不尊重人性。

还有，当片尾克雷说要用大量的克隆人去代替成千上万家庭里的孩子，这句话听着也真是“动听”，可是它的基础在于他不把那些克隆出的人当成人类的一员，他完全忽视这些人其实也有精神的痛苦（痛苦不仅仅来自皮肉）——如Junior。

从这层父权关系的揭发和崩溃，我们可以看到李安作品里对人性关照的光辉，和对蛮横强权的反感。

收束这段关系的是最后大战，当反派站在屋顶，Junior与他同在，可发生争执，那就是自以为主宰的父权傲慢的居高临下，但严重受挫的一个场面。

剧情发展到此时，后面的克雷死或不死，其实都已经不再重要。

毕竟他虚伪的面具已经被打落在地。

第二层，关于亨利和Junior。

其实我们很容易地看到，他们两个的关系非常复杂，不是自己，又是自己，不是父子，又像父子。

他们是揽镜自照，也是二律背反。

前者（亨利）带给Junior的是觉醒，后者（Junior）带给亨利的是反思。

如果用弗洛伊德的“自我”、“本我”、“超我”的概念来理解。

则亨利的眼中，Junior是他的“本我”，而他是“自我”。

从Junior的眼中看来，则自己是“自我”，而亨利是“超我”。

“你看过我的样子吗？

”“看过照片，没想到那么老。

”“我不会对你开枪”，“但我不会手软”。

“全世界谁都可以来杀我，为什么正好是你”，“因为我是最好的”。

亨利与Junior的差异通过类似的对话昭然若揭。

但我们需要注意的是，这不是性格差异，而仅仅是一个人人生阶段的不同。

这样的对话令人心惊！

它也令我们知道：一个自以为是的年轻人（过去的自己）可以蛮横成什么样子。

一个历尽岁月的杀手（现在的自己）又可以因为良知的苏醒退缩成什么样子。

在任何时代，如Junior这样的年轻人都不少（如我们动荡的十年中的那些小小少年。

他们不惟师，不惟父，只惟上）。

可在任何时代，像亨利这样的年纪大的人却都不多。

他可能需要拥有知识、涵养、善良、良知，还要懂得珍惜生命，知道人生艰难……所以通常是，前者只用一双素手，就可以令后者的尊严无存，跪地就范。

因为后者有怕，有不忍——这反而成了他的缺点。

亨利又代表了一个人身上所具备的那种反思的力量。

反思的力量也如青春冲动力量之父。

反省、思考、自由、怀疑……他们都是更沉着的、坚毅的、父亲般的力。

一个人，可能唯有在反省和怀疑时，才能真正拥有自己。

如胡适先生曾提出的那样。

“治学，要在不疑处有疑”，其实，这不仅仅是治学的精神，而更应是面对一切外在威权时的精神。

非怀疑，无自由。

李安也正是在电影中通过深度处理亨利和Junior的这层关系，用高超的视觉外化这种关系的不可言说和反复纠缠，从而得到了他的自由。

可以说，他用这种关系不仅仅代指了这两个人，还直指了时代，直指了一切的新与旧，创新和传统。

这就是它更深、更广阔的意义。

片终大战，那个被打得百孔千疮的便利店，或者照样隐喻亨利原来坚强的、不可摧的内心，如今已经被全然摧毁。

在那个烈火中烧死了一个自己（不会痛苦的克隆人）。

剩下的两个自己（亨利和Junior）则是同一个，一个代表经验者，一个代表新生者。

前者也像教父一样，启蒙了后者。

这两者在一起，在电影的最后，以父亲说，我们比赛谁先跑到街角来结束，或者也代表了“理智”与“情感”在一个人内心永远的角力。

这层类父权关系的“背叛”和“统一”是最精彩的，也是全片的核心。

第三层，是养父（克雷）和养子（Junior）的关系——这也是一个假上帝和假亚当的故事。

克雷扮演了一个重塑世界的人，说他是“假上帝”，不如说他是“真狂人”。

他靠着取一根真亚当的肋骨（亨利的血液），而希望制造他心中完美的夏娃，或者假的亚当（Junior）。

这层关系与第一层关系一样，它们都没有像第二层关系那样被完全展开。

我们看到了克雷和Junior的家庭对话，看到他要Junior战胜自我恐惧，看到他对Junior的拥抱，但我们其实并不确认那是否是真爱。

一个反派，在一个小孩子出生的时候，想着把他当成一个机器来养着，“养虎千日，用虎一时”，但他长到了23岁，23年的岁月，没有让这个反派的内心有一点变化吗？

他还是那么舍得他去用生命来战斗吗？

养一只狗或者一只猫，养二十几年，恐怕也会把它真的当成自己不可或缺的一份子。

养一个人23年，就不会吗？

在这段关系里，尽管我知道李安的表达，尽管李安也尽量体现了克雷感情上的暧昧性，但我仍觉得有所不足。

这是剧本的一点小缺憾——克雷的单面和脸谱化。

不过，Junior此处的复杂心情倒是被完全呈现的，他那个在知道真相后，仍伏在养父肩头的哭泣的表情和泪水，含义多样，使人怜惜。

包括最后他在便利店里想要打死克雷时的那一秒停顿，那一刻的心潮澎湃，仿佛隔着屏幕都能撞到我们的心里。

这一段的对话非常精彩，可以说完全表现了克雷所代表的那些“假上帝”的虚伪。

Junior：“世界上有那么多人，为什么让我去杀他？

”克雷：“他是你内心的阴影，你必须自己走出来。

”Junior：“或许你才是我的阴影。

你对我撒了谎。

说我父母，在消防局将我抛弃。

我相信了，你知道我是什么感受吗？

”克雷：“这是必要的谎言。

”Junior：“这里没有一件事是必要的。

是你决定要对我这么做。

难道你看不出来我有多不对劲吗？

”克雷：“屁话，Junior，不要忘记你在和谁说话，我当过兵，看过士兵崩溃，因为他们扛不起能力之上的责任。

而你不会。

你的世界安稳而又可靠，这都是我给你的。

你拥有亨利一辈子都没有的。

你有一位关爱你，尽职尽责陪伴你的父亲，我每天都让你知道，你有多么珍贵，多么重要。

最关键的是，让你保有亨利全部的天赋，却去掉痛苦，我做到了。

不要怀疑，Junior，你没那么差劲。

我爱你，儿子，只是不要对不起自己。

”三还要说一下这部电影的若干场景，它们所用的意向、台词的力度，都让我在某一刻想到了戏剧，想到了莎士比亚。

我不确定是不是因为它有提到“鬼魂”，所以我才想到莎士比亚。

但我的确是在听到“像有人在身外看着我”，“鬼魂在追我”这样的话时，下意识地就反应到了“哈姆雷特”。

莎士比亚《哈姆雷特》的开场，那已经死掉的父王变为鬼魂出现，告诉他要复仇——这是最耳熟能详的场景。

可是在我的理解里，与其说那是父王的鬼魂，不如说那是哈姆雷特内心的怀疑——对他的叔父和母后在自己的父亲死后，快速结婚的原因的怀疑。

他疑心先有私情，然后他们才合谋杀死了自己的父王。

这样的心理阴影一直萦绕和暗示他，所以就变为他假想的父王鬼魂对他的缠绕不休。

多类似！

亨利要退休的原因正是“我现在完全没有手感”，“72条人命啊”，甚至我们可以据此进一步推断，这整部电影都是亨利的潜意识，就仿佛没有多莫夫冤死，没有鬼魂，没有Junior，没有克雷，一切都没有。

整部电影都是这个杀手的梦。

是的，当一个艺术家怀疑自身的时候，他就走近了莎士比亚。

当一个作品中的人物怀疑自己的时候，它也就走近了哈姆雷特。

前不久去世的评论家哈罗德·布鲁姆在《莎士比亚和知道的艺术》中说：“莎士比亚的作品中，身份的凝固剂不是心灵，也不是灵魂，而是神魔、灵魂、意志的闪光，尼采和叶芝称其为‘对立自我’，与‘主要自我’相对。

”雨果则在《莎士比亚传》中说“但丁的作品中也有人，莎士比亚的作品则不乏鬼魂，私人的头骨从但丁手上转到莎士比亚手上，乌戈林啃咬它，哈姆雷特向他提问，也许后者得到更深刻的教益，莎士比亚摇晃它，并且抖落许多星星来。

”《双子杀手》何尝不能理解为是李安通过摇晃鬼魂而抖落的许多星星呢？

《双子杀手》中至少还有两场戏，充满了莎剧般的张力，对白和表演都极其精彩。

一场是泳池边的对话，高深莫测的尤里·科瓦兹通过一番“世事洞明”的发言，把亨利带进了一种彻底的茫然。

在那一刻，我们是通过对话发现了亨利作为个人的渺小。

而最后当尤里说出亨利某晚的逃脱非常精彩时，亨利困惑地问他，“等一下，你是怎么知道的”，此时的尤里已经站起来，他居高临下地、随意地一摊手“我是你的铁粉，我当然知道”，随后轻松敬了一个礼就走了。

他的身影离开处，仿佛留下了一个巨大的空白，而那个空白等着亨利用恐惧填满。

是的，亨利生活在一个类似“楚门的世界”中，他所有的过去，别人都对他了如指掌，而他只是一个“导弹”。

在这个场景里，李安用的全部都是特写，尤里和亨利对话时，他的整张脸占满屏幕。

通过120帧的呈现，我们可以看到他的全部微表情，他雪白庞大的脸，他一挑眉，一微笑，一逼近，都近在咫尺间。

这样的压迫感也使我们获得了亨利坐在池边同样的观感——那种近距离的不可测和压力。

另一场当然是地下古墓石英室里亨利对Junior说的话，那是电影中最深刻、最动人的一段。

它虽然是对话，却因为是对着年轻版的自己说，所以达到了“话剧独白”的效果。

这段“独白”的逻辑、顺序、层次、深入度，放进任何莎士比亚的剧本也毫不逊色。

为了完整体现这一段的戏剧张力和精彩度，我去影院看了两遍，大致的内容简录如下：“先说清楚，我其实不想杀你。

但如果有必要，我会动手的。

……训练怎么开始的？

让你打鸟？

打兔子？

大概12岁就开始打鹿了。

我估计在你19或20岁的时候，他第一次命令你对人开枪。

听起来耳熟吗？

好。

他要你靠近自己的恐惧，因为你是一名战士，生来就拥有保护弱小的天赋，但他无法平息你的躁动，在你内心深处，总是觉得自己是与众不同的。

觉得自己像个怪胎。

……你对蜜蜂过敏，不喜欢香菜。

每次打喷嚏的都是四下。

你做事细致、谨慎、自律、顽强，你喜欢拼图，还会下棋，对吧？

估计还是高手。

可你饱受失眠的折磨，你的思绪让你难以入睡。

即使勉强睡着，还会有梦魇纠缠。

那种三更半夜让人惊醒。

深感绝望无助的梦魇。

还有怀疑，那才是最糟的。

你厌恶它，更厌恶自己，因为怀疑让你变得软弱，真正的军人永远不会动摇，对吗？

你唯一觉得真正好受的时候，就是俯卧在地准备扣动扳机的那一刻，只有在那个瞬间，你才能完全了解世界。

你以为我怎么知道的？

你看着我，傻瓜！

再看看我们！

25年前，你爸爸拿走我的血，还将我克隆了，造了你，我们的基因完全一致。

他选择我是因为从未有人像我一样强。

他知道我迟早会老，到时你就能代替我。

他一直都在骗你。

他跟你说你是个孤儿，全世界有那么多人，他为什么偏偏派你来杀我？

……我想这是给你的某种庆生仪式吧？

我得死掉，还得你亲自动手。

只要我还活在世上，克雷的小实验就不算完成。

你就在为这种疯子扣动扳机。

你多大？

23吗？

还是个处男吧？

其实你的内心渴望爱情，但是你却害怕别人的亲近。

因为一旦让其他人看清楚真正的你。

谁还会爱你？

大家都成了你的攻击目标，而你不过是武器。

”

