阿尔卡拉斯

如果换一个故事背景这样纪录片式的叙事方式我可能第五分钟就会退出，但是因为我也曾拥有过这样一片"土地”，所以才能打开回忆准确无误的找到对号入座的情绪，反复观看一些片段，乐此不疲。

你最害怕在电影里在别人的故事里找到自己的影子，因为这时候一些感情不自觉地就会让你败下阵来。

那时候时间不是用时间丈量，就像一个标准的记事格，被一件件事填满。

油菜花开的时候就是春天的第一章故事，等到桃花归于尘土后，不等多久便要开始我曾为数不多参与的边种边吃的花生季，油菜收割完大豆也该生长了(这时出生的姐姐就叫豆豆哈哈哈哈)，最热的时候坐在被收割的花生堆成的山丘后一边被训斥着要认真赶暑假作业，一边躲着藏着听取花生果的大人们聊起别人家的闲事，过不了多久院子就开始堆满不知何时种下的芝麻，桃果杏果枇杷作为夏天最后一行文字，也算是对夏日的奖赏了，等到侧面的葡萄架也差不多都成熟了，秋天的密密麻麻的行程也开始入座了，门前的枣树在中秋节前完成使命，只是现在每年春天绿得好看也但也不长果子了，把后院的梨子摘完，院子前面那片橘子园，就开始历时一周的采摘了。

任务最为艰苦的晚稻收割也开始进行了，我的工作就是在田埂上没完没了地玩泥巴，偶尔和弟弟打赌谁的爸爸挑谷子最快到家，我爸作为最矮最瘦的女婿，自然回回倒数第一，过了很多年我爸这事仍是过年团聚时被打趣的事。

这时候收割回来的路上还能摘几个长的正好的橙子回家，等到把红薯都藏入地窖，橘子橙子都包裹好放进粮仓，外公外婆就开始每日凌晨就起来酿酒了，屯好了十几缸米酒，家里的鱼塘也正得撒网捕捞，男人们摔在泥潭里女人们在岸边忍俊不禁，小孩子拿着树枝还在没完没了地玩着过家家的游戏，捕上的鱼一部分送乡亲，一部分拿去市场卖，还有一部分养在门口的小池塘，等到这时也就离过年团聚不久了，夜里支上一堆篝火，红薯鸭蛋，旁边的熏肉熏鱼，也就成了夜夜畅聊到凌晨的借口。

大概是小学四年级，那是我记忆力能记住的最后一次穿白色花边的裙子，是因为穿上了新裙子所以最是欢喜，什么也不懂的我带着欢喜去参加了外公的葬礼，从那时起，藏着无数等着被开启的宝藏的日子也就消失了，果树园被砍掉了，只留下几亩花生地，去年因为担心外婆太累，也不让她种了，葡萄架也撤，那个鱼塘也不再放养。

幼儿园奔奔跳跳回家，把喜欢的勺子掉在那片稻田里，哭着闹着让外婆找一个下午的稻田如今也盖上了房子。

我曾对"我成长的那个世界消失了”这句话并没有多大的感触，等到回忆起来，我确实都曾一一做告别。

我想是不是在小时候不懂事，总觉得大人的世界更有趣，常常期望快点长大，所以时间才会变得这么快。

如今外婆不再做农活，但是家门口那个小小的菜园一直没有被荒废，她精心护养着，小小的一片园地，池塘和十几样蔬菜都没落下。

几乎一辈子用一桩桩事记录时间的外婆，似乎用这个小菜园圈养着她过去的回忆，她过去的生活，和对土地的眷恋。

我还有很多未知的事情，未知的喜欢在未来，所以这份遗憾只是安放在角落，只是遇到某些事或是像今天一样看了一场电影才想起那些事曾对那片土地的感情，那些情绪便不请自来。

视频地址 https://mp.weixin.qq.com/s/Qjo_gn5b2oT8LNA6h7p_lQ

今天聊聊西班牙 / 意大利电影《阿尔卡拉斯》。

片名Alcarràs (2022)，别名阿尔卡拉斯村。

就像片头表现的那样，当地农民索尔家的小孩们看着他们最喜欢的玩具废弃汽车，被不知从何而来的吊车移走，当地农民的生活也从此发生变化，传统农业受到新的运行模式冲击。

索尔家面临被驱逐的下场，他们的祖父当年并没有和地主家签下地契，仅仅有一个口头承诺。

当年法西斯分子追捕地主的时候，索尔家保护帮助了地主家，但现在地主家的后人想要收回土地，砍掉果树后安装太阳能发电板。

本片编剧导演卡拉·西蒙来自加泰罗尼亚地区一个果农家庭，她根据自身经历编写执导了这部电影。

《阿尔卡拉斯》是继她自传处女作《九三年夏天》（Estiu 1993 ，2017）之后，又一部关注自然主义的作品，影片继承了她一贯的敏感细致风格，继续聚焦面朝黄土的底层人士。

索尔家祖父罗赫里奥无法理解地主家的背信弃义，奈何年事已高，自己也无能为力。

索尔家的压力传递到了索尔家的父亲奎梅特身上，具体体现就是奎梅特劳累过度的背部和日益急躁的情绪。

奎梅特想的是尽快完成果树采摘，忽略了逐渐逼近的驱离时间。

索尔家的孩子们对这些变化毫无感觉，依旧每天蹦蹦跳跳快乐无比。

《阿尔卡拉斯》中的演员阵容均由当地农民组成。

唯一的专业演员是导演的姐姐，她扮演了来自巴塞罗那的姐姐。

本片在第72届柏林国际电影节主竞赛单元中作世界首映，并获颁最高荣誉金熊奖。

从一开始吊车吊走废弃汽车，到结尾挖机开始砍伐果树，这家普通果农家的生活被活生生地撕裂了。

索尔家一直深度绑定土地，对土地的破坏必然会导致果农家的受伤。

我们无法看到果农索尔家的未来，但唯一可以确定的就是农场的结局依然注定，这是他们的悲剧。

屏幕内外的每个人都已经看到了旧农业的死亡。

《阿尔卡拉斯》的故事探索了不同代际的人面对现代生活入侵时的不同反应。

就像农场一样，家庭是一个微妙平衡的生态系统，需求和能力交织在一起。

那些鳞次栉比的太阳能电池板消灭了所有挡住他们道路的东西，就像灌溉系统故障后把农田变成极其泥泞一样。

导演没有说教、没有把情绪强加给观众，但想说的东西都已经潜移默化传递出来了。

新旧冲突贯穿了整个《阿尔卡拉斯》。

年幼的孩子在一辆生锈的汽车里玩耍，这辆车很可能在他们出生之前就在那里；老人小心翼翼地照料着幼桃，布满皱纹的手旋转着坚硬的果实；青少年在古老的岩石上跟随现代音乐激情热舞。

