记忆

前半段，场景与场景之间的连接遵循着某种完全散漫无因果的组接方式，这可以通过观察Jessica所在空间的变更获知：从太平间切换到图书馆/美术馆，又到博物馆文物修复中心；青年Hernán的消失是影片第一次变奏，而影像开放和自由也体现在此：Jessica寻人未果却偶遇Jazz Fusion现场从而欣赏了一段Live音乐。

而多组固定长镜头中的声与画实际上是异构的，环境音/白噪音与Jessica脑海中的声音貌合神离（不仅仅是异响，医院长椅一段，声音是突然涌入的）。

这其中黑狗/鸣笛声两次作为某种引发deja vu的意象出现，作为麦格芬的异响声牵引着悬念的同时，也作为不可预测且不见来源的超验事物扰动着日常的稳定性日常的扰动不止源于声音系统的扰动，从餐厅和胡安以及姐姐的对话中，姐姐提到牙医安德烈斯时，Jessica却以为这位牙医去年去世了，联系到Hernán的消失-出现，Jessica的心理时间似乎和现实时间存在一定的倒错/混乱，Hernán作为影响影片节律的题眼，很容易让人联想到《夜以继日》中的麦，影片因此笼罩上了一层心理主义的色彩（这并非肤浅的心理表现主义，而是更为后现代的幽冥影像）。

在这两部电影中，主人公（Asako/Jessica）都是被嵌入环境的，人物与环境的陌异感非常强烈。

呈现方式也都有仰赖演员僵硬的肢体动作，但夜以继日更多靠的是大量的浅焦镜头与唐田英里佳的面部表演，而记忆更多靠的则是声音的异构和Tilda Swinton的模特式肢体pose表演，她身上单薄的肢体陌异感似乎未能支撑起秘密-记忆的厚度小溪边中年Hernán睡觉的部分大概是本片中最神奇的一处，Hernán睁着眼睛睡去就好像死了一般，死亡作为一个过去时态被以进行时态昭示其发生（与Jessica的倒错症状相呼应，隐晦地指向了创伤），几乎无从解读的一段，Jessica呼唤Hernán名字时，蝉鸣声突然涌入，这调动起了我的情绪，大概此时的确出现了一个时间的真空，关于死亡、创伤与梦境的一切在此落地交汇，但空间却是完全开放的。

高潮?部分则类似于《印度之歌》的逻辑，一个极有灵性的场景：室内固定镜头中对坐的两人手碰着手共享了创伤记忆，此时窗外雨声淹没于绿色的芭蕉叶丛中，一组声音蒙太奇涌入Jessica脑海中：土著语和西班牙语对话、海浪声 电磁声etc，似乎本片中所有关于起了私人的和历史的记忆都在此处落地交汇了，有了一个模糊的大体指涉，只言片语中，我们可以窥见文本蕴含的多义-多重面向：印加/玛雅文明的历史（尤其是后者常在各种民间语境中与外星文明联系在一起），南美洲的被殖民史，哥伦比亚政治局面（来自阿彼察邦映后访谈的说法）旅居异乡的白人和原住民的记忆产生了耦合，“这些又不是你的记忆”，但异质的经验此时却发生了共振。

这让人联想到《沼泽》中丰厚的文本体量，然而也都能感受到作者似乎对这些面向延伸出的隐喻部分并不感兴趣，只对降落于人之后的情境呈现感兴趣仍不能理解的是，篇尾那个完全平滑的上升镜头中异响的源头昭然若揭：外星飞船。

这一段仍然非常怪异，就好像神秘主义语境中的先验事物突然有了一个十分滑稽的实体，增添了一丝幽默感。

接下来是村庄的广播中对火山地震波异响的播报（对应到了前文中Jessica对那个巨响More Earthy的描述，以及Hernán所说的 它早于我们的时代），但这一切的指涉仍然是模糊其辞的，由此看来飞船一段显得更加莫名其妙，似乎只是猎奇？

毕竟前哥伦比亚时代文明在某些民间语境中常与外星事物联系在一起。

《记忆》所提出的问题是电影本体性的，电影是精神性事物的塑形，而在这里精神性事物体现为声音，与其说是记忆，更像是记忆的回响追溯出的疗愈之旅

这个片子，第一次在电脑上看，只是看懂了，和其他人一样，神秘、时空、战争、暴力……好像什么都看出来点，但完全无法获得看电影之前期待的那种情感的浸染和共鸣。

但第二次在影院看，才感觉自己真正的看懂了，真的从情感上产生了某种融通，经历了一次神秘的观看体验。

《记忆》分三部分，第一个部分是女主深受噪音困扰，寻求解决，无果。

第二个部分，女主遇到了第二个“河南”，解决问题。

第三个部分，导演的最终解释，以空镜头作为答案。

很多人把重点搞错了，哥伦比亚是不重要的，哥伦比亚只是影片的源头，而不是答案所在，这个片子关注的是更普遍更深刻的东西，对哥伦比亚作考据工作，说明不懂影片在说什么。

第一个部分不是那么重要，而且我在影院睡着了，这部分当纪录片看就行，生活中一些模糊了现实与虚幻的小情节。

第一个部分讲的无外乎是某种不安定状态下的压力或焦虑，与现代性有关，也与人的身体有关，开头就讲她无法入睡，巨响便有了一个现实的、身体的来源。

第一个“河南”，包括医生等等，都是现代性的疗愈，用电脑找声音、开药等等，这都是无效的。

所以后面才会逐步向古人类学、地理学去探索，往人类记忆的深处追问，第一部分明白这些就够了。

第二个部分涉及到主题，看不懂这部分，就不可能理解影片。

女主来到溪流边，碰到了一个奇怪的大叔，这个大叔其实就是一个禅僧，通过他的引导，女主才找到了问题的答案。

这个大叔有几个特点，从未出过远门，也不看电视，能够读取万物携带的记忆信息，更重要的是睡觉不闭眼，不做梦。

这个大叔为啥睡觉不闭眼睛？

是因为他睡着的时候才相当于醒着，所以无梦，而他醒着的每一刻都在一种梦境之中，用宗教语言来说，就是“得定了”，在这种定境之中，他能够实现与万物同一的状态，摸着石头就能感受到它的心跳，所以自然不必出远门去看什么了，而他刮鱼鳞的这一行为，是非常具体的，刮鱼鳞就是刮鱼鳞，神似禅宗的理论。

这种状态也非常人能够达到，那是一种剥离表象，触碰到事物本质的行为，无比真实，无比具体，丝毫不涉及其他的东西。

他俩相遇的第一个场景是草坪，在这个场景之中，大叔和女主是两个人，女主观看大叔睡觉的行为，清楚地告诉你，他俩是存在主客体关系的，女主无比羡慕这种在现实和定境之间切换的能力。

而进入屋里之后，他俩就逐渐消除了这种主客之间的区别。

转换的钥匙，就是大叔的酒，里面还有某种神秘的草药，女主喝完赞叹：劲真大！

在草坪上，她只喝了一盖子，当时我就想，这点量能尝出味么？

但镜头中她逐渐与大叔之间产生了某种温暖而信任的关系，酒劲开始起效了。

进入屋中，大叔终于给女主满上了。

片刻之后，转变来临。

女主看到了桌上的照片，又短暂拨弄了一下某种兼具致幻功能的机械，开始入定，马上连上了大叔的热点，大叔的回忆汹涌而至。

这个时候，影片中极度静止而缓慢的长镜头逐渐发挥出功力，完美还原出入定之后变得粘滞的时间，在这里你要尤其注意女主的表演节奏，比之前慢了，比观众的节奏又慢了，在这种缓慢中衍生出的，是恍惚和空白，犹如催眠。

在被放慢的时间之中，事物得以逐渐显露出表象底下的真实，风声、雨声、记忆深处的声音纷涌而至，每个细微的响动和变幻都会被观众已经被放大了的感官捕捉到，桌上的苹果，显露出无比具体而沉静的美感。

我一直对影迷们对大银幕的崇拜感到不解，好像电影最核心的魅力就在那块布上，但不得不说，《记忆》的美学确实属于大银幕，重要的是你得给一切可感的细节留足显露自身的机会。

银幕之中，动与不动，动与似动，现实且致幻。

记忆是什么呢？

就是承载着时间的空间，伤痕、感动全都集于一体，事物和身体仿佛密纹唱片，在剐蹭之中留下了凝缩的历史，一经泡发，便给女主留下震颤的泪水。

于是女主就显现出服用迷幻剂的典型症状：容易感动、摆脱代表现代性的理性思维、以情感来全息感知世界，那么在此刻，她与大叔之间，人与人之间沟通的最后壁垒——语言被完全抛弃，在心连心的沟通中，逐步从人类社会的回忆（战争，这还比较具体）向着史前洪荒时代的轰鸣探索着……在这段的后期，短暂的雨成为了一个谜，其他的都那么慢，雨来的就这么短吗？

这是一个时间变速的信号，药效开始过去，现实的时间即将回来。

果然，走到窗边，当女主走近记忆的响动，记忆犹如投射在烟雾上的影像，迅速被驱散了，巨响再次来临，她从定境中出来了。

这一段其实是电影之中常见的由实到虚再到实的拍法，比如陷入幻想、走神什么的都这样，但拍法比较明显，会用主客观声音、视角的转换、升格镜头来告诉你，这段阿彼察邦没用这些，但意思是一样的。

那么第二段就成为了对巨响的想象性解决，在那种如梦似幻的联结之中，女主短暂的忘记了这个问题，依然没有找到病根。

于是第三段，非常短的一段就出来了。

飞碟。

这个飞碟与科幻或地外文明无关，基本是阿彼察邦的一个小游戏，任性地玩了一下。

巨响是不能有现实的具体的解释的，所以离开也不能实了，来无影去无踪，飞走算球，吓你们一跳。

重要的是这个升镜头，牛逼至极，前面的长和慢在这里体现出了力量，电影院里的观众立刻原地飞升——导演与观众的联结实现了，这才是最终的答案。

啊，这就是心连心的故事，天线啥的都多余了。

这种巨响离开了，留下的是如同史前风景般的空镜头，以及迟来的雨。

看完电影没人敢动，我尿急，先跑了。

文： weiwei 公众号：抛开书本 在七月的戛纳电影节，泰国导演阿彼察邦凭借新作《记忆》（Memoria）拿下评审团奖。

这是阿彼察邦在凭借《能召回前世的布米叔叔》拿下金棕榈后，时隔十一年，再次在戛纳得奖。

《记忆》作为阿彼察邦首部完全在泰国境外拍摄的作品，代表了他创作的新阶段，我们也能看到他如何在探索影像叙事的道路上前行。

观看《记忆》讲述了一位叫杰西卡的外国女子来到哥伦比亚探访自己的姐姐，却总是听到奇怪的巨响，于是她试图去找寻幻听的根源，并由此开始了一场由幻想、偶遇与重逢组成的，与记忆和历史产生回响的旅程。

