枯叶

原谅我没有看出来去喜剧。

我以为只是爱情小品额。

两个底层男女在平淡平静且艰难的生活中如何蹦出爱的火花的故事。

两个临时工，穷的都快吃不上饭的两人，是怎么样遇到爱情的呢，如电影中这样，很真实，很“不浪漫”，却挺幸福，爱的能量满满。

对比现在对“爱情”复杂的解读，这样的电影很有启发性。

欧洲电影中的爱情小品真的和我们接触到的中美电影还是挺不一样的，对爱情的理解不一样。

时不时看到这样的电影挺不错的。

导演刻意模糊了时间背景，在当今社会环境下讲述一段久远年代的古早爱情，因为模糊了时间，所以才能更好的服务于之后丢失电话号码而失联的情节，男女主都是真正的社会底层，女主挣扎于贫穷饥饿被生存的苦难困扰，而男主终日在酒精的麻痹中沉沦，收音机里传来俄乌战争的信息与之相映成趣，提醒观众像是难民的所遭受的生存苦难同时也包围在世界上每个角落的穷人身边，同样的人生困顿让他们已经无力再关注远方人民的罹难。

对于社会底层的男女主而言，爱情已经是他们唯一能够拥有的财富，是摆脱庸俗生活的井绳。

有人说电影很平淡无聊，我认为也恰恰说明导演的高明，情节发展符合人物行为逻辑，对于底层的女主来说，爱情令人向往，但是眼前的生存更重要，女主会为了生存偷一份面包，但不会因为爱情容忍男主酗酒，贫穷使得女主的感情更为克制，这点从女主着装可体现，鲜艳的红色上衣代表了女主的内心想要挣脱庸常的欲望，可外面却套了件清冷的蓝色大衣，象征着内心欲望被穷困所压抑着，社会地位钳制个性表达，牵绊住女主因爱情动荡的心，让同样失意愤怒的男主随着一抹月色般明黄逃没在黑夜之中。

因此影片中贫穷饥饿被生存的苦难困扰，而男主终日在酒精的麻痹中沉沦，收音机里传来俄乌战争的信息与之相映成趣，提醒观众像是难民的所遭受的生存苦难同时也包围在世界上每个角落的穷人身边，同样的人生困顿让他们已经无力再关注远方人民的罹难。

对于社会底层的男女主而言，爱情已经是他们唯一能够拥有的财富，是摆脱庸俗生活的井绳。

有人说电影很平淡无聊，我认为也恰恰说明导演的高明，情节发展符合人物行为逻辑，对于底层的女主来说，爱情令人向往，但是眼前的生存更重要，女主会为了生存偷一份面包，但不会因为爱情容忍男主酗酒，贫穷使得女主的感情更为克制，这点从女主着装可体现，鲜艳的红色上衣代表了女主的内心想要挣脱庸常的欲望，可外面却套了件清冷的蓝色大衣，象征着内心欲望被穷困所压抑着，社会地位钳制个性表达，牵绊住女主因爱情动荡的心，让同样失意愤怒的男主随着一抹月色般明黄逃没在黑夜之中。

因此影片中的爱情缺少了一份澎湃的激情，更像是溪流般涓涓流淌。

底层人的生活本就是无聊的，导演选择展示而非描述，最后随着男主苏醒过来，女主的爱情也再次复苏影片的末尾男主问女主狗的名字，“卓别林”说罢女主牵着狗继续前行，男主则拄着拐跟在后面亦步亦趋。

女主已然是生活的主导者，两人一狗在阳光下走向远方。

落到内地语境，《枯草》《枯叶》从去年同时入围戛纳的主竞赛单元开始，就在片名的混淆性中结下些许缘分。

当然，两部电影，一部是「Dry Grasses」，一部是「Fallen Leaves」，英文用词各走各路，本不相干。

但本质上，干草与落叶，都是自然轮替里败落、死亡、离别的象征，而有无生机，答案都在枯萎的图景里。

如此这般的意境，又注定可以共同步向许多值得探讨的领域。

《枯草》再说了，这两部最近能看的电影，表层的巧合性还不止于此。

它们都在竞逐金棕榈的时候，败给《坠落的审判》，而戛纳给了其他大奖作为肯定，《枯草》的米尔维·迪兹达尔获封最佳女演员，成为土耳其首位戛纳影后，《枯叶》则得到评审团奖。

从主创来看的话，两部电影的的导演，土耳其的努里·比格·锡兰和芬兰的阿基·考里斯马基都有欧洲背景，都在上世纪五十年代末出生，都另外身兼演员、编剧，都功成名就，且都还活跃。

他们的新作，自然都会受到影坛与影迷的高度关注，而这两部电影无意中黏连的巧合性，也最终被作品印证出内里深层次的一些相似。

《枯叶》在推向这一层次之前，恰恰需要先从不同之处说起。

内容上，《枯叶》是讲安萨、霍拉帕这两个捉襟见肘的人，在孤独的日子里依然相信爱，寻找爱，哪怕通达爱的路上充满阴差阳错的重峦叠嶂。

《枯草》则是通过小学教师萨密的视角，见证个人生活、职业前景因为关系亲密的女学生写了一封情书且被校方发现而迅速崩塌，他对学生、同事、朋友、上层的看法发生天翻地覆的改变，而曾想给好友凯南撮合的女教师努蕾，成了他以爱情名义征服、毁灭的对象。

《枯草》两部电影都关涉爱情。

阿基的《枯草》可谓《天堂孤影》《升空号》《火柴厂女工》这「无产阶级三部曲」三十多年后续写的第四乐章，继续用冷静、诙谐甚至荒谬、童真的方式，来探索、呈递无产者的爱、需要和温暖。

在他的镜头下，爱情是绝无仅有的救赎，是在周遭一切变得刻薄、残酷之后唯独幸存的美好，爱情是爱情，也是希望、人性等等更大意义的明亮象征，可以抵抗生活对人的疯狂屠戮。

《枯叶》锡兰电影里的爱情也不只是爱情，并且同样是某种工具，甚至武器。

萨密与年纪尚小的女学生施芬之间，最初表现出来的就是亲厚但单纯的师生情谊，学生喜欢跟老师开玩笑，老师也更偏宠学生一些，常常提问，多多表扬，同班同学直言不讳地说出他的偏心后，一切都还控制在调侃的范畴。

