纳米比亚的沙漠

6/20 上影节 上海商剧场。

男一以为自己很了解女主，其实他完全不了解。

女主内心向往着一种不安定，所以会不满足于一直好好上班的男一，所以会在市政大楼散步的时候说不喜欢在这里上班。

这些男一全部不知道。

他完全看不见女主的存在，爱着一个想象中的人，并且以自己认为对的方式爱着她。

比如无微不至地照顾。

看起来女主是关系中受益的一方，但其实男一也享受自己这种好男人的形象，甚至是在表演自己的深情人设。

这个故事里，每个人都在自说自话，每个人都看不到别人的真实存在。

男二跟女主一起住的第一晚就说，我希望我们是相互勉励的关系。

他设定好了一个模式，然后将对方塞进这个模式里，不在乎对方是什么样子、想要什么。

如果对方没有按照他期待的样子乖乖进入这个模式，冲突就产生了。

那如果，如果男二的这些预期都被满足了，女主愿意乖乖待在他设定的模式里，是不是一切就会顺利发展了呢？

不见得。

我们看得出来，女主是很享受被照顾的，所以男一是满足了她的预期的。

但这之后，她却不满足了，这段关系对她来说太安定和顺理成章了。

所以她会爱上跟他一起去纹身、打鼻环、辞职以后没有正经工作假装自己在创作的男二。

又发现自己预期的这种反叛也不是自己真正想要的。

故事的结尾，女主接到了妈妈从中国打开的视频。

女主妈妈是中国人，正在跟中国亲戚聊天，打视频给她让她跟大家打招呼。

她只会说两句中文，你好，听不懂。

视频那头，一大家子人在用中文说，你快回来吧，都想你呢。

听不懂回来学学就好了。

他们之间看起来很亲近、和谐，尤其在不会中文的人听来，一定以为他们聊得很好。

但其实他们都在自说自话。

我不知道你们会不会有那种感觉，认识一个人久了以后，会觉得现在的他和刚认识时候的她，好像是两个人。

你再回忆你们刚认识时候的事情，哪怕明明非常清楚当时对面坐着的就是这个人，但情感上还是很难跟你现在熟悉的这个朋友对上号。

故事结束的时候我对女主也是这种感觉。

我好像已经非常熟悉她，非常了解她的内心了。

当然更有可能，我只是看到了我想看到的那个女主。

《纳米比亚的沙漠》这部电影讲述了生活在日本的21岁女生，名叫加奈，她和如今许多大城市生活的年轻人一样，过着打工，交男朋友，喝醉，打鼻钉，纹身的生活，然而，看似青春灿烂的生活中她迎来了精神上的困境。

和她的朋友在酒吧正在狂欢，看了一下手机，就和朋友告别，原来是一个男生手上捧着花跟她见面，拿着红酒对瓶吹的玩乐之后，独自在出租车上呕吐，回到家原来还有一个男生在等他，好像很习以为常的帮她收拾残局，帮她收拾睡觉，原来这才是她的男友，道德上的散漫在这部电影里没有性别差异。

随后她的男友向她道歉自己因为工作去了小型会所，加奈的第一反应该是宽慰和恶心交织在一起的，她不再是那个独自犯错的人了。

当你的爱人已全然地爱你，乏味会像夏天的海，蒸汽随着海风变成抬头可见的云，喜新厌旧这么烂俗的缺点，也生长出枝干。

她的男友对她无微不至，但是乏味的感觉出现时就像黑洞，所以那个黑洞是什么？

是什么让这个女生没法满足？

随后她换了新男友，搬了家，答案也就出现了，原来还是逃不过原生家庭，新男友一开始就把分手挂在嘴边，这让加奈一直提心吊胆，他们吵架时新男友会逃跑，新男友还曾让别的女生堕胎，在道德上远远比不过前男友。

虽然电影没有具体描述女主和父母的关系，但是有说到父母都是中国人，她父亲对她做了很多糟糕的事，而她现在却独自生活在日本，这就解释了为什么，明明可以和爱自己的人生活，却选择了随口就提分手的新男友一起生活，她在进行“创伤重复”。

创伤重复（Trauma Repetition）或者创伤反应（Traumatic Repetition）。

这种现象指的是个体在亲密关系中，不自觉地重复过去的创伤经历，即使这些经历可能带来痛苦和伤害。

这种行为往往源于对熟悉情境的依赖，尽管这种熟悉感可能与负面经验相关，但仍然会让人产生某种安全感。

在关系中寻找熟悉感，即使这种熟悉感是基于伤害，往往是因为大脑和情感系统对这种模式产生了依赖。

当一个人在早期生活中经历了不健康的关系模式（如父母的关系、曾经的伴侣的行为模式等），即使这些关系充满了冲突和痛苦，大脑仍然会对这种模式感到熟悉，并可能不自觉地在以后的关系中重现这种模式。

这也可以与情感依赖和情感纽带的概念相关，尤其是在依赖和爱之间的界限模糊时，个体可能会不自觉地去寻找自己熟悉的情感模式，即使这种模式并不健康。

这可能就是那个黑洞，在梁文道的《我执》前言写到，有一种恋爱模式，当恋爱的感觉随之而来，焦虑也从中产生。

拉康解释爱欲的本质欲望来源于婴儿时期，对母乳的需求，但如果因为母乳喂养未能得到满足，无法满足的欲望也相继产生，称之为：“抽象的永恒匮乏”。

以这种“原因论”解释“匮乏感”仿佛要有一个起源，但我认为只不过是选择倾向，有时候越熟悉的，越想选择。

是独属于日本的青春生活？

还是发达城市的普遍生活？

随着后面和新男友的生活越来越重复糟糕结果，她也开始就情绪不稳定，在护理脱毛工作上随口给客人说："不管来这里多少遍 也无法永久脱毛哦，反正毛发还是会重新长出来的，网上明明可以查到这些讯息，无法自我思考的人越来越多了”“无法自我思考的人越来越多”加奈也开始意识到自己会不会也缺少自我思考，她去找心理咨询师，但也没有及时地得到答案，她想知道自己怎么了，为什么总是愤怒？