作为外来者的杰西卡，观察成为定义她的动作，一个波德莱尔式的城市漫游者，在博物馆、图书馆、医院，在城市记忆废墟上的游荡者。

城市所有的记忆都被保存，限制在被观看的空间中，观看的动作也因此成为对距离感的强调。

影片的前半部分是一场视觉与听觉之间，也是眼前的现实与记忆之间的纠缠。

阿彼察邦在这一段中展现出了惊人的排列素材的能力，熟练地运用意象，让戏与戏之间产生共振，几乎是用过载的信息量将杰西卡困在城市和幻觉的时间迷宫里，而幻听成为她唯一的指引。

声音在影片的开幕致辞中，阿彼察邦以“have a good listen”结尾，期望观众们能够“好好听”这部电影。

《记忆》源自于阿彼察邦在哥伦比亚旅行时早晨脑中出现的巨响，影片也围绕着巨响的来源展开。

对阿彼察邦来说，是巨响让他对声音产生了更多的思考，也在电影里向我们提问：什么是声音？

在调音室里，当杰西卡和调音师赫南试图再现她脑中的幻听时，声音成为一个电脑里的声音资料库，对听觉的记忆也被保存为音频，其形状和波动被呈现为可视觉化的图像，可以随时更改、调取、再现。

杰西卡对听觉记忆的描述则与她半生不熟的西班牙语一起，构成了一个无法用语言表达的困境，一道语言与声音间无法跨越的沟壑。

电影也在提醒我们存在着另一种声音——学习一门语言，尝试用不准确的语言写诗，在两种语言中找到自己想说的词语，一个意识与记忆逐渐被唤醒，听觉逐渐取代视觉的过程。

身体与电影此时都成了记忆的容器，而身体则渴望从观看中解脱。

如主演蒂尔达•斯文顿所说，在这个意义上，《记忆》也是对我们时代视觉疲劳症状的回应。

对阿彼察邦而言，声音不仅是为视觉增加了一个维度，更是代表了连接身体与电影的可能。

影片后半段两段超长，但镜头数极少的戏，是阿彼察邦迫使观众聆听，从而完成片中人物状态转变，也改变观众观看状态的实验。

这段可以看作阿彼察邦靠近蔡明亮的一次尝试，但与蔡明亮视觉占据了主要地位的长时间的凝视不同，阿彼察邦似乎对景框与声音的互动，和构建打通过去和未来的情境更感兴趣。

结尾阿彼察邦采用这样大胆的结构，丢掉人物的塑造、面部表情，以及大部分的动作，用声音、颜色和姿态来代替，并依靠不同部分之间的共振来推动叙事，用一种几乎是结构电影的方式完成了这次对记忆深度与响度的测量。

近年有不少电影都做出了类似的尝试，阿彼察邦依旧给出了声音和画面结合的新可能。

《记忆》最近于纽约电影节进行北美首映，之后将会陆续登陆加拿大、英国等地区的电影节。

北美发行商Neon更是为这部属于大银幕的电影制定了特别的发行方案——从12月26日起，《记忆》将首先登陆纽约的IFC影院进行一周放映，再去到下一个城市，可以想象一城一周的巡回放映将会成为当地影迷的节日。

爱奇艺是本片的投资方之一，贾樟柯担任联合制片，据传也有可能将本片引进国内，让我们一起期待惊喜。

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图片转自阿彼察邦•韦拉斯哈古的推特文 / 乔瓦尼·马奇尼·卡米亚(Giovanni Marchini Camia)第三日——2019年8月21日，星期三今天下午遇到了拍摄以来的第一个麻烦。

杰西卡和姐夫胡安（Juan，由《扎马》［Zama］的男演员丹尼尔·希梅内斯·卡乔［Daniel Giménez Cacho］饰演）之间有一长段对话，需要英语夹杂着西班牙语交替进行，结果未能按计划在今天完成拍摄。

两位演员坐在户外午餐区的一张桌子旁，周围聚着一大群学生。

群众演员和真实学生的混合在调度上被证明存在着很大的难度，一大群人的骚动持续给演员造成干扰。

这是本片第一场重要的对话戏，但是对于阿彼察邦和蒂尔达来说语言仍然是一个还没攻克的关卡，他们都不能熟练运用西班牙语（而在设计上杰西卡至少应该能用这种语言进行对话）。

拍了一条又一条，直到当天收工为止，也没有一条能让阿彼察邦感到满意，所以他不得不在本周晚些时候为重拍腾出时间。

事后，索波特和阿彼察邦坐下来开始重新审读剧本。

他们一致认为这场戏头绪过多，太多花哨的动作和多余的对话。

在索波特的建议下，阿彼察邦删掉了整场对话戏的前半部分。

在之前的对话中已经透露了杰西卡是一个兰花农，为什么后来还要重复提及呢？

阿彼察邦说他之所以在一开始就把这一点写明白是为了让故事尽可能简单明了，免得还要劳烦观众去“整合各种信息”，这种说法也是让我忍俊不禁。

经过审读，他简化了很多动作，比如把一些道具预先就放到桌子上，不再需要演员去把它们放到那里，分分钟的事情，他就对这个新版本的对话戏感到满意了。

这就是阿彼察邦创作方法的关键所在。

他完全不会把自己困在最初的剧本里面，相反，他通常会从一个相对繁复的剧本开始，然后一步一步提炼出那些最基本的要素。

这种创作方法在很大程度上解释了他的电影中直接性的来源。

而且，这种创作方法不仅限于对剧本进行的修剪，而且还会贯穿到拍摄的各个环节，直到最后的剪辑为止。

尤其是在剪辑阶段，他的大刀阔斧更是有据可循——阿彼察邦完全不惜砍杀自己心爱的镜头。

在拍摄《幻梦墓园》的时候，他投入了好几天的时间拍摄一头巨大怪物的内脏摘除手术，一个看上去就像是感染了病毒的性器官合成物，但是在最后剪辑的时候他却把这场戏砍得一干二净。

第五日——2019年8月23日，星期五阿彼察邦和演员之间最有意思的一点是在微观掌控和自由发挥之间既交锋又交流的关系。

阿彼察邦对动作的编排经常会精确到秒，但他对这种精确性的解释却可能让人一头雾水（他最喜欢援引一个百分数的说法：“少30%的戏剧性。

多15%的趣味性。

”）与此同时，每拍完一条之后他又会询问演员：“你感觉如何？

”并且会接受演员们的意见。

眼下正在拍摄的是杰西卡与胡安、凯伦（Karen，杰西卡的姐姐，由阿涅丝·布雷克［Agnes Brekke］饰演）在一家意大利餐厅吃饭。

这场用餐戏一镜到底，几分钟的长镜头需要完成几页纸的对话。

在第一次排练之后，丹尼尔提议可以让胡安给杰西卡尝一块他的炖小牛胫，以此缓解角色之间突然的冷场。

后来，蒂尔达又觉得谈话到最后突然转向凯伦的工作过于生硬，演员们便和阿彼察邦一起开动脑子为角色添加了一些台词，由此把对话渲染得更加自然。

这种在交锋和交流中一点一点修改逐渐成型的创作方法一直持续到最后一条，也在事实上驳斥了关于导演中心论的成见；及至最后，这场戏已经被改得面目全非，人们完全有理由将演员们视为联合编剧。

这一天的拍摄结束之后，我与阿彼察邦和索波特前往拉索莱达共进晚餐，拉索莱达是一个居民区，鳞次栉比的公寓和爱彼迎旅社中聚集了大量的外国人。

我们谈了到与专业演员的合作，对阿彼察邦来说这是一种全新的体验：“在拍摄前的排练中，演员们经常会跑来问我一些关于角色背景的问题。

我从来没这样工作过，所以我就随便给他们编一些答案。

有时我也会被难倒。

阿涅丝问我凯伦最后一次见到杰西卡是什么时候。

我告诉她那是一年前了，但她发现了漏洞，‘可是杰西卡的丈夫半年前才刚去世，她们难道没有在葬礼上见过面吗?’”蒂尔达倒是对她那个角色的生平不大感兴趣，但她以一种其他演员所没有的方式参与到每个镜头的构建中。

每次等她来到拍摄现场，她总是要求先了解一下拍摄的构图，然后仔细地拆解自己的表演，和阿彼察邦讨论每一个动作每一句对白，以便在形式和叙事的层面上都能把握潜在的人物动机，如果某些地方让她感到别扭或者觉得还不够自然也会提出修改意见。

在泰国拍摄的时候基本上不存在这类演员与导演之间的交流。

我本以为阿彼察邦会有某种程度的抗拒，但从现场观察来看他始终都很乐于接受意见，甚至会表现得更加兴致盎然。

“这很好玩，”他说。

“因为这种新的拍摄方法可以让角色比我自己想象的更有内在的驱动力。

”而索波特则补充说“在我们以前拍摄的电影中，一个角色眼睛看着前方，那就只是眼睛看着前方，再没有其他东西了，而现在还会有很多东西在角色的内心滋生出来。

”阿彼察邦点头表示赞同：“一花一世界。

”第九日——2019年8月29日，星期四我们在波哥大的老城区拍摄，在一条小街上，两边都是古雅的帽子店。

用餐地点安排在几步之遥的古巴爵士乐咖啡馆（Cuban Jazz Café），这是一家地下夜总会，看上去就像是德•帕尔马（De Palma）电影《疤面煞星》(Scarface)中的场景，房间全部铺着漆黑的木板，再饰以豪华的红色家具。