然而，性质的变动很快就被锡兰颇为出人意表地表现出来，而这仅仅需要一封情书。

情书没有道明谁写谁收，但是由施芬写给萨密却未递交的事实，并不是太难揣测。

《枯草》关键是，情书之所以被察觉，是因为学校以侵犯隐私的手段例行检查。

这种过时但普遍的检查制度充满伤痕式批判，校方对学生，上层对下层，不仅有不由分说的操控，而且有单一道德对多变现状的僵硬限定。

批判性迅速挑高。

情书本来处于未发状态，要不要表白，要不要更变现下关系，本来带有天赋的自由，结果一检查，一没收，一传阅，恃强凌弱且沾沾自喜的不自觉性，就以现实痼疾的形态剖露在外。

更可怕的地方在于，当观众看到萨密以包容之心指斥两位正在八卦的女同僚时，讽刺的是她们没有青春、过分古板，可转头他便以一种近乎窥淫的姿态享受来自女同僚被呛声、女学生被征服的胜利，而当施芬突然前来索要，没读完的他还试图以正人君子的形态宽慰对方信件已被撕毁，尽管一切早被看穿。

《枯草》施芬愤恨离去，不只宣示单纯的信赖关系破产，还宣示爱情在权力面前只能是软肋，再满纸仁义道德的人，一旦得了这根软肋，都很容易激发自身不正当的权欲，走向病态。

这也是为什么当萨密偏颇地对流言蜚语应激，想要施行报复的时候，选择的是以所谓爱情作为手段。

他听信流言，疯魔地咬定好友是自己当下衰败生活的罪魁祸首，于是设计夺取对方心仪的女孩，视上床为摧毁对方爱情的不二法宝，幼稚得来又很阴险。

他的所作所为，预示了爱情被贬损破坏后的危险，这危险是跟人性沉堕勾连的，又恰恰对上了整部电影内在的疯癫。

《枯草》锡兰对爱情的处理，跟阿基可谓南辕北辙。

如果说后者仍然愿意把爱情当作救命稻草，前者就愿意把爱情当做压垮人生乃至人性的最后一根稻草。

基于此，在情感温度上，他们自然做出了相反的取舍。

阿基在视觉表达上是偏暖的，尽管生活如同废弃的机器那样冰冷，他体恤无产者，体恤大多数人，因此选择在本该冰冷的世界与处境里找到一些看似鲁莽、轻简实则豁达、敦实的人生哲学，用幽默和美好结局点燃一些暖意。

《枯叶》锡兰则是偏冷的，像是片中那些从不终结的寒冬。

他需要用这天寒地冻来对接人本身的负面遭遇，甚或是心性上的普遍冷淡，由此往底部、往深层挖掘，以实现对人与世情的考察，或者说，印证一些在日常生活中不难判定的境况，又以电影才有的提炼手法，为人事注入更深刻的剖析精神，越冰冷，就越清醒。

如果说阿基大道至简，只取一抹暖色，锡兰就是彻头彻尾地把冷调贯彻下去，而且越来越冷，越来越狠。

在这样的节奏下，旨意自然不同，枯叶可以有疾风中的浪漫瞬间，枯草就只有雪下无从萌生的命运。

一上一下，落点就又有了区别。

《枯草》又因此，他们电影的长度存在差异性，也很自然。

《枯草》这一类电影，需要足够的篇幅去营造气氛，罗列细节，如同种植，会有漫长的铺排与等候，直至收成，或者说覆水难收，叫人惊骇不止。

人心就跟气候一样，锡兰给足了时间，在萨密心田种上一些偏颇得冒出腾腾恶意的种子，让他跟丝毫没有回春迹象的长冬一样，渐渐变成自己嘴上抨击的低等生物，正是有那一场又一场深刻的争辩，一个又一个疯魔的心眼，才让他最终的抉择变得尤其沉重。

《枯草》锡兰需要这样一个物我不分的同化过程，便于自然存在主义、生活单调性交缠体现，构成自身强烈的美学风格与批判精神。

阿基恰恰需要斩钉截铁地把万事万物圆在一个框架里，需要掐准节奏感完成起承转合，才能给结尾走势最强烈的刺激，并且通过截留做到事实的不容改变，更有童话格调。

毕竟很多时候，美好的爱情恰恰生发在刚开始时。

通过老派约会的串联，《枯叶》已经在各种诙谐的错落起伏间，做到了结局对观众的强烈吸引。

对此，这么多年，尤其是在拍摄穷人的爱情与幽默时，阿基做到了选材与主旨的呼应，相当稳定地输出这类动人的情感小品，让人在欢愉之间对资本社会的是非善恶，有从个体到整体的判定。

《枯叶》两部电影，两位导演，不管选择的形式有什么不同，直面人间的巨大人文关怀是一致的。

他们都在聚焦各式各样的失败者，安萨、霍拉帕、萨密这些人在社会地位或经济条件上都是底层，都在时代之下不堪一击，或者干脆像努蕾这样，因为对抗，被截了肢。

《枯叶》这些人群的聚合，《枯草》这些人群的分化，承载的都是审视目光，推断变与不变的人在思想交锋、时代变奏间会做出这样的决断。

与此同时，阿基刻意营造接近老式童话的温馨氛围，以此作为对抗污糟现实的屏蔽门，譬如以非现实线性模式加入的俄乌战争背景，凸显崩塌现实周而复始的不确定性与持续性。

《枯叶》或者是跟锡兰那样，以硬碰硬的手法走向更现实、更逼真、更繁杂的表达，其实二者都指向了那个之所以需要屡屡思考甚至争辩的现实，是糟糕透顶，而且难以沟通、难以变好的，而人在其中，难免会有其受限之后所感知到的倦怠、愤慨、虚空，这又构成了集体创伤和共同语言。

整体上，两边都是既沉陷又解脱，既严肃又温慈，而我们在老牌电影人交予国际影坛的最新答卷里，看到新世情在新故事里的植入，而世界即便仿佛转了个方向与方式，很多东西在本质上也还是没有什么变动。

（原载于虹膜公众号）

在日历上看到2024真的是不敢置信，这居然是今年的电影，我和朋友都很惊诧哈哈哈。

导演真是有种不用力就达到的美感，古朴典雅，配色美得确实像枯叶一样干脆。

开始我以为会是比较忧伤的类型啦，毕竟时时播报的残酷战争新闻，和生活下不易的工作，还有说话像机器齿轮传动的下令者，都感觉挺压抑的，好像鲜活的灵魂要被榨干颜色。

但是音乐响起的时候，能感受到导演的意味不止于此，因为那些配乐真的有在传递浪漫，属于漂泊的贫穷的工人阶级的悸动，导演的歌品真好。

一张写着电话号码的白纸被风掠走，一次踮脚轻轻吻上脸颊，相遇和等待就像跳探戈舞动的裙摆，轻快又曼妙。

男主长得好内敛哦，我和朋友都这样觉得，感觉不像是会酗酒的那种人哈哈哈明明情节那么简单，但是为什么韵味那么足呀哈哈哈大导真厉害。

小狗、眨眼、走向公园的背影，像秋叶卷走，那样薄而脆的命运，忽然有了青叶的筋脉，生力在里面流淌。

ps：很喜欢女主在公交车上的镜头，不是特别漂亮的长相，但非常适配稍暗的光影，向下走的法令纹、垂着的眼，我感觉我光是看这个场景就能看一下午哈哈哈

这是我看过最可悲的电影：一个电影人告诉其他电影人，电影完了。

其他电影人在电影节上给了这个宣布电影完了的电影大奖。

那请问，各位评委，你们还在这干什么呢？

这部电影看完我实在是忍不住想谈当代世界电影人的精神状态了：整个电影史上，电影人受到过各种审查，污蔑，荣耀和挫折，但是从没有像现在这样集体性的，国际性的，不分文化背景的懦弱和迷茫。