多么精彩的一段！

也正是在这一段之后，亨利和Junior两人开始了厮打。

为什么要厮打，因为一个人所有的尊严，都在这个墓室（内心隐秘处），都在此刻被全部打翻。

Junior恼羞成怒，“本我”于是对“超我”进行了反抗。

在这一段对话里，大部分时间Junior站在镜头的前景，呈现出面部特写，而通过一个过肩的镜头，我们可以看到后面站着的亨利。

此时Junior的面孔一直在抖动，来自亨利的压力则如巨大的山影海啸，正从他背后排山倒海而来。

同时，我们看到，当镜头拍出亨利的特写时，亨利的面孔也在激动和抽搐，这是威尔·史密斯一段最佳的演出——因为全部都是内心的挖掘，全都都是把汹涌澎湃的情绪按住，却让它们的线索激动地爬上嘴角，攀登到面部的肌肉上，充溢到眼睛的泪水里。

仅凭此一段对话，就足以证明这个剧本的杰出。

四最后谈一下本片开头时那个火车上的小女孩、女搭档丹妮以及电影的结尾。

关于小女孩，其他的电影里也偶尔会出现这样的情况，那就是，常有一个角色的出现虽符合现实但却不合理，可电影却给了她很多镜头。

她像一个楔子硬钉进本来紧凑的故事，使故事本身或者时间发生了部分的扭曲。

在电影的第一个场景中，这个可爱的小女孩站了起来，走到过道上，双目注视着下几秒钟就要被杀的分子科学家。

这个注视毫无道理，科学家也转头看了下她。

小女孩此时就像一个预知死亡的死神，虽然长得非常童真和可爱，却自带一种神秘的气息。

我们根本不知道她为什么站起来，为什么要看那个人。

随后她离开了，分子科学家则瞬间被击中颈部死亡。

李安的这个处理我非常喜欢，它虽然是电影中常有的那种故意做出的剧情延宕，不过是为了体现亨利这个杀手也有着柔软的内心，但这个延宕意外地制造了一种神秘的气息，一种宗教性，似乎是另一个空间的神秘观众忽然在这个世界现身。

它可能是神，可能是分子科学家的潜意识，也可能是我们在观看的观众的精神分身，总之在那一刻我们都屏住了呼吸，预感大事要来。

女搭档丹妮的形象则让我们看到李安的不守陈规。

按照一般的剧本逻辑，她和亨利需要发生感情，并在战斗中迅速升温，最后走上“苦命鸳鸯”或“雌雄大盗”的老路。

可在《双子杀手》中并没有。

不知道是否有人困惑，这位女搭档原本是负责监视亨利，必也受过专业训练若干年，怎么忽然就倒戈了？

怎么就开始一起亡命天涯？

因为李安并没有惯常的那种明显的交代。

在丹妮被发现身份时，按照一般剧情片，他们也应该有一番厮杀吧？

可李安也没有按套路来。

但是一定有更多人，完全没有在乎这一点。

所以李安的本领就是，他没有讲述这件事，可你并不觉得他需要讲，他仍能让你相信。

如果仔细剖析起来，其实我们就会发现，正是因为在剧本和影像中，编剧和导演给出了亨利一个空间，让他创造了一种极具亲和的信任感和为人坦率又不失幽默的品质，才使得女搭档忽然就愿意跟着直觉走了。

这其实是非常电影化的讲述。

而女搭档的言谈举止，动作反应，通过120帧的大特写，也立刻让观众认可了她就是亨利的“同路人”。

因为她朴素大方、亲切真诚，有着一种最开放的，让人很舒服的内心。

至于她为什么没有和亨利发生感情，而只好像是“革命友谊”。

则完全因为亨利的整个人物设定。

正如我们说那个地下古墓是亨利的隐秘内心的写照一样，在那里，亨利说给Junior的话，都是说自己：“你的内心渴望爱情，但是你却害怕别人的亲近。

因为一旦让其他人看清楚真正的你。

谁还会爱你？

”亨利是喜欢丹妮的，但是他不敢前进一步。

明显的例子是他们在飞机上飞往布达佩斯，两人对面坐着，丹妮说起感谢的话，说“感谢你没有在佐治亚丢下我”，亨利说了一个玩笑话后，随后他有一个眼光的回避，避免谈得更深，然后他就把话题扯开了，扯到了“鬼魂”上。

其实这就像哈姆雷特不敢承认自己爱奥菲利亚，反而要躲避她，伤害她。

丹妮是一个为了亨利和Junior而生的角色，她的很多功用不仅体现了编剧的不落俗套，还恰好与亨利、Junior形成了一个完美的三人关系。

要知道，她是唯一一个被邀请进入亨利隐秘内心（那个写着“游客止步”的古墓）的人。

当两人厮打时，她也在那个内心的漩涡里，她用枪瞄准Junior，却被亨利说：“不要开枪。

”我们所有人在进行自我的天人交战时，也许都有一个潜在的第三者还在场，那个在场者在这里就是丹妮。

后来也是她开枪击中Junior，救了亨利，正如前面所提到，她偶尔也可能代表了一种冥冥中的审判者，或者亨利分身出来的“超我”。

整部电影的结尾是在大学校园结束的，总体体现了一种其乐融融，天地和谐的气氛。

我前几天看水晶的一篇影评，她提到李安的结尾令她失望，并以美国剧作家卡里尔·丘吉尔（Caryl Churchill）戏剧《克隆人生》（A Number）的悲剧结尾用以反证李安作品结尾的没有深度和温和。

我刚看完这部影片时，对于这个结尾也深感不满足。

可是后来在写作本篇评论的过程中，当我又梳理了一遍剧情，我忽然觉得这似乎是一个可以理解的、最不做作和套路的结尾。

正如我前文所言，李安并没有安排亨利或者Junior任何一人死去，也正是因为，我们的内心中，“自我”和“本我”也将永存，它们会永远矛盾又和谐，共同组成我们这个复杂的人性。

在这个电影中，李安坚持挖掘和始终挖掘的一直是人性，让人性保持一种暧昧，保持一种不决绝。

这也正是我说他拍的是一部“存在主义诗篇”的原因。

比如在电影的最后，寒暄之后，亨利和丹妮对话。

丹妮：“你睡眠好吗？

”亨利：“好多了。

”丹妮：“不会梦到鬼魂了？

”亨利：“不会那么严重了。

我那天甚至还照了照镜子呢。

”丹妮：“真的？

”亨利：“其实并不可怕。

”一个人与自我的关系，终于走到了亨利之前想要的“平静与安宁”，还有什么比这样更好？

可是谁又知道他是否真的可以迎来“平静和安宁”？

危机当然在，毕竟克隆人已经像正常人那样在世界上生活了起来。

但是这一切造成的隐隐的、潜在的压力，也只能留在观众的心里，变成一个真实的、可供担忧的，却又无能为力的危机。

“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，如果那一天到来了，那就面对吧，像亨利那样。

除此没有别的方法。

就像李安不是反抗，而是选择用120帧的探索来拥抱数码时代一样。

如果从这个角度来讲，谁又还能说李安的这个结尾不够意味深长呢？

（本文首发于腾讯大家Ipress，未经同意不可转载）

其实本来不想写长评，但最近友邻无限转发各种抽象人文词汇无限，但科技理论水准几乎为零的文章，简直让人抓狂。

大家在狂看各种符号学书籍之余，能不能拿起单反，好好研究下快门和光圈呢？

先拿下图为例

这是《双子杀手》推介高帧率最为常见的两张对比图，据说代表了24帧和120帧的差距。

并且无数人由此发表了120帧更清晰的言论。

很不幸的告诉大家，这是宣传方鸡贼的套路。

实际上，这两张GIF都只有8帧。

对，你没有看错，这两张帧速是一样的，都只有8帧！

然而这两段gif画面，肉眼可见的清晰程度不同，但是分辨率和帧速相同的话，为什么看起来下面清晰很多呢？

下面我给大家看下两张图第五帧的单帧画面对比

原因就是这两段gif里每一帧的画面是不同的，而看单独一帧的话，相信有摄影基础的同学已经能够指出，下图比上图清晰的原因在于快门速度够快。

快门是每帧画面曝光的时间；帧速率是每秒画面的帧数。

摄像机快门不能改变帧速率，帧速率也只能影响快门的最慢速度。

不管是24帧还是120帧，都可以拍摄快门速度很快的影像，这时候单帧的运动模糊就会很少。

甚至连上面的8帧都做到了。

实际上，即使是传统的24帧电影，在拍摄运动场景时，为了让大家看清动作，减少拖影，快门速度不可能是按照最低标准，人家只是找了一个感觉运动模糊和动作清晰的平衡点而已。

所以，如果有人叨叨120帧技术上单帧就比24帧更清晰，并不成立。

那120帧完全没有意义吗？

不是。

帧率对画面本身并没有直接影响，但对画面播放的连续性是有影响的。

越高的帧率就有越完善的运动过程，观看过程就越流畅，而不会有跳跃感。

我们甚至可以简单的说，清晰程度（运动模糊程度）是由快门速度决定的，而流畅程度是由帧率决定的。

同时，我发现许多人无意或者故意的在混淆《双子杀手》中使用的各种技术，把大量原本属于3D或者4K或更不着边际的功劳，硬往120帧身上安。

而所谓毛孔都看得清，过度清晰这种说法，其实也和120帧关系也不大，这只和单帧画面有关系，主要就是4k的高分辨率和高快门速度的低运动模糊，或许还要加上HDR和3D技术。