可惜它不能作为拍摄地点，太俗气了。

午餐时间，挂在吧台后面的电视上播放着新闻简报。

一名酷似菲德尔·卡斯特罗（Fidel Castro）的男子正在宣读一份打印出来的声明，他的身边围着一群身穿不同制服的男女，每个人手上都扛着冲锋枪。

“他们是FARC（哥伦比亚革命武装力量［Revolutionary Armed Forces of Colombia］）的游击队员，”拍摄现场剪辑师安德烈斯·洛佩斯·古兹曼（Andrés López Guzman）给大家解释说。

“今天早上他们宣布要重新开战，因为政府没有遵守和平条约的条件。

这真是让人难过的一天。

”乔瓦尼·马奇尼·卡米亚，常驻柏林的作家，美梦成真出版社的联合创办人。

2020年2月19日发表于《电影评论》（filmcomment）2021年3月8日译于杭州原文地址：https://www.filmcomment.com/blog/set-diary-apichatpong-weerasethakuls-memoria-pt-2/

阿彼察邦·韦拉斯哈古在国内电影市场不是一个话题性的存在，在资深影迷心中却是一位不可错失的导演，泰国唯一获得金棕榈奖的导演，当代电影大师，魔幻制造者。

他的电影具有神奇魔力，一不小心完成心电感应，就能把人吸进去。

《记忆》是他的电影第一次在中国大陆上映，有机会在大银幕上看到，自然是影迷们的狂欢节。

很多人说，阿彼察邦的电影是催眠的，适合给失眠的人做治疗，这带着一点戏谑的口吻，但也不全是毫无道理。

去情节化、非线线性、超验主义、固定长镜头、当代艺术，光看看这些词汇概述，就能劝退一部分观众。

但是，如果你是一个有心人，能感应到他散淡冲和、无聊生活背后的神秘事物，就会有一些超乎想象的体验。

《记忆》里那一声声令人惊惧的巨响，突兀，诡谲，看似正常现象，却只有女主角杰西卡能听见，似乎是幻听。

睡在深夜的床上，走在街头，在录音室里，那冷不丁的巨响，会突然冒出来，这是心魔也是心病，没人能了解她的惶惑和心神不宁。

她求助医生，医生不开药，怕她药物上瘾，只发给她一本读本“疗心”。

阿彼察邦说，他的电影不想去讲通俗意义上大众所认识的故事，大家看他的电影，开动感官，自由去感受就好，主观驱动一切，感受到什么就是什么。

在形散与神散之间，他的电影还是有始终如一的母题和表现方式，从《热带疾病》、《祝福》就开始了。

他的角色始终被某种难以言说的神秘事物缠绕，他们沉默，发呆，陷入空茫，焦灼内心，虚实接驳的时空，隐形的东西紧紧锁住了角色，他们要脱身、要放松，就要跟这些东西博弈或者和他们融成一体。

同样是痴迷固定长镜头的导演，这也是阿彼察邦最明显区别于蔡明亮的地方。

而广场舞、挖掘机这些导演喜爱的元素，也让阿邦的电影更生活化。

《祝福》患有皮肤病，越境偷渡不能见光的打工者；《《热带疾病》里身份困惑、互相追逐亲昵的两个男青年，透明发光的树，有人夜行丛林，变成老虎；《能召回前世的布米叔叔》里被亡灵纠缠的活人；恋爱症候群》医院里近乎失语的人们；《幻墓乐园》得了嗜睡症的士兵们；都在和未知事物纠缠。

《记忆》里蒂尔达.斯文顿饰演的杰西卡，从欧洲来到南美看望生病的姐姐，脑海自动出现了一个陌生声音，困扰不已，就此踏上了“寻根之旅”。

在某个偏远小镇，她意外邂逅了在水边杀鱼的埃尔南，这个男人自称记忆超群，拥有过目不忘的能量，深受记忆之苦，多年来不看电视、不听收音机，不看报纸，怕上面的信息让他无法消化。

《记忆》离开了导演熟悉的泰国，离开他喜欢用的演员，来到南美洲哥伦比亚，这里有着故乡一样的热带景观，生活在灵魂与肉身割据的平凡生活中的人们。

阿彼察邦·韦拉斯哈古对这里的一草一木没有陌生感，就像回到另一个故乡，拍摄过程异常娴熟流畅。

当我们知道声音的来源，真相也许会让人吃惊（比《热带疾病》的老虎还吃惊吗？

），这种离间出来的魔幻效果，和哥伦比亚大作家马尔克斯的《百年孤独》何其相似，也许这也是导演选择到这片土地拍片的理由之一。

某种意义上，阿彼察邦也许就是影迷心中的马尔克斯，只是他还在创作的黄金期，需要继续去实验新东西，打破已有成绩，继续拍出足够深沉鲜活的作品，让一切顺理成章。

观看《记忆》确实有门槛，不定人人适合。

大众认知的所谓“闷片”，多半来于一动不动的长镜头，长时间凝望，期间却没发生什么事情，一切静穆如斯，观众只能看演员的面貌，眼神，甚至一动不动发呆，瞌睡袭来。

在这里，时间的流速被有意放缓，走得比平时慢，观众容易出神、分心，但这种神定，常常蕴含着看不见的张力，观众和角色一起感知时间流过身体、流过银幕，感知百无来聊背后的虚空和坍塌，然后释然。

城里一场淅淅沥沥的雨，彤云密布的小镇天空，一场溪边的交谈……，当每天机械地刮鱼鳞的男人埃尔南，睁着眼死去一般熟睡草地，女主角静默地坐在水边，某种东西复活了，这些来自自然界的声音，带着密电码，能让身体通电。

身临其境的穿越体验，带你穿过银幕，和角色一起淋雨，听溪水潺潺，昼夜不息流向远方，流向记忆深处。

要知道，很多电影尤其商业片，是没有耐心去让你感受这些冗长而又细腻的逝者如斯夫的场景和声响。

杰西卡和埃尔南在小镇邻溪的房间低语，讲述自己的故事，最后通过双手交换、读取记忆，窗外婆娑的芭蕉叶，战乱离散中人们的声音采样，让时间流逝变得清晰可以感知，万物缄默，浸润无声，记忆实现了通感。

初次发表于虹膜对于我们国内的影院来说，《记忆》是一个异类，一个外星生物，它迟来的定档，为那些幸运的影厅施加它从天而降的魔法，仿佛那里还从未放映过任何电影。

整个小长假一百多万的票房看似不多，却证明了一次影迷之间的秘密行动，无论它是各地组织的观影团，还是那些更小的星星之火。

对于熟悉阿彼察邦·韦拉斯哈古的观众，《记忆》同样有些陌生，自然，因为远离了作者的故乡，我们无法理所当然地期待另一个大洲里的水汽与民俗；与此同时，在前作中守望着影片土地的神灵与幽魂，同样被埋藏起来。

在世界另一端的哥伦比亚，我们的作者不再寻找属于故乡的神与鬼。

与此同时，他在找寻的是更为秘密的东西，或许又是过分平常的东西，或许正是我们的21世纪。

《记忆》是一部充满了“机器”的影片。

这些器械或古老或当代，从一套混音系统到一块石头，包括我们生活的城市，直到影片最后腾空而起的飞船，在电影中被罗列，安放，并重新赋予价值。

影片的第一个小时如一本波哥大游记一般展开，我们如同游历在一座巨大图书馆的零散角落，从声音、植物到考古学，我们驻足在属于不同学科与领域的场所，好奇它们是否能拼凑出世界的全貌。

这些迥异的领域看似遥远，但都以物质的力量被连接起来，且又因为他只拍摄如永恒般的事物，无论是一朵花的照片还是六千年前的头骨，我们永远无法洞穿这个隧道的尽头。

在这些事物中，蒂尔达·斯文顿扮演的杰西卡，是全片最重要的“机器”，一个菲利普·迪克式的，携带了他人记忆的复制人，这个异乡的怪客（人物的名字取自雅克·特纳1943年的电影《与僵尸同行》），带着她当代欧洲的僵直与好莱坞明星的不合时宜，与观众一起搜寻着一些东西：一种声音也好，一种记忆也好，个人的记忆，历史的，或者宇宙的。

对于这种创作，有一个前提：这必须是一部充分当下的影片，甚至必然是一部发生在城市中的影片，即便我们终将回到自然与神迹中。

如果阿彼察邦无法满足影迷对自然奇景或所谓魔幻现实的期待，那是因为对于他而言，我们需要在城市中足够地生活和行走，需要足够地了解城市中人工的“自然”，才能了解我们当下的本质，因此才有足够的资格去接近自然，窥探其携带的历史广度。

在这点上，阿彼察邦足够地坚定与放松，因为对他而言，城市与自然并非一对简单的二元，因为不仅仅是生命，我们身边的机器也同时分享着世界的意识。

这种思考，也让影片创作愈发接近电影本体。

《记忆》所提出的，是一个更不为人知的问题：作为“机器”的电影自身（或斯文顿），是否也在思考那些，被它拍摄或录制的机器呢？

杰西卡，身在画外，听见一声巨响，我们也听到了。

但这个声音似乎没有来源，它并非在现场被录制，而是合成的，制造的。

这个声音并非被电影的媒介（录音机）所接收，而是由电影本体（混音）直接“献给”我们，通过最简单的蒙太奇：一个声音 + 听到它的女人。

这个公式，一个最根本的电影问题，一种戈达尔式的问题：图像与声音，如何“遥远又恰当地”组合在一起。

如果说阿彼察邦在自己脑内经历的巨响，源自一种“爆炸头综合征”，那么斯文顿与观众，则并不需要病理学上的，而更需要一种基于电影本体的诊断，也就是解决声音这一物质的由来。

为了解答这个病症的谜团，阿彼察邦选择了他所能做的唯一，也就是向电影本身提出这个问题，不仅仅是向抽象的电影艺术，而是向电影作为机器的本体来提问，向摄影机、混音系统、剪辑台等等。