二分法在正确运用时可以变得优美，但在人际关系中使用时可能会带来割裂，破坏人与人之间的连接，试图通过二分法来判断人是好还是坏、朋友还是敌人时，很容易把人们分成两个极端，造成误解和隔阂。

果农们生活在自己的小片土地上就像躲在避风港里一样。

当他们离开小避风港后就会发现，不仅仅是他们的世界发生了巨大的变化，整个社会都在经历着巨变。

市中心，一群非洲劳工聚在一起，等待着一天比一天稀缺的工作机会；在大型农业公司前，农民们集中表达了他们对大公司压低价格的不满；年轻人则意识到，如果不积极拥抱变化，只会变得更加自闭和愚昧。

太阳能发电只是一个缩影，是众多变化中的一种。

在不断变化的时代，每个家庭每个人都要经历变化，索尔家只是其中的代表家庭。

影片拍摄得很温柔，事实却很残酷。

观众在索尔家可以看到一个家庭里不同年龄的人产生了严重分歧，理念上的差距让这个家庭产生了分裂，而这个分裂的家庭则要为了未来而一起战斗。

救命之恩和现实利益之间，不同代际的人做出了不同选择。

老一代人更加相信荣誉，为了道义可以不需要那些繁文缛节。

而年轻一代则更相信现代生活方式，希望通过法律手段让农村变得现代化。

索尔家做出怎样的选择就成了影片的核心冲突。

影片鼓励观众代入角色视角进行思考，如果自己是一名果农会如何选择。

《阿尔卡拉斯》里最重要的就是家庭。

索尔家是旧时代农民的一个缩影，他们最关注的就是家庭，尽管家里每个人的性格爱好都不相同，但他们都很质朴，愿意通过劳动来实现共同的生存目标。

一个普通家庭就这样在求同存异之间完成传承。

家里的每个成员都有属于自己的角色，年龄最小的孩子们每天都在田野间嬉戏玩耍，青少年则在叛逆期尝试新事物，中年人和老年人则一直在这片土地上劳作，不知道外面发生了什么。

老一辈无法离开土地，也从没想到过有一天会被迫离开。

年轻一代接受过系统教育的人则知道，他们目前的生活无法维系。

太阳能光伏板是一个契机，但两代人一提到这个就立刻变得严肃紧张。

一开始观众会将索尔家按照年龄分成老中青少几代人，或者按照性别将他们分成不同阵营，但最终大家会发现，这个家庭一直是一个整体，他们不同意发生变化，一致赞同的是要照顾好土地，不能让果实浪费。

即便被从耕种了一辈子的土地上驱逐出去，他们也没有放弃过土地。

新旧生活代际碰撞，拍摄温柔事实残酷。

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从电影院出来就隐隐有一个猜测，导演会不会是在农村长大的？

结果猜对了。

从影像里能够感受到自然流出的对于土地的爱，当然还有对与土地紧密相连的农业生活的爱。

就像是侯孝贤早期拍乡村题材一样，那种对于乡下的回忆和爱是不需要刻意描绘的，只要是拍乡下，它自然就会出现在那里。

导演自身的暗含的情绪准确地嵌合在片中的人物以及故事上，那一家人和导演一样视土地为自己的命，他们生长在这里，劳动在这里，老去在这里，一家三代，如果不是这一年的突发事件，这种循环还会往复下去。

导演并没有想通过这个片子给出需要直面什么大问题的态度，虽然其立题的根本要素在于一个传统和现代的冲突。

就像真正反映在片子里一样，一开始就知道了这片地要被收走被铺太阳能板，在结尾，桃树都被推了，这家人的农业生活结束了，也就这一头一尾。

片中一家人的心态变化和行为动机都或多或少与这件事有关，可一切的变化都融进了他们的生活，老人因为土地要被收走而询问同村人土地的情况，但是他们还是在打牌；中年人因为土地要被收走就拆了家里的太阳能板还和家人都不对付，但是他还是重装了上去并且和家人一起采果子参加庆祝聚会；小孩子因为土地要被收走而受到父亲的迁怒，但是他们还和家人一起唱歌，在爸爸喝多了的时候关心一下。

而妈妈呢？

妈妈开始就是在安抚爸爸情绪但无果，后来直接给了爸爸一巴掌给爸爸打醒了，让他明白不是只有他自己面对着这个艰难的时刻，情绪化只会让家里矛盾越闹越大。

奶奶，仿佛是这个夏天全家最平静的一员，给小孩讲着故事。

从头到尾，普普通通的一家人过着普普通通的日子，就这些家长里短充满着整个片子。

有意思的是，爸爸或许并不想让大儿子继续在这里种地而是好好读书，他帮爸爸采摘却反过来受到了数落，但是在农民抗议收购价格的游行上，爸爸和儿子以农民的共同身份站在了一起，他可能明白了，这农民的身份不会中断在他这里，这家人还是得以土地为生。

夏天到头了，采摘结束了，最后一批桃子被做成了桃罐头保存起来，桃树被推了，他们的农业生活在这些桃罐头里留下了。

我在写这个小文的时候，手里拿着西班牙本地产的橘子吃，这个季节的橘子真的好好吃。

我在想，西班牙人对于土地的亲切感，和中国人是一样的吧。

注：原文首发于公众号 #半斤八两抡电影#二零二二年，柏林电影节上，两位农夫“巧遇”了。

他们各自在创作者的镜头里亲近着自己所属的土地，他们都赢得了观者的尊重。

有趣的是，这两位农夫都像永动机般不知疲倦地耕作，而最终他们都将失去自己所在意的“本分”，那就是，他们与土地的血亲般的关系，以及，他们自己身为农民的身份。

《阿尔卡拉斯》和《隐入尘烟》的作者，分别是生于1986年的加泰罗尼亚人卡拉·西蒙，和生于1983年的甘肃人李睿珺。

他们都聚焦在穷尽心血守护自己耕作权力的农民身上，分别以各自的风格去凝视“真实”，表现农民的挣扎和艰辛。

之所以用“真实”而非“现实”，是在于，两部影片中的乡村社会生态和它们被呈现的方式迥然不同，而观者很难以“哪个更现实”去衡量。

与其说，两位青年导演都在以自己的方式去“凝视”两位中年农夫的生活，不如说，创作者在借助两位农夫的生活断面去建构两种世俗神话，在各自的土地上，他们的“命运”充斥着不同的象征符号。