为什么绝望？

为什么迷茫？

直到最后出现了一个女邻居，和她有一段绝妙的对话，那效果比心理咨询妙多了！

“有一种叫“熊猫蚁”的生物“”像熊猫一样 身体黑白“”又像蚂蚁一样 小小一只“”人们就擅自给其取了那样的名称“”其实它们是一种蜂呢““还有一种叫“蜂熊”的生物”（注：即凤头蜂鹰）“既不是蜂 也不是熊”“而是鸟呢”

熊猫蚁不是熊猫，也不是蚂蚁，峰熊既不是峰，也不是熊，而是鸟。

20岁就像一只熊猫蚁，迷茫的雾气中，我们自以为是只蚂蚁，寻不出方向，不知时间还是光的出现，落在了我们的翅膀上，才知道自己是一个会飞的蜂，又或者是只鸟，都有可能。

在迷茫的过程中往往会变成一只无头苍蝇，产生一些从众心理，像电影中18岁的女孩们一起来护理机构脱毛，她们以为只要趁早脱，就不会再长出来，可是她们为什么没有想过，为什么要没有毛？

为什么要趁早脱毛？

这些价值观从何而来？

就像女主说的："无法自我思考的人越来越多了”那迷茫也好，无头苍蝇也罢，就是错的吗？

就像导演自己的经历，她也是做过脱毛护理之后才知道其中的骗局，有时候行动就是成长的过程。

加奈和新男友打架再和好，一直循环往复，但是她也有意识到自己行为的一天，当她开始主动寻找解决方法，开始思考。

只要思想不滑坡，办法总比困难多！

认清自己，思考自己，慢慢的专注自己，我们会知道自己其实不是蚂蚁，可以是只飞鸟，又或者"鹏之背不知其几千里也"。

最近在练习瑜伽，老师说收紧大腿，我把整个意识放在一个大腿肌肉上，这时才意识到，把思维细分到一个肌肉上的感觉是多么的奇妙，多么的宁静。

说到瑜伽想到了《薄伽梵歌》里的一句话：“当你专注于真理，心中就不会迷失”那真理是什么？

我想正确的做每一件事，都是真理，送外卖也是，洗碗工也是，没有坏心，不被欲望驱使，做什么都不会迷失，只要你坚持去做，会找到属于自己的真理。

很有趣的作品，细节丰富，美色在线，感性大爆发，我感觉我有可能还会看第二遍，当初好像是听说有女同才买的票结果没有（）女主真是一个可爱迷人的坏女人，折腾人的精力非常旺盛，她种种夸张和疯狂的行为完全是靠演员的表演才变得很可爱，所以看的时候我也总在演员本身-电影表达之间犹豫，让本应该让人讨厌的行为变得不那么让人讨厌，那么这些行为广义上来说代表的意义其实就被消解了吧？

变成了这个角色本身的特色，故事的特定组成部分，那这样一来对观众来说角色的所有表达就变得代入感不是那么强，更像是在欣赏了，感觉比较私人化。

如果自始至终都没有对女主的疯狂做出解释就好了，但结尾却出现了心理医生的问诊桥段，有点不是很明白为什么要说女主是双相还是躁狂，这是什么结尾一定要出现心理医生解释的心理惊悚片吗？

有点导演不知道怎么结尾所以一定要找个点为结局着陆的感觉，但好在还是模糊了这部分，结尾落在了“听不懂”，听不懂男友们，听不懂家庭的语言，听不懂这个社会，四不像的生物生活在沙漠里。

两位男友围绕着主题有很明显的对比，一位低自尊一位高自尊，一位是房地产销售人员一位家境很好，一位在女主面前跪地哭，一位在女主面前小便，女主对他们态度是一样的，两位屈服于女主的撒娇后他们都会不停地提醒女主喝水，女主却从未听劝从未主动喝过水。

另外就是感觉这边电影在日影里真的算是珍稀动物，首先这是女导演拍的女性主角故事，其次故事主题是女性脚踏两只船，且没有像其他日影不伦故事那样扭扭捏捏推拉，对女主进行道德审判。

再者这部电影没有任何让我从女性主义视角感受到不适的地方（虽然还是有些女主裸露镜头特写，其他的就是一些异性恋烦人部分），最后就是这一部里面有女主痛殴自己男朋友的部分，打得很爽（）

此贴为《纳米比亚的沙漠 / 夢游納米比亞》导演山中瑶子2024年8月16日于香港夏日电影节的映后Q&A记录，此次映后仅有问答环节，部分问题涉及电影剧情剧透。

如有错误请指出。

个人认为是一部优秀的女性导演的女性叙事电影，希望大家支持另一场香港映后：https://movie.douban.com/review/16131776/

2024/8/16 M+ Cinema山中：你好，我叫山中瑶子谢谢你们今天来（中文）。

我的妈妈是中国人，我会说一些国语，但是广东话就不会说，不好意思（日文）。

主持人：事不宜迟我们就提供给大家问答环节。

Q1：欢迎导演来，其实我准备了三个问题。

第一个是关于女主角 （河合优实饰） 她吵架还有，我记得她有一段对白是关于人口老化、生存的，我想问这一句对白是她内心真的这么想吗，还是她在控诉或者是她有些东西想要express讲出来的？