无论中外，无论代际，电影人都越来越与现实切割，蒙住双眼，拒绝去看去感受时代的剧烈变化，转而躲回自己的小圈子里，梦想着世界回到那个没有手机，互联网，电视的时代。

就像最近张艺谋说的，让人们少看短视频的电影简介，多走进电影院看电影。

电影人这么多年已经完全犬儒化了。

各种各样但殊途同归的元电影大行其道，电影人不再如过往，成为哲学，人文，社会，科学的先驱者，去问出那些终极的问题。

而是纷纷回到电影本身，电影人本人，去谈电影人自己的困惑，自己的无助，自己的无所适从。

你们以为你们是谁啊？

好像你们是什么不可或缺的社会良心似的。

电影的力量是靠自己给的，不是你们自己谈自己有多重要，时代的映像，人类的存在过得证据。

要你们自己去证明自己。

电影出现前，人类就对影像有着着迷的追求，电影出现后多少媒体诞生了，电影都找到了应对的办法。

可21世纪以后，智能手机，网络影院，短视频，影视化游戏，人类的社会翻天覆地的发展，可当今的电影人却拒绝承认。

电影中拒绝和这些媒体产生联系，拒绝探讨，深挖这些媒介给人类带来的巨大影响，甚至拒绝承认这些媒体的存在。

而是和张艺谋一样，恳求人们忘掉这些媒介，回来电影这里。

可悲，极其可悲。

这部电影可以说是集齐所有这些焦虑汇成一句话：电影已经死了。

从xx到xx的诞生开始，电影就死了。

电影的死不赖电影人，赖这个时代，这个时代不需要电影。

他用了旧时电影的光影、构图、调度甚至是弱文本表达，就为了告诉大家“什么是电影”。

电影是什么？

是枯叶。

那段全片唯一出现的，展示“时光芿苒、岁月如梭”的空镜头里面出现的枯叶，告诉观众，甚至是教育观众说，这就是电影。

电影是我们一起走过的一段时光，他的意义就在于此。

OK，so？

你叫坐在电影院里的观众来听你说什么是电影吗？

你是在厕所里教育大家这是厕所吗？

大爷，我知道你很急，但你这么急除了反映自己毫无办法，没有任何意义。

电影里有一段场景：男人因为弄丢了女人的电话号码，所以每天在电影院门口等着女人出现。

我真是再想不到比这更直白，更可悲的场景了。

我上次看到类似的场景还是在赵婷的《永恒族》里。

赵婷坐拥2亿美元的投资，结果让男女主在深夜的洗衣房门口重逢。

电影或者说叙事和情感的影像是植根于人类生理特征中的，梦和幻想是我们大脑的运行方式，因此电影是无法被取代的。

希望电影人们可以鼓起勇气来，挺直腰来做事。

对一个电影导演最高的褒奖应该要包括想成为他戏里的人物。

《枯叶》的风格简单的说，像王家卫加周星驰，导演阿基·考利斯马基既有王家卫导演善于构建人与人关系中蔓延在空气中的浪漫，又有周星驰电影里对底层人物状态的捕捉，更准确的说，是对普通人日常生活工作的关切。

让所有人物参与的事件不悬浮，导演对普通人的关怀带有发声的意味，自然铺陈在几个人物工作变迁中，但是男女角色的互动又让很多场景温馨又搞笑，并没有将生活的苦涩刻意渲染，反而使得观影轻松无压力，却又明显得到很多高级美学的滋养。

《枯叶》（看了这部最伟大的爱情电影，其他一切的夸张的恋爱喜剧，感觉都是自欺欺人。

就像《乌龙派出所》动画第265集，两津勘吉对灰姑娘故事的嘲讽:“这个故事是因为灰姑娘是美人，所以才能成立。

因为她是个美人，所以王子才能够在数十个女人当中注意到她。

如果她是个丑女的话，王子连瞧都不会瞧她一眼。

”“灰姑娘这个故事只是在告诉世人，只有美女才能够得到幸福的日子”相反，一个性格暴躁、长相平庸的女人，一个酒精上瘾、虚荣心很强的男人，居然能够彼此相爱!

“真正的爱不是一种感觉，而是行动，人会有无私舍己的施与。

最伟大的爱就是为别人舍弃自己的生命。

我们怎样才能“为弟兄姊妹舍命”呢？

就是服侍别人而不期望得到回报。

有时，真正为别人而活比说要为别人去死更难。

为别人而活要求我们放下自己的需求，将别人的需求放在前面。

”该电影最有趣的情节，在于只有“失业”状态、接受“孤独”的人才可能去相信、去爱。

当女主在超市被恶意举报/在酒吧被恶意欠薪，再次失去工作时（可以说，阿基导演对中国社会非常了解），她仍然选择相信人，答应见也没见过几次的男主（去喝咖啡、看电影）。

当男主因两次喝酒失去工作之后，他选择为了女主，改变过度饮酒的坏习惯。

只能说这才是真爱，太伟大了。

还有一个有趣的地方在于，男主每次在表达自己的虚荣心/炫耀有钱时，总会遇到挫折。

比如第一次约会后丢失联系的纸条、久别重逢时强调自己的鞋都换了第三双，之后暴露自己过度饮酒的缺点，遭到女主的厌恶；借别人的高级外套和汽车去二次约会，却在赶往的路上遭遇事故。