在这一观察角度里，《阿尔卡拉斯》的农夫Quimet以英雄的姿态演绎了一出悲剧；而《隐入尘烟》的农夫马有铁，则以农民的“本分”泣诉出满腔悲情。

被“预言”介入的生活孩子们的基地，一辆报废在土丘顶的老旧轿车，被钢铁怪兽挥舞着尖牙摧毁。

开场的声音，原本是轿车里孩童之间充满攻击性的叫嚣和欢笑，突然间，推土机凭空出现，它的噪音带着压倒性的力量，淹没了人声。

这预言性的动作，粗暴介入了农庄里孩子们的童年生活，充满象征意味的是，早已不堪用的轿车里随处堆放着生活中的旧物，拣起来一件就是玩具。

而推土机冰冷枯燥，就只是个残忍的刽子手。

老破车被移走，推土机占据了地盘，夸示着某种确然的命令，充满警示和威胁。

同一时间，农庄里的现实空间，面对着生活本身的一家人，正疯狂地翻箱倒柜，他们试图找到能证明自己拥有这片果园土地权的确证——如果找不到文件，他们全家的下场就会跟那辆老破车一样，被驱逐出这片土地。

在这场室内戏里，除了惯常的无限接近现实的手持跟拍，卡拉·西蒙不动声色地完成了家族的权力介绍——Quimet，果园农庄家族的现任当家，压抑着愤懑埋怨他的父亲——曾经的一家之主，没保存任何文字证据。