第二个是很多人都想问的，有一幕在快要结束的时候，他们打架时突然变成她在那个跑步机上看录像，我想问那个剪接，就是这个idea是怎么想出来的。

最后一个问题是，我不知道是我看错了还是什么，我觉得他们厨房那个地方好像mirror了一样，场景有一些不同了。

山中：这个可能是关于日本社会的不安，她可能是这样想的，但是很大程度上是听别人说的。

打架的这个让我想想，电影有很多次争吵打架的戏份，但在多次打架之后，虽然一开始他们应该真的很生气，但渐渐地，他们就变得有点为了打架而打架了。

我想到了那个时候，加奈（河合优实饰）终于可以客观地看待她自己，以及她和她的爱人之间的关系了。

最后的场景是镜像反转了，你没有看错，我也想知道有多少人注意到了。

拍摄现场有一扇门可以通往隔壁房间，有这样一个实际的单位， 当我进去的时候有一个同样布局的房间。

但是没有窗户，我看到后，一位工作人员给我提了个建议，说不如把那个房间反过来。

我问他 为什么呢，他说如果能让人感觉到加奈发生了一些决定性的变化就更好了，我说这是个非常好的主意。

我们都被打动了。

Q2：《amiko / 傲娇少女爱作战》是一个关于少女为了自己喜欢的男生一路追逐，《纳米比亚的沙漠》也是成长中的女孩在东京面对着自己的社会责任，这一部作品在我看的时候有很多女性或者一些真实的影子在里面，其实有多少是真实的甚至是瑶子桑的真实经历呢？

山中：关于真实的经历，我妈妈是中国人，还有我自己在脱毛沙龙的经历。

和主演河合，还有工作人员讨论，还和一些朋友们、情侣之类的采访了一下，问情侣之间如何相处，滚下楼梯的那些情节也是来自真实的经历。

开头在咖啡店那里，可以看到加奈（河合优实饰）和朋友聊天，她的一些漫不经心，都是河合自己提出来的。

河合说，有时候有人跟自己讲很认真的事情的时候，还是会不自觉走神。

这些都是很真实的会发生的情况。

Q3：我很好奇的是。

第一个问题，为什么会选择河合饰演这个角色。

第二个就是想问，在后面有唐田英里佳的出现，我也很想知道为什么会找她出演。

因为她这个角色有一个很特别的，就是女主角说她肯定发现了她们情侣之间的事情，我想知道为什么会找唐田出演。

山中：选择河合是因为，六年前我的《amiko / 傲娇少女爱作战》这部电影在东京公开，那个时候河合是一个高三学生，还没有成为演员，她来看了电影，给我写了一份信，说想要成为演员，出演我的电影。

唐田小姐的声音很好听，她的声音给我一种她说什么都能够成真的感觉。

很想让这个角色去讲对白。

2024/8/16 M+ CinemaQ4：我想问，电影最后有三只动物，可以解释一下是有什么特别的用意吗？

和加奈（河合优实饰）有什么关联吗？

山中：这个实际上是油管上的一个24小时实况直播沙漠的频道，所以就去找了制作人，问他可不可以选取一些片段使用，我还录制了其他长颈鹿、鸵鸟等等的素材，有其他动物，还有长颈鹿的首领，但这三只看起来像他们三个的关系，有点可爱，很像加奈（河合优实饰）、林 （金子大地饰）和本田（宽一郎饰）。

所以我选了他们。

Q5：主要想问的是，在后半段，加奈（河合优实饰）突然去做了精神方面的咨询，为什么会有这样的设定，为什么会设定她意识到自己有一些精神障碍，找精神科医生这样的设计呢？

山中：一开始，我写了一个相当详细的剧本，但我们拍摄了这部电影一开始剪辑了三个多小时。

因为太长了，我不得不删掉了大约 10 个场景。

其中有一场就是加奈（河合优实饰）发现自己的情绪开始起伏不定，觉得自己在森林里有些不对劲。

还有一场戏，她更加坚持，问自己是否应该去医院，然后又开始经常吵架，所以我写了一场加奈必须去医院的戏，但我在最后的成片中省略了那场戏。

香港的情况我不知道，但应该很像日本。

在西方电影和美剧里，人们往往很容易接受心理辅导。

但在日本不是这样，即使有心理健康问题，人们也不会去这种地方，但现在的年轻人也挺多会意识到，其实去心理辅导并不是一件很难的事情，会觉得：哦，那是什么？

我去看看。

我周围有越来越多的人能够接受去心理辅导了。

就是这样。

写在前面：初看这部影片是在2024年上海国际电影节，恰逢人生中的一次重要转折点，kana生活的姿态给我很大的触动，也是在那个时刻爱上了河合优实这名演员。

现如今从头再看这部影片，心境又发生了许多变化，不再像第一次那样与Kana共情之深，但却更多了一分怜爱与感激，也许是因为有切身感受到，我的生活里也有着这样的朋友。

希望他们能知道，“你就是一座城市” “看不见的风景决定着可视的风景，阳光之下活动着的一切，都是受地下封闭着的白垩纪岩石下的水波拍击推动的。

” 卡尔维诺在《看不见的城市》里写下的话语奇妙地为我们当代的观众指明了一条通往日本东京，一条进入《纳米比亚的沙漠》的小径。

东京

纳米比亚的沙漠纳米比亚共和国位于非洲西南部，沙漠占国土面积一半以上，在当地语言里，“纳米比亚”是什么都没有的意思，于是这部影片的片名便可转译成“什么都没有的沙漠”。

主人公Kana在影片的多个节点观看了纳米比亚沙漠的视频直播，我们不会陌生这么一个画面：Kana只穿着一件oversize的休闲居家服，慵懒地躺在沙发上，面无表情地看着眼前举起的手机，没有在追剧，没有在玩游戏——仅仅是在看着一场24h的无人直播展示一片距离东京数万公里的无人的沙漠，那里什么都没有，除了沙漠。

对Kana来言，她的世界同样荒芜。

纳米比亚的沙漠，也许是Kana的MacGuffin（“麦高芬”），是她追求的精神自由，渴望的肉体出逃；又或许，它是Kana的Rosebud（“玫瑰花蕾”），是她跑了那么远的路想要摆脱的往日的重负，是一心憧憬的童年不可得之物。

但不管怎样，我们观众很容易找到一个空间上、地形上的联系，就像在地图上画出一条线：城市-沙漠-Kana我们可以把“城市”看作一个世界，既是背景，也是超越背景的存在。