拍摄一个不动或者运动缓慢的物体，本身对帧率和快门速度就没有太高的要求。

我搞不懂ripple同学一本正经，一会巴赞一会德勒兹的扯这个镜头高帧的意义。

这个镜头的主要观感都是广角镜头的畸变造成的，把技术扯成玄学，真让我哭笑不得。

至于文内提到各种变焦，这都是传统电影技法内的发展而已，和帧速搭不上关系。

我个人认为李安的120帧尝试是失败的，尤其很多运动场景模糊太低导致极强的CG感，仿佛在看游戏的过场动画。

而游戏界原本做的东西都是清晰的cg，现在随着科技进步，反而在往里添动态模糊，李安和游戏厂商，大概总有一边是错的。

在这我拉个大佬卡梅隆，他认为：“我对高帧率技术有一些自己的看法，它可以在特定情况下解决3D的某些特定问题：比如当你快速平移镜头发生抖动的时候。

对我来说，高帧率只是这类情况下的一种解决方案，称不上一种格式，也不像70mm一样会成为一个大事件，但显然李安不这么认为。

在‘阿凡达’续集中，我会有节制地使用这一技术，但整部电影不会采用高帧率。

” 《双子杀手》对我来说，只是一部实验了新技术但不成功且剧本稀烂，但导演一些视听调度还蛮精彩的电影。

这个剧本在1997年大概还算新潮热门，现在完全属于烂大街水准，在此基础上分析什么反抗父权，俄狄浦斯情结之类，就像看个《时间规划局》使劲分析无产阶级革命论，不是说不相关，而是没这个必要。

最后放点有意思的吧。

关雅荻评价

奇爱博士评价如果说奇爱博士把李安称作是21世纪的格里菲斯还能算是恭维的话，那关雅荻吹的依然是没边级别的。

朋友们，至少是格里菲斯级别，那是什么级别啊。

格里菲斯谁啊，我给你翻译翻译，他是电影艺术之父。

我无法想象吹捧能到这地步。

过分到让人恶心，滑稽。

第一部有声电影《爵士歌手》，技术史上开创性足够大了吧？

导演没什么人知道，和格里菲斯能比吗？

第一部彩色电影影响大不大？

不百度，友邻谁能知道名字？

大家扪心自问，仅仅一个120帧，能和有声或彩色对电影本体的影响相提并论吗？

至少是格里菲斯级别！

您真的可以。

在电影中为一个角色“增龄”只需通过局部化妆便可以轻易实现，演员再通过腔调、举止、目光的表演，让角色要具有说服力，这样就能真真假假、虚虚实实。

但“减龄”则难得多，不是靠化妆和表演就能轻易解决的。

《双子杀手》中威尔·史密斯扮演的Henry（左）和CGI的克隆Junior（右）如果51岁的威尔·史密斯想要年轻态，就要把干燥、暗沉、粗糙统统赶走，油腻、暗淡，全都不要！

李安新片《双子杀手》中23岁的威尔·史密斯的制作工序非常繁杂，非普通CGI制作可以比拟，最终的效果也比他当年演《茶煲表哥》(1991)时还要嫩。

《茶煲表哥》(1991)中的威尔·史密斯，时年也是23岁其实，“CGI减龄”这些年并不少见，它在漫威电影的倒叙场景中越来越普遍。

《蚁人》(2015)中1989年部分的汉克·皮姆，就使71岁的演员迈克尔·道格拉斯瞬间恢复到《华尔街》时的样子。

《蚁人》中的老年汉克·皮姆和1989年部分的汉克·皮姆往前追溯，我们可以先从《终结者2018》(2009)谈起，片中出现了惊鸿一瞥的阿诺·施瓦辛格年轻时代扮演的T-800机器人，面部采用了《终结者1》(1984)时的阿诺，身体则属于替身演员的。

对当时来说，表情捕捉塑造的数字人类，面部并不能维持太长时间，一是开销巨大，二是如果时间过久很容易露出破绽（它的效果与真人还是存在一些差距，更像《最终幻想》那种3D渲染的“真人”）。

《终结者2018》到《创：战纪》(2010)时，61岁的演员杰夫·布里奇斯与《电子争霸战》(1982)时的自己同框。

布里奇斯表演年轻的自己时，其面部表情被细分为52个表情基准点，再回传给电脑，还原出他30岁时的样子，由此成为影史第一位与亲身扮演的年轻自己同框的演员。

但这个数字化人物，面部还是能看出太多破绽——冷冰冰、表情木讷，体会不到真情实感，观众一眼就知道它是假的。

幸好这个角色活在全数字化的虚拟世界中，还可以解释的通。

《创：战纪》中真实的杰夫·布里吉斯（左）和CGI制作的年轻化的自己（右）

《创：战纪》中老年与年轻的杰夫·布里吉斯，孰优孰劣一目了然“冷冰冰、表情木讷，体会不到真情实感”的缺点放到2015年的《终结者：创世纪》中却再合适不过了，它正符合了披着人皮皮囊的机器人的基本特征。

《终结者：创世纪》则再度还原了《终结者》(1984)开场阿诺出场的经典场景，真是深深的回忆杀。

这位年轻的“T-800阿诺”仍然是由替身演员充当肉身“扮演”的，面部再通过后期技术被替换成施瓦辛格当年的面孔。

布雷特脸上贴满表情基准点，来还原年轻阿诺的样子这个CGI的阿诺已经比六年前的《终结者2018》进步太多，起码在剧照和预告片中很难看出破绽，但在大银幕，尤其是给到特写镜头时，就会发现它不似真人。

如果仔细看他的脸，会发现鼻子微微弓起，脸部也稍不对称，特别是做表情的时候。

《终结者：创世纪》里真实的施瓦辛格（左），和CGI制作的年轻化施瓦辛格（右）片中有安排一场施瓦辛格跟年轻的自己（两个T-800）对决的动作戏，但时间短暂，夜景的动作细节也是糊的。

众所周知，同年上映的《速度与激情7》(2015)，保罗·沃克因车祸离世，特效公司用表情捕捉使演员“复活”。

保罗的两个弟弟来做哥哥的替身，再从保罗生前作品中精选出片段，用CGI制作出多角度的脸部模型和所需要的多款虚拟表情。

最后将表情串联，生成短短几秒钟的动态影像。

除此之外，保罗的声音也被采集出来，在弟弟的帮助下，完成配音。

《速度与激情7》里CGI的保罗·沃克，在观影时仍然能看出是CGI制作的最近的例子还有漫威的《惊奇队长》(2018)和今年马丁·斯科塞斯的《爱尔兰人》(2019)，这项技术被用来让主演以年轻时代的自己出现，这就是标准的“CGI减龄”。

《惊奇队长》里年轻化的局长，已经取得了实质性的进步

《爱尔兰人》里年轻化的罗伯特·德尼罗，仿佛也回到了《赌城风云》的岁月技术永远是进步的，为什么说这次的《双子杀手》是质的飞越呢？

毕竟，这部影片的介质是120帧+4K+3D，如果有缺点，在大银幕上会一览无余，数字人物更容易看出破绽。

特效部门不仅是对男主角威尔·史密斯的面部“减龄”，而是制作了整个身体，即便是面部，也有肌肤、骨骼、眼睛、牙齿光泽的再造，所以李安不太愿意将之称为普通意义上的“减龄”。

为了呈现出年轻威尔·史密斯（片中的角色是特工Henry的年轻版克隆人Junior）在电影中的最终效果，要先对演员进行动作捕捉，然后再进行调整，有时候也会用他之前的电影素材甚至是年轻时代的家庭电影做参考。

几乎将他在众多影像资料中的情感特质和言语动作全都转移到了这个数字人物身上，让他的言谈举止变得近乎完美。

《双子杀手》中CGI的克隆Junior最后制作出来的Junior，无论镜头给到中、近景还是特写镜头，他都经受住了考验，并且Junior的性格不同于威尔·史密斯本人甚至主角Henry的性格特征，而是一个率直天真的战士，始终保持一种彬彬有礼的年轻人的特质。

《双子杀手》里的朱尼尔之所以不属于“减龄”，优势就在于此，它不再是那种“冷冰冰、表情木讷，体会不到真情实感”的数字人物，而是具备所有人类拥有的复杂情感，和人类一模一样甚至还胜过真人。

片中一场Junior在克里夫·欧文面前流泪的哭戏，就特别令人动容。

威尔·史密斯“表演”Junior要知道，《双子杀手》也是李安继《比利·林恩的中场战事》(2016，以下简称《比利·林恩》)之后，再度用120帧高频率+4K+3D的技术完成的。

就电影而言，帧速率(fps)指的是每秒所显示的静帧格数，随着帧速率的增加，观众的情绪反应亦随之增加。

有句老话说得好“摄影机每秒都在撒谎，每秒24次。

”说的就是这个。

我们以往看到的电影都是传统的每秒24帧显示的平滑运动，这种标准已经对大家的观影习惯根深蒂固，在下意识中接受了。

改变帧速率也会影响观众的情感体验，因为随着投影速度的加快，情绪反应亦随之加快了。

记得当初《比利·林恩》推出时，索尼影业给出的官方称谓是“沉浸式数字体验”(Immersive Digital)，国内还说它属于“未来电影”。

它的优点是拥有超真实的清晰度，能使流动画面更流畅，解决摄影机平移中产生的画面抖动，带来更舒适、立体、敏锐与真实的观影体验。

《比利·林恩》中的体育场烟花场面不过如果过于沉浸式，电影会变得不再像电影。

当初《霍比特人1：意外之旅》(2012)的48帧反响不佳，多数人抱怨它太像高清电视而不是电影。

简而言之就是对比度太低，在高清规格下，我们根深蒂固的电影质感的暗部变亮了，而48帧又使我们对24帧所产生的平滑动作也变得流畅了，大家惯性上认为的电影美学就消失了。

那还只是48帧，其实，电视和游戏画面几年前就有4K+120帧呈现，只有电影还抱残守缺使用因为古老的因为成本限定的24帧，所以会有观众感觉电影像电视和游戏，加之电影所感受到的巨大威胁就是流媒体的电影和剧集夺取了电影观众，让李安产生了危机感，跟上时代的电影技术，避免大银幕艺术的消亡是重中之重。

李安在《比利·林恩》中尝试用3D表现人物的面部细节李安曾说过自己是电影系的学生，他对待新技术也一样。

他在《比利·林恩》上映时曾说过：“其实我对120帧也没有准头，是摸着石头过河，像重新学走路一样。

我觉得电影很久没有变了，需要一个新的开始。

”就像电影诞生之初，观众看《火车进站》(1896)时，也会有身临其境的躲闪，因为它对于当时的观众来说太真实了。

所以，我们不该用传统标准去看待新技术，因为传统标准对我们已经根深蒂固，新技术还无法形成新的审美标准。

电影诞生之初如此，从胶片时代到数码时代如此，从2D规格到3D规格如此，现在从24帧到120帧依然如此，它们总会经历一个过程。

技术变革给未来的电影带来了无限可能，李安说他想发展数字时代新的美学、新的美感。

在《双子杀手》中，60帧/120帧的动作场面看起来像当前的运动游戏和射击游戏，因为大众对于电影感的进步需要适应。

《双子杀手》吸引李安的另一个重要原因是他可以同时用动作捕捉的数字角色与高帧率共同打造一场精心设计的动作场面。

120帧能够比24帧拍出更清晰的打斗，演员的每一个动作和面部表情都清晰可见，因为它的前后景深都是实焦。

关于这一点，我可以用两场戏佐证——当Danny和Junior见面时，花园前景有个石雕，你既能看到石雕的细节，又能看到远景两人见面的场景；之后，Henry和Junior在库特纳霍拉人骨教堂地下搏斗，你同样能看到前景一个头骨的细节和远景两人对峙的场面，使用画面内无与伦比的纵深，李安的镜头构成使观众可以看到画面不同景位的细节。