这也是导演想表达一个中国人永远理解不了的观点:“现代人再怎么去消费，都不可能让人相爱。

”（参考电影女主去超市买餐具，以为这样就促进感情。

但女主发现自己用心安排的晚餐不如他的一瓶酒，然后愤怒地把用完的餐具丢进垃圾桶。

事实上，她也承认物质主义者的爱只有失望。

我们只有变得坦率，承认自己过度饮酒的缺点，承认自己是孤独的，才有可能彼此相爱。

考里斯马基斯基最迷人的，就是在冷调的距离感中，刻画出的那种极简却极浓郁的情感关系。

北欧冷静的波澜不惊下，是人性不直露的一种汹涌。

在一切复古的氛围里，让人物关系在精练的对白之外，变成戏剧情绪满满的表达。

《枯叶》讲的是失意寥落小人物的爱情，简笔画般的人物线条，在音乐的烘托，和外在形式元素的衬托之下，让你感受到失落与情动的细腻过程。

如果不是广播之中战争的讯息，墙上日历标注的“2024”，这一切都像是一场穿越时空的怀旧梦境。

酒鬼与女士谈了一场极其复古的爱情，酒吧的心动，偶然的相逢，不小心弄丢的号码，电影院前痴心的等待，决意的分开，为爱下的决心，意外的错开再相逢......这简直是一篇滥俗的爱情小说。

但是考里斯马基鲜明的个人风格，赋予这种“俗”以轻盈的浪漫。

不断的失业，为生计而努力的工作，小人物困顿生活下的心动，在这冷静的城市蔓延了支撑情感的浪漫感。

鲜明色块之下，让北欧冷静的情绪变得丰富深刻。

一首首动人的歌曲，铺垫着男女主角爱情走向的不同况味。

光影组合下的氛围感，是考里斯马基制造的奇妙梦境。

不再需要外衣的男人，送衣服的护士，为友情挺身而出的闺蜜，请喝酒的卡拉OK歌王......冷调城市里其实都是有心人，阴霾之下的精神依靠。

孤独的人有孤独的理由，孤独都需要纯净心灵的永恒阳光。

孤独感的仪式，是感官放大后的敏感与触动。

电影里有那么多的电影，酒吧里的电影海报，电影院一直亮着的灯箱，贾木许的《丧尸未尽》，还有那条叫卓别林的小狗。

这种彩蛋般的呈现，让影迷看得实在开心。

考里斯马基刻在骨子里的复古情怀太强烈了，老电影老歌老式的恋爱，这种感觉是电影造梦的一种奇妙之所在，让时代疼痛和人生的无奈潜藏其中，变得斑斓细腻波动回味。

上次在小西天抢到了《浮云世事》的票，兴高采烈的去看电影却抵抗不住前夜的失眠沉沉睡去。

当时真的懊恼得不行，总想再找机会大银幕膜拜考里斯马基的电影。

这次听说《枯叶》回内地公映，真的好喜欢啊，坐等大银幕公映，我要刷五遍！

我曾去过赫尔辛基，那里给我印象深刻的是老海港码头露天集市的热红酒；夕阳余晖之中启程跨国渡轮上趴趴走的海鸥；博物馆里汤姆芬兰大胆前卫的展览；小教堂里的管风琴演奏会；老书店里的中国唱片《苏武牧羊》和简.方达封面的色情杂志......跟着电影，仿佛又回去了一样～附上一张我拍的赫尔辛基～

原文出自：《电影手册》801期-2023年9月刊原文标题：LA FORTUNE DES DÉMUNIS原文作者：Marcos Uzal译文首发：公众号“远洋孤岛”

《枯叶》 阿基·考里斯马基（图源《电影手册》正文）译文如下：在《希望的另一面》上映六年后，《枯叶》标志着这位日益罕见的电影导演的回归。

那些喜欢阿基·考里斯马基的人会高兴地发现，阿基依然如此忠实于自己，因为这种不受时尚与潮流影响的坚持，是他电影在美学和政治上不朽的首要特征。

至于那些批评者会责备他总在拍差不多的电影，他那独特可辨的风格似乎并没有任何发展。

然而，这种批评适用于任何导演（从小津到韦斯·安德森），总是基于一个非常普遍和肤浅的观点，只关注风格特征而非实际的导演调度【mise en scene】。

因为考里斯马基电影的美感和情感并不在于主题的重复或意象【Imagerie】的延续，而是在于每个镜头的细节，在于特定的剪辑或省略、每个转瞬即逝的动作或是脸部微妙表情所产生的效果。

故事和角色同样如此：我们似乎早已熟悉这些“考里斯马基式”的无产者，但它们每次都以如此强烈、如此独特的形式存在，以至于无法在如此符合逻辑的叙事中简化为特定模式【archétypes】。

因此，考里斯马基的风格并非陈词滥调，相反它是一种美学和政治不可分割的深刻理解：在僵硬【rigidité】的景框与身躯中——就像灯光和道具明显的不合时宜，或是角色不受时间限制的沉着镇定【Stoicisme】——表达出一种坚定不屈的态度，来对抗社会和时代中所有试图塑造形式和压迫群众的力量。

和考里斯马基大多数电影一样，《枯叶》讲述了在各方面受剥削的无产者们的故事，他们遭受着资本主义逻辑的阴险和不公，在这个恶性循环中总是失败。

工人Holappa（尤西·瓦塔宁饰演）因为抑郁所以喝酒，但他又因喝酒而感到抑郁；雇员Ansa（阿尔玛·波斯蒂饰演）因工作不足以维生所以偷窃，但她又因偷窃而失去工作。

然后毫不夸张的——就像在许多不幸中一个幸运的意外——他们相遇并且相爱，这种爱不会拯救整个世界，但将拯救两个孤独的灵魂。

与导演其他电影相比，这部电影给绝望感增加了些许复杂性：这里的暴力更加广泛与普遍，而不仅仅是小混混的个别行为，（在《浮云世事》和《没有过去的男人》中所表现出的）阶级团结主要体现在酒吧的温暖氛围中，或是通过一些美妙的小动作，例如刚被集体解雇的女孩们手牵手离开超市，因为其中一个人遭受的不公正对所有人来说都无法忍受。

至于在其他地方遭受苦难的兄弟们所经历的不幸，不再像《勒阿弗尔》和《希望的另一面》那样通过非法移民来展现，而仅仅通过收音机冷冰冰的乌克兰战争新闻来概括。

《枯叶》电影截图我们明确是说收音机而非电视机，这表明考里斯马基电影中不合时宜的程度：通过广播而非通过拍摄来报道，当前的战争不仅变得更加残酷抽象，而且立即让人想起其他更古老的战争。

当然，这并非要将现在与过去融合来消除当下问题的严重性【relativiser】，而是要将当代的不幸和暴力融入历史之中——比当下媒体“新闻”的即时健忘性更广泛更普遍。

因此，将考里斯马基电影中时代融合简单归结为怀旧崇拜是相当狭隘的，因为电影中当下是由多个时代的沉淀所构成（尤其是他钟爱的20世纪50年代和60年代）。

所有伟大的导演都是不合时宜的，因为他们弯曲、折叠、展开和重塑时间，这是电影最具特色的功能，但考里斯马基走得更远：他将不合时宜作为其诗意的本质，他坚持认为在美学、政治或情感上，都没有任何根本性改变。