它在夜色里包容所有故事，也在晨曦中隐匿无数秘密；它被无数足迹丈量，却从不真正向谁敞开。

卡尔维诺语，“每个城市都从她面对的荒漠获得自己的形状”，以及“城市不会泄露自己的过去，只会把它像手纹一样藏起来，它被写在街巷的角落、窗格的护栏、楼梯的扶手、避雷的天线和起架上，每一道印记都是抓挠、锯锉、刻凿、猛击留下的痕迹”（是的，用“她”来形容城市也是来源于卡尔维诺的表达）“可视的风景”是看得见的城市，而“看不见的风景”则是看不见的地形，地形关乎一种状态，就像那片遥远的纳米比亚沙漠的形成也需要千万年内外力的共同作用，Kana行走在城市里，每一个街头巷尾，带着自己的过去、现在，向未来漂流，她如何走过不同的地形？

如何漫步在那些地形间的过渡地带与褶皱？

她本身呢，又作为什么地形存在于城市之中？

卡尔维诺写道，“地图册具有这样一种品质：它能披露尚未形成、尚无名称的城市的形态。

”这篇影评就像一张地图，试图向读者和观众揭示藏在可见的影片与城市内部不可见的沙漠，抚过褶皱，但不抚平褶皱……影片伊始，Kana仍与前男友Honda交往，她行走在东京这座城市里却无法融入其中：影片的第一个镜头，便在人群中捕捉到Kana的异质感，起初当然是基于视觉上的设计——她潮流的服装、耳环、游离于人群之外的抽烟姿态，以及那张扬而不羁的步伐。

紧接着是影片的第一段文戏，她与闺蜜约在餐厅吃饭，闺蜜与她聊起大学同学的死讯，她却漫不经心，注意力逐渐转向偷听隔壁桌更“有趣”的谈话——这是基于声音的设计。

当Kana邀请闺蜜要不要去哪里玩的时候，观众的期待便产生了：或许，她终于要踏入一个更自在、更契合自身节奏的空间。

下一个镜头从白天的外景戏直接进入夜晚的室内戏，她们来到一家酒吧，然而Kana依然更关注她手上的手机，就连她的闺蜜都更能和身边陌生的男人打成一片。

开场这几分钟的镜头与对白试图告诉我们的是， Kana不能与城市产生连接。

Kana下一次进入酒吧的镜头，则更加直白，她的身边只剩下一个服务生般的“牛郎”角色。

然而，没过多久，男人便因另一位更愿意消费的客人离去。

这个时候Kana也正处于决定自己要不要和Honda分手、和Hayashi在一起的时间点。

“酒吧”这一场所在影片里只出现过这两次，分别在影片开头和影片三分之一处，前者以Kana无法融入人群结束，随后Kana走出酒吧后与Hayashi产生暧昧交汇；后者则以Kana孤独、安静孑然一身告终，接着她决定转投Hayashi的怀抱。

这两个场景的另一个细节可以佐证Kana所行走的城市如何与她的内心状态产生对应：开场时Kana走在人群中却无法融入人群，翻来覆去玩着手上的手机；影片三分之一处Kana独自走出酒吧，下一个镜头踏上黎明寂静的街道，她捡起路边一截枯枝，指间翻转，如同抚摸一段早已风干的过往……而纵观整部影片，Kana在影片前三分之一段还没和Honda分手时，她常常漫不经心地游荡在户外、夜晚，有许多室外戏；当Kana和Hayashi在一起后，则像是被束缚在一居室的房子里，大量的室内戏也随之而来。

这样的对比与映射并不是巧合，决定看得见的城市空间的来自于我们看不见的Kana的内心地形。

无光的房间和难以自由行动的Kana若仅将“看得见的城市”视作“看不见的地形”的简单映射或编码转换，便忽略了它们之间更深层次的张力与塑造关系。

我们仍需要看到Kana与城市之间的“沙漠”，即那些褶皱，那些内力与外力（不同于地理学角度上的内力与外力，就像“褶皱”也不简单是地形上的“褶皱”），那些推动着内心地形外化的，或漫长或瞬间的力量，我们要关注“对应”和“转码”如何发生，我们在城市与Kana间来回旅行，是陆上行舟还是沙里撑船？

Kana还未和Honda分手时，在家中接到了Hayashi的电话，Kana假装是闺蜜打来的电话，走出室内来到室外的阳台上接听并关上门，在画面上借由透明的门创造了视线上不分割而空间上分隔开的两个空间，Kana站在了另一种可能性的边缘。

而在声音的处理上，观众听不到Kana接打电话的声音，只能听见Honda洗碗的声音；现在让我们来看看当Kana接着来到Hayashi的房间里时，导演山中瑶子如何“反写”上面的场景：Kana进屋后直奔室内深处的卫生间，而Hayashi则是打开了卫生间的门，闯入了Kana的空间，我们听到他们二人对话，看见他们亲吻……这两段室内戏，除了画面里的内容，声音，明暗等明显的对比，镜头的运动也值得关注：在前一个场景中，导演采用长镜头，以固定视角追随Kana的步伐，缓缓摇摄两次，尽管采用了手持摄影的方式但镜头运动的节奏稳定，始终维持同一角度的平面构图，避免纵深变化；后一个场景则分为三个镜头，先是展示Kana冲进卫生间，接着摄影机跟随Hayashi放下衣服冲进卫生间的动作做了一个快速的摇镜，第二个镜头衔接Hayashi从左至右的动作切换进卫生间内，同样是快速的，第三个镜头则切至门外视角，以客观视角呈现房屋的纵深结构。

前三张：和Honda在一起 后三张:和Hayashi在一起往往决定一个小的空间里摄影机要如何移动的是演员的动线，简单来说就是人物如何运动。

然而在这两个场景里，决定摄影机是否移动以及如何移动的是人物的状态，毕竟不管是把第一场景的长镜头拆分成多个镜头，还是用长镜头展示第二个场景都不是一件很难做到的事情。