利用观众的眼睛在高帧率画面下可以捕捉到任何动作的特性，让前后景的动作戏相互竞争来博取观众的注意力。

如果放在以前，拍摄这样的镜头还得用"裂焦滤镜"(split-focus diopter)这种半凸透镜片才能完成。

《双子杀手》里的双史密斯对峙这场两个威尔·史密斯的近身搏斗戏，在银幕上只有短短四分钟。

李安和他的团队在后期却花了九个月的时间调整和完善，只为追求拳拳到骨的逼真。

李安解释说虽然这场打戏的编排节奏无法改变，他们增加了一些刮擦、失手和打斗来突出逼真的残酷感。

除了这场打斗戏，片中还有一场精彩的摩托车追逐戏，前置的调度、视角的切换、第一人称到第三人称的转变组成了一种全新的视觉语言和体验。

之后Junior又把他的摩托车当作武器，一次次扔向Henry，让他躲闪不及，观众会有如同玩游戏一般身临其境的体验。

《双子杀手》里的摩托追车戏120帧+4K+3D对于布光、打光的要求也更高，因为画面中所有位置都清晰可见，这为布光增加了太大的难点所以，片中的夜戏通常是日拍夜，再靠后期调成夜色，这样观众就可以无尽地窥视蓝色夜晚的全部细节了。

李安近几年致力于通过新技术重新发现新的电影美学和讲故事的方式，他确信“观影体验，远不止讲故事而已。

”——这是李安的原话。

看《双子杀手》的时候，我可以很明显感受到李安汲取了前作《比利·林恩》那些成功或者失败的经验。

我一直记得，李安筹备更久的关于拳击电影《马尼拉之战》原本应该是他首部以120帧+4K+3D拍摄的影片。

结果，《比利·林恩》和《双子杀手》都拍在了它前面，相信李安在《比利·林恩》里尝试的用3D表现人脸的细节，和《双子杀手》120帧对动作戏的处理、打光的方法等等都能在未来的《马尼拉之战》中得到更加充分的发挥，让我们拭目以待！

李安正在为威尔·史密斯的面部对焦

近日，李安新片《双子杀手》登陆院线热映。

有不少评论认为《双子杀手》拍得亮眼，在李安的作品序列中也并不逊色；与此同时也有些不同声音。

自《比利·林恩的中场战事》之后，《双子杀手》是李安时隔三年的新作，影迷自然满怀期待。

任何一部影片，口碑产生争议都是正常不过的事情，但《双子杀手》的争议似乎又有些不同。

目前，《双子杀手》在豆瓣电影的评分为7.1分。

影片讲述美国国防情报局特工亨利（威尔·史密斯饰），准备退休之际，意外遭到一名神秘杀手的追杀，在两人的激烈较量中，他发现这名杀手竟然是年轻了20多岁的自己，一场我与我的对决旋即展开，也牵扯出了更多背后的真相。

在某种程度上，李安并不是我们在传统中所看到的那种“单纯”的文艺片导演。

他的电影——尤其是伴随着渐渐成功而使得其选择权越来越多时——总是会和某些类型片的模式进行结合，如武侠片的《卧虎藏龙》、奇幻片的《少年Pi的奇幻漂流》甚至《断背山》和《色戒》亦都如此，所以当我们看到这部传统美式特工故事的《双子杀手》时，也并不会觉得奇怪或突兀。

因为这就是李安作为一位导演最迷人的地方，他能够借助一些类型片的模式来讨论自己希望思考或展现的东西，并且这样的借鉴往往会如东风般托起整个思想表达，使其事半功倍。

所以在李安的电影中，我们才会在那些类型叙事之中看到更多、更为深邃且拨动人心的东西。

那么为何到了《双子杀手》，口碑反倒出现了撕裂？

一方面，《双子杀手》有着一个特工故事的商业片外壳与框架（frame），另一方面，如李安在诸多采访中提及的，他也试图通过这个故事表达自己在此阶段对生活与生命的一些思考。

然而，这一次在类型片模式和导演自身所希望讨论和探索的思考之间，却存在着一股强烈的张力，从而导致电影出现了颇为复杂的评论。

在本文作者看来，类型片框架内外的冲突，正是造成影片不那么尽如人意的原因，但影片本身的脆弱和不完美，也奇异地成为了美感的一部分。

撰文 |重木01李安想说什么？

作为内核的表达，正视脆弱与失败就像许多评论者所指出的，《双子杀手》的故事并不新鲜。

除了“双子”这部分设定还有些新意（葡萄牙作家萨拉马戈曾有一部涉及“双子”的小说《双生》），故事的其他部分则都是我们在美国特工电影中频繁所见的情节和设计，所以情节似乎本身就先天不足。

但故事本身或许并非李安拍摄这部电影的目的所在，更重要的显然还是落在“双子”这一特殊情境下所产生的冲突——无论是电影主角亨利还是更为普遍的个体而言，其中所蕴含的关于自我的思考和讨论。

这样的一种思考本身是需要过程的，即通过故事的发展对其进行展现和引导。

但《双子杀手》的问题是，这个过程总被无奈地打断，而打断它的是故事本身的类型所致。

作为一个特工故事，电影文本在其自身的发展中已经建构出一套完整的模式，故事的走向也大都有着可预见的方向，所以我们在《双子杀手》中常常产生这样一种感觉：即停下来的思考总是被情节催促着。

于是，思考总是浅尝辄止而无法如李安之前电影中那样，细细密密地一步步深入，最终达到表达的内核。

《双子杀手》电影海报。

当剥掉类型片语言的层层覆盖，试图讨论李安到底想在这部电影中思考什么问题时，我们会发现有一个问题占据核心，即原本处在不同时间点的“我”的碰面引起的关于自我、存在甚至是时间的讨论；进而又引申出和导演本身存在紧密联系的问题——存在于我们身上的脆弱和混乱，以及在追求“完美”这个井中月时必然会产生的失败与无奈。

当李安在宣传《双子杀手》时，曾反复提及由威尔·史密斯扮演的主角亨利面对二十多岁的自己这一情节，并且也坦承这其实也是他自己会面临的状况。

在电影中，当51岁的亨利面对年轻的自己时，他所说的并非什么宏大的主题，而是一系列对于自我的怀疑、对深藏在内心深处不安和恐惧的慌张，以及在强硬外表下的脆弱……就像电影中亨利说自己已经不愿意再照镜子，但是面对小亨利却就是“照镜子”。

而这一行为本身就存在着强烈的心理学意义上的象征，即拉康所谓的自我诞生的时刻。

但有趣的是，对于一个颇为成功的职业特工亨利而言，为什么会在退休后却开始迷失了自我？

在电影中，这是一个不断被追问的问题，我们甚至能觉察这是导演对于自己的紧追不放，所以那个作为“镜子”的小亨利才会步步紧逼，让亨利不得不开始面对已经覆满尘埃的自我。

也正是在这里，我们似乎能够再次发现李安本身具有的文化传统，就像在《比利·林恩的中场战事》中，菩提树下的对话具有强烈的东方文化气质，并且也反映出导演本身对它的思考。

在《双子杀手》的这一部分，禅宗神秀的“时时轻拂拭，勿使惹尘埃”的观念在其中反复出现，即拉康曾经指出的儿童经历“镜像阶段”之后形成的自我意识，它并非就此固定或本质化，而会随着时间变化，并且在这一过程中进行反复磨合、碰撞和发展，以成为一种历史性的存在。

与此同时，“迷失自我”也就意味着自我与外界环境或是个体人生处境之间发生了错位，从而导致危机的产生。

曾经以特工为全部人生的亨利在退休后遭遇的便是对于自我重新定位的困境。

《比利·林恩的中场战事》中，菩提树下的对话具有强烈的东方文化气质。

这在某种程度上似乎也同样折射着导演本身的处境。

在外人看来，李安这些年颇为成功与风光，但几乎是一如既往地，我们在他的作品中看到的依旧是某种颇为“阴性”的东西，或说是他所展现和讨论的依旧还是那些脆弱和失败的个体处境，以及在面对生活和世界时的节节败退。

就如李安自己所坦承的，“失败是我的本质”——亨利作为一个成功的特工在生活和人生的其他方面却是失败的——但这一失败本身却并不引向虚无，而是另一种几乎十分中国式的自我纠缠和天人交战。

所以在《双子杀手》中，我们才会看到亨利和年轻时自己的碰撞，虽然此处的表现在电影中浅尝辄止，却也从另一个角度展现出李安在面对自我——尤其是来自过去的鬼影。

在电影中，折磨亨利夜晚睡眠的便是他曾经所杀的人，他们变成旧日鬼影开始成为他人生和自我意识中的一部分——诘问中的苦苦思索以及最终的释然。

这种释然来源于电影中小亨利对其制造者和养父克雷·魏瑞斯的最终叛逆。

在某种程度上，魏瑞斯就是亨利——以及李安——内心中的另一个“自我”之声。

他强调完美、强调纯洁、强调Man Up（爷们点），而对脆弱、情感和混乱几乎抱着一股天然的反对。

这一旧影在李安的电影中反复出现，即故事里的主人公最终总是无法达到来自他人——父亲、社会或世界——对其期待和要求，而那些遭到贬斥的性格和气质也都无法彻底清除，最终就留在身上成为自我的重要组成部分，而我们最后才会意识到，正是这些脆弱才造就了主人公的强大。

《断背山》电影剧照。

在复旦大学的活动上，李安在回答自己作为一个直男怎么会拍出《断背山》这样的电影时，他的回答中透露了许多其作品的最大特质，即对于那些在传统文化或意识形态序列中处于下层或是遭到贬斥的东西的关注。

所以，他才说自己早期电影的女性观众非常多。

女性主义哲学家露西·伊利格瑞在其《他者女人的窥镜》中指出，传统中遭到贬斥的东西往往会被性别化为“女性的”，所以我们在李安的电影中才会发现十分强烈的“女性”气质，或许这也就是李安所谓的中国传统道家所指的“阴”。

他紧接着说，阴阳是彼此互补和融合的，只有这样才会出现创造。

《他者女人的窥镜》作者: (法) 露西·伊利格瑞 译者: 屈雅君 / 赵文 / 李欣 / 霍炬 版本: 河南大学出版社 2017年3月《双子杀手》其实和李安之前的许多电影一样，都是他自我思考和诘问的产物。