他始终坚信阶级斗争，并直接表达了这一观点，与当代的反驳相对立，后者宣称在新世界的复杂性中阶级斗争已得到解决。

他电影的坦率、清晰和锐利之处在于，不让自己被模棱两可的相对主义、共识的模糊性或新自由主义所维持的政治不透明性所征服（所有的“既不是也不是【ni-ni】”和“既是也是【en même temps】”）。

而且，正如这位伟大的无声电影爱好者向我们证明的那样，我们没有理由不相信阶级斗争，也没有理由不继续希望像卓别林、茂瑙或鲍沙其那样简单、直接和感性地拍摄人类事务【affaires humaines】，换言之就是以最残酷的清醒态度关注最天真的人道主义。

事实上，Ansa和Holappa在一家电影院中彻底坠入爱河，而《枯叶》中还充斥着电影海报和电影引用（从卓别林到贾木许，再到《洛可兄弟》），这说明电影史可能已成为考里斯马基电影中的主要时空，这一时空引起了所有其他人（芬兰、西方、现在……）的共鸣。

《枯叶》电影截图在这里，没有潜意识需要分析，也没有诠释需要展开。

除了一些关于考里斯马基式动作的概括外，我们只能深入细节来理解或定位情感。

那么我们看到了什么？

我们看到一切都以一种反抗的形式呈现：一句一针见血的话，一个优雅的动作，一个正直的姿势，都和愚蠢、庸俗（即不正当【injustesse】）和不公正【injustice】相对立。

这是一个不与压迫者同流合污的问题，毫不动摇直到达到极端克制或夸张滑稽的程度。

尊严在这里体现在对他人给予的微不足道的东西上——一个眉毛的轻微移动，两句话间的沉默时刻，一个简单的头部摆动——这可能是一种至高无上的反抗形式，也可能是一种令人心碎的谦逊表达。

因此，情节的强度可以体现在Ansa丢失然后又找回的微笑中，或是体现在Holappa沉迷酒精然后又重振的眼神中。

这种对每个细微变化的重视，有时甚至达到身体几乎静止或面部表情的减少，说明这部电影绝非“反电影”，而是基于对可见性的绝对信念：克制首先是一种极端精确的形式，它使一切都能在图像中呈现，允许观众在脸上、身体上和每一帧的独特光影中读到一切。

人物的尊严与他们持续意识到自己被观看的事实是不可分割的：在老板羞辱你时昂首挺胸并直视他，无论在任何情况下都保持优雅，过分担心女人（如Ansa的朋友）给你定的年龄……而爱情不仅仅意味着被看见，还意味着最终被认可；考里斯马基知道如何在简单的眼神交流中拍摄这一点：从一个镜头到另一个镜头，从被注视【regardé】到被看见【voir】。

就像在无声电影中一样，剧情并不是通过道德问题或内心变化来推动的，而是通过偶然（如风吹走写在纸上的号码）和意外（火车撞倒着急追求爱情的人）来拖延Ansa和Holappa再次被对方注视并在同一画面中重逢的时刻。

《枯叶》电影截图其余则表现在身体的克制和情感（爱情或愤怒）的爆发之间、角色的持续反戏剧性和剧情的逐渐升华之间的紧张关系中。

而且也是在对话语言的简略和歌曲的情感流露之间——因为在考里斯马基的电影中，所有含蓄的情感都毫不掩饰地表现在音乐中——演员的僵硬【rigidité】与音乐的流露间的对比也许在《枯叶》中达到了顶峰，因为其中既是那么沉默【non-dits】又有那么多歌曲【chansons】。

所有这些差异、对比和张力在很大程度上构成了这部电影的重要基石：幽默。

这种幽默不仅仅是一种调性，它是对不服从的最高且不可剥夺的表达，是穷人永远无法被剥夺的回应。

它经常出现在对话中，能够立即将悲伤时刻转化为笑声。

如果说考里斯马基电影中的语言非常谨慎，那是因为它们必须像箭一样精确而锋利，无论是冒犯、反抗还是爱情。

PS：《电影手册》801期评分表中手册编辑对《枯叶》的评分（四星制）：

某种奇怪的防伪反抗读解与无言之言——考里斯马基的美学修养 摘要：阿基·考里斯马基是芬兰当代的重要导演，以其带有强烈人文关怀的底层叙事而蜚声影坛。

文章从影像本体层面品读考里斯马基新作《枯叶》，试图以超脱于传统文本解读和意识形态分析的感知向度，为寻找考里斯马基电影的诗性特征与美学品位提供一条启发性思路。

近期，《枯叶》宣布引进内地，这是一次非常难得的在院线观看考里斯马基电影的机会。

那些喜欢考里斯马基的人会高兴地发现，阿基依然如此忠实于自己，因为这种不受时尚与潮流影响的坚持，是他电影在美学和政治上不朽的首要特征。

但也有人对于他的电影表示困惑，不知道他的电影该看什么，主要看法集中在认为他的电影主题比较肤浅，故事不够深刻，使得观者在思想上收获稀零，如果将这些关于立意与叙事的困惑归属于其缺陷，可能会使部分观众对考里斯马基电影的鉴赏出现误差，本文通过表述对《枯叶》电影美学的宏观看法，试图延展出一条欣赏考里斯马基电影之诗性特征的有效途径。

读解的失语《枯叶》的故事简短而可爱，工人社区里的两个寂寞灵魂，在寂寞无助的生活中偶然相遇，又错过，再到失联、重逢……在繁复的错位后，最终在枯叶落下的时刻，生发出一个美好的开始。

听似浅淡又无趣的中年爱情，却因为环境的寂寥，氛围的冷漠，主角们的颓丧等等，显得生动可人，两人无法言说的情愫也得以成为这一段冷峻的故事中唯一的暖流。

苏珊·桑塔格在《反对阐释》里说，“艺术并不仅仅有关某物，它自身就是某物。

一个艺术作品就是世界中的一个物，而不只是关于世界的一个文本或评论。

”“阐释是对智力艺术的报复。

”1在《枯叶》的观影经验中，笔者一直感到某种滞涩，因为当“阅读理解”不再起作用的时候，电影如此赤裸地呈现在观众面前，毫无掩饰，这种坦率如今已不多见。

纵使专业使然，亦或是对于文本分析具有某种病态的追求，所以在看到女主角偷拿过期食品，因而被男上司要求开包检查之时，联想到了此处可以和卡夫卡的《审判》做一个连结解读；当看到三位女员工一致对抗两名男员工的时候，性别议题的“惯性心疾”又悄然占领了形态高地。