若是从地形的角度来看，第一个场景一定像空无一物的平原，是静止的，是能一眼穷尽的，第二个场景则像起伏的丘陵，是绵延的，是一眼无法洞穿的，摄影机的移动，为平面的空间赋予了褶皱，给予了观众望向可见的风景的不同视角，然而正如前文所说，决定褶皱产生的又是来自人物心中看不见的地形。

但关乎动线或者说关乎动作，屋子里的另一种地形褶皱确实由此产生，同时也是极具生命力的褶皱。

在影片尾声处，Kana和Hayashi有着一场任何观众都会难忘的争吵或者说成打戏会更合适，他们的身体交缠在一起，拉扯、推搡、喘息声此起彼伏，甚至难以分辨这是争吵还是某种畸形的亲密。

结束后，Kana累瘫在地板上喘着粗气，Hayashi开口的第一句话则是“你肚子饿了吗？

”在此之前旋转的镜头似乎耗尽了两人全部的精力，剩下的自然是补充能量，一场餐桌戏，Kana借由视频的方式又参与了异国他乡家人的另一餐饭，影片也收尾在这么一个筋疲力尽大家又要继续生活的时刻，也许只有可爱二字足以形容。

房屋内的空间也因为这样的扭打而产生褶皱，摆放好的物品变得杂乱只是一种表象，重要的是空间并不会泄露自己的过去，而只会隐藏它们，Kana和Hayashi扭打过的每一个角落，回望时记忆里浮现的涟漪，就像怎么也抚不平整的褶皱。

超可爱的一段扭打让我们把视角从室内投向室外——这不代表着一场从Kana到城市的旅行，不管是室内还是室外的戏，都发生在城市，也都属于Kana——在这座“看得见的城市”里，有三处空间尤为重要：Kana和Hayashi初吻的公园、她工作的美容院、以及她与Hayashi家人共度的别墅聚会。

这三处空间就像整部电影的褶皱一样总是恰到好处的出现。

当Kana融入不了城市夜的喧嚣与骚动时，她和他来到城市里的公园，来到唯一静谧无人的孤岛，于是他们恰当地接吻；当我们以为Kana就这么随心所欲地度日时，她突然换上一身洁白的正式的工作装，开始按照要求做着机械的、冰冷的脱毛工作，第二次出现美容院这一场景，也是接在一段表现Kana焦躁不安的心境的长镜头之后，正当我们以为Kana要做出和Honda分手的决定，美容院的出现毫无疑问起到一个“降温”的效果，第三次场景来到美容院，Kana大病初愈身边还多了一个实习的助手，她同时感受到被替代的危机以及承担给助手教学的责任，这两个关键词则开启了下一幕的冲突；而Kana和Hayashi恋爱后前往Hayashi家人们的聚会，则是在他们的情感上升期传达出一个很简单的事实：阶级的差距摆在他们面前，以及Kana并不能融入上流圈子的社交。

三种面貌的Kana另外两个值得一提的空间构建于影片的末尾：Kana和心理医生叶山（涩谷采郁饰）的咨询室，桌上摆放着一个虚拟的沙漠箱庭，中央点缀着唯一的绿植；另一个场景则是Kana与邻居远山（唐田英里佳饰）围坐在夜晚的篝火边谈心。

这两个场景具有很明显的心中的地形构建外在的空间的特征，促使褶皱形成的“外力”也容易找出，因而不再赘述。

值得一提的是这二位演员的选角，彷佛使人看到了滨口龙介导演的“幽灵”，尤其是当远山和Kana出现在同一画面里，唐田英里佳超凡“脱俗”的气质与河合优实超凡“入俗”的气质争锋相对，河合优实作为新人演员完全不落下风，影片最无言又带有张力的静帧恐怕就是这一画面。

唐田英里佳 vs 河合优实 如果以上的论述都关乎看得见的空间如何和看不见的心境所产生联系，前者又是如何受后者影响 ，嗯，到这里还像卡尔维诺所说，“看不见的风景决定着可视的风景”，以及，“每个城市都从她面对的荒漠获得自己的形状”。

那么接下来的论述则像卡尔维诺另一句话的变体。

卡尔维诺写道——“到我明白了所有象征的那一天，”可汗问马可，“我是否就终于真正拥有了我的帝国呢？

” “陛下，”威尼斯人答道，“别这样想。

到那时，你自己就将是众多象征中的一个。

”我这么写道——“到我走遍整座城市的那一天，”Kana问我，“我是否就终于真正拥有她？

”“不，”我答道，“你从来都不用，你就是一座城市。

”

写到这里，我有些想哭，我真的想告诉Kana，以及我身边一切像她的朋友，“你就是一座城市。

”想必任何一位观看过影片的观众都不会吝啬对女主Kana饰演者河合优实的赞美，她的念白，她调动自己的身体，表情，眼神的方式，当她出现在镜头里时，她就是一座城市。

影片中的配乐寥寥无几，却总在关键时刻响起，第一次出现是在Kana跑出家中去与Hayashi幽会时，Kana恣意地奔跑在马路上，一边喘着气一边露出发自内心的笑容，Kana的这副面貌是在影片的前二十分钟未曾展现在观众面前的，她的情绪伴随身体和影像一起加速；Kana在幽会结束回家的路上，甩着手臂，然后毫无预兆地向前翻了一个跟头，又继续向前跑去，她的生命力和街道尽头的晨曦一起喷薄而出。

第二次出现配乐的地方是Kana与Honda分手后去见Hayashi，在天桥上下两人对视，Kana挥舞着手上的包，又蹦蹦跳跳地做出在日本语境里表示正确的手势让Hayashi注意到自己的同时告诉他“已经完全ok了”（和前男友分手了）。

但若是站在整部影片的视角上就会发现，这些户外戏里Kana借由身体动作所展现的洋溢的生命力，占比依然是小的，这些镜头里Kana的身体不仅与她在Honda家里无所适从、焦躁不安的身体相对应，也与随后她在Hayashi家中身体被束缚、甚至是受伤导致的不得不“安静”下来形成对比。