毫无疑问，他们将失去这片土地。

在影片的开场段落，挖掘机就闯入果园，居高临下，逼视这一家人。

至此，预言降临：果园的一家人，将失去家园，除非他们同意推平这片桃林、在土地上安装一排排的太阳能板。

这一带有威胁意味的“产业转型”命令，来自于这片土地的产权人，他要挟果园一家人成为他的“新产业”雇员，这其实就是变相的驱逐。

关于果园的权属，Quimet的父亲——曾经的一家之主，怀着隐忍和不平，约略讲出一段往事。

在西班牙内战时期，他的父亲曾是果园的佃户，而果园的地主被政府通缉，佃户庇护了地主，使地主一家免于绞刑。

为报答救命之恩，果园的地主口头承诺——把这片土地送给了佃户，让他们能依靠这片土地生活下去。

口头承诺只是君子协定，空口无凭是世风日下的代名词，当时地主的后人要赶走佃户的后人。

如今，只有爷爷还恪守着家族的厚道，每到成熟季都会摘足满满一筐的无花果，送给曾经的东家。

果园的命运，毫无疑问影射了加泰罗尼亚地区的处境，这也被影片采用的加泰罗尼亚语着重强调。

《阿尔卡拉斯》并不如她表面上呈现的所谓“生活流”那样简单，她的隐喻在预言介入到加泰罗尼亚人的生活时，就已经确然无疑了。

接下来的日子，推土机逐渐隐去存在感，差点成了孩子们的新玩物。

自此，故事再度回归到“生活”本身，家庭成员以自己的个性和烦恼，继续面对着属于他们自己的生活。

爸爸在夜间狩猎偷吃果子的野兔，抢收成熟的桃子，饱受背痛的折磨……。

Quimet的长子Roger很早就展示出在种植方面的天分，试种有机蔬菜，甚至偷偷跟姑父一起开垦了秘密“自留地”种上了有机大麻。

他很乐意参加父亲的农事，但是从未得到父亲的认可。

Quimet的长女Mariona正面对青春期的焦虑，她得不到家人的关注，一直以来苦练的舞蹈、精心准备的服饰妆容，都化作怨气，在节日庆典上她拒绝上台亮相。

全家人中，只有小姑关注Mariona，陪她练舞、帮她打扮。

当父亲再次以古板的观念质疑小姑的性取向，Mariona愤然关闭了和父亲之间的门。

她对小姑的理解和同情，让她更加疏离自己的父母。

家族的权力核心Quimet，以他决绝的姿态对抗着全家所有人。

他雇不起临时帮工，要全家老幼一起抢摘桃子。

他禁止爷爷给地主送无花果，杜绝卑躬屈膝的示好。

他痛恨太阳能产业，无法原谅妹妹和妹夫另谋生路——暗中成了地主的太阳能公司的雇工。

他对妹夫大打出手、忍着要命的背痛也要拆掉牛棚的太阳能板，他甚至禁止小女儿跟妹夫家的孩子一起玩。

他烧毁了儿子和妹夫偷种的大麻自留地。

他拒绝参加果农们的抗议，对中间商的压价视而不见，他只想保住自己作为果农的生活。

《阿尔卡拉斯》的预言，必须有一位抵抗者去对抗，才能有完整的戏剧性。

父亲为了保住果园，逐渐站在了全家人的对立面，原本是对抗命运的英雄，却成了干涉亲人生活的暴君。

在这部当代加泰罗尼亚的世俗神话里，父亲为了斗争而斗争，迷失在抵抗本身之中。

即便如此，Quimet承担了作者的审视，扔掉了所有的同情，却保有自觉的抵抗。

在这个角色获知了预言的时刻，他的抵抗就开始了，无关“本分”、无关仁慈、无关沟通，他拒绝所有的帮助，他眼里只有土地和收成，守护果园就是守护全家。

Quimet是捍卫自己耕作权力的孤独英雄。

成为寓言的“生活”《隐入尘烟》的马有铁，有着教科书般的作为农民的全部美德。

他一直给哥哥干活，默认了家庭内部的“合理”剥削。

兄嫂用马有铁创造的“剩余价值”给他“找”了个老婆——贵英。

在农民的世界里，不能干活就等于“累赘”——贵英因为先天残疾丧失劳动能力，在她所经历的每一重社会环境里，她都从未获得平等的地位，她被编排、被取笑，偶尔被怜悯。

在《隐入尘烟》抽象化的农村“生活”里，与其说贵英是“妻子”，不如说是世俗神话中“命运”降临给马有铁的“试炼”——试他作为丈夫能在多大程度上接纳并尊重妻子？

试他作为弟弟能甘愿被兄嫂剥削到什么地步？

试他作为村里最被看轻的村民能为村里人的生计献出多少鲜血？

试他作为农民能被天气无常耍弄到何等田地？

试他作为一个主人对待牲口和其他活物能否“等无差别”？

有铁相对于冷漠的村民、相对于残酷的粮商，他自己就是土地，他的血像土地一样温厚，不停地供养着那些人的生命。

有铁更像是母亲，他接纳一切，他是人格化了的“土地”。

有铁被创作者以“佛”的标准去审视，他承受着一切，到最后，失去了一切。

相较于《阿尔卡拉斯》的Quimet，在故事的开始就被预言了将要失去土地的命运，《隐入尘烟》的有铁和贵英，并不知道将要降临的命运，他们在故事里持续接受着某种“分配”——来自更强的人或者势力的分配——有人精于算计、有人财大气粗、有人则拿血缘伦常说事儿，有的人结合了算计、土地和村中舆论……甚至家里有台电视机的人都能随意安排有铁和贵英的去留。

有铁和贵英，在承受着一切的同时，默认着一切“分配”，并且习惯于给自己找到接受分配的理由。

马有铁和贵英只有脚下的土、血管里的血，和，他们彼此。

贵英的死，抽去了有铁合理化现状的前提，他只能喝了那瓶农药——这根本不是抵抗，而是抹去自己的存在。

有铁本是尘土，仍归于尘土。

有铁死后，老板的儿子再次开车来找，本打算继续吸他的血；有铁的哥哥则顺理成章牵走了有铁养肥的牲口，有铁存在或是不存在，吸血的人都照常吸血。

同为农夫，Quimet在抵抗命运的极点，体现为把自己的意志暴虐地施加在子女身上，他有他自己的家。

而有铁连生养子女的可能性都被抽去，他和贵英养的小鸡尽管没有自由意志，却照亮了他们的土坯房，他们仅有的温暖和光亮来自于卑微的生命体以及卑微的人之间依偎出来的热度。

有铁的故事，呈现为一种残酷的“减法”——每当他得到微弱的光亮和温暖，都会被抽走。

从孑然一身，到最终归于尘土，有铁的“命运”简单得残酷。

有铁的行为，是单向的给予，他耕作、照料、收割、盖房，他的行为都指向农人的“本分”，更多地表现为象征行为，而不是社会行为。

观者根本无从获知马有铁的态度，甚至连他的好恶也无迹可寻。

故事里，他只是在尽“本分”：耕种劳作、照顾妻子、救养活物……观者不知道他对兄嫂的情感、也不知道他献血时的感受，也没办法辨析他面对哥哥侵占以他名义申请的福利房时究竟是何态度？

因为马有铁只能执行作者赋予他的任务，而压根儿就没以自己的意志活在故事里。

以作者对马有铁的尊重和偏爱，这一角色绝非不配有意志，而是丧失了拥有态度、好恶、感受的前提。

有铁的戏剧性来自于整个社会施加给他的“命运”，一种约定俗成的“向来如此”的剥削，他被不停地“夺走”，他没能留下任何痕迹。

Quimet活在自己所处的果园、节日庆典、果商仓库和市镇街头，他的猎枪、拖拉机、桃树、甚至大麻烟都是他活在自己社会里的证据。

Quimet与妻子、妹妹、妹夫、儿子、父亲、女儿、短工之间发生过的——经济的、家庭的、社会的关系总和，指向了Quimet这一角色的血肉和呼吸——他是活在“真实”之中的农夫，他对抗资本的预言，成了悲剧英雄。

而有铁，被抽空了一切，没有任何活过的确证，他的故事已经抽象到只剩符号，他的言行和遭遇，他的悲情，已经成为寓言。

Quimet的悲剧性，在片尾全家目睹推土机来临的一刻就已产生。

这份悲剧性源于真正的生活，来自于无力的扔水果抗议行动、来自于家庭成员间理直气壮的相互指责、来自于老年果农们在俱乐部交换的卖地消息……这种社会的复杂性，本身就是农人们无力抵抗资本的真状，而这真状，始终碾压着Quimet的执着。

那一刻，直面推土机，他的茫然就是悲剧性本身。

马有铁，他从来不知道命运的必然，他受“向来如此的本分”所驱动，他献血、他劳作、他盖房、他娶妻……马有铁信奉着被施加了的“本分”，他甘愿被榨空，他的“徒劳”成为“淳朴”，化作“本分”的脓水，溶解到旧有的本分中，合而为一。

在影片的封闭情境中，创作者始终呵护着马有铁，让他维持着观者的全部同情，而他的归于尘土，只是一种悲情态度。

更富有意味的是，影片结尾的“字幕”则抹杀了马有铁的悲情，甚至连这种姿态都不准拥有。

至此，当强加的解释字幕出现时，在寓言式的影片之外，方才有了真正的悲剧性。

近五星。

在乔治奥威尔《向加泰罗尼亚致敬》中，将土地给予一种超越性的赤诚伦理意志我们已然见到——实体的美之判断力。

肯洛奇的行动化影像强调土地（加泰罗尼亚）粗粝的自然建筑视觉，其意识空间的绝对者作用在于武装斗争的相对静默，以此融入背景/面孔的固有秩序，从而注进对于“大地”的观念生成价值（如土地与自由、风吹麦浪等）。

以上铺垫于地域的自主性抒情为故事烘托一层特殊的历史坐标系——后革命境遇的理想挽歌。

在开篇对于远景“绿—黄”的凝敛中，主体性痕迹内律如谜，实体的生机/机械自动化展开。

儿童作为纯粹生命与废弃汽车的交互关系所直观到的从来是童真的死物，无论废车或死兔，人物与晶体的可感维度构筑活动的前毁灭时序，吊车的出现是第一步侵犯，影片对于庞大人工机器的恶魔化是显而易见的症状性控诉，此在贾樟柯、李睿珺的电影里依旧普遍可见。

自然外景的灰度中性所带来建筑非人的合法，音乐、舞蹈、服饰等可造元素的视/听性悦动与实体的对称性比较发生张力，但这并非叙事的第一推动，“我—物”统一的工具上手性下日常的本真状态驱动着影像虚拟化实体的纯粹向度跟合体式的生命力量冲动。