但当观影彻底结束，笔者却发现片中的一切好像不需要什么“阐释”，因为这部电影很纯真，它只是讲述了一段有些曲折、却意外单纯的爱情故事。

在生存和生活的夹缝中，那些城市文明的边缘者们，他们的生活和影片冷蓝色的色调、工厂坚硬的机械一样，充满了压抑和空茫，但当男人对着女主说“谁也不能束缚我的自由”后，却又按捺不住告知女主角自己戒酒“成功”的冲动，那种纯真的感情，似乎无需任何言语藻饰。

男主角霍拉帕酗酒时，工友问他，你为什么喝这么多酒，他说因为抑郁。

工友又问，为什么抑郁，他说因为他喝了酒。

他们相视而笑，谓之逻辑闭环。

那一刻与贝克特著名的现代主义戏剧《等待戈多》异曲同工，他们说着些似是而非、模模糊糊的对话，等待谁，为什么等待，都没有定论，他们所做的仅仅是等待本身。

一种难以言喻的贫瘠破幕而出，这种贫瘠，不源于爱情，或许也不源于生活，但那种攫取心脏的贫瘠感就这样漫溢至观者内心。

之于学界一隅，酗酒行为是一件与自杀同等分量的哲学话题——一如绝命毒师中的怀特选择在生命的最后，去做一个制毒人员。

酒精中有一种无声的反抗，它是一个痛苦的人清醒的沉沦，但霍拉帕围绕酒精的一系列行为流变，反而让凛冽的故事蕴含某种纯真可爱的反差之感。

在当代电影作者纷纷展现对于文本和叙事欲望的热切追求时，“解密”狂欢使电影形势颇有与其本体疏远之意味。

然而，《枯叶》导演考里斯马基却如同赤手空拳的灼心赤子，拍到什么，便是什么。

虽不像维尔托夫那般肆意随性，但也是别具一格。

这种坦率，也和电影里坦率的爱情达成了某种互文。

影像层面的见微知著在考里斯马基的电影中，信息素寥寥无几地零散在画面各处，台词和表演等惯常的角色互动被有意地精简和冷漠，致使许多观众在观影时对景观、语言和文本的关注比重示以茫然，难以找寻一个确切的焦点，当我们在看考里斯马基电影时，我们在看什么？

大量的“无意义”情节和散文般的景观陈列，是否是对传统叙事成规的一种反叛？

在《枯叶》中，没有潜意识和诠释需要展开。

除去一些关于考里斯马基典型风格的概括外，我们仍可以深入细节来理解或定位情感。

剧中人物所作的一切都以一种反抗的形式呈现：一句无心之言，一个优雅的动作，一个正直的姿势，都在和愚蠢、庸俗和不公正相对立。

尊严在《枯叶》中体现在缄默但不麻木的主人公微小的反应上，眉毛的轻微抽动，两句话间的漫长静默，一次对手边事物不经意的触碰……皆可能是一种至高无上的反抗形式或令人心碎的谦逊表达。

因此，情节的强度可以体现在安莎失踪后又主动寻回的微笑中，或是体现在霍拉帕沉迷酒精后重振的眼神中。

考里斯马基对于每个细微变化皆施以重视，有些变化细微到影像看起来几乎静止，如是因素恰恰否定了《枯叶》的反叙事属性，而其叙事的精妙，正是始发于作者对可见性的绝对信念。

克制首先是一种极端精确的形式，它使一切都能在图像中呈现，允许观众在脸上、身体上和每一帧独特的光影中体味一切。

人物的尊严与他们持续意识到自己被观看的事实是不可分割的：在老板羞辱自己时昂首挺胸并直视他，在窘迫情况下都尽力保持优雅，对自己年龄的焦虑……而爱情除了有被看见的渴求，更加希冀认可。

考里斯马基深谙如何在简单的“无言交流”中实现叙事和情感的推进：剧情并不是通过道德问题或内心变化来推动的，而是通过风偶然吹走写在纸上的电话号码，以及火车撞倒渴求爱情的人，并以此来拖延安莎和霍拉帕重逢时刻的到来，使得两个孤寂灵魂的相遇更加珍贵。

在身体的克制和情感的爆发、角色的持续反戏剧性致使的紧张关系中，音乐同样是考里斯马基对抗性表述的重要载体。

在阿基的电影中，所有含蓄的情感都毫不掩饰地融入音乐——综观导演作品序列，所有音乐的呈现都是有源的，是真实生发于文本的，是角色自身能够切实听到的，而人物的汹涌情感与外在的迟滞之对比，伴随着音乐的自然流淌，在《枯叶》中达到了顶峰。

罗贝尔·布烈松在《电影书写札记》中描述道：“电影书写是一种运用活动影像和声音的写作” 2。

理论史已然拥有许多对于有声电影的歌颂和其对于影像艺术表达带来的积极作用的论述，但许多伟大的电影作者却在极力避免音乐之于影像可能存在的“喧宾夺主”，并视在影片情感高潮处辅以背景音乐烘托氛围为稚拙之举。

然而，无论是《没有过去的男人》还是《枯叶》，导演都有将音乐的演奏和倾听场景作为一个电影段落，予以完整展示，摄影机以毫无技法相佐的正面直拍，摄录了表演者和观众的即时状态，不为叙事，不为表意，而仅仅是展示。

短时间，观者也成为了这场“刻意”的临时演出的听众之一，并通过音乐艺术的本体魅力，唤起人们与生俱来但又深埋已久的感知力，被动但欣然地寻求与电影角色所谓的情感共鸣。

所有这些差异、对比和张力在很大程度上构成了考里斯马基电影的重要基石：幽默。

这种幽默不仅仅是一种调性，它是对不服从的最高且不可剥夺的表达，是底层人民最擅长也最有效力的回应。

它经常出现在《枯叶》的编排中，且能够立即将悲伤时刻转化为会心的笑脸。

如果说考里斯马基电影中的语言非常谨慎，那是因为它们必须像箭一样精确而锋利，无论是冒犯、反抗还是爱情3。

感知力与诗性本源一切关于“电影应该如何”的讨论总会将我们引向影像本体论的思索。

画框是电影理论史上的重要媒介比喻，德勒兹对这个框的定义简单且直观，他称取景是对一个相对封闭的系统的界定，因此画框构成了一个拥有大量局部意即元素的集合，常见者如人物、布景、道具。

4这些元素本身也进入了子集合，创作主体可以随意志对它们进行增删，对于德勒兹而言，画框内的影像都可以视为一种元素，但是这个元素并不是语言学系统意义上的元素，符号语言的关系不是必须的。