Kana会怀念那个恣意奔跑的自己吗？

她从一个空间跑到另一个空间，从精神的桎梏奔赴肉体的囚笼，就像从一张白纸的这面到那面，没有厚度，只有正反两面：然而她确实翻越了纸张的棱角，翻越了城市的褶皱，勾勒出她身体的地形，她身体本身的起伏与浩瀚。

在把Kana的身体当作地形的视角下，再看Kana和Hayashi在一起后前往纹身店的片段就显得很有趣。

Hayashi为Kana打上鼻环，这是影片中第一次Kana的身体受到某种破坏与伤害，而当Kana握着Hayashi的手等他纹身时，Kana的眼神似乎投向不属于此地的某处，然后，鼻血神奇地从她的鼻孔里流了出来，配乐第三次响起，甚至片名“纳米比亚的沙漠”也是在下个镜头里才出现。

两种表现沙漠的干涸与焦躁的方式——在Honda的家中，镜头失焦仿佛捕捉到沙漠升腾的热浪，Kana流着汗喘着气；在和Hayashi在一起时，莫名流淌的鼻血似乎预示着Kana来到了一片新的燥热的沙漠。

身体的伤害，也只是开端：在Kana与Hayashi同居后的第一次争执中，她愤然夺门而出，却在走下台阶时摔倒，扭伤了脖子和脚，只能坐上轮椅；等她康复之后，紧接着发生的是Kana与Hayashi的第二次争执，这次她指责Hayashi在替前女友做出堕胎决定时极为不负责任——Kana的担忧，当然是担心这种对身体的伤害可能会发生在自己身上；Kana与Hayashi的第三次争执，二人扭打在一起，山中瑶子导演用独特的处理方式——Kana在一个“心象”的房间里一边跑步一边借由手机观看自己的扭打——让观众意识到，Kana已经见怪不怪，这一幕在过去、现在以及未来一定都会发生……

焦躁不安——失焦

心象的房间我们要关注的是，这些场景里，Kana身体的地形如何与外在的空间互动（特此提醒，希望读者没有忘记“地形-空间”这一中心原则）在纹身店里，鼻环成为身体被破坏的可见象征；第一次争吵也是Kana因踩空从可见的台阶摔下；第二次争执，应该看作对第一次争执的反写，Hayashi逃离了房间而非Kana（因而Kana没有第二次受伤），Kana靠在墙上借助耳朵听到隔壁邻居背单词的声音，空间打通，也铺垫了后续这两人的接近；第三次争执，就连在想象的空间里，Kana都在进行着身体新陈代谢的运动……“每个城市都从她面对的荒漠获得自己的形状。

”那么，Kana也从她身体的地形里获得自己的形状，这一场景发生在Kana与Hayashi同居不久后：Kana对着镜子刷牙，但眼神似乎不只是看着自己位于此时此地的身体， Hayashi从她身后走来。

“我要数一下你的脊骨了哦”“一”“二”“三”“四”“五”……

“好痒啊”“十二”“十三”“十四”“十五”“嗯 有好多根呢”Kana从镜中看到自己的身体，又或许能洞察自己隐藏在血肉之下的沉默地势；Hayashi看到Kana看不到的身体，用触碰的方式确认Kana身体背部脊梁起伏的山峦；而我们观众，两个视角皆能看到一部分，也只是不完整的一部分，同时我们从不曾享有触觉。

从这一片段里我们发现了什么？

Kana的身体与地形间的隐喻吗？

不，不只是这样。

若是将Kana的身体比作地图册，被注视和抚摸的那些身体上的、内心里的褶皱，她可见的、她不可见的，她自知的、她不自知的，都只是起伏变化的“地形”而已；若是将整部电影比作一本地图册，这一片段则告诉我们，关于城市，关于地形，可见的也好不可见的也罢，我们拥有许多条路径抵达，但同时我们无法穷尽所有的路径，从一座城市到另一座城市，从一个灵魂到另一个灵魂，我们穿越一片又一片沙漠，抵达一片又一片沙漠，又或许从来都没有走出过某一片沙漠，而沙漠又只是众多地形中的一种罢了，这就是为什么，我们需要一本地图册。

我们都生活在纳米比亚的沙漠上“到我走遍整座城市的那一天，”Kana问我，“我是否就终于真正拥有她？

”我不回答，只是走向她，走向她。

《纳米比亚的沙漠》分析 本片主要还是使用第三人称视角对主角加奈进行展示，但却因为正反打和四比三画幅的使用制造出某种难以言喻但确切的沉浸感。

本片的开始是在人群（社会）中聚焦到了主角，最后的结束看似停在了充满未知的两人关系上，其实停在了看似没有什么意义的纳米比亚沙漠的动物上，并且是在片尾字幕播放期间用其他纪录片的方式进行展现的，这是一次看似僵硬但特别打动人的勾连，一切都源自于“tingbudong”。

主角加奈的躁郁症状，极其泛滥的攻击性来源于何处，无意义的面孔特写为何多次出现，颓废的面孔特写在如今的日本电影已经见怪不怪，这部电影独特的是从两段亲密关系（其实是三段）中的暴力行为探讨一种更加深刻的社会症状以及日本国民劣根性。

首先是加奈的颓丧状态来源，她在片中第一段亲密关系中看似被长发男照顾的很好，长发男总是会对加奈道歉，可是仍旧酿成悲剧：加奈堕胎。

加奈很清楚，“这是身体的伤害。

”长发男却自作主张的，避重就轻的和加奈谈论心理上的伤害。

这反而才是更加不负责任的做法，但是这种做法在男性和女性之间的沟通上却是如此普遍。

如此情况之下，加奈如何不颓丧。

其次是加奈强烈的攻击性，加奈在第二段亲密关系当中总是和身为创作者的林厮打在一起，当这样的暴力行为在影片当中越来越普遍的时候，创作者竟然像看玩笑似的消解掉暴力行为当中的一些属性，以至于最后让人感受到一种滑稽和可笑，而最后则是虚无的弥漫。