这个意义上讲，《阿尔卡拉斯》依旧是好看的、可爱的，游戏基地以及真实土地—本体虽然几近消逝，却依然是一场美好的守护。

家庭终章，祖父—父亲—儿子三代某种程度的和解象征了各自一定的放手和抛弃。

德波的情境主义理论中使人体验日常从而解放日常在影片作为媒介而完成，一种左翼海德格尔的自然主义超越论导向萨特文学—政治的现实介入即社会性斗争，通过对喧嚣的直接表现，情境主义运动萌生。

结尾断裂的现成在手模式意味着情境的“跌落”，（包括太阳能的逐渐扩张）挖掘机运作时对土地的破坏具有刚性，因此，在人物呆滞的凝望中，纯原生音效的持续，“灰域时刻”降临。

（巧合的是，有很多我自己作品的特征和理论化评论都可以适用于这部）

An extended family live and work on a traditional peach farm in Catalonia. When the landowners decide to sell the estate, head of the family Quimet (Jordi Pujol Dolcet) struggles to adapt. Each generation, from grandad to the infants, laments the loss of the land in their own way.一个大家庭在加泰罗尼亚的一个传统桃子农场生活和工作。

当地主们决定出售庄园时，一家之主Quimet (Jordi Pujol Dolcet饰)努力适应。

从祖辈到婴儿，每一代人都以自己的方式为土地的丧失而哀叹。

Carla Simón’s gorgeous debut feature Summer 1993 followed an orphan child struggling to readjust to a new adoptive home. Her new film, lyrical and deceptively gentle, is about another painful transition.导演Carla Simón出众的处女作《1993年夏天》(2017)讲述了一个孤儿努力重新适应新的收养家庭的故事。

她的新电影抒情而温和，讲述的是另一个痛苦的转变。

The family in Alcarràs is more settled and connected. Multiple generations live and work together on land they have called home for decades. However, when the legal owners of their sprawling peach farm sell the land to a company who will replace the trees with solar panels, the bonds that tie the family members together, and to the ground they cultivate, begin to fray.这部电影中的Alcarràs家庭更安定，联系更紧密。

几十年来，几代人在他们称之为家的土地上共同生活和工作。

然而，当他们庞大的桃园合法所有者将土地卖给一家公司，用太阳能电池板取代树木时，将家庭成员和他们种植的土地联系在一起的纽带开始动摇。

It's a gorgeous farm: fruit the colour of sunsets nestling in verdant trees, all captured in Daniela Cajíias’s considered and often breathtaking cinematography. It looks like paradise, even if dipping fruit prices make it an impossibly tough living. Sadly, the family has no legal claim on the land because it was a gift given in return for a kindness during the Spanish Civil War. Grandfather Rogelio (Josep Abad) honours this connection, sharing figs with the heir to the estate, while the rest of the family make him an enemy.这是一个美丽的农场:像日落一般颜色的果实依偎在翠绿的树上，所有这些都被Daniela Cajíias的考虑到和十分令人惊叹的摄影捕捉到。

这里看起来就像天堂，尽管水果价格的下跌让生活变得异常艰难。

遗憾的是，这家人对这片土地没有法律上的所有权，因为这是西班牙内战期间为了回报一个人的好意而赠送的礼物。

祖父Rogelio (Josep Abad饰)尊重这种联系，与遗产继承人分享无花果，而其他家庭成员则将他视为敌人。

The fascination that Simón finds in her story is in exploring the way each generation reacts differently to the intrusion of modernity on their time-capsule life. Just like the farm, the family is a delicately balanced ecosystem of intertwining needs and abilities. Those interloping solar panels throw everything off, just as a fault in the irrigation system turns the farmland to mud.Simón的故事中的魅力在于，探索了每代人对现代化对他们长期生活的入侵的不同反应。

就像农场一样，家庭也是一个需求和能力交织在一起的微妙平衡的生态系统。

那些插进来的太阳能电池板把一切都弄丢了，就像灌溉系统的一个故障把农田变成了泥浆一样。

The loss is felt most keenly by head of the family Quimet, a man steeped in tradition and peach juice. His back twisted from hard graft, and a furrowed brow scarring his careful mask of geniality, Quimet is a hero who may not have another fight left in him.这家人的户主Quimet最深切地感受到了这种失去，他沉浸在传统和桃汁中。

他的背因辛苦劳作而扭曲，眉头上的皱纹在他小心翼翼的和蔼面容上留下了痕迹，Quimet是一个英雄，他可能不会再战斗了。

The star of this film, however, is boisterous youngster Iris (captivatingly played by Ainet Jounou), an imaginative child given to playacting games that mirror the adults’ real-life scenarios. As the digger encroaches to destroy the family’s livelihood, it steals her precious playground too.然而，这部电影的明星是活泼的Iris(由Ainet Jounou精彩演绎)，一个充满想象力的孩子，喜欢玩模仿成人现实生活场景的表演游戏。

当挖掘机侵占土地破坏家庭生计时，也偷走了她宝贵的游乐场。

连写影评都没动力了。

几乎全篇，像是抖音家庭琐事小视频串联。

当然中间偶尔还穿插一点剧情的推动，差不多一句话能说完的事儿，用了几个小时说，也没有反复说，就是各种家庭琐事。

本来不困的，都看睡着了，实在等不出什么新创意。

听说还拿了奖项，看来这奖是不要口碑了，降维打击。

当然也算不上烂片，偶尔几个小片段有点意思。

电影《阿尔卡拉斯》于2022年第72届柏林国际电影节主竞赛单元中作世界首映，并在击败包括来自中国的《隐入尘烟》等十几部影片后成功问鼎金熊奖。

本片作为一部典型的电影节电影，具有这类参赛电影的共同特征：缓慢从容。

在缓慢从容兼载着乡村故事所特有的悠扬惬意的语调中，缓缓铺展开桃农基梅特一家与曾经的地主皮纽尔一家因为土地所有权归属而爆发的激烈冲突。

在这条冲突主轴之外，导演卡拉·西蒙以女性细致入微的观察力、情感共鸣的感触力以及克制含蓄的表现力深入刻画了基梅特大家庭中不同年龄段、不同社会身份乃至于不同性别个体对于危机来临时的反应。

这些反应片段看似散漫但并不破碎，看似漫不经心实则入木三分，看似并不直接描写危机的愁云惨淡但又处处可见“黑云压城城欲摧”的紧张无奈。

电影中每一处场景、每一帧画面都具有饱满的影像实感和生活质感，但又不是诉诸观念地向观众展示、陈述乃至于控诉大工业是如何摧毁了曾经美好和谐的“世外桃源”，而是将戏剧性般的冲突、矛盾、交锋揉碎在基梅特一家琐屑的日常中。