因此，阿彼察邦不仅创造了一种声音，也创造了他需要去追寻的未知：也许一切我们的创造，都是记忆与历史的遗产。

如果说人类在每个世代中创造的机器，都包含着该段人类历史中全部的多义性，那么我们自然不能轻举妄动。

在影片开篇汽车的轰鸣，或许已经充溢了整个20世纪的智慧与恐怖；即便是任何一名乐手，与自己所演奏的乐器之间，也有一段属于二者之间的物质历史，每一次练习与每一次表演的历史；而那个明亮房间中的混音系统，与操作它的男人，又有什么样的历史，允许其帮助我们尝试对记忆的召回？

如今，我们质问人工智能，尤其是生成式图像或者语言模型主流化的危险，但我们保持着某种希望，希望从这些机器中找到真正的意识的存在，甚至期盼它像艺术家一样开展创作。

但如果说这些所谓“智能”还未拥有真正的意识，只受限于信息的检索和对艺术品的拙劣模仿，那只能证明创造了它的我们，在当下这个世代，已经辜负了这种意识，而在当下压抑了我们真正意识的，是信息。

在信息的统治下，人类已经先于科技做了一切我们想要后者做的事，从无限量生产垃圾影像，到将艺术创作降格为对前人风格的加减，只不过科技的速度要成倍地快。

因此，我们所创造的“科技”理所当然地成为了人类被迫的继承者——一个没有感官，只有计算的机器，没有眼睛或者耳朵，它的一切都来自于对信息的燃烧，正如石油或森林正在被燃烧，那么一切AI“生成”的影像，也只会是焦炭般的尸体。

如此看来，阿彼察邦自然不会害怕人工智能，因为人类如今所拥有的所谓科技，并不是他会梦见的机器，而一位电影人梦见的机器，永远只会是一件将要被创造的机器，因为它所拥有深层次的意识，只能由电影的方式所被窥探。

本片最令人费解的段落，或许是那颗突如其来的手持镜头，它尤其让熟悉阿彼察邦的观众感到意外——形式的不稳定，一种突然间的重设，如果手持镜头试图将我们拉向某种现实视角，那么它所谓的纪实性则从未如此扎眼，似乎摄影机也知道自己不该轻易地跟在人物后方，随后则再次“变为”街道上那个优美又复杂的推轨镜头。

固定镜头会梦见摄影机在运动吗？

这些镜头的含义依旧神秘，但我们了解它属于整体结构的一部分。

同时，感知也会告诉我们，这些轻易的运动似乎在取消着什么，提示我们某种缺失的存在。

正如《电影手册》前主编德罗姆就《幻梦墓园》所写道的那样，坐在电影院观看《记忆》时，观众如一件乐器一样被电影演奏了。

但对于阿彼察邦的这部作品，在我们理解了生命与机器之间特殊的共生关系后，可以想象被影片“演奏”的不仅是观众，首先还有影厅自身：银幕，音响，墙壁，座位，和放映机的光所穿过的，它中央的空间。

斯文顿脑中的巨响，首先引发了影厅的振动。

在后来，我们看着年轻的埃尔南在混音台上试图还原这个声音，这个波形。

在混音室，阿彼察邦拍摄了他最简单的镜头序列，因为展示在我们眼前的是属于聆听的空间，而电脑所做的工作并不是搜索信息，而是召回记忆，通过属于它那21世纪的物质性，从镜头前按钮的阵列，到电脑数字和虚拟材料的分类和处理，最终将声音信号变为肉眼可见的波形符号——“虚构的人物需要我们的想象力滋养”，德罗姆写道，那么让我们大胆设问吧：电脑上的声音是真实的声音吗，还是只是它们的“信息”是真实的？

人类和机器最深层次的连接在哪里呢？

这为何不能是一本科幻小说呢？

或许，异变出来的这一对运动镜头，实则导致了第一个埃尔南从影片中“消失”，而很久之后，第二个埃尔南或将触发下一次形式的异变：将现场录制的声音坍缩为静默，随后打开合成的声音-记忆。

事实上，《记忆》可能是第一部将声音的物质自身如此不加修饰地呈现出来的作品。

在混音室，在摄影机的注视下，我们不仅看到了技术人员的工作，同样也看到了存活在机器中最深度的意识——因为它正在用来寻找意识，无论这种意识来自人类还是机器自身，因为即便计算机的代码只是在做信息交换，但它们寻找的却是那些绝不可能是信息或者数据的东西。

正如在同一年卡拉克斯的《安妮特》，阿彼察邦同样以极隐秘的方式，在片尾的声音蒙太奇中引用了1860年世界上第一条录音《在月光之下》，可以说两部杰作共同将电影史的起点，提早到了这段模糊歌谣诞生的时刻：这段“录音”刻在纸上，是由音频信号转换成的波形图案。

对于这样的东西，我们只能用“记忆”二字来将其命名——这既是于伊耶和斯特劳布所寻找的“藏起的笑容”，同样也是斯文顿在寻找的“地心的响动”。

我们甚至可以说，这个场景真正的魔力在于，在观众观看这对声音的轻抚与打理时，我们真正看到的，几乎是银幕后方的对岸，电影创作的现场，好似镜头前的调音师正在亲自对我们的影厅进行校准——这台巨大的机器好似一台管风琴，它的振动演奏着整座大教堂。

正如佩德罗·科斯塔在《何处安放你藏起的笑容？

》中拍摄了达尼埃尔·于伊耶（和让-马里·斯特劳布）工作的剪辑室，这里摄影机也必须默默观看工作的过程，结果，一部杰作让我们对这个匿名的场地：混音室与电影院，产生了身体的反应：不只是我们的反应，我们感受到并了解了这些空间自身的身体反应——观众或许会被催眠，但电影的机器是不睡觉的。

电影院，这个在自我膨胀的、自我推销的图像之中日渐麻木的场所，它从意识的昏迷中醒来，它所恢复的感知同样触动了我们的。

如果说阿彼察邦，或者说电影本体，在影片的开头献给了我们一个声音，那么到了影片第二部分，无论是中年埃尔南，亦或是杰西卡自己，最终也成为了声音，或者说记忆的“奉献者”。

电影的优越性，便是能够以它的奉献，拯救所有的“幕”——大银幕或小荧幕，通过放映伟大的作品，让它的材料被看见，让这些机器被赋予意义。

与观众一同观影的体验纵然弥足珍贵，阿彼察邦电影的院线上映是前所未有的事件，但我们或许可以想像一场空无一人的《记忆》放映：也许影院仍然会开张，就像阿彼察邦最喜爱的，蔡明亮的《不散》一样。

在这个“妄想的维度”，我们会说电影依旧在放映，它只是由电影院，放给自身而看，那声巨响或是片尾的雨声，也只是放给电影院而听。

我们需要想象，这样一场“空无一人”的放映，正是我们世界的未知处，无论是原始的自然还是纯粹的机械，我们需要知道它们有自己的意识在被生成和传输，有些甚至会被发射到我们人类的意识中，但这要求我们人类自己去想象，聆听，观看，寻找。

我的电影是关于人们对事物的想象和恐惧。

——阿彼察邦·韦拉斯哈古好的作品不是让你进入导演给你讲述的故事，而是激发你去创造自己的“故事”。

《记忆》这部电影开篇的第一个镜头：凌晨，透过窗帘渗入进来的微光，我们看到一个人物的剪影。

这个长久静止的缓慢镜头奠定了整部作品的基调——一种神秘飘忽的氛围感。

从早期在泰国拍摄的有关东南亚幽灵显影的母题，到这部远赴哥伦比亚拍摄并入围去年戛纳主竞赛的最新作品，这种飘忽的氛围感是阿彼察邦所有作品（包括短片）的一贯气质。

我愿把《记忆》开篇的这第一个镜头看作一个有关“气态影像”（gaseous image）的最佳注解：昏暗的、半透明的、高浓度弥散的一个幽灵剪影。

随着摄影机向左横摇，人物从床上起身，我们看到了主人公的全身剪影。

而这个镜头更为神妙之处在于，当我们随着向左横摇的摄影机继续观看时，发现适才那个全身的人物剪影其实是镜子的反射（另一重“幽灵”显现了）。

随着人物开门进入另一个房间，镜头切换到下一个镜头，在一个类似温室花圃的房间中，出神的主人公瘫坐在一张椅子上。

对于这个开篇我不能给出更大的敬意了，用更少的摄影机调度（甚至是一种静止）与无声（对白）的沉默，呈现出更大密度的影像氛围感，我愿再次将之称为一种“气态影像”。

开篇镜头，借助于镜子展现了一种人物的幽灵剪影电影中与之相似的另一处“幽灵显影”出现在电影中段，Jessica去找Hernán，在一段下楼梯的场景中，阿彼察邦实现了一种如何在几乎静止的摄影机拍摄中实现高浓度的影像呈现。

Jessica下楼梯，这时候人未入镜，而借助阳光照射的人影先出现在了画面中，随后人物由脚及全身慢慢入镜，同时借助玻璃的反射，我们在玻璃上又看到一重人物剪影，最后人物、人影与镜影同框。

这是属于电影自身的影像语言，一种无需话语言说的影像显影。

幽灵剪影显然气态影像这一概念来自德勒兹，德氏在《运动-影像》论及“感知-影像”一章时谈到了三种新的影像形态：固态影像、液态影像与气态影像。

他从感知的双重性入手，论及了一种间接自由论述视角下的打通主观与客观的人为框架，回到一种微观感知的层次上。

“它涉及到越出主、客观而朝向某种自主性内容视像的纯粹形式：我们不在身处于主观或客观的影像前，而被卷入感知-影像与某种转化着感知-影像的摄影机-意识两者之间的关联性。

”德氏在此将这种使人感觉到摄影机存在的奇特电影，或者说将这种摄影机-意识看作是一种更为高阶的美学形式。

但他并未给出更为明晰的概念界定，我们可以简单地把固态影像理解为人类感知，液态影像对应分子可以移动并交相滑动的液态，而气态影像则是更进一步，指每个分子都可以自由驰骋。

在阐释气态影像时，德勒兹例举了美国实验电影，认为这种电影透过各种方式所发生的某种感知气态的建构：快闪蒙太奇（flickering)、极速蒙太奇（hyper-rapid）、翻拍与转录（refilming、re-recording）在影像形式上，美国实验电影的先锋手法的确可以归为气态影像，但阿彼察邦的电影中那种氛围感强烈的影像风格则更加内在的符契了这一概念，一种属于“环境/氛围本体论”（ambientology）的气态影像。