在这些电影中，最后的解决方式也往往都并非美国式的个人英雄主义，反而是一种东方式的静水长流。

亨利对小亨利的那一席“说给自己听”的话其实就是对来源于他者约束和框架的质疑与破坏，小亨利从小在魏瑞斯的教育下长成了一个过分刚硬之人，而过刚易折，这是亨利在自己过去的人生中所发现的，因此他才会希望小亨利能正视内心的脆弱和不安，从而长成一个具有“脆弱的”情感和共情能力之人。

这些品质在李安的诸多电影中都反复出现，或许我们也可以把它看作是导演自己所信赖的品质。

在满是限定和框架的社会和世界中，在自我怀疑中，脆弱地前进着。

02类型片的框架之力模式化表达与个人创作的冲突这些或许都是《双子杀手》希望讨论的冲突，但就如我们一开始就指出的，这个内核外面还包裹着一个商业类型片的壳——这在一定程度上直接影响了对其内核的展现。

在德里达讨论西方传统的油画作品的画框时，他发现“画框”（parergon）本身就是一系列社会、历史文化以及权力叙述等诸多因素所共同建构的产物。

因此，它也就预先设定了哪些内容可以被展现，哪些则会遭到驱逐，无法在幕布中出现。

当我们把类型片看作这样的一个框架时，我们也就会发现当它开始按照自己的模式进行运作和讲故事时，就必然会排除许多“不必要”的内容。

类型片是浮于表层的，所以李安希望讨论的东西也就必然面临被驱逐或阉割的可能。

《双子杀手》最后所呈现的效果中，我们一方面看到了类型片，另一方面，由于它本身的目的不在于类型片自身，它又必须接受导演希望借助它讨论的内容，这使得一些原本应该被排斥的幽灵——导演想讨论的主题——在故事中影影憧憧，进而导致了一个颇为撕裂的状态。

原本的特工故事变得过分简单，且中间被那些不属于它的“幽灵”反复地打断；同时，这些“幽灵”也对抗着这个特工故事的平顺叙事，导致它反而成了某种对此的补充，却依旧未能真正地变为己所用。

《双子杀手》剧照。

这里我们可以比较下诺兰的《黑暗骑士》，诺兰便完美地利用了这个超级英雄故事模式，让它一方面接受那些不属于此类电影框架中的“幽灵”，另一方面“幽灵”也完美地改变了这个故事模型结构，从而创造出一个新的故事。

但在《双子杀手》中，李安想要讨论的主题似乎成了每一段动作戏中间一种十分不协调的补充，零星出现，需要我们自己动手去缝补，并且在这一过程中发现它受到了损坏与浅尝辄止。

这或许就是《双子杀手》不尽如人意的地方。

它最终因为无法解决两种类型内部——甚至是结构——上的张力，而导致两方面都失算。

当电影结束，我们甚至会产生一种突兀地被中途截断之感，发现那些原本处于酝酿中的情感最终都在催促下被展现，而失去了李安电影中一贯具有的复杂层次和深邃感。

在《双子杀手》中，“亨利”这一角色太过扁平，对其复杂化的塑造和其内部情感的展现遭到破坏导致他甚至还比不上《谍影重重》中的主角杰森·伯恩出彩。

对此，除了剧本本身问题之外，还有一个值得思考的原因或许是因为李安选择了特工片这样一种故事模式，它本身的快节奏以及强势的故事推进其实与李安之前电影中的节奏颇为不合。

在西方经典的特工电影007系列和《谍影重重》系列中，一个西方古典式的“三段”结构故事几乎贯穿始终。

它所追求的与其说是故事希望表达的东西，还不如说是借助故事这一主干来进行其他诸如动作、枪战或其他激烈场面的展现，以此达到感染和撞击观众的目的，使肾上腺素飙升。

在这一模式中，故事本身由于其表面性而往往无法或是不会承担更为深刻的思想讨论，所以很多时候甚至并不很重要。

这是特工片受欢迎的原因，也正是它的局限所在。

《少年Pi的奇幻漂流》电影剧照。

但李安的电影却大都并非如此。

无论是他早期的“父亲三部曲”，还是后来拍摄的《断背山》和《少年Pi的奇幻漂流》，缓慢的节奏都是其重要特征，从而也为故事的发展和情绪的完全成熟奠定基础。

即使在《比利·林恩的中场战事》中，在看似快节奏的故事发展之下，是放缓的比利·林恩的回忆和内心的变化……因此在《双子杀手》中，这种节奏不同造成的错位使得整个故事处于一种不稳定和不完整的状态，某种程度上，这也是李安在2003年拍摄《绿巨人浩克》失败的重要原因。

当马丁·斯科塞斯批评漫威电影“不是电影，而是主题乐园电影”时，他所担心的或许便是这些类型片所产生的巨大影响力不仅仅只作用于观众，也同样会影响电影本身。

类型片由于具有强烈且鲜明的模式而导致它一方面清晰明了，另一方面也制约了电影自身的表达。

就如朱迪斯·巴特勒在其《战争的框架》中所指出的，“框架”本身所具有的权力属性导致它很难被动摇，并且许多企图对其的反抗也往往会为其收编而失去力量。

近日，重量级电影人马丁·斯科塞斯批评漫威电影“不是电影，而是主题乐园电影”，引起广泛讨论。

《双子杀手》似乎也并未能摆脱这一困境，并且还由于它的“不纯”——即充满了原本应该被排斥的“幽灵”——又导致它也无法成为一部爆米花特工电影。

结果最终就只能夹在中间，成为两边的幽灵。

03裂痕之间的光正是冲突中的不足，让创作向前李安曾说希望“借助电影，来检讨自己的人生”，“如果说《卧虎藏龙》的李慕白，是我步入中年的一个检讨，那这次就是我步入老年，对人生的新检讨”。

这也便是李安在《双子杀手》中所思考和面对的问题：关于与自我的对话——这个过程本身是永无止境的，并且随着对话的进行也在重新回顾自己的过去以及审视当下和未来，这是李安电影中最迷人的部分。

看似公共的电影本身却展现着导演自身私密的情感和内心状态，从而使它能够带来普遍的共鸣。

而其中对于“完美”和“纯洁”的反思、关于人性和情感中的脆弱与不安，也同样来自面对中年之后的人生和世界的体悟。

这一看似和当下无关的个人思考，其实与我们如今所处的整个环境相关和相呼应。

《卧虎藏龙》电影剧照。

就如李安反复指出且在其电影中所展现的，复杂和失败或许才是社会和人生的本质。

而对于混乱和不完美的恐慌，让我们建构出“纯洁”和“完美”的原初状态，遮蔽了真实的生活和存在的状态。

就如在《双子杀手》中当中年的亨利面对年轻时的自己时所说的，不必害怕那些脆弱的感觉和情绪，也不要对它们避而不谈，更不必撑着一张刚强的面孔活着。

脆弱本身就是力量，是不完美的人的存在的重要本质。

电影被称作造梦的艺术，但就如齐泽克所指出的，电影其实展现着我们最深层的真实欲望，并与此同时也在建构和塑造着我们对于世界和人生的理解与认识。

在李安的电影里，这些“梦”似乎都没有成真的可能，而是充满了失败和不得，但却依旧坚韧地活着。

叶嘉莹先生曾提出一个叫“弱德”（passive virtue）的概念，她指出：“弱德不是弱者，弱者只趴在那里挨打。

弱德就是你承受，你坚持，你还要有你自己的一种操守，你要完成你自己，这种品格才是弱德。

”而这不就是李安导演的那些作品中最典型的气质吗？

“万物皆有裂痕，那是光照进来的地方”。

《双子杀手》内部便存在着这样的裂痕，无论是电影中克隆造成的自我分裂与对峙，还是类型片框架和个人创作之间的冲突。

反过来看，或许也正是这道裂痕，才催促着李安不断地前进和自我诘问，在那些被贬斥和脆弱的品质中发现光。

《双子杀手》电影剧照。

本文首发于公众号——新京报书评周刊（ID：ibookreview），系独家原创内容。

撰文：重木；编辑：走走；校对：薛京宁。

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假如巴赞还活着，他也许会帮助我们更好地理解李安此时此刻的所作所为，对他的才华，技巧和对观众婉转承欢的阴郁态度施与洞见。

对120帧争论不休的人，都可以回头重新读一下1946年巴赞刊载于《评论 / Critique》杂志的短文——“完整电影”的神话。

在这篇不过寥寥数页的文章中，巴赞确乎点透了观念与技术颠倒的因果关系，明确了一种电影神话的方向——那就是19世纪从照相术到留声机的一切机械复制现实的神话。

站在这个立场上看今天120帧的电影现实，我们需要目击的显然不再是扁平的光影幻觉，而是一个朝向现实洞开的窗口。

科学发现和产业技术都不是起关键作用的要素，真正重要的是，远在120帧的电影出现以前，甚至24帧的电影出现以前，存在于人类想象之中的先验的电影观念，和蕴藏在人类心念之中完整复制现实的渴望。