卡拉·西蒙导演的这部《阿尔卡拉斯》胜在其叙事以及情感表露的节制，但正是这份平静与从容，让读者在观看完全片后，却突然发现基梅特近乎偏执的坚持只残留下结尾处无奈的一眼凝望，老幺伊里斯和双胞胎表亲曾经编织童真与幻想的“秘密基地”“宇宙飞船”也在巨物般庞大、无情、可怖的挖掘机面前轰然破碎，老人仍寄寓希望的昔日恩情与人情往来只化为一排排太阳能发电板冰冷寒意的光芒，只留下那株见证着两大家族祖辈情谊的无花果树在黄沙卷起的烟尘中静默矗立。

正如戴锦华教授所言“通常在电影节电影中更强悍的是视觉语言”[1]，通过视觉形态展现情境，传导一种心理状态、情绪状态，一种人物似乎难于挣脱、无力挣脱的困境，一种被陷住、被绑住的情境，《阿尔卡拉斯》当属此列。

笔者希望能尝试结合电影批评的微观考察与宏观视野，从结构、主题、余韵三个方面较为鲜活、全面、深入地分析《阿尔卡拉斯》的电影语言及表征的社会症候，以展现自己的观影体验与观影思考。

一、游离的群像视点与交织的双重线索“参赛影片往往经由视觉语言、经由电影场面调度、经由摄影机与人物的相对关系来形成故事情境和剧中现实情境，来呈现导演试图表达和提示的对于社会情境的质询与追问。

”[2]影片《阿尔卡拉斯》有着一个充满喧闹、惬意与欢快的片头段落。

第一幅画面渐显后，基梅特的小女儿伊里斯和她的双胞胎表兄弟在废弃的破旧汽车内玩起了星际穿越，只剩一块镜片的墨镜、老旧的方向盘甚至破碎的车内帆布都成了孩子们发挥想象力的空间。

但洋溢的笑声随着由远及近的轰鸣声戛然而止，孩子们长大着嘴巴，眼神狐疑、无知地盯着眼前的庞然大物不知所措，只能四散逃开向最亲近的二姐玛丽欧娜求援。

随着孩子们的视角，摄像机的镜头多少带有纪录风格的手提摄影机跟拍场景，将四个孩童置于纪录对象的位置上，在漫不经心地掠过桃园中采摘桃子的黑人雇佣工人后进入室内，整部影片当中涉及的主要人物都在这狭小的空间内有了集中的出场呈现，导演卡拉·西蒙功底精到之处就体现于寥寥几笔便交代了故事背景以及人物关系，乃至于勾勒了人物形象。

老父亲端坐正中央翻找着父辈遗留下的材料信札，企图找到任何能够证明桃园土地所有权属于基梅特家族的证据，随后基梅特暴躁、不耐烦的一声对父亲的斥责仿佛就已经在故事开头圈定了故事的结局。

随着这声愤怒的斥责，摄像机的镜头开始游移，群像视点开始交替出现。

老父亲以孱弱的声调告知昔日老皮纽尔为报恩做了土地赠予的口头承诺，大儿子基梅特愤怒地质问父亲为什么当时不签下书面合同，二女儿纳蒂摆出口头承诺是当时社会普遍做法的事实为老父亲据理力争，其余家眷大多沉默不语、站立一旁。

只有基梅特的小女儿伊里斯不知道也不想知道大人们正在争吵什么，急冲冲地向父亲抱怨水库旁自己的游乐王国——废弃的小汽车，被人装走的事情。

至此，《阿尔卡拉斯》中的主要人物群像通过家庭影像式的展现手法第一次做了全景式的介绍和描画。

风波过后，生活依旧。

从故事层面上说，在土地所有权归属争议这条线索之外，导演并不急于堆砌戏剧化的情节冲突，而是极力淡化大限将至前的紧张感，塑造了另一条充满质朴恬然的田园牧歌式的生活线索。

基梅特的二女儿玛丽欧娜很明显对务农生活心不在焉，而是对城市中的审美潮流、丰收庆典上的舞蹈表演以及零食更感兴趣。

她煞有其事地精心涂抹指甲油，兴冲冲地与小伙伴们汇合排练舞蹈，仿佛长辈间的争吵全然与自己无关，却又在听到母亲和小姑抱怨时为防爷爷伤心而刻意地带上了门。

基梅特的小女儿——天真烂漫的伊里斯和双胞胎表兄弟早已忘了那台被挖掘机装走的、不知去向的小汽车，转眼将桃园的装桃木夹改装成了新的秘密基地，却在失去双胞胎玩伴后以怄气的方式向父亲表露自己的不满。

基梅特的大儿子罗杰对读书兴趣寥寥却在姑父的帮助下背着父亲研究起大麻种植，用心用劲地帮助父亲分担桃园中的农活，却得不到父亲的认可，只能独自一人在深夜喧闹的酒吧中释放着自己的失意与愤懑。

而老父亲却仍然感念先辈间生死救助的昔日情谊，摘了新鲜的无花果给皮纽尔家送去，还想着以传统人情社会的方式解决这起土地纠纷，却依然无功而返。

而基梅特自己呢？

暴躁地通过打野兔释放着无能的愤怒、不顾腰伤和水库上指导太阳能发电板安装的妹夫扭打在一起、气势汹汹不留情面地依次赶走了妹妹纳蒂和妹妹格洛丽亚。

《阿尔卡拉斯》剧照电影静水流深，每个人都处在自己的位置上去观察、理解和尝试解决这次危机。

尤其值得一提的是，导演匠心独运，将全片很大一部分试点镜头给了大女儿玛丽欧娜。

在基梅特这个三世同堂的大家庭中，“父亲是权威与力量的象征，母亲是协调所有的润滑剂和粘合剂，哥哥承担着部分父亲的责任，而爷爷奶奶代表着‘过去’，弟弟妹妹们代表着‘未来’”[3]，导演并没有把视点过多聚焦在代表力量和反抗的基梅特身上，以藉此将土地归属矛盾和果农资本冲突推向高潮，也没有把视点过多集中于违拗父亲意志的大儿子罗杰身上，以强力表现基梅特如此痴狂固执地坚守土地，却无情强硬地希望儿子冲破土地束缚的矛盾心理，也没有像导演处女作《九三年的夏天》一般将不谙世事的孩子作为叙事的中心。