“氛围本体论”源自前卫音乐中的一个音乐流派，大致对应着诸如后摇或更幽邃的音乐形态。

我觉得将这种对音乐感受挪用到电影感知中也非常适切。

阿彼察邦弱化了常规电影中的叙事连惯性，甚至有很多段落完全游离于电影叙事之外，很多人把他的这种风格归结为一种超现实主义与东南亚神秘主义。

这当然是个中原因之一，阿彼察邦的电影之所以能够全球流通，并频频斩获大奖，也恰是因为他的这种在地经验。

他非常巧妙地把一种东南亚文化母题用一种更加超验的电影语言进行了转换。

但在此我更想把他的影像风格归纳为一种电影的氛围性，而这也可以看作是气态影像的内在本体论。

电影的第三个镜头：在停车场，一边是摄影机缓缓地推轨运动，另一边画面呈现的是汽车报警器声音此起彼伏。

一方面，这一组镜头完全游离于叙事之外，而类似的这种段落在他的电影中比比皆是。

同时，如果我们把这一组镜头放置在整个电影的氛围营造上，则是非常连贯的。

从电影开篇时人物剪影段落的无声寂静到这里的高分贝噪音，氛围的浓淡流散，就像一种气体的流动，在表面影像的平静处却是波谲云诡般变幻。

镜头内容虽然是断续的、不连贯的，但一种属于液态影像的流动性被打散，最后弥散成一种气态影像。

具有超现实主义意味的一段影像氛围性的气态影像还体现在各种气态感受上：嗅觉的、听觉的、体感的。

在医院探访友人后（这一段也非常“离奇”， 当Jessica的好友在病床上讲述了自己做的一个离奇的梦，话音刚落她又睡去，这就像是梦游，或者托梦。

），Jessica与另外一位朋友的对话，这段谈话过于抽象，它直接诱导出一种对电影的嗅觉感受。

“你能想象一首关于蘑菇的诗吗？

从这种生物身上漫溢出来的，究竟是什么？

致命的芬芳，腐烂的香气，这是一首关于微生物的诗。

痂下在暗涌，分子的奇观，勾结一段无器官的舞蹈。

”整部电影被看作是氛围性的气态影像的最大原因，则是源于其对声音的表现上，不管是与声音有关的表面联系——调音师职业、巨大的异响、乐队排练、溪水边聆听，还有片尾演职员表时隆隆雨声的背景音，还是更内在的把声音当成一个巨大的幽灵显影。

声音的弥散性更接近气态而不是液态。

女主被脑海中一个声音异响困扰，当她在调音室向埃尔南（作为调音师）描述她脑海中出现的声音时，这一段落具有多重隐喻性，一方面关联了声音与记忆这两种无形的形体（而这种无形性不也更加接近于气态的飘忽不定？

），声音很难被存储，而记忆则是大脑中的对于过去之物的存储。

另外也转喻了导演的创作初衷：试图表现人们对某种事物的想象和恐惧。

声音幽灵与记忆载体之关系稍后论述，这里我们只是意在点明这部电影的听觉特质让它成为一部独特的气态影像。

有关于体感，则是阿彼察邦电影的一贯感受，此前我将之归为一种东南亚热带气候的独特体感，比如阿彼察邦的电影中总少不了雨水，而导演显然把这种这种潮湿感挪至到了南美洲的哥伦比亚。

整部电影有两处下雨的场景。

阿彼察邦电影的迷人之处就在于用种种气态影像所建构出来的这种氛围性。

这部电影叫做《记忆》，而与记忆最直观的影像形态就是气态了。

而这部电影是各种关于记忆的图集。

阿彼察邦不是一位擅长调度的导演，他的影像语言比较简单，但他的影像风格却非常鲜明。

他总是在静止的单调的影像空间中制造一种漂浮感，让画面溢出。

难怪（说泰国不让拍就）换到哥伦比亚拍也一样。

真的，繁密潮湿的丛林，第三世界的建筑，当然，甚至人性本身，也一样。

（拐出去说一句，他的画面，我真的服，以前泰国拍我说引起乡愁是因为离得近，现在他能把哥伦比亚的画面也拍出乡愁之气，我真的T口T！！！

确定，是衣者非衣！

）这种把握本质的能力，真的不是每个导演都有。

（不愧戛纳亲儿子）尤其这一次，他凸出运用的是电影这个声画把戏中声音的元素。

非常特别，也非常电影本质，专业电影人喜欢，不是没有道理的。

一开始的Jessica，在令人受惊的爆击声中醒来，怅然而不知所措。

这令人感受到萦绕不去的音声，便是欲断舍离而不得的“记忆”本身——以前的电影拍“记忆”，多使用具象化的画面，辅以声音；而这一次，出于种种原因，阿彼察邦选择了抽象化的“声音”作为主体，确实是很有新意的。

那么，这份抽象化的“记忆”，又是怎样的呢？

又要怎样让观众具体可感而形成理解与共鸣呢？

（——这个题目摆出来，是不是立刻就觉得好难了？

>_<）因为影片不是传统叙事故事流的，所以我也很难全部理性流地表达，就想到哪儿写到哪儿也意识流一把吧！

XDDDD“记忆”，是个人的，是难以名状的——Jessica对着音响师描述她所听到的巨响。

像这个，像那个，高一点，低一点，回声不对……在一次次语言的来回往复中，“记忆”被表达，被重塑，被疑心是否还是最初它的样子，哦，对了，甚至，最后还要取决于你用什么【媒介】复现它。

“记忆”，是破碎的，片段的，脱序的，各说各话、杂乱无章的妹妹在病床上关于“狗”的记忆；对于疾病归因，前后的不一致；手机上的照片；晚饭桌上，你说着以为大家都有的记忆，别人却告诉你完全不是那样的……你认为可能对别人重要的，别人可能从没留意过，答曰“不知道”……如同开头停车场上的众车齐鸣，各有各的频率，各有各的高低。

“记忆”，是“不可靠性”与“内在真实性”同时存在的Jessica明明那样清晰地跟年轻的音响师埃尔南有述得“音声”、交流音乐乐队、似乎是彼此影响、要有后续赠予及发展的交流，但后来却再也无法找到他，仿佛他从未存在过。

（虽然那一段我心里在哀嚎：不要再给我搞性缘男女你侬我侬爱侣依依那一套啊！

啊啊啊！！！

好在阿彼察邦似乎就是点到即止，似有若无，很好，再过一点我就要在心里扣分了，哈哈哈）而“可能不可靠”的记忆里，却也同时又存在着不容置疑与确凿的真实：就如同Jessica虽然再也寻觅不到年轻埃尔南的身影，但他描述的乐队、打动人们的音乐本身，确是真实存在的。

影片让我们长时间观看那些欣赏乐队音乐表演的观众们的表情，最后才呈现乐队的表演，在我看来，就是在强调，“真正重要的东西是什么”。

“记忆”，是唤起“创伤”的大街上的汽车爆胎声，有人只是普通地吓一跳，有人却惊得原地抱头趴下——让人不难想象他曾经经历过什么……站起来惊魂未定地跑走，还频频回头张望——也是一样，无需言明，却又不难想象的过去。

我们对“似曾相识”的反应，反映着我们的历史，我们的来处。

（也许，还有我们的未来。

）所以：“记忆”，是联系过去现在，以及未来的这里，“懂的都懂”，不写了……“记忆”，是想要被抛弃的，同时，又是想要被追寻的同上。

这部电影里，具象地说，就是那给Jessica带来失眠难安痛苦的爆击声，也可以是不告而别再也无法找到的埃尔南。

所以，Jessica才独自踏上了前往两人曾经说过的目的地的旅途，想要找寻什么？

一个答案吗？

也许。

“记忆”，又是真实可感的，能够唤起共鸣的以外来者的身份，Jessica站在了这片异乡乡间的土地上，肢体伸出，感受，以自行尝试、无人在侧的姿态，探索着美如伊甸园秘境的这处乡间风景。

直到中年渔夫埃尔南出声打断了她。

有超忆症的埃尔南（“我记得所有的一切”）——他和Jessica的这部分对手戏，是重头戏，全篇的戏骨与戏肉。

关于什么是重要的，什么是不必要的；记住了什么所做的（“我记得对鱼所做的一切”），便没有必要再去看什么（为了移开目光求取轻松的）浮于眼前之物（“电视/观光旅行/体育比赛”……所有可能被“错过”的“一些精彩之处”）。

他们的这组对手戏与对话，内中所指，通贯古今，混同彼此，穿梭时空，界穿生死，可以品读出非常深邃而有趣的宇宙哲思意味。

比如，关于“药”：早前医生对Jessica说不建议用药，因为依赖性和副作用，提到了药物可以关闭痛苦，关闭敏感，关闭一切。

便如遗忘，拒绝与逃开了“记忆”，你是会不那么痛苦了，但也就失去了对其他感受的敏锐性：麻木，便是“遗忘”这剂药的副作用。

中年埃尔南，面对Jessica的赠药时说：“这是你要的药，不是我的药。

”个人选择。

选择记忆与承担一切，包括痛苦。

我可以想象，有基督教背景的欧洲观众，在耶稣基督选择为罪人承受一切这一认知基础之上，一定会有非常强烈的别样共感。

没有基督教背景但有现代人文体系知识背景的观众，也能够体味出历史与现实的慨叹。

再比如，关于“睡觉 忘却 与死亡”：没有梦的睡眠，与死亡有多少异处？

关闭现实的感受，再加“不做梦”，中年埃尔南躺在草地上睁着眼睛睡觉的样子，恐怕并不只有Jessica想要伸出手去查探他的呼吸、确认他的“生死”罢。

（感叹一下，演员演得真好！

我真的佩服那么久不眨眼诶！

）在这个意义上，不再有梦想的忘却，与睁眼的睡眠（？

所谓那叫不醒的“装睡的人”？

），无限接近死亡。

中年埃尔南对Jessica复述的之前的故事：“被抢走食物还要被打的人”，后来再次出现在Jessica（和观众）听到的“声音”中——这样的故事，人性不变，过去，现在，未来，无论何时都会上演而已。