如若画框具有某种可比性，这也是从信息学而非语言系统方面考虑的，而电影这个画框的集合，只有数据量的变化而引起的饱满或稀缺两种趋势而已。

饱满和稀缺这两种趋势显然不能由某一绝对标准量化，这是一个比较感性和直观的概念。

按照德勒兹的说法，大银幕和景深的集合可以增加独立数据，让数据变得更饱满，比如冈斯的《拿破仑》，他使用了三个画框拼接来展示战争场面的宏大，三个画框也的确要比一个画框的元素从数据上来看更多；威廉惠勒的《小狐狸》中，我们看到一个女人在弹琴，随着镜头的移动，后景的信息也提供给观者，我们发现画框里的数据的确要比之前增多了，虽然后景的人物比较小，但是信息量已然翻倍——之前可能只需要关注一名角色的动向，现在却需要同时关注两个人(然而，钟爱固定镜头的考里斯马基已然与移镜所带来的数据增减方式无甚关联了)。

而对于稀缺镜头，德勒兹认为要么重点集中在一个对象上，要么就是集合失去了某些子集的时候，他的举例是希区柯克《深闺疑云》中的牛奶杯，在某个场景中，一个男人端着一个牛奶杯走上楼梯，亮白剔透的牛奶杯在此段时间内吸引了观众的全部目光，以至于忽略了这个男人的身份、着装，上楼的姿势，楼梯的结构等等其他要素。

按照德勒兹的规则，考里斯马基电影的多数镜头都应归于稀缺之列，以《枯叶》为例，熙攘的平价超市、晦暗的酒吧、深夜的街口等生活化场景构成了电影的基本叙事空间，人物常常处于长时间的静默或凝滞，且画面中的同一时刻往往不超过两个角色，这种直观的寂寥之感又在单个镜头的长时延续下被不断放大。

晚间，疲惫的女主角安莎静坐窗台，被动地接受着收音机中关于乌克兰战争相关播报的输出，直至她切换频率、挪移座位、打开台灯、整理衣物，一系列琐碎的本能行动看似在宏观文本中起不到任何作用，而画面中再也找不到其他信息素以启观者所思，类似的无意义镜头在电影中比比皆是。

德勒兹曾说：无论稀缺还是饱满，取景框教我们，影像不只是为了被看到，它是清楚易读的，又是显而易见的，画框具有含蓄的功能，不仅记录声音，还记录视觉信息，如果我们在影像中只能看到极少的东西，那是因为我们不懂如何适当的理解它。

德勒兹之言所处的语境可能倾向于当时电影语言学研究正盛的符号学研究范畴，之于本次讨论，则可理解为画框内的元素，其意义不完全是直接输出的，画框上的稀缺和饱满并不代表画框表达的稀缺和饱满。

画框是含蓄的，观者需要通过适当的学习和训练去通过感受理解它，而非单纯的凝望。

肉眼不总能看到所有事物，这很像卡夫卡的一句名言：德国向俄国宣战，下午游泳。

5这句话在字面意义上信息很少，但是它含蓄的信息却很大。

德勒兹曾说：宇宙本身即是一部无始无终的电影，世界万物皆以影像的方式呈现给我们，电影也不例外，因为其作为一种影像，只是一种时间的形式。

感知电影的影像，并不只有逻辑思考这一种方式，还有心灵的开悟。

这种方式并不是语言之间的交流，而是信息之间的交互。

正如我们行走在街道上，同样会看到世界的影像，我们并不会觉得周边的环境，一切的元素在以语言的方式传递自身的信息，而是以感受的方式，一堵墙壁，无论是公共区域的，或是卧室里的，从语言学面向观之，他们似乎都是墙壁这个符号，仅此而已；但是当我们向其投诸凝望时，我们内心接受的信息不单是一面墙壁，墙壁是抽象出来的概念，而墙壁本身是实实在在的影像，它有颜色、质地和温度。

人类和世间万物互动的时候，都在双向传递着感情，因此一面墙壁会让我们在不同的时间、不同的空间永远产生一种新的感受，且永远不会重复，电影中的种种物象没有和观者进行具体的对话，但却以感知信息的方式与我们互动，观看的同时，画面仿佛就会对你有所言说。

当我们不再以语言，而是以言说去看待电影的时候，自然可以推导出其具备某种隐蔽的第二性，每一个影像都具备一定的内涵，此内涵并不能称为语言意义上的符号的二次转化解读，而是影像本体具备的感知性。

为了使解释更加通俗，有必要举出一个相对贴切的例证。

相较于《枯叶》，同年参加戛纳电影节的《坠落的审判》则是成功的文本电影，一位陷在不幸婚姻泥沼中动弹不得的双性恋女作家，正在抓住少见的机会接受一位文学系女生的上门采访，并借着酒劲与之暧昧调情。

当患有视障的儿子散完步回家时，引领他的导盲犬却率先发现了惊人事实：音乐依然在响，阿尔卑斯天空中的太阳也依旧在照耀，孩子的父亲却满头是血地坠落在苍茫雪地里，断了气。

法医找不到充足信息论证男子的死亡原因，于是妻子桑德拉被指控为嫌疑人，被迫接受审判。

而在这个过程中，作者视导盲犬以符号和喻体，成为影片叙事的一环，参与了丈夫死亡事件的还原实验以及各种文学性隐喻，以达到文本上的目的。

《枯叶》中同样有狗，但狗并不作为任何意义的载体，仅仅是作为一只可爱的狗。

观众对这只狗的喜爱，是出于对生命的原初尊重，对生活的本能热爱，如此而已。

两者的区别，即是电影是否调动了观众的感知性。

我们不排除《枯叶》中的狗对男女主角情感发展和情节的转折起到的作用，但狗的存在对电影的影像，是以其自身造成的，而非作为文本建构的工具。

感知在呈现形态上也有着不同的样态，德勒兹同样将感知影像的形态进行了分类，其中液态化感知影像呈现出一种感知的流动性和变化性。

6考里斯马基的电影则具备这种不按既定程式编排、自由共在的影像意味。

通过不同视角的呈现和计量式的剪辑，男女主人公的生活被漫不经意地记录和呈现，仿佛摄影机对两人日常活动的提取是完全随意的，是非目的性和非正典化的，它们构成了一个影像系统，各个运动切片之间处于自然的互动状态，感知由此也不再是一种工具化和命题式的实用主义，而是能够与潜在性勾连的具有生成意味的生命知觉。

感知在柏格森-德勒兹主义看来，是与主观思维无关的，它是一种大脑对于这个运动绵延着的世界的选择性攫取，是现象世界在大脑屏幕上的一次穿梭，正是因为人类的大脑有这种功能，才有个人认知世界的可能，而在电影视域下，电影银幕也具有筛选截获的功能，他的运行机制和人脑具有相似性，自由间接的影像让电影有了超越人的感知模式，建立自主意识的可能。