许多人诧异于《双子杀手》剧本上的粗疏和立意浅薄。

不过对于意不在此的开窗实验，能够吸引观众注意力的动作电影就变成了十分自然的顺位选择。

总觉得李安擅长的是细腻的心理剧的人，却忽略了作为动作类型电影重动作，轻故事的题中应有之意。

诚如透视法是绘画的原罪，讲故事仿佛也成了电影的原罪。

习惯了被情节剧饲养的观众，一旦失去了情节的主张便茫然失措，忽略了情节在这里所起到的仅仅是象征性的作用。

而指责李安没有好好发挥特长，就像指责1907年以后的毕加索不去“发挥特长”回到蓝色时期一样荒唐。

诟病角色是很容易的，但与其说我们是在读故事，不如说我们是在读一个银幕形象，对此不能理解的人，不如去留意一下欧文那个苍白阴骘的父亲，身后悬挂着的培根三联画。

李安有选择媒介的自由，也有为电影神话完形的自觉。

从这个意义上来说，谁也不必为了他的票房失利担他人之忧，更不必仔细斟酌65岁导演穷途末路。

毕竟，当84岁的伍迪·艾伦还在编剧，89岁的克林特·伊斯特伍德还站在摄像机后。

我们就没有理由去凭借一部作品的品质去轻易判定一位具有创造力的导演的成败。

诚然，我们可以明确看到影片对于“讲故事”的厌倦，一种对密不透风的编剧策略的敷衍。

而创作者所要探索的，和宣传方所要包装的，也可以是风马牛不相及的东西。

就目前而言，这更像是在通往一种全然复制现实的路径上，停留的驿站。

因而真正遗留下来的问题似乎只剩下两个：1. 观看的权力被从机械选择让渡给了谁？

实际上，电影从一开始就以技术的手段取消了我们的自然观看，代之以摄影机的景深，视点，景别和运动选择。

而如今当我们能够以高清和无届弗远的民主态度看清一切的时候，那个黑色蔓延的窗框，就成为了唯一暗示自己至高权力的存在。

在这种情况下，象征着传统语法的正反打，平淡无味的镜头组接就显得极其陈腐而没有必要。

时代被自己的想象所限制，真正适合技术的故事类型远未出现。

2.如果创造出来的现实比现实更现实呢？

这如何可能？

然而这毕竟有可能，或许我们离沉浸在另外一个和现实世界相去不远的世界，并不太远了。

就这样。

本来这几天事情很多感觉没空写了，但是讨论着讨论着感觉还是写一写吧！

不过写完还是挺失望的，因为到头来自己并没有充分论证技术到底结合进哪里，掉回了以往文本分析的舒适区。

当然还是希望用这点“过度解读”提供一个视角，有空的话再做修改吧！

#拖着到ddl的作业极限操作写电影真开心# 本文可见于微信公众号「陀螺电影」关于《双子杀手》的剧本批评或许已经重复得无法再重复了。

另一角度来看，当电影外的观众面对一个“过时”的类型片剧本，可以直截了当下判断时，传统模式中微妙的畸变或许就容易被忽略。

比如，这个特工片标配的女配角，与以往有什么不同？

她依然武力高强，依然游刃有余于体制之中，依然一定程度地充当被欲望的对象——但这些更多只是重复的琐碎细节。

当她遭遇的不再是一个风流倜傥的男性特工，而是因科技发明而碰撞的“双子”时，她的位置可能已不再是一个男性一元中心结构里的延伸物。

核心角色的分裂似乎创造出了一个游离的空间，使得她可以不被时刻牵掣。

而成为“观看”这一分裂的“观众”——电影或许可以没有精密玲珑的剧作，但不能没有对“观看”的独特营构。

这和戏外“观众”形成层次嵌套的角色，或许恰恰是我们进入影片的入口。

序幕中，影片仿佛和观众开了一个隐秘的玩笑——“火车出站”。

它不以缓慢而带有几分庄严的肃穆意味驶向眼前，而是在一个被四边黑框分割的鱼眼镜头中，以一种仅有少许模糊的高速运动呼啸而过。

假如说一百多年前的《火车进站》将“真实”的影像世界轰然加诸观众，一百多年后Henry最初的任务，便是狙击这一高速运动的“影像”列车。

观众在目击这一空间收缩的瞬间震颤之后，将由Henry来完成对恐惧之物的阻截，并建立微缩的“创伤-修复”模型。

实际上，在这一辆奔驰的列车中已经内置了一个旁侧穿入的目光。

那位随后马上被谋杀的助手Marino，已然处于一个“观看者”的位置：他全程处于一种近距离但并不真正介入的观看中，甚至面对死亡的恐怖还拍摄了一段视频。

这炫示其在场的见证，标记着一种虚假的“沉浸”，一种传统的旁观、静观的幻觉。

Henry勒令将视频删除，是特工的职业素养，更是一个“射击者”/“拍摄者”对现实之恐怖的警觉——这源于Henry对自身“真实性”的体认。

这种貌似轻盈实际上蔑视“真实”本身的观看模式，已经在这一行为中被质疑。

影片中的“观众”身份接下来由Danny担任。

Danny一开始的身份是船坞售票处的工作人员。

此时的她栖身于这一色彩鲜明却不被真正注意的稳固房舍中，她是一个貌似安稳的监视者，房间就是她被DIA反复训练之后高度熟练且隐蔽的“观看”技术的外化——她窥视着窗外的游客，他们来往匆匆却不会对她过多注意，因为她只是一系列流程中的一个中转点。

也正因为这一“川流之岛”般的性质，她能置身于暗箱中一般对外部世界进行审慎或恣肆的观看。

然而，对于Henry这般有同样敏锐的视觉技术的人来说，这一监视的位置是可以扰乱的。

他与之前的工作人员十分熟络，也对普通百姓的习性有充分感知——他对这一位置有着充分的“反观”。

在发现被监听后他马上僭越了这个“观众”的空间，哪怕Danny有着出色的掩饰技能，他也能迂回着将她引出这个房间——然后戳穿她。

这过程动摇了Danny被特工技术训练而成的“观看”系统。

这个系统表面上需要各色的身份作掩护，内里则是根据特工体制传递而下的“Henry档案”，对他的真实存在进行远距离的简易切割与片面判断。

当她走出海边餐厅与Henry道别时，影片一方面切断了这个角色可能的“蛇蝎美人”传统走向，另一方面也使得她以“资深特工”、“监视对象”等身份为标签的偷窥者视角崩塌。

影片对这视觉快感在概念上的驱逐，在第一幕结尾达到高峰。

Danny据守的售票房在一场缠斗中彻底破碎，被牵连的她更无法在先前赐予她观看模式的体制中寻得一个稳固的位点——她只能逃离，与一个“真实”的Henry披星戴月从河湾驶向海洋，开始这一场重新寻找“观众”身份的旅途。

Danny何时发掘了新的“观看”位置？

或许是在那一场惊心动魄的追车戏中。

在Henry与Junior透过镜面、瞄准器乃至手榴弹进行了数度的交互之后，镜头突然从河岸边高低错落，且随之不断后退的街道，霎时间拉到街旁的阳台中，这是Danny和Baron的新领土——但并非一个主动占据的“视点”。

在Henry对Junior火力的引诱下，他们才能躲避于此处，并从高处目击这一角力的过程。

此时，“真实”的Henry完成了对两位“观众”的想象性庇护。

但实际上，Junior的目标自始至终都是Henry本人，两位“观众”退避其中但又试图突破的据点，其实只是Henry虚构的保护层。

它反向地诱使“观众”寻找更有利的视点与新的观看模式。

Danny已经找到了新的注意力点——测定Henry与Junior的关系。

假如说Henry是一具不言自明的“真实”身体，一个活生生的人；那么作为Henry复制品的Junior看似是一种“虚构”，实际上已经是具备自身运转生命力的“超真实”之物。

Danny满怀畏惧但却又被吸引着观看他们：这一“超真实”的身体是如此难以穿透，他的超平滑运动是如此凝聚着速度与力量，以至于直观上的恐怖让观众无法马上用目光将其抽丝剥茧；而这一“真实”与“超真实”之间的互动，更是让影片在概念上陷入一片混沌。

一场直接压迫身体的恐怖袭击过后，Junior倏忽急逝，Danny只能捡起掉落的黑色帽子——那仿佛是一场噩梦诡异而迷人的残余物，一个幽灵潜行于现实世界之后的鲜活痕迹，它突破了真与假的界线，被挤压到了可感知的世界中，撕扯出一缕新的时空线索。

Danny自己也从方才沉浸于恍惚的“观摩”中脱开，重新采取一种冷静的目光。

但她再次失败了，常识与习惯的滤镜让她无法确证科学的结果。

与其说她在犹疑Junior和Henry的关系，不如说她对Henry身上充盈着的“真实感”已经无法确证，甚至不得已将二人进行粗疏的混同。

这一片难分难解的混沌对于Danny依然有着致命的吸引力。

她开始渐渐放弃以往疏离的外在方式，决定深入观察这一人物链条。

她既是针对Junior的诱饵，也是被Junior与Henry的关系所引诱、捕获的对象。

在空旷的广场中，Danny从观众变为一个在舞台中心，并只被Junior和Henry观看的人物。

Junior站在铁栏之后，阴影勾勒出他僵硬的动作，仿佛一个试图邀请Danny加入的小丑。

她本是一个只需要用眼睛目视的“观看者”，而在Junior对她的检查中她必须暴露身体，而不仅是暴露“目光”。

在天井的水池中，她看到自己的身体与Junior被共同映照于同一平面——两具仿佛同等“真实”的身体被共同包蕴在这一触即碎的镜面之中，曾经置身事外的“观众”与随时抽身而退的“超真实”幽灵，共同目睹了这一宝贵而真切的“虚幻”瞬间。

Junior对观察者的反向制约，已然悄悄击碎了她的保护层。

她必须以肉身而非仅仅是目光加入这场搏斗；而一旦加入，“观看”便不再是“目光”的专职，而成为“身体”的参与。

接下来这场古迹打斗戏堪称Danny观看方式转变的高潮。

逐渐进入地下空间的过程中，Danny假装担忧Junior在黑暗环境中无法完成伏击。

而后她便被早有准备的Junior剥夺了在光亮中旁观资格，成为被捆缚被禁言的观众——她甚至是近乎主动地选择这一假意受虐的位置的，这一看似退却的行动成为了之后突进的伏笔。

一段揭开身份的对话之后，Junior的身份统一也被瓦解。

这是一场Henry与Junior的身份确定性都已经被打碎之后的爆发，他们坠入地下的黑暗，被成堆的森然白骨包围——一切似乎都必须在濒临死亡的狂乱中被重新划定。

当二人开始肉搏之时，举起枪与光源的Danny并不能马上靠近，但她试图占据这一场博弈中的主导权——通过这一杆枪。

刺目的白色光线从后景向前扇状铺展，勾勒出二人肢体的轮廓。

它将搏斗幻化为一场扭曲的舞蹈，又仿佛审判者一般对二人进行着艰难的裁决。

“我要开枪了！

”——她不断宣示自己的主动权，实际上却在两具已经无法辨认、近乎浑然的身体中迷失了准星。

此时的观看者已然不是一个旁观者，她真切地体验到了这种真实与超真实之间的深度纠缠。

黑暗中射出的光亮成为摄影机的譬喻，举起枪厉声“shoot”的她，已然成为一个持摄影机的人；而光的失重，也成为一个观看者/拍摄者/创作者内心极度焦灼的表征。

这是一个如此艰难的“观看”模式转换，以至于光凭那一束光亮无法完成。

此时的空间突围变得十分耐人寻味。

在压抑的地下空间中左冲右突的二人居然在撞破一面墙之后迅速坠落，掉进了一方圆形的水池中——开始了对Henry童年溺水创伤的重演。

在Danny的高处视角下，他们仿佛只是两只蚂蚁，跃入即将凝结的琥珀，演绎着终结前的最后挣扎。

Danny作为观众已经进入了注意力高度集中与彻底恍惚并存的矛盾状态，但却只能以挽救这一混沌来延续自己的“观看”并暂缓“拍摄”的恐惧感。

她必须在透明但充满流动性的水中（或者一种更加游移簸荡的“观看”运动中）与他们共舞，从而在分辨二人身份将她们重新识别为清晰对象的同时，想象性地重构自己的“观众”位格——尽管这一位置，已经只能用全身心的感知来构建，不复以往。

经此一役，她保留了形式上的旁观，实际上已真正介入了这一重矛盾之中，甚至被界定为这一矛盾中张力延续的必要条件。

换言之，一方面她的“观看”本身，与她观看的对象一样，具备了恍惚的、悬浮的知觉特征；另一方面，她开始有意识地借助两种“真实”的张力，来维系Henry与Junior的互动——她必须拯救Henry于水的噩梦之中，而不能放手任其消亡。