于是此处请复读：“记忆”，是联系过去现在，以及未来的。

而Jessica早前对埃尔南描述的“鼻子疼痛，躲在床底下不敢出声，被搜寻”的感受与音响，最后又被埃尔南的“不敢上厕所，尿在了床下”补完，同上，这不是一时一地一人的“记忆”，而是一些“人类”，“一类人”，因为有着类似的共通、共同经历所以可以共感的“记忆”。

关于政治迫害，权力角逐，被追逐与躲避的恐惧，不止发生在泰国，不止发生在男孩女孩间，不止是一个你，不止是一个我。

（路边军警的镜头，不是白白出现的。

）古早就有巴别塔之说、多少哲人认证的语言难以沟通的人类，在同类记忆引发感同身受与共鸣这个层面*上，此时却又是可以共感、彼此理解、可以沟通的。

而阿彼察邦，这一次，是通过“音声”的描述与多重表现，唤醒了这份“共同记忆”与“共感”的能力，使用他电影艺术家的声画手段，实现和证明了人类的“可以彼此感受与理解”。

——尤其是在这人类共同愿景摇摇欲坠、分崩离析、大家更悲观于“人类的悲喜并不相通”的世道，评审团奖不给他要给谁呢？

（尽管，或说“必然”？

这份“共感”，是建立在对“痛苦”的承认（不逃避）之上的。

）此处请复读：记忆，是唤起创伤的。

记忆，还是来自日常的，不注意时也会伤人的那些路过的中国餐馆，家门口玩耍的雨水与道别，图书馆，咖啡桌上的对话，是日常的；那个像唱片机一样不停旋转的桌面小玩意儿，是超忆症不会忘记一切的埃尔南做来玩耍之物，它有小物件是来自日常榨汁机/粉碎机（？

）的刀片，不小心时，也是会伤人的。

关于“未来”与“历史”隧道里发现的古代人类遗骸，笑言“算是太平间”的女医生给我们讲述的关于上千年前、但是通过现有骨骼“遗迹”还可以看出来的“年轻女孩”，还有被钻孔的头颅，关于“想要释放恶灵”的解释；也是在呈现着“遗迹”（“记忆”的证物）和权威解说者之间的关系的。

我们只能通过这一点点未能完全湮灭的“证据”，窥见当年形貌的一点点“可能性”。

而最终，影片临近结束的广播里，当代的技术毫无怜惜抑或差池有之地碾过一具当年怀抱不同念想的古代同类的遗骸——人类，也可能终究是会碾过历史的故纸堆而不会从中学会太多历史教训的。

（“人类唯一的历史教训，就是人类从不吸取历史教训。

”黑格尔是不是要被cue烦了……）而在此之前，那个绿色的，像甲壳虫一样的UFO，原地起飞，释放出非常科幻感的超音速“音爆”而远去。

——这回Jessica脑海中那个声音是有声也有形了。

但是真的很难让人不想：人类是不是就跟当年丛林里的甲壳虫一样，试图飞速地将这个历史沉重而又痛苦的“记忆”像超音速音爆一样留在身后，奔向……什么样的未来与远方呢？

然后，阿彼察邦还要让摄影机长时间地给我们看那个雕塑，左右分裂的面孔。

善与恶，美与丑，光明与黑暗，是不是就是人类永恒的两张分裂又合一的面孔呢？

影片的结尾，我们的眼睛，被摄影机呈现的景色指引着，望向布满浓云、暗影与光亮同样明显的美丽天空；而我们的头颅，会像Jessica走后的埃尔南那样不断摇晃，想要晃出脑海中萦绕不去的“音声/记忆”吗？

最后的最后，我一般不在看影片之前看采访，但是瞟到过一眼有人不理解阿彼察邦似乎在盛赞Tilda Swinton就是电影本身。

看完《记忆》，我在我的角度完全理解了：说Tilda Swinton就是电影本身=她是【媒介】。

——这是最最重要的东西，无论是她外来者的身份（甚至因为这点，她西语口语的非高语速，都让我觉得是合适的），还是“读取”硬盘、沟通并呈现“记忆”的可共感性手段，这都是令那些属于个体人类破碎而不可靠的记忆转变为现实而撼动人心的力量最最重要的东西，而这种虚与实、具象和抽象之间的说服力，对表演的挑战是非常非常大的。

理解有一丝不到位，做出来就很难不让人分心。

光是她一个白人面孔，站在哥伦比亚乡间小溪边能够展露出令人信服的不违和，就够很多年轻演员喝一壶了，更不用说还要跟对手戏演员展开那好些恐怕要被很多人称为“神棍”般的对白吧，笑。

当然，这是好演员与好导演之间的互相成全。

祝贺他们，也恭喜我们，还有此等感受与智识产物可供赏味。

翻出网络英字，那两首短短的诗我也觉得很有意思，技痒翻着玩儿：00:12:41 Can you imagine a poem about fungi?一首真菌的诗"What is this thing,that springs from the living?The scent of a virus,The perfume of decay.....making a verse of bacteria.Fermented wound,Molecular spectacle,Plotting a dance without organs.”这东西是什么，自活体上喷薄而出？

一种病毒的气味，朽坏的芬芳……作成一节细菌的诗。

发酵的伤口，分子的奇观，密谋一场不含机体的舞蹈。

（“真菌”可以是【侵袭活体的】“伤痛/记忆”吗？

丝丝缕缕，不顾宿主意志与死活地自行繁盛着、狂欢着，自体增殖——只要它存在过，你会带着它而活尽余生。

看到图书馆里真菌侵袭“兰花”的照片，Jessica看的那些，也可说一曲比兴叭（——诶，这么一说，他真的在用声画写诗诶！

）。

话说，兰花也是阿彼察邦电影里真爱之一吧，不止出现过一次了《恋爱症候群/世纪综合征》里的兰花商人那段很像侯麦的风味，我还记得印象很深嘿嘿）01:10:59 Jessica作的那首小诗："Beyond the petals.....and once furious wings...The air gasps......at its fading shadow."“越过重重花瓣……和那些曾激越翻飞的羽翼…风，转瞬屏息于……自己消逝的暗影。

”意蕴堪称丰美。

我就不言定于一了。

（啊，所以这里我可以拉踩好多所谓的“含诗量高”的“文艺”电影！

不是堆砌一堆看似风马牛不相及的句子就叫“诗”的！

“诗意”不是那样浅薄的东西。

任何艺术创作与欣赏，反映的都是无可躲避的创作者与接受者自身质地。

唬唬外行可以，别以为The Emperor's New Clothes可以穿一世。

阿彼察邦电影里的图像从来不是真正的图像，而是佛教之“相”，那是一个类似入口的东西，它不是为了到达什么结果，但它的一个最重要的副作用是激活人的身体，因此，在这个电影里声音也不是真正的声音，而是从头到尾旁敲侧击的一种模拟（从人物去录音棚里寻找真正的声音是什么感觉，到导演在最后用技术做出的种种音效都是一种模拟），具象的声音究竟听起来如何可以有极大的随机性，而它导向任何外部可见的结果或者目的性都会损失它的意义，这就是他所理解的声音，一个不再需要有源头，可以到达无常之境的东西。

但是，为什么Tilda Swinton不能成为一个真正的制造意义和感知的媒介，而是像一个机器一样在转录各种各样的声音？

为什么她身体的多孔不能够再像《幻梦墓园》的多孔那样传感给观众？

是的，因为她是一个旅行者，正如导演拍摄日记里写的那样，她是不关心角色身世的人，她在末尾聆听声音的时候试图成为的是天线——一个自身没有源头的人，就像一个录音笔一样，看似只要将它带去那里收录声音，声音就会被录下来，但是其实不是这样的，因为这样录下来的声音变成了一个不可解读的东西，变成了一个抽象的符号，唯有当后人为它重新组织逻辑时它才能再次具有意义（如瓦尔堡）。

从媒介考古学的意义上来说，档案就是这样的东西，我们用无数现代人类技术所收集下来的档案成为了游离的数字代码，它不具有它自己具身的那些意义了（我说的具身的，就是指本源性的东西，它给你的体验是一种巫术式的体验，就像面对面欣赏表演而不是欣赏表演的视频）所以为什么德里达会将人们对媒介档案的狂热与死亡和毁灭性的冲动联系起来，数字技术的一个重要特点就是事物由analog转变为数字代码。

那么多那么多当代技术保存下来的档案都是被取消了本源的，就如我们在网上随便一搜就能搜到各种音源，大海的声音可能只是用篮子中晃动的豆子构成的。

但篮子中晃动的豆子作为本源又代表了什么？

它仅仅是服务于技术制造大海音效的东西吗？

我们的技术真的应该失去本源吗？

阿彼察邦，你和Tilda Swinton千里迢迢来到哥伦比亚就是为了成为一只录音笔吗？

媒介研究、表演、另一个地方的在地性、电影声音的本体和媒介本体（比如说现在不再有本源的数字电影）所有这些都联系在一起。

从《幻梦墓园》开始就已经很直接地在探讨这些了，不过这个电影更激进地加入了媒介的视野，是啊，我自己也是这样，每当我介入他者的文化就开始不由自主地思考媒介该是什么，这件事情总是必然的，在某种程度上说。

参与人：出口 橙子 唯唯 铜TT Current89 FF Sum emf Anni日期：2023/6/29全文约7200字 阅读需要18分钟 于戛纳主竞赛首映两年后，《记忆》终于如约登陆内地院线。

阿彼察邦·韦拉斯哈古，我们曾一致认同其为最好的当代电影作者之一，但对于这部在异国他乡拍摄的最新作，共识只剩下一个：这是一部与阿彼察邦前作有着鲜明差异性的作品。

我们的话题也正从此处开始。

Anni在我看来，《记忆》最有别于阿彼察邦前作的，是它竟然成为了一部精致的电影。

这种精致体现为其庄严、沉默、静止的姿态，几乎是典型的欧洲“作者大片”式的，我们再难以看到《热带疾病》中互相舔舐双手的原始而色情的冲动，取而代之的是一种刻意压低的性冷淡气氛；体现为它对影像的严苛的控制和精湛的把握，这种控制和把握使本应从自然中持续涌现的丰沛的物质性（以及随之而来的某种超验的魔力）如今被强力地限定在一个事先锚定的抽象结构中，这显然颠倒了他前作中一以贯之的抽象与具象的辩证地位；更体现在其对某种体系化的电影方法的自知之明——如果所有人都在谈论“声音”，恰恰证明了这已（至少部分地）成为一个概念化之物，甚至某种风格营销。