加奈和林和长发男都不一样的是她压抑，又不压抑，她无法控制自己的狂躁与暴力，但是又无法面对自己真正的内心，没办法在第二段关系里得到自洽，看似在用暴力释放自己的郁结，但这其实是一种更深刻的压抑。

本片首先给人最强烈的感觉就是让我清清楚楚地感受到了一个活生生的，痛苦着的女性，这不能不归功于本片的导演，作为一名女性创作者，我们得以看到更加细腻，且不失力度的表达。

很长一段时间内没看过的真正形式大于内容的电影！

窄画幅，手持摄影，变焦的运用，选景设计，景深和声音的结合都太吸睛了，就是一种bravo！

的感觉。

作为一个短制作周期的电影，虽然没有复杂的结构和剧情/精妙的调度，但是对电影艺术本身的形式美追求展现了导演的天赋和才华。

当然这方面内容比起文字更适合用视频来叙述，就放几张截图吧。

开场的超长焦镜头的推进充满仪式感

室内场景也活用景深

前后室内场景的镜像处理模糊现实的边界

粉色场景的小窗切进转场非常具有流行气息

非现实场景的布置

边缘模糊

嘈杂的画外音，主人公对他人的死亡也显得漠不关心

景后的人也一并望向摄影机凸显被观察的感觉而说形式大于内容，是因为内容正如这个主人公本身就是虚无，以至于看上去完全不需要以一部将近两个半小时的电影来呈现。

但就内容的表现本身来说依旧值得一书。

首先这种虚无并非类似对普通社会进行反叛的当代青年虚无主义，而是在电影展现的信息中，刻意剥离方便观者建立联系的大部分有关社会关系和人格成因的内容，进而定点观察一个人时产生的虚无。

职场环境，感情经历，身份认知，精神疾病，童年创伤，类似这样的线索有很多，看似投石问路却浅尝辄止，没有给出任何答案。

可以说，当我们抛开自身所处的环境和既往的经验来观察自己，可能亦会发现这种虚无存在于所有人身上。

电影的呈现视角非常有趣：不仅观者看主人公本身呈现出一种客观的俯瞰的感觉，电影中也有许多俯瞰的描写：主人公看沙漠的动物、以及两个非现实场景的其中之一：跑步机上主人公看主人公自己的生活。

但所有这些俯瞰都没有任何结论，归根到底一句听不懂，わからない。

以至于对职场后辈的对第三者进行俯瞰的小插曲，也以主人公无法理解，也不尝试理解甚至于主动惹事而逃离的结局无疾而终。

而另一个非现实的场景，与可能是全片在心灵上最接近主人公的人物——邻居在森林中的对话：“三年后记不住如今，百年后无人知晓之类的话被别人提起实际上挺讨厌的”，“我懂你的这种话听起来讨厌但内心其实挺开心”，依然没有给出结论，却讽刺般揭示了缓解这种虚无的最终还是只有一直试图逃离的社会关系。

正如邻居推荐主人公学英语，以及最后视频通话时的中日交杂，人们跨越语言的屏障也希望努力建立联系，虽然语言相通也大概率无法相互理解。

但这些短暂的徘徊和探寻之后，终究主人公还是归为虚无，内容还是归为虚无。

导演借由主人公自己的口来说：“看电影能有什么意义啊！

”暗示还不如之后场景的沙漠动物直播有意义。

与其试图探明什么，不如只是淡淡地观察这些没有答案的东西。

另一个有趣的点是，在这些观察里面，主人公对男朋友展示的暴力和不合逻辑的责备等等赤裸裸地展示了一种动物性。

归根结底影视作品里的性描写——无论是美化的还是丑化的，直白的还是隐喻的——尽管描绘了人类最为动物性的生殖行为，但或多或少其实都赋予了人性，甚至只服务于展现人性。

然而也许是导演的喜好也许是刻意为之，本片没有直接或间接的性描写，但从随地大小便，交换口中的糖果，共用一个便器排泄，互相决定鼻环与纹身带来痛楚这些情节，到作为主线的长篇幅的暴力行为，实际上都比性描写更直白，更具野性。

也许这也是主人公抛弃前男友出轨现男友并直到影片结尾双方都没有分手的原因。

（画外音：共用一个便器那个场景绝对是没有亲身经验写不出来的吧！

）

总而言之，通过定点观察的手法呈现的这么一个虚无但充满魅力的角色，想必和我一样自我意识过剩的人多少会看到点自身的影子而为之称赞！

笑。

本片主要还是使用第三人称视角对主角加奈进行展示，但却因为正反打和四比三画幅的使用制造出某种难以言喻但确切的沉浸感。

本片的开始是在人群（社会）中聚焦到了主角，最后的结束看似停在了充满未知的两人关系上，其实停在了看似没有什么意义的纳米比亚沙漠的动物上，并且是在片尾字幕播放期间用其他纪录片的方式进行展现的，这是一次看似僵硬但特别打动人的勾连，一切都源自于“tingbudong”。

主角加奈的躁郁症状，极其泛滥的攻击性来源于何处，无意义的面孔特写为何多次出现，颓废的面孔特写在如今的日本电影已经见怪不怪，这部电影独特的是从两段亲密关系（其实是三段）中的暴力行为探讨一种更加深刻的社会症状以及日本国民劣根性。

首先是加奈的颓丧状态来源，她在片中第一段亲密关系中看似被长发男照顾的很好，长发男总是会对加奈道歉，可是仍旧酿成悲剧：加奈堕胎。

加奈很清楚，“这是身体的伤害。

”长发男却自作主张的，避重就轻的和加奈谈论心理上的伤害。

这反而才是更加不负责任的做法，但是这种做法在男性和女性之间的沟通上却是如此普遍。

如此情况之下，加奈如何不颓丧。

其次是加奈强烈的攻击性，加奈在第二段亲密关系当中总是和身为创作者的林厮打在一起，当这样的暴力行为在影片当中越来越普遍的时候，创作者竟然像看玩笑似的消解掉暴力行为当中的一些属性，以至于最后让人感受到一种滑稽和可笑，而最后则是虚无的弥漫。