而拯救的方式，便是通过射击/拍摄“超真实”的Junior来达成。

或许只有靠近那无法被条分缕析的幽魂，才能拯救“真实”的所在，并以两者的碰撞捕捉新的“真实”图景。

假如说地下暗室的夜戏标记着一切稳固的“真实”与“目光”的消散，那么水池中的晶莹流动则孕育出了新的“观看”视野。

Danny已然真正远离了那间窥视的屋子。

在接连经历了两种“真实”的洗礼之后，加入战场的Danny也将与其他角色共同经历观看更年轻Henry时的震怖。

此时，观众的目光、Danny与其他角色的目光仿佛与摄影机真正合为一体。

小小克以一种近乎侠盗般行云流水的运动方式与Henry和Junior拉开一道鸿沟，成为更甚于Junior初次出现时的恐怖幻影。

有如初次看到《银翼杀手》中复制人以高度线条化仿佛机械芭蕾的方式奔跑跳跃一般，此时的Henry、Junior、Danny以及银幕前的人，在面对小小克时，共同成为了崭新的彷徨的“观众”。

小小克的死亡不再如开头“恐怖分子”的死亡，可以被简单地录制、戏谑。

它引向了新的危险及其诱惑，将我们投入到对“真实”大门进一步敞开之后的未知荒漠中。

他是一个冷酷的非法副本还是与我们一样富有“人性”呢？

我们又该从何处去定义、感知它的运动呢？

我们又该如何进一步挖掘自己的身心感知以消除这种恐惧呢？

“观看”方式变换多次之后，我们还能否轻松地复归开头对“火车进站”的疗愈式缅怀呢？

Danny作为“观众”的甜梦再一次破灭了，她只得暂且退回那种将Henry与Junior相对清晰分立看待的视觉机制中——至少她可以平和地看待这一层次中“真实”与“超真实”的并立。

或许，她隐隐期待着下一次的震怖，一种似乎是“观看者”的宿命但却潜藏着深邃可能性的震怖。

综上所述，影片中Danny的“观看者”位置是可以被串联起来的。

从一位偷窥者，到经历了“非人”恐怖的介入者。

她程式化的视觉经验已然解体，她的目光融入她的身体，共同参与到这一场关乎“真实”存亡的概念狂舞中。

她经受了百转千回的犹疑乃至失控，她的恍惚成为一出技术变革中困顿的“观众”寓言。

观看者似乎总是试图拥抱真实，但尽力拥抱的过程中却不免发现幻象运作的真实面向；而对这种局部真实的认知，却无法一劳永逸地解决对影像生命之“真”的判断问题。

“Gemini”似乎并非为人熟知的“双子”，而更多是代表着影像能够无限复制但却绝非仅仅是“复制”的属性；而“Man”则不只是杀手，更是兼具“观者”与“拍摄者”等模糊属性的人。

被“Gemini”所复制、重塑的技术界限何在？

“Man”的身份嬗变尽头何在？

影片其实并没有给出一个明确的回答。

如此看来，或许电影中所投射出的“李安”也是一个犹疑的观看者。

他并不试图让技术成为“内容”的外部承载者，而是试图透过变革后的技术，反观技术变化本身，以眩晕驳杂的运动盛宴探讨这一“升级”带来的“观看”效应。

在这假定的技术坐标系下，我们得以在短短两小时内经历一次“观看”的变迁。

并从电影之外回到电影中的“观看”思索：我选择的“真实”，到底何以成为“真实”呢

李安作为一名探索者，从《少年派的奇幻漂流》到《比利·林恩的中场战事》，一直走在电影技术前沿，为观众带去一次又一次的全新观赏体验。

而在今年，沉寂了一段时间后的李安，再次回归，且再次带来了一次技术革新。

新片《双子杀手》用60帧看，比预期的要好很多。

本以为一个“自己打自己”的故事并不是什么新鲜题材，但在李安的手下依然看到了他想表达的关于“人”的探讨，人的痛苦、困惑，都来自每一个人与自己“我”的关系。

以及他一直以来的“父子关系”这种家庭核心情感。

基于这两点，这就不是一部普通的动作科幻片。

但李安的这次尝试又是一次对观众期待的考验。

影迷预期的是他之前高口碑剧情片的讲述如《饮食男女》《断背山》，普通观众预期的是他之前的视觉美学如《卧虎藏龙》《少年派》，《双子杀手》可能介于两者之间。

就我个人而言，技术造活人（如何与另一个我相处）、60帧看超长动作戏依然能有刷新认识的爽快体验，这也是影片最大的两个看点。

双子杀手 (2019)6.82019 / 美国 中国大陆 / 剧情 动作 科幻 / 李安 / 威尔·史密斯 玛丽·伊丽莎白·温斯特德安叔的《双子杀手》，从片名就可以直观感受得到，这是一部一人两角的电影。

但是这部电影再一次完成了从未有过的技术革新。

用技术手段“造人”，李安又一次让人大开眼界。

1 电影造人简史以前我们看影视剧里的“一人两角”，大多是同一演员扮演两个角色，然后通过各种技术手段实现同框。

最典型的就是让演员在同样场景下演出两遍，期间机位、灯光、构图等都保持相同，然后演员换装，根据地上标记走位再演另一角色，最后通过后期实现同时出镜。

1992年成龙主演的《双龙会》，算是比较早的运用电脑画面合成技术，让演员一人分饰两角，最终在一个画面下呈现。

《双龙会》里的成龙一个会打、一个不会打，一个斯文、一个鲁莽，有不少“自己跟自己”的对手戏。

下图出现两人互动的戏份，则采取了替身和替手，能发现在镜头中只出现一只手。

即便当初的技术还略显生硬（比如下图右侧的成龙，眼神明显没有对上左侧的成龙）。

但在1992那个年代的香港，一部电影里看到两个成龙，还是非常令人惊叹的。

我们更熟悉的其实要属92年的经典电视剧《新白娘子传奇》。

最后几集里许仕林高中状元去见许仙的相认场景，也采用了同样的拍摄方式。

两个人都由叶童扮演，演出两遍，后期合成，必要镜头时采用替身和借位，小时候看的简直惊呆下巴。

另一部有代表性的是1998年的美国家庭爱情喜剧片《天生一对》。

电影让年仅12岁的琳赛·洛翰（Lindsay Lohan）一人扮演古灵精怪的双胞胎姐妹。

她在镜头下演出两个姐妹的不同戏份，惟妙惟肖，电影镜头真的如此神奇。

大卫·鲍伊之子邓肯·琼斯在2009年拍摄的《月球》，由山姆·洛克威尔饰演自己和自己的克隆人。

到底哪个是本体、哪个是克隆人，谁该返回地球、谁又该留在月球，在山姆·洛克威尔的演绎下真假难分。

上面这些都是采用的是同一演员出演两遍+后期合成的处理方式，同样拍摄原理的还有：《草叶》里爱德华·诺顿饰演性格迥异的兄弟二人，一个是大学教授、一个是叛徒混子，多处同框。

《宿敌》里杰克·吉伦哈尔饰演两个身份、地位、个性截然不同，却长得极其相似的男子，他们决定互换身份一天却酿成了悲剧。

《传奇》里汤姆·哈迪一人分饰两角出演伦敦黑帮史上叱咤风云的克雷兄弟，西装汤老师不要帅炸，而且一次来俩。

最近几年国内比较有代表性的则是豆瓣9.0高分的网剧《白夜追凶》。

潘粤明分别饰演关宏峰、关宏宇两兄弟，被网友吐槽为潘粤明V.S.潘粤暗。

《白夜追凶》这部剧不仅剧情在线，它的绿幕合成特效也堪称一绝。

技术的进步，让电影实现用“数字造人”的梦一步步靠近。

演员和替身饰演两角+后期合成逐渐成为过去式，这其中最显著的进步就是“动作捕捉”技术的诞生和发展。

最开始“动作捕捉”只是实现小部分特效镜头，如1990年第一部使用动作捕捉技术的电影《全面回忆》，施瓦辛格经过X射线时的几秒镜头。

到了1997年詹姆斯·卡梅隆的《泰坦尼克号》，借助动作捕捉技术建立了CG人物动作库。

2001年的《最终幻想：灵魂深处》树立了一个新里程碑。

这部动画片着力于塑造角色的真实感，动作和真人一样自然，实现了全程都用动作捕捉。

同一年，彼德·杰克逊用《指环王》制造了著名的动作捕捉角色——咕噜（安迪·瑟金斯 饰）。

此后安迪·瑟金斯变成了“动作捕捉第一人”，包括之后的《金刚》和《猩球崛起》系列。

2004年，罗伯特·泽米吉斯启用汤姆·汉克斯为动画片《极地特快》进行动作捕捉，还成立了工作室专门研发动作捕捉技术。

于是诞生了2007年的《贝奥武夫》，导演同样是泽米吉斯，人物真实感和动作流畅度都达到了空前高度。

动画角色越来越像真人，导致观众观感也越来越奇怪…乍一看是安吉丽娜·朱莉，定睛一看还是个假人。

电影“造人”技术发展到此，到底能否真正造出一个看上去不假的真人呢？

2008年，大卫·芬奇用《本杰明·巴顿奇事》尝试了一个布拉德·皮特的老年版头部。

2009年卡梅隆的《阿凡达》进一步让动作捕捉技术走向成熟。

捕捉技术的成熟，却日趋满足不了“数字真人化“的需求。

于是2015年的《终结者5》通过CG实现了施瓦辛格年轻化。

电影里出现过老年版自己跟年轻版自己的对打戏，但很短暂。

同年的《速度与激情7》，采用兄弟替身+动作捕捉和数字合成，已经可以让保罗·沃克“起死回生”。

2016年的《美国队长3》也让小罗伯特·唐尼返老还童回到了鲜肉年代。

虽然上面这些用技术手段实现了“真人复刻或复活”，但在电影里出现的时间都不长，往往只有短暂几分钟或个别片段，且无法跟现实中的演员进行长时间的互动。

2019年，《阿丽塔》打造了一个超级高仿的”虚拟人“，且以她为主角讲述正片故事，把她活生生置身于现实世界的演员当中，跟男主克里斯托弗·沃尔兹进行互动”演出“。

阿丽塔完全融入了现实，和真人演员在现实场景中一起出现，依然用到CG特效+动作表情捕捉等技术手段，来传达逼真感。

只是…”阿丽塔“再高级拟人化，究竟还是个虚拟的假人角色。

2 李安的数字造人李安再往前一步，在最新作品《双子杀手》里制造了一个鲜活的数字版威尔·史密斯，让他跟真人威尔·史密斯在现实场景中进行长时间的对戏。

”数字造人“的影像历史到李安这里已经登峰造极，真假难辨。

《双子杀手》的最特别之处就在于这里，一个演员同时饰演年龄跨度大的两个角色。

完完全全实现了真实明星克隆版的全片数字化。

“这次能够跟威尔·史密斯来合作这部新片，是一个非常特殊和美妙的经验，因为要感谢最新的科技，能够让我不只是跟一位威尔·史密斯、而是跟两位同时地合作” —— 李安

电影里的两个威尔·史密斯，一个是50岁的老年版特工亨利，一个是只有23岁的青年版小克（Junior），通过数字技术，让他整整年轻了27岁。

年轻的小克在片中被派来杀年老的亨利，“自己追杀自己”对于整个故事来说也成了一个有趣的概念。

所以，李安是怎么完成这次新技术挑战的呢？

创造一个数字化人物是视觉效果方面最难做的事情之一，这不是做“年轻化”，也不是“面部置换”，我们所看到的是对威尔·史密斯表演百分百的视觉捕捉。

这是凭借威尔自己的表演、动作和能力，去创造出的真正丰富的表演。

同时，维塔工作室（本片特效）在打造年轻版威尔·史密斯时，还参照了他20多岁时的生活影像视频，几乎找来了他年轻时候的所有视频素材。

1989年威尔·史密斯21岁时的录像视频不是《绝地战警》(27岁)、《独立日》(28岁)、《黑衣人》(29岁)等电影镜头里的威尔，而是生活中的素颜视频，如家庭录像等。