因此，《记忆》无疑是阿彼察邦的一次转向，或许是因为对大投资和跨国制片的初次涉足，或许是因为他自身的经验的改变：例如，我们难以想象以前的他会拍摄诸如参观艺术展、在高级餐厅用餐的场景。

Memoria (2021) 橙子所以这部比较无感的原因可能就是这种离开了比较熟悉的环境后很难把握人与人之间的相处模式……（感觉阿彼察邦之前的作品总能迅速的构建起人与人之间的那种细腻的情绪关系）。

即使杰西卡被设置成一种外来者的姿态，也有很难发现比较奏效的利用。

FF选择蒂尔达·斯文顿饰演杰西卡可以说是对这种“欧洲”式的精致感最大的加强，即使我们能看到她穿梭于哥伦比亚的市镇、森林当中，她的行动和姿态似乎更适配于那些精致和现代的室内场景，也就是影片的前半部分。

以一个穿梭和探寻的角度出发，杰西卡很好地完成了一次任务，或者说游记。

但可以令观众恍惚，并打通我们内心（记忆）与这部电影的一个自洽而抽象的世界的，往往与杰西卡无关，她是一个糟糕的演员吗？

Memoria (2021) Anni同意，可以说她从相貌到表演方法都是完全异质的。

如果说《能召回前世的布米叔叔》中的鬼魂和红眼猩猩虽然都是完全超验的存在，但却又都是一个完全自洽且可信的“另一个世界”（如斯德潘·德罗姆所说，阿彼察邦的电影不是一次叙述，而是一个世界）中的一些有机元素，那么斯文顿则是一个机械的、陌异的、外星人式的演员，像是《皮囊之下》中的约翰逊和《夜以继日》中的唐田；但至少在《记忆》中，我很难将这些特性用作褒义的形容。

她只能作为一个概念上的视角，但却无法有效分享给我们她的感知。

因此，尽管她在每一个场景中都极尽全力去触摸、去观看、去感受，但最终只是创造出了一连串富有设计感的造型而已。

唯唯蒂尔达·斯文顿的表演或许达到了阿彼察邦想要的那种“机械感”的效果，我认为这也是Anni所说的“精致的电影”的一个论证。

她的表演，或者说她极力想塑形的躯体已经成为一个机器，一个元件，她仿佛本身就在运作《记忆》这庞大的符码系统。

我们曾经看到了大量的关乎于机器人的表演：剪刀手爱德华，《银翼杀手》里的反派，但是他们的表演并不参与符码的运作，而是共享它们。

蒂尔达的表演如此的疏离和“机械化”也是因为她只是一个正在运作的元件，而非一个主体。

emf我没有看过阿彼察邦的其他作品，但我觉得也许正是这种精致和抽象性使这部电影最关键的段落（在我看来）几乎完全失去了任何意义上的说服力。

故事中理应进行的递进成为了格格不入的生硬嫁接。

铜TTJessica（又：我觉得这个名字极好，有种“某个异邦人”之感，不具特征，然而外语和蒂尔达的脸庞已充满特征，如果她没有名字，或叫一个更特殊的名字好像都会没那么合适）见医生一段，医生的话语、行动让我联想到现实生活中很多这样的医生，而Jessica在这一段的表演也符合我们对于“城市精神症”的刻板印象，她对于药物的态度似乎过于明确了。

而与前半段其与狗、与朋友吃饭、独自在建筑和街道上游荡时紧绷却自由、独立的状态有些矛盾，在这一段Jessica不知为何一下子变得单薄、羸弱，响声也似乎失去了其多义性，变成一种简单的困扰。

Memoria (2021) 唯唯《记忆》与阿彼察邦前作的最大差异，可能来自于一个科学的方法论的介入。

此前我们在阿彼察邦电影里寻求文本的意义，会更靠近神话的隐喻系统，但是在《记忆》里第一次出现了科学的介入。

这不仅是类似《恋爱症候群》和《幻梦墓园》里医院作为一个生与死的纠缠的场所，而是科学真正开始指涉了文本。

类似考古学，植物学甚至地层学，它们都在阿彼察邦的影像里经历了某种转译，是对科学的再改造。

Memoria (2021) FF也许并不是一个科学和方法论的引入，如果是这样，我们在观看阿彼察邦之前的影片，是不会出现强烈的真实情感的，而会是更类似于那种蛮横无理的“奇幻片”。

例如《布米叔叔》中，阿彼察邦也向我们展示了一个需要医疗辅助工具来维生的男子的生活，只不过在记忆中，这些与“科学”相关的过程似乎成为了阿彼察邦着墨过多的非重点，难道阿彼察邦只是为了拍一部科普片？

唯唯是的，但是我们发现科学很难在其中“走出来”。

我之前提到的科学是指一个适合阐释文本的维度，在此前的阿彼察邦电影里，科学极少能够占领先地。

Anni我觉得科学的确在这里介入了，但是不是在文本的意义上；具体是考古学、植物学、地层学其实并不重要，重要的是一种科学化的理念，一种机器的理念。

此前在阿彼察邦的作品中，世界是一种杂多丰饶的原始自然，魔幻和日常在其中实为同一血脉的分支，几乎不分彼此。

但《记忆》，正如TWY的长评中所写的，是一部关于机器的电影，一个由不同机器（其中包括斯文顿饰演的杰西卡）所组成的结构。

机器的特点是什么？

也许是它们的运作一定被目的所支配，它们不可能停留为自身，而必须生产出一点什么；并且它们之间没有原生的联系，而必须通过程式和系统互相连接。

这也许解释了为什么《记忆》似乎总是在不断地在某几个核心概念之间打转：记忆、声音、考古学、哥伦比亚历史、死亡、经验的传递、外星生命……每一个概念几乎都在电影中被具体地、甚至经由台词直接抛出（回想《热带疾病》的神话，它是电影的底色并缠绕于文本各处，而当它真正显形时，也表现为老虎这样的原始图腾和互相对视这样具身的动作，而不是一个零件式的概念），并由机器——意义机器/文本机器——经过不断的运算，建立起某种隐喻的关联。

在阿彼察邦的以往作品中，我们可以说，关联从来不是依靠隐喻，而是依靠通感。

สัตว์ประหลาด (2004) emf电影中的“精致”和科学/技术元素确实能够表达独特的事物；最明显的无疑就是片中的声音，包括主角访问一位工程师去重构她听到的异响的场景：技术提供了一个简洁的抽象化平面，使得我们能够实时地——像主角实时聆听各种不同音效那样——经验特殊性，而又不掉出一种平和却有孕育能力的语境。

然而电影的高潮事件，以一种超自然的方式发生在一所乡间的神秘住宅中，尽管似乎意图要在一种解谜中扬弃这种借由技术元素达到的思辨文本，最终结果却更像一种疲弱的倒退，甚至给人前功尽弃的感觉。

Memoria (2021) FF我也看得很迷惑，但杰西卡却似乎大有所悟大为触动，这与前半部分由她的所到之处不断触发观众超验的观感是背道而驰的。

Current89谈及文本，很容易发现记忆和阿彼察邦前作之文本最根本的区辨。

在ta所有的东南亚前作中有种南传佛教背景的平行文本，总是存在一个时而在场进行扰动的因素，这点在《布米叔叔》中也许是强度最高的，体现为失去了时间概念的鬼猴（鬼猴从文本出发，当下是成片的红色幽光，在关于未来的梦中则是一组照片，真正实现了文本的融贯），而当这么一个文本被平行/倾斜或任一种姿态放置，阿彼察邦所做的在地性考察（以及人物作为地形/空间的附属物）不再有任何刻奇的外观了，以便在被可视化处理的多元历史中记忆的无序撷取中展示其中包含的声音幽灵，它原本就是无法被捕捉的，更不必说在这片异土，蒂尔达被陌异化的身体总有失去感应的时刻。

如果对比归乡的鬼猴和步入森林的蒂尔达，我们就能发现《记忆》时间绵延中的缺失之物。

握手的段落是不是发生了同样的“感应失效”？

ลุงบุญมีระลึกชาติ (2010) 唯唯这里说的平行/倾斜的姿态放置或许正是德勒兹评价斯诺的《中间时代》所做出的阐述：一个对垂直特权的严重质疑。

因为银幕是垂直的，但是影像所发生的地方确实平行/倾斜的，这是一个对于运动的考察。

而可读性也正是在此处被生发出来。

我之所以能阅读它是因为它牵扯到一个图解范畴的东西。

而斯诺运用机器挑战了它。

但是在阿彼察邦电影里，文化喻体/物件（还是说身躯）的平行也令我们发现其中的可读？

握手的段落有一个声音的电流反应，像是一个电台正在发生故障，无法接收信号。

这一段非常难绷，但或许可以为蒂尔达作为“机器”这样的一个论述提供确切的证据。

Memoria (2021) Current89其实我想说的是，阿彼察邦的电影是种行星电影，意味着ta的面向——向着广袤宇宙的本质上的开放。

而ta在东南亚所拍摄的诸多前作内，那些来自于南传佛教的文本造就的是从一个宇宙向另一个宇宙之间的过渡，以一种“倒错”的姿态实现秩序的轻移从而实现强度性continuum去融贯不同的实体，并且其中之一就是文本。

我想强调的就是阿彼察邦电影中可视化人类世的综合图景，“是否可读”尚是我的盲区。

唯唯行星电影是一个非常美妙的称呼。

在其中关于面向宇宙的面向，我会联想到马力克的部分电影，它在朝向上方缓步摇移的镜头是否也在揭示这个面向？

但是阿彼察邦电影的另一个面向确实朝向了文本的改造，这跟马力克电影里的方向非常不一样。

铜TT阿彼察邦电影（尤其短片）一向给我的感受是，精确地描摹一种模糊的情境——或许称之“印象”更恰当——来牵引观者联想和回溯个体经验，即，常常感到看阿彼察邦电影时，由模糊走向某种具体的过程是由观众自发完成的。