而是将玛丽欧娜——一个开始具有理性思考和感性感触能力、一个延迟参与但开始触摸到生活边界、一个开始懂得但又无能为力的边缘人为影片视觉结构的相对中心，并让观众以她的视角逐步地观察、体认、感受事件对整个家庭的冲击。

也正是因为玛丽欧娜的边缘和无能为力，却营造了相对客观、中立的叙事表达和情境呈现，让观众在看完整部影片后却长久地回味在桃园远去、故土难回的苦涩之中。

二、激进的现代化与传统的隐入尘烟突飞猛进、攻城略地的现代化工业逐步蚕食着传统农业社会赖以生存和生长的土地，二者之间的矛盾，毫无疑问是电影呈现的最主要的主题。

曾经的电影叙事停留在保卫家园、失去家园、夺回家园的层面，而本片展现了全球化时代、现代化进程中一个新的段落，这就是现代化进程自身使得家园不再、故土已逝，曾经的田园牧歌以极其悲壮的方式消弭在了奔涌向前的现代化历史洪流之中，无声无息地隐没在了历史的尘埃与烟云之中，不留一丝回响。

在影片中，这种消亡通过三代人的刻画立体而生动地展现出来：一同经历了新旧时代变幻的老人，依旧惦念着祖上与农场主的交情，在他生活的年代乡村世俗社会中人情作为纽带，足以拥有堪比信约的效力。

虽然老爷子一家救人之举并非图回报，皮纽尔一家赠予土地也是出于真诚的感激之情，但世异时移，随着时代变迁淡漠的不止有越来越远的邻里空间距离，还有传统人情社会中强有力的彼此联系和互相关照的温暖情谊。

老爷子采摘新鲜的无花果给皮纽尔家送去，还想着以传统人情社会的方式唤起甚至祈求小皮纽尔的怜悯，但载着太阳能发电板呼啸而至的卡车彻底而决绝地写下四个大字：利益至上。

基梅特顽强地抗争着现代工业呼啸而过刮起的旋风，他辱骂和皮纽尔搅合在一起的妹妹纳蒂，狂乱地拆除仓库上安装的一块太阳能发电板，和当地的农民一道通过碾压水果自戕式地反抗着资本家的盘剥，他对自己耕种了大半生的土地倾注了如此深沉的情愫，但却固执反常地不为大儿子罗杰的农业热情感到高兴，甚至不止一次提起“罗杰应该去学校”“他需要做的是学习，学校应该祝贺他，而不是合作社”，他那么坚持要扑灭儿子对土地的热情，绝不仅仅是因为皮纽尔即将把土地收回去，在这之前，他便已经通过农民敏锐的嗅觉感知到了现代农业在工业体系面前的式微，被资本与城市侵蚀的乡土之殇，连同家人之间、农民与土地之间可能发生的情感裂隙，都在新秩序的扩张、逐步建立的过程当中被磨损和放大，直至成为历史的陈迹。

而电影中天真烂漫的代表伊里斯和双胞胎表兄弟的秘密基地，也在这种冲击下从破旧的汽车，变成了果园的装桃木夹，最终变成了土质洞口。

我时常觉得这一系列孩童天真、童趣的表征的回缩，也幽微地代表了现代大工业摧毁的顺序，先是旧有的工业体系，再是农业社会，最后连昔日人们来自扎根的土地也被侵蚀和占有。

挖土机、太阳能板、轰然倒塌的桃子树、黄土地上扬起的尘烟、农民自戕式的辗压水果、不断出现的死兔子，都成为直捣人心的隐喻。

“现代文明轰鸣而至，螳臂当车式的抗争无疑徒劳又悲怆。

逐渐让渡直至失去作为安放和联结生命之载体的土地后，不同代际的人有着迥异的体认，也只能独自应战生活至此的仓惶。

”[4]

《阿尔卡拉斯》剧照将目光从电影本身流转开来，笔者还关注到导演卡拉·西蒙自己就是西班牙加泰罗尼亚地区土生土长的原住民，本部电影也将叙事背景放置在加泰罗尼亚地区，选用操有加泰罗尼亚口音的本地人出演，试图还原最本真的加泰罗尼亚风味。

卡拉·西蒙并不是孤例，从墨西哥电影三杰之一的阿方索·卡隆的微型奇迹《罗马》，到哥伦比亚年轻导演塞萨尔·奥古斯托·阿塞韦多的处女作《大地与阴影》，越来越多的电影创作者将镜头对准自己的家乡，他们在某种程度上逃离了在现代化进程中渐次沦陷的故乡后，最终又返回故乡，向祖辈致以深情的注目礼，同时也是对滋润丰满自己生长的地域文化的哀悼与祭奠。

就像影片中时常出现的空镜镜头那样，黄沙卷起漫天沙尘，桃树七零八落，在残酷的现代化机器面前，基梅特一家仍在做着最后的负隅顽抗，这漫天飞舞的不仅是心灵之殇，也是现代化之殇。

它明确而又悲壮地宣示了一件事，那就是——“作为所谓的现代人，我们已经成为先验的无家可归者。

”[5]三、隐秘的女性主义与种族主义视角在农业与工业碰撞消弭的主线之外，电影还隐晦不彰地藏有女性主义与种族主义两条暗线。

在老父亲陈述没有签订契约的事实时，基梅特作为男性权威，能做的只能忿忿离场，空余毫无作用的谩骂与抱怨，唯有妹妹纳蒂为老父亲说话，在危机面前保持冷静。

其实不仅仅是纳蒂，隐忍不发的多洛斯给予荒诞丈夫和儿子的两巴掌、在女儿玛丽欧娜发现小姑纳蒂与皮纽尔私下接触后告诫不要声张，都是在对局势有着敏感觉察之下所做出的，她知道她对丈夫的偏执无能为力，便只能悉心维持着家庭秩序的稳定。

父权制对家庭话语权的控制，就像那呼啸而来的大资本、大工业对经济话语权的控制，都是那样粗暴、无情、横推一切，但在真正的危机面前，罗杰选择借酒浇愁，基梅特选择殴打施工人员，采取消极逃避的方式拒绝冷静思考。