《双子杀手》在拍摄时，威尔·史密斯只需带上下图的这个头部装具，在脸上布满摄影机跟踪的黑点，模具上的两台摄像机就可以记录他所有的面部表情。

特效师再通过模具校准脸上所有的跟踪点。

然后跟踪点通过电脑进行数字空间上的计算转换，在虚拟形象上重构整个面部和表情细节。

电影中，年轻版的小克因此才拥有了除了如假包换的皮囊外，还有了丰富和变化的表情、情绪。

数字人物呈现出来的喜怒哀乐，惊叹技术可以使影像以假乱真。

有人或许会问到，李安为什么启用威尔·史密斯这个演员，而不是其他人呢？

因为不是每个明星都能接受大银幕60帧/120帧的考验，“数字造人”也需要花更多技术手段来打磨。

23岁的小克

50岁的亨利威尔·史密斯是一个无畏和敬业的演员，当他们共同接触到到这个构想时，便一拍即合了。

再来看看《双子杀手》里“数字人物”小克和真人威尔·史密斯的更多对手戏吧！

3 高帧除了“数字造人”，李安在《双子杀手》的技术革新其实不满足于此。

我们都知道早在2016年的《比利·林恩的中场战事》，李安就尝试了120帧。

在今年的这部新片里，他希望把这些新技术能融合的更好。

120帧过于完美，所有演员、景别在电影镜头下纤毫毕现、展露无余。

到了《双子杀手》，李安继续尝试数字人物 + 高帧+3D的终极结合，全方位地呈现这部“自己追杀自己”的动作科幻片。

影片拍摄还是120帧，但为了照顾观众以及实际播放的银幕介质问题，同时做了60帧的版本（24帧的也会有，2D的也会有）。

用《比利·林恩》体会120帧的技术革新，在一部剧情片里，肉眼可见的体验其实不多。

高帧看《双子杀手》这样一部科幻动作片才叫过瘾。

我们用24帧和60帧看《双子杀手》动作戏份的对比图看下效果，就大概能明白为什么这次尽量要看60帧及以上版本。

电影片头部分，威尔·史密斯在两公里外射杀高速火车上的人。

24帧看是一列快速行驶中的模糊车身，而60帧看甚至能看清火车上坐着的乘客。

用下对比图做个简单体会（仅作示意）：

用24帧看

用60帧看年轻的小克出现后，两人在布达佩斯的摩托追杀戏，不仅动作劲爆，视角上第一和第三人称的不断切换也很有味道。

最主要的，镜头快速运转，车速不断提高，在60/120帧下观看酣畅淋漓。

即便是高速动作，中远景镜头里的周围建筑、路人也都一览无余，清晰入眼。

老年亨利被撞倒落地后，年轻小克直接用摩托撞向亨利肉身。

这一回合的交手里，通过这些高速动作戏，小克显出年轻人的强悍和灵活。

之后几场贴身肉搏，真人与数字人扭打在一起，“数字造人”的技术呈现出最高难度的虚实结合，看不出任何不同。

最精彩的一场机枪扫射戏，把60/120帧+3D的技术做到了最大化。

肉眼可见的一地狼藉和子弹时间，这是只有走进影院才能切身体会到的绝妙之处。

爆破、追逐、打斗…动作片里应有的戏份，《双子杀手》样样不少。

这些都值得你走进影院前去体验。

4 李安的技术理想李安在《双子杀手》里创造了惊人的视觉奇观，科技的呈现令人叹为观止。

电影创造了一个由威尔·史密斯亲自表演的数字人类，“他”与人们希望看到的年轻版威尔·史密斯完全一致。

这一次，李安希望通过《双子杀手》实现三点技术理想：1、数字人物2、高帧3、3D把它们完美融合和包装，带给观众前所未有的全新观影体验。

如此来看，李安对于这部电影有着更宏大的愿景。

他一直在说，必须提升制作级别，因为我们正在创造一个数字人类，我们将一个会呼吸、有生命力的年轻威尔·史密斯放在了画面里。

数字人物可以让观众体会两个角色矛盾点与共存体的微妙。

高帧下则可以看到更清晰的高速动作戏、更全的景别和更多的细节。

打斗的细节、情感的细节都一览无余，而在普通的电影格式下这些都被模糊了。

3D则更有沉浸感。

并且这一次，《双子杀手》革命性地采用了超越以往的3D标准，观众可以在画面中获取更多信息，仿佛真实地置身其中。

李安坚信要把电影制作推进到21世纪，他在《少年派的奇幻漂流》中得到的经验是，数字电影需要做到更真实、更沉浸、更加充满人性。

他是一个总能够打破视效界限的人，他竭尽所能地想为观众提供独一无二的观影体验。

《双子杀手》不仅是一部通过技术手段实现的“好看”的动作科幻片，它依然饱含着李安对“人”的探讨，更深的内核东西也等待着你一起去发现。

5 《双子杀手》影厅选择简单来说，看《双子杀手》这样一部技术革新的电影，如果没有选择60/120帧 +3D的影厅，基本很难体会到爽感。

电影将于10月18日全国公映，在李安这次的技术理想下，有条件的话，优先选择 60/120帧 + 3D 的影院放映厅，才算顶级体验。

好消息是，不同于《比利·林恩》上映时全国才2块120帧技术规格的银幕（北京博纳悠唐影城+上海SFC上海影城），绝大多数观众都未能接触到120帧的真正魅力。

本次《双子杀手》上映时，全国将有至少39300块的60帧银幕提供技术支持放映，不愁看不到。

当然，如果有机会看120帧自然是更好的选择。

离上映还有近半个月，目前了解到的更多放映版本资料如下，仅供参考。

杜比影院只能2K/3D/120帧或4K/3D/60帧；CINITY可以4K/3D/120帧（CINITY可LUXE改造）；三星LED只能2K/3D/120帧；IMAX设备是锁帧60的，激光IMAX GT和新一代激光IMAX是能4K/3D/60帧的。

《双子杀手》国内发行版本：24帧2D24帧IMAX5.02D24帧IMAX12.02D24帧激光IMAX12一代2D24帧CGS2D24帧DTSX2D24帧ATMOS2D24帧CGSATMOS2D24帧CGSDTSX2D60帧3D60帧激光IMAX5二代3D60帧激光IMAX12二代3D（原版、译制）60帧ATMOS3D60帧CGS3D60帧CGSATMOS3D120帧杜比视界3D120帧CINITY3D120帧CINITYATMOS3D（原版）（数据来自数字版影片发行通知）

李安还是那个李安，挖掘人性魅力，突破技术极限，不管怎样，他都是一位值得我们”出一部看一部“的导演。

因为真正厉害的人，不会停留于自己擅长的领域，只会不断革新。

故事不用说了，确实属于90年代，典型的电影频道采购对象，对克隆人题材很难说比《第六日》呈现得更好。

只想从观众角度说说120帧+4K+3D技术产生的观感。

1、 开篇威尔史密斯摆弄狙击枪的画面，让我想到放了隐藏镜头拍土拨鼠的《地球脉动》，而他走在码头上让我想到《捕鱼生死斗》……总之，画面太像电视，太像纪录片，甚至真人秀。

2、 上述画面质感，和演员们依然习惯的电影表演方式之间存在违和——由于画面过“真”，偏drama的电影台词就显得更假了（这在典型的电影咖威尔史密斯身上尤其严重）。

3、 由于焦点处太过清晰，画面显得景深过小，而这反而削弱了真实感——本来在普通电影画面中，人不会刻意去让眼球对准镜头焦点之外的模糊之处，因为“清晰”与“模糊”的对比并不太大，但在过大的对比之下，人在潜意识中会去尝试辨别远景，并且失败，从而加剧不自然的感觉——在观感上，这样拍出的画面相较传统电影，其实距离肉眼所见更远。

4、 开篇不久后男女主之间最长的一段对话，用了不对称的正反打：拍女主是正面近景，拍男主则是女主的过肩镜头。

这是在试图引导观众代入男主的第一人称视角看待这个故事——这其实暗示了李安非常清楚他所使用的技术到底长处何在——用来做第一人称游戏要比做电影适合。

5、 为了展现技术，李安在许多地方刻意改变了镜头语言（比如开头倒腾狙击枪；朋友拉男主上游艇时从画外伸出的手），产生了大量不符合观众观赏习惯的画面（比如女主在室内和来袭特工的打斗），这种不习惯带来的愣神甚至会阻碍观众流畅、及时地接受信息。

而为了往回找补，李安又尝试用一些我们熟悉的东西来与寻求和解，比如在女主的那场打戏结束后让她递给男主几颗牙——然而这种高度戏剧化的昆汀式的黑色幽默，和追求写实的画风之间更显格格不入。

6、 镜头总数比一般需要的要少——动作场面还好，实况转播的偷窥感能够替代通常由剪辑带来的视觉效果，但文戏就太像《摩登家庭》了（然而如上所述，台词依然很电影化）。

7、 直到男主驾驶摩托穿行在小巷之中时，我才第一次因画面感到愉悦——而这仅仅是因为我们早已经历了大量跑酷游戏的驯化（再一次暗示了这套技术适合的用武之地）。

总而言之，观众评价不高的原因很好理解——民曰不便。

来自中国这样一个古老民族的李安，应该非常清楚历史上有多少搞创新的改革者在“民曰不便”四个字面前撞得头破血流。

但他依然做了这样的尝试，显然并非不知道利害（我觉得至少我在上面提到的这几点他都知道），而是选择尽量多地去探索边界，投石问路。

总之我理解大部分人为什么觉得不好，也理解李安为什么这样做，我唯一不理解的是他为什么会觉得选择这样一个故事比较合适采用这种技术创新（诚然故事里有一些动作戏适合呈现，但是有动作戏的故事多了……也许他仅仅是觉得再用上返老还童、分身同框的CG技术是一种加分？

）4星不是一种客观评分也不是一种致敬，而是作为观察者，发现有人做了这样的尝试，甭管他是勇敢还是一意孤行，我总会推荐去看看。