加奈和林和长发男都不一样的是她压抑，又不压抑，她无法控制自己的狂躁与暴力，但是又无法面对自己真正的内心，没办法在第二段关系里得到自洽，看似在用暴力释放自己的郁结，但这其实是一种更深刻的压抑。

而第三段亲密关系则是来源于自己的中国母亲，语言的不通根本不重要，戛然而止的电话则是心灵的障壁。

最后，我想说我清楚地看到了一个活生生的，痛苦着的女性，这不能不归功于本片的导演，作为一名女性创作者，我们得以看到更加细腻与独特，且不失力度的表达。

当河合优实饰演的加奈蜷缩在粉色摄影棚，用脱毛仪扫过客人皮肤时，我忽然想起侯麦《绿光》里那个在海边寻找信仰的巴黎女孩——她们都在用身体丈量自由的虚妄。

山中瑶子的《纳米比亚的沙漠》绝非传统意义上的“日式治愈片”，这位95后导演用15天急就章拍成的影像实验，像是把滨口龙介的话痨哲学塞进寺山修司的荒诞剧场，再浇上一勺Z世代特供的电子迷幻剂。

你很难不为影片的隐喻系统着迷：脱毛产业成为消费主义规训的解剖台。

加奈每日操作的激光仪器，如同现代社会批量生产“合格人类”的流水线，那些被灼烧的毛发与渗血的毛孔，暗合着当代青年被社交媒体、职场规则与情感焦虑反复“修剪”的生存状态。

导演在香港夏日电影节访谈中透露，自己曾为脱毛花费三年积蓄，“当你付钱让别人摧毁身体的一部分时，其实在购买一种被社会认可的残缺”——这种刀刃向内的批判，让每个涂抹身体乳的镜头都变成温柔的凌迟。

爱情在这里退化成一场符号游戏。

前男友Honda（宽一郎饰）把“我们分手吧”说得像便利店买烟般随意，新欢Hayashi（金子大地饰）的暴力倾向裹着糖衣炮弹，就连唐田英里佳惊鸿一瞥的客串，都像是从滨口龙介《夜以继日》里借来的幽灵符号。

最妙的当属那场镜像房间的戏：当加奈用中文对男友说出“听不懂”，而对方以同样词汇回应时，侯麦式的话痨突然坍缩成贝克特的荒诞——我们何尝不是在语言的沙漠里种植海市蜃楼？

或许有人诟病后半段争吵戏的冗长，但那些在榻榻米上翻滚撕扯的肢体、在便利店机械吞咽饭团的瞬间，恰恰构成了山中瑶子对“存在主义困境”的影像注解。

就像她刻意使用的手持镜头与错位声轨，让观众的注意力在非洲沙漠直播与手机消息提示音之间溃散——这不正是我们这一代人的精神显影？

当加奈最终将天堂鸟花扔进垃圾桶时，我突然想起北野武在《3比4X10月》里让向日葵燃烧的镜头：自由从来不是答案，而是问题的开始。

“建议关掉手机分屏模式观看，毕竟连导演都说‘这是献给ADHD世代的情书’。

” 若朋友问起资源，不妨眨眨眼：“某些平台已有HD中字，但蓝光碟可能会收录唐田英里佳删减片段…你懂的。

” 至于看完后该做什么？

买束天堂鸟放在窗前吧，然后打开非洲沙漠24小时直播——当我们共同凝视那个永不干涸的人工水坑时，或许能暂时忘记自己正身处名为“纳米比亚”（意为“什么也没有”）的人生片场。

来源deepseek

主持人: 你经常拍不太寻常的女性角色，这算是Amiko的延续吗？

Yoko: 日本电影的女性角色经常是年长男性拍的。

我只想拍我自己会想看的电影。

主持人: 我知道这类问题比较微妙，但哪些日本导演影响了你？

Yoko: 溝口健二 (...) 滨口龙介 (...) (七七八八说了一些) ...主持人: ...基本所有人 ...Yoko: 我不太能get小津。

观众: 主角这么dissociative，你不担心观众看电影的时候dissociative吗？

Yoko: 我拍电影的时候不考虑观众。

我只会想两三个朋友，希望她们会喜欢。

我确实有一个像Kana一样的朋友，我希望她会喜欢。

观众: 这部电影很refreshing。

我很喜欢Kana，你喜欢Kana这个角色吗？

Yoko: 我很喜欢Kana，我希望她快乐。

可能三五年后她会能身处更适合她的世界吧。

你说看这部电影觉得refreshing我真是太高兴了，因为有些人看完说觉得很stressful，我不太懂为什么。

观众(男): 从外部视角来看我很喜欢Kana，但周围要真有这样的人的话我不知道我会怎么对待她。

你说你有类似的朋友，你怎么对待她的？

Yoko: 我不太擅长和人类的关系。

所以我也不知道我会怎么对待她，可能她对我好我就对她好她对我差我就对她差吧。

主持人: 电影很少解释Kana为什么会有很多情绪，也很少有和authority figure互动。

Yoko: 要展现或者不展现情感是很随机的。

有些Kana自己也不太懂。

情感也不太需要什么解释，感觉给出context没什么必要。

主持人: 我想问“形式”的问题。

这部电影似乎形式上一直在随着情感递进。

Yoko: 我想拍一部很贴近Kana这个角色的电影，希望这部电影本身也是活的。

观众: 这么emotional dense的本子你怎么写的？

Yoko: 河合一般都演一些有点压抑的角色，我就想让她能自由地有活力地出演，就基于这样的想法慢慢创作出了角色。

哦，还有interview了很多人。

观众: 怎么剪辑的？

Yoko: 初剪有三小时二十分钟，太长了。

第二遍就主要删掉了一些解释性的桥段，两个角色完全消失了。

但观感还是一样的。