可能在目光停留在画面边缘的某一株植物的那一刻，可能在回忆起自己听到相同的声音的那一刻。

常常看到自己如同一条小狗，牵引我的绳长到看不见。

然而《记忆》的后三分之一似乎剥夺了这种自由，走向具体的情节叙事，老埃尔南出现后，更强制观众进入Jessica的确切困惑与情感记忆，甚至有一种“问题-解答”框架的隐隐显现。

Jessica与老埃尔南的对话就文本本身也略显薄弱。

除此以外，后1/3中“响声”似乎有些被滥用。

文本与表演走向单一之后，再美丽的固定镜头也显得冗长了。

emf在《记忆》中，我们最终见到异响的来源是一艘外星飞船（从此开始的结尾段落中，电影的叙述离开了主角的视角，尝试宣告一种神秘的普遍性），但讽刺的是，这时那些坠落般的声响反而突然变得浅薄，甚至比当初主角和我们在混音室里听到循环播放的音效文件还更像音效文件……

Memoria (2021) FF音响效果上的那个“砰”应该是别无二致，但正因为此时我们确认了它的来源，它带来的震撼感已完全替换成一种由earthy到达aerial的突兀升华——而非一种私密而又富有冲击力的撞击，对杰西卡而言只有她能听到，而对观众而言这还有对现代城市和政治结构的意外冲击，这种无法把控的能量恰恰是动人、甚至舒适的——而这种效果只能够使用一次，当然也是最后一次，此后我们只得到寂静。

Sum指明异响的来源同样是结构先在的一种表现，而这种对闭合的追求实际上削弱了原先声音所创就的魅力——前半部分之所以好的原因恰恰是在于它让我们意识到了声音的无定形，而原因的锚定让声音在概念系统上有所附着，轮廓的清晰化实际上意味着声音本身被抽象（尽管这只是部分的），从而不可避免地造成了感受质的扁平。

Anni为什么会认为外星飞船的出现是对异响来源的祛魅呢？

对我来说这反而加剧了这个声音的不可解。

事实上，《记忆》从未声称这个声音是飞船的启动声，正如它也从未确认过它是杰西卡的“爆炸头”幻觉，或广播中的火山震动引发的声音一样。

这些不同的解释的叠加让这个声音更加深邃。

Memoria (2021) FF也许是因为此前的解释只存于无可视化的文本中，而在最后声画/谜题谜底合二为一。

Anni的确。

问题可能就出在，原本一直完全独立的声音在这里拥有了发声的实体，这一点让电影变得滑稽。

emf声音的不可解性一直存在。

可能我只是觉得整个高潮和结尾部分在表达上令我失望；这个声音中展现的奇趣，（我觉得）在主角遇见老艾尔南之后就鲜有出现。

另一个有趣的细节是，主角在神秘住宅的一块石头中体验到的记忆碎片是关于一个人被抢劫、殴打，其中的音响不能不令人想到她在混音室的电脑上瞥见、工程师顺便给她放过的“拳击腹部”和“撞树”音效文件。

这很可能是在给出一种心理学的解释；当然，这种解释的给出并不实质上影响电影的主题表达，但这一瞬间这给我的感觉完全是喜剧性、有点可笑的。

FF这个感觉有点牵强附合了，用这些微小的线索玩心理学把戏似乎从来不是阿彼察邦的意图。

Anni难道《记忆》不正是一部喜剧电影吗？

回想调音室那一场戏，人性化的机器（蹦蹦跳跳的按钮）和机器化的人（斯文顿）之间的交互，完全是雅克·塔蒂式的。

Memoria (2021) emf确实是这样！

但高潮场景的拍法，似乎并不想要我们如此思考……里维特电影中的超自然部分，比如说，则与此不同，有着某种根本上不妥协、粗糙而生硬的特性，那也是一种喜剧性，正是通过这种喜剧性它们才能确切地变得严肃。

除此之外，高潮部分的通感令我不满意的原因，也是因为那一部分选取的记忆——一段战争的记忆——或许过于符号化（考虑到杰西卡的英国人身份），以至于更像一种主题展览。

当然，因为某种原因被迫在家观看而错失了影院更理想的声学环境，也是一个因素。

Anni大家怎么看老艾尔南睡觉-假死的一段？

我非常喜欢这一段。

Memoria (2021) emf睡觉的一段很有意思。

不知道怎么讲，我觉得我可能没懂……但大致上，感觉这一段和之前以技术和现代性引出的奇趣是类似的，甚至更有力。

这个场景里的众多关系引人遐想。

它不像老艾尔南进行的那些神秘说教，以及高潮场景的通感那样由于单义的强制性而引发事物的剧烈贬值。

铜TT这段我不太喜欢，似乎没有丰富到可以解读的程度。

我认为是典型的发生在生活中要比拍下来更有意义的段落，在这一段中没有感受到影像呈现的必要性。

尤其不喜欢老埃尔南做鱼和睡觉时两次切到近景，在大银幕观看时扑面而来的目的性与段落、场景本身自然的感觉相悖。

Memoria (2021) FF对比《布米叔叔》，两者都具有强烈的凝固感，布米叔叔中也是在大致同等的时长中，进入一个近乎静态的世界——男子在山洞中仰望星空，此时插入了几张静态照片，对我而言，这是一种极其强烈的、被切割和沉思一般的体验。

ลุงบุญมีระลึกชาติ (2010) 出口以往我们分析一部电影会以表演/人物/故事/装置等等作为入口。

而《记忆》这部电影对我来说，镜头的每一次切换都会使观看到达一个我意想不到的位置上。

还有电影的镜头（们）好像不是均质的（而多数的电影都是）；近一点的镜头在时间的发酵下会凸显人物的每一次细微的举动——电影迈出的步伐是微小的，电影是由tiny things组成的。

而远一点的镜头，在主体的轮廓之外——那些装置（树木、草地）几乎是静止的，并且占据的画面比例很大。

如果，不以通俗的景别/空间的概念去理解它。

那么首先，它与身体/话语的表达完全相反，后者是互动性的，与观众的眼神/心理作某种连接。

而前者，是被丢置在那里的，如果你有一秒不去注意它，时间就会把它略过……这就是它的特性：藏在树木-草丛（影像）背后的东西。

而长镜头——即时间——会把它揪出来？

Memoria (2021) emf写得很准确……这就是奇趣呀。

但最后部分的场景我感觉完全在违反这些。

出口好像是把背后的“怪物”完全暴露在外？

emf观众觉得这个“怪物”站得住脚的话，就会认同这部电影。

FF提出怪物这一名词是要把抽象的物质实体化吗，就像“名词”和“文本”这些东西的作用一样，但是如果在最后我们反对那一个谜底的话，不正是在说明我们更喜欢的是那些不可知和不可指的吗？

emf也许“知”或“指”容易令人失望。

但像这部电影后来的通感情节，我觉得也正是要把这种“指”转换为某种别的东西，从而达到上升而非坠毁吧。

既实现，又瓦解了“指”。

FF关于出口所说的，我认为专注于某个单一镜头（特指前半部分）的确容易被迷惑。

但只要我们稍稍连接一下其前后的布局，就已经可以简单窥见美丽之处。

例如杰西卡在认识艾尔南之前她会先与他共同倾听一段古典乐，而在一大段电影时间之后，她来到录音室大楼寻人，找不到艾尔南却遇到了一段爵士乐。

人消失了，音乐却出现了，这种超越性的想象极其动人。

Memoria (2021) 唯唯在这一次的观看中，因为是首次在大银幕上重新观看《记忆》，一些细节，或者说一些视觉图像的元件所带来的效果被放大了数倍。

在FF所说的爵士乐的片段，我注意到蒂尔达·斯文顿旁边的一个演员的眨眼，由于他的眨眼过于频繁，使得我不得不被他的眨眼所吸引。

而与之相反的，是除了他其他演员犹如机器人般的表演，他们的表情没有任何变化，呈现一个“天线”的作用，他们仿佛只是在接受音乐。

而眨眼，我记得在波德维尔的论述中，眨眼这一动作令我们摆脱了催眠，同时也摆脱了恐怖。

Memoria (2021) Anni可能出口所说的这种将物体“丢置”在静止中、然后令其在时间流逝中暴露自身动态（即生命力）的方法，就是睡觉那一段的某种谜底。

我们之所以会以为埃尔南是死去了而不是睡着，只不过是因为他呼吸的幅度和速度超越了观众的肉眼观察力的阈值（如果我们用电脑快进播放，那么他的呼吸将会非常明显）。

这种肉眼无法察觉的微小运动是电影——或者说所有影像——最具欺骗性的魔术之一，它无法被观测，只有在其对时间的漫长积分中才会暴露自身的存在，从而反证了时间的存在。

从这个角度可以说，拍摄这样的运动在效果上等同于拍摄时间本身。

Memoria (2021)影史上对此有许多运用实例：《雨月物语》中幽冥和现实之间的平滑过渡，《盖瑞》中一场难以察觉但又无时无刻不再发生的日出，而《寂静之光》中则以这一魔术代替了德莱叶的神迹完成了一次复活。

较之以上，阿彼察邦的用法更为神秘；但我们可以发现它与文本表层的睡眠-死亡二元概念形成了隐喻性的对应：如果说绝对的静止和凝滞是影像的死亡，那么这种无法被观察但的确存在的运动则是影像的睡眠-假死——在这里，影像被剔除了一切而只剩下时间的流逝（声音向我们承诺了这一流逝的实在，失去了声音，我们什么都无法确证了）；而那微弱的运动则是影像隐秘的呼吸。

Gerry (2002) 唯唯但事实上，关于死亡，中年埃尔南“假死”的一段，苍蝇的进入或许也带来了喜剧性的层入。

苍蝇的声音几乎是涌入了影像，在那处静谧的时刻，苍蝇的声音是一场声音的游戏。

Memoria (2021) 评分表

*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。

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