感知性是根本，如果一个影像具备适当的象征，也是在感知性的基础上达到的，从感知性的角度去看电影，电影就不存在“懂”与“不懂”的论调，而只存在感知的强弱。

关于“懂不懂”的文本范畴，当然是电影不能完全忽视的有机成分，但是在某种意义上，感知的强弱实则是电影诗性的根本，并且对于观众而言，也是因人而异，随时间持续流变的。

戈达尔在《各自逃生》之始，用1分20秒呈现了一片天空；蔡明亮在《天桥不见了》的最后一个镜头，用2分钟呈现了一片天空，其呈现的相同点，为天空之概念，其呈现的不同点，则是这两个天空并不是同一个天空。

“天空”并不是以语言的方式传递给我们，让我们去读懂它的语言含义，而是以信息的方式传递给我们。

我们需要的并不是识别语言，而是感受这种视觉信息，我们没有必要去破译它，而是需要感知它，它永远都只是一片天空，我们的破译只是自作多情，而当我们感知的时候，意义不再需要被破译，意义自动会被我们每个人体会到，所谓的欣赏能力，大抵可以此作解释。

每个人的共情能力各异，心思的敏感程度不同，此乃必然。

这并非某种智力的高低，只是对世界对生活的感受力的不同，如果你看着一面，墙壁有感觉，如果观者看着一杯水有感觉，那么电影中任何看似无意义的影像对主体而言都不会有需要破译的困惑。

考里斯马基期待着能够感知他的电影的人们，但未必期待被解读。

这也反映了考里斯马基电影的美感和情感累积并不在于叙事的建构或语言学的实践，而是在于人类的本能和原初情感，在于在简单与纯粹之中开采，发源于真实生命经验的微妙感受，以及每个转瞬即逝的动作或是脸部微妙表情所产生的效果。

故事和角色同样如此：我们似乎早已熟悉这些“考里斯马基式”的无产者，但它们每次都以如此强烈、如此独特的形式存在，以至于无法在如此符合逻辑的叙事中简化为特定模式。

因此，考里斯马基的风格并非陈词滥调，相反它是一种美学和政治不可分割的深刻理解：在僵硬的景框与身躯中——就像灯光和道具明显的不合时宜，或是角色不受时间限制的沉着镇定，借此表达出一种坚定不屈的态度，来对抗社会和时代中所有试图塑造形式和压迫群众的力量。

历史之力：无声的反抗和考里斯马基大多数电影一样，《枯叶》讲述了在各方面受剥削的无产者们的故事，他们遭受着资本主义逻辑的阴险和不公，在这个恶性循环中总是失败。

工人霍拉帕因为抑郁所以喝酒，但他又因喝酒而感到抑郁；雇员安莎因工作不足以维生所以偷窃，但她又因偷窃而失去工作。

两人的相爱不会拯救整个世界，但却拯救了两个孤独的灵魂。

与导演其他电影相比，这部电影给绝望感增加了些许复杂性：这里的暴力更加广泛与普遍，而不仅仅是《浮云世事》和《没有过去的男人》中小混混的个别行为，阶级团结主要体现在酒吧的温暖氛围中，或是通过一些美妙的小动作，例如刚被集体解雇的女孩们手牵手离开超市，因为其中一个人遭受的不公正对所有人来说都无法忍受。

至于在其他地方遭受苦难的兄弟们所经历的不幸，不再像《勒阿弗尔》和《希望的另一面》那样通过非法移民来展现，而仅仅通过收音机冷冰冰的乌克兰战争新闻来概括。

之所以强调是收音机而非电视机，是为了表明考里斯马基电影不合时宜的程度：通过广播而非通过拍摄来报道，当前的战争不仅变得更加残酷抽象，而且不由让人联想起其他更古老的战争。

当然，这并非要将现在与过去融合来消除当下问题的严重性，而是要将当代的不幸和暴力融入历史之中——比当下媒体“新闻”的即时健忘性更广泛更普遍。

因此，将考里斯马基电影中时代融合简单归结为怀旧崇拜难免趋于狭隘，因为电影中当下是由多个时代的沉淀所构成，尤以考里斯马基钟爱的20世纪50年代和60年代为甚。

不合时宜仿佛是所有伟大作者的共通属性，这也让我们明白弯曲、折叠、展开和重塑时间，是电影最具特色的功能，但考里斯马基走得更远：他将不合时宜作为其诗意的本质，他坚持认为在美学、政治或情感上，都没有任何根本性改变。

他始终坚信阶级斗争，并直接表达了这一观点，与当代的反驳相对立，后者宣称在新世界的复杂性中阶级斗争已得到解决。

他电影的坦率、清晰和锐利之处在于，不让自己被模棱两可的相对主义、共识的模糊性或新自由主义所维持的政治不透明性所征服。

而且，正如这位伟大的无声电影爱好者向我们证明的那样，我们没有理由不相信阶级斗争，也没有理由不继续希望像卓别林、茂瑙或鲍沙其那样简单、直接和感性地拍摄人类的一举一动，换言之，就是以最残酷的清醒态度关注最天真的人道主义。

事实上，安莎和霍拉帕在一家电影院中彻底坠入爱河，而《枯叶》中还充斥着卓别林、贾木许等历史名家的电影海报和引用，也在一定程度上说明电影史已成为考里斯马基电影中的主要时空。

结语观看是可以学的吗？

这个属于迷影的终极探问，似乎打从被提出的那一天起，就在等待着由影评人组成的评议会作出答复，特吕弗便曾有过如下自白：“在法国，从未有一个孩子曾经梦想过长达以后要当个影评人。

” 7但作为现代社会的一员，学会使用感知力和历史向度的思考方式，欣赏当代最具代表性的大众文化——电影，能使我们的生命经验以最易触及的方式得以延展，包括《枯叶》在内的考里斯马基电影序列，无疑是卓异且有效的训练范本。

戴锦华老师将其心目中的优质影片分类为“欣赏的电影”和“喜爱的电影”，前一词指在电影表达、镜头语言上臻于完美或有过人之处，从而唤起观看者某种知性愉悦的影片，却未必触动观影主体的情感内里；另外一部分影片则能激活观众在抛却所有理论与技法积淀之后的，发自灵魂深处的爱恋与认同。

8对于笔者而言，《枯叶》无疑是后者。

即使我们忽略影片蕴藏的共产意识形态腹语，以及底层劳工在异化中抗争和互助的斗争精神，阿基·考里斯马基依旧能让电影以其最本真的模样，在看似单调、萧瑟的空间里，在角色的冷峻与沉默寡言中，揭示平凡人的智慧、崇高与英雄特质，努力寻找生命中可能尚存的意义，即使无望，却还有希望。

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