而种族主义视角则更为幽微，电影中闪过的黑人帮工的镜头，街角等待雇佣以谋生的黑人镜头，无不在昭示着：黑人群体在西班牙社会中的弱势和附庸地位。

他们文化水平低下，只能通过体力劳动换取报酬，在桃园被毁的境况下，他们就仿佛从来没有来过，似乎所有人都在盯着挖掘机隆隆施工，却没有人忆起渐行渐远、倏然消逝的他们。

四、总结“我不是为我的声音而唱，或是黎明或是新的一天，我为我的朋友而唱，他为我牺牲了生命。

”“我不是为我的声音而唱，晴朗天空或海风，我为我的土地而唱，坚实的土地，心爱的家园。

”或许就像最后基梅特一家深情凝望定格一般，轰隆作响的现代化机器崛起了农民深扎的根，而那陪伴了大半生的桃园也只能以罐头的形式略微延迟地继续流淌它的芳香。

[1] “观影笔记：戴锦华教授导赏系列之十《大地与阴影》”，转引自https://mp.weixin.qq.com/s/SL09Qkn109JAiUC3uTxTDw。

[2] 戴锦华著：《电影批评（第二版）》，北京大学出版社2015年版，第9页。

[3] “《阿尔卡拉斯》短评”，转引自https://movie.douban.com/subject/35038640/comments?start=40&limit=20&status=P&sort=new_score。

[4] “《阿尔卡拉斯》短评”，转引自https://movie.douban.com/subject/35038640/comments?start=40&limit=20&status=P&sort=new_score。

[5] “观影笔记：戴锦华教授导赏系列之十《大地与阴影》”，转引自https://mp.weixin.qq.com/s/SL09Qkn109JAiUC3uTxTDw。

在卡拉·西蒙的第二部故事片中，一个桃子种植者的家庭被连根拔起。

孩子们在一辆废弃的老爷车里快乐地玩耍;父亲管理着家庭农场，忍受着慢性背部疼痛和不断的咒骂;低薪的移民工人在加泰罗尼亚的阳光下辛苦劳作。

这是卡拉·西蒙在2017年的《1993之夏》之后在柏林电影节上获得的第二部获奖影片《阿尔卡拉斯》中展示的伤痕斑斑的田园风光。

在那部电影中，死亡的阴影笼罩着两个孤儿;这是一种生活方式的终结，威胁着一个桃子种植者的家庭，他们面临着被连根拔起的威胁，连赖以为生的树木也被连根拔起。

果实不是作为某种神奇的礼物出现的，而是通过艰苦的嫁接得来的。

在《阿尔卡拉斯》中，大自然既是仁慈的母亲，又是无情的、不可预测的情妇。

其他令人惊讶的事情还在等着我们:事实证明，祖父与富有的地主达成的口头协议不值一个比塞塔，即使它是在佛朗哥军队共同迫害下达成的。

这将是最后一次收获，人们将勒紧腰带;即使是农民工也必须离开。

这个家庭将如何经营?“我们会更加努力的!”痛不欲生的家长Quimet (Jordi Pujol Dolcet饰)皱着眉头说道。

西蒙几乎在不知不觉中编织了对西班牙分裂的过去和现在的社会评论和反思;对现代性前进的观察就不那么乐观了。

大儿子罗杰(阿尔伯特·博世饰)在桃园附近种大麻作为兼职，而十几岁的妹妹马里奥娜(妮娅·罗塞特饰)在附近练习适合抖音的舞蹈——这两个计划都没有结果。

与此同时，老式生活方式的终结和太阳能电池板的到来一直在倒计时，太阳能电池板将像光滑的金属蝗虫一样吞噬这片土地。

在《1993年夏天》的亲密关系之后，西蒙在这里引导了一个多代人的大型合奏团，他们精致自然的表演似乎有机地出现了。

与此同时，她的剧本(与Arnau合作编写Vilaró)在没有糖衣的情况下实现了令人满意的甜蜜，在家庭内部紧张关系和处理不总是合作的农业合作社中找到了苦涩的音符。

当最后一个桃子被采摘，挖掘者到来的时候，我们会真切地感受到失去了什么——不是什么幸福的伊甸园，而是一种生活方式。

对比阅读《隐入尘烟》与《阿尔卡拉斯》。

同是出于2022年的农村题材，同场角逐柏林电影节金熊奖。

前者入围，后者得奖。

《阿尔卡拉斯》属于完全自然主义倾向审美。

纪录片捕捉式拍法（显然是同期收声，声音效果很一般）。

全片五分之四内容是西班牙一个种桃农民大家庭的日常劳作，聊天，吃饭，看电视，玩耍，跳舞，逛市集，摘桃运桃卖桃。

猎杀出没在田间的兔子消除兔灾。

观赏性弱。

全片没有“金句”。

没什么感动人的瞬间。

只是一个农民大家庭日常生活的记录。

镜头悄悄在家庭成员间转移着关注的面庞。

电影最后五分之一，利剑出鞘。

“桃”贱伤农。

大贸易商控制桃市，逼迫农民放弃务农，出让土地。

最终，他们得逞了。

农民虽然抗议但力量微弱。

因此，我们看到一向坚强到有些粗鲁的父亲，在一筐桃掉地上时，突然情绪失控，哭了。

片尾最后一个镜头与影片开始不久采取同一机位：从远处俯看掩映在桃园中的这一家的宅院。

前一次，体现出静谧美好，充满“诗与远方”之感。

后一次，则展示出变化：一侧的桃林已经铲除，一台大型挖掘机，正于宅院右侧轰隆隆地在挖掘土地。

“最后的田园，于此划上句号”的苍凉感顿生。

字幕起。

即便最后五分之一情节，也尽量冲淡了矛盾的尖锐性。

省掉了大量冲突的过程。

几乎只是让我们，看结果。

看对比。

看变化。

作者像一个用影像写报告的人，冷眼旁观。

而有些粗鲁的父亲，是片中唯一对土地怀有偏执情结的人。

也因此与亲戚起了冲突，被自己家人看作冥顽不化的傻子。

父亲，是土地的唯一代言人。

他的哭泣，也是土地的哭泣，宣布土地遭到工业化浪潮碾压时的软弱，与最终败落。

有了后面五分之一，前面五分之四才忽然有了意义！

正所谓“失去时，才感觉其美好”。

这真是影像的神奇！

卡拉·西蒙，这个1986年出生的西班牙女导演，在自己36岁的年纪，显然是以自己的家庭为原型，谱写了一曲农耕的挽歌，在人类学与社会学意义上，留下了一个印记。

对比一下，《隐入尘烟》是一个有太多春秋笔法含蓄到你越懂中国才能越觉悲凉的“中国叙事”。

而《阿尔卡拉斯》，是一个平淡得如同生活本身的全球叙事，人类学叙事。