门前宝地

《门前宝地》中，徐浩峰其实是升级了自己关于“规矩”之于“时代变化”而沦落的表达层级。

这是他在母题理解上的复杂化，也让作品内容更加“脱离形式，丰富层次”地接近了一般意义上的电影，并作用到了人物塑造与叙事构建的环节，让二者看上去都有了更多的层次，更接近了“电影程度”。

但在表现思路与手法的落实环节上看，却依然停留在了一贯的高度形式主义之上，无法匹配其内容本身的复杂化，于是在成片的表达完成度上看，反而是相对最差的一部。

《门前宝地》的预算显然很少，粗糙简陋的布景与打光美术就可以看到这一点，也说明了徐浩峰这种尴尬作品、模糊定位，已经导致了行业对他的低接收度。

这部作品中的他已经在调整，做出了更“传统叙事”的改变，但终究无法突破自己“形式为根基”的束缚。

在外界的普遍认知中，《师父》已然被看作是徐浩峰的“向电影靠拢”之作。

他表现了武行中武功本事的逐渐败坏，转而一味做大了此前就有的规矩，用规矩去维持武行上下尊卑的运转，保护既有上层的利益和地位，而“时代”的变化体现在了功夫之于环境的有用性退化之上，军阀的枪取代了武行的拳脚功夫，是电影中凌驾于一切之上的杀人存在，功夫不再有用，因此日渐衰退，对应着社会形态的变化，让旧社会的一切都在新社会中落伍，而不变的则是对真实人情的压抑，让真正具有功夫、认为功夫即决定一切的廖凡师徒被迫遵守规矩，弟子死于新的枪，师父则在旧的武行规矩中被迫接受弟子的死，而与爱人则一直到天津外还要被武行的眼线看管。

“枪”取代了“功夫”，撼动了“武行时代”的最根基部分，让其时代本身在军阀与枪的新时代中走向毁灭，而原本由“功夫”支撑、为“功夫”服务的“规矩”也就成为了无根脚的凭空存在，从曾经“真正尊严与格调”变成了强行挽尊的“虚浮形式与面子”。

所有武行人都在面对新时代的军阀与枪时流露着一定的尊严，是他们作为武行人的始终本质，即使投身军阀者也会与宋洋讲规矩、遵守规矩，有着自己固守的清高，但在时代摇摇欲坠的情况下，他们又只能将之转变成“形式与面子”的一面，因为这已然是武行时代仅存的东西，是强行维系其一息尚存的最后阵地，如同其时代本身的命运一样，虚假、不可持续，却又终究撑起了表面的运转。

“功夫”被“枪”的取代意味着“武行时代”的必亡，“武行规矩”则是不死心的暂时续命，而它终究无法对抗新时代的军阀，只能反过来折辱真正践行“功夫与规矩合一”、作为真正武行时代者的廖凡师徒，说明了其命运的唯一走向：大管家会为军阀所用，而廖凡则会被武行管制，他们与宋洋的命运并无区别，被新时代的枪所击中，而又努力秉持着自己之于武行时代的自尊，在奔跑中伤重死亡，也在维系规矩中成为武行时代终结的守墓人，或在践行完整武行表里的过程中与妻子一并被控制、得不到“超脱残破武行时代”的自由。

而在《门前宝地》里，徐浩峰则对《师父》进行了升级。

武行与功夫本身就成为了“规矩”，二者高度一体化，且具有了更两面性的意义，它限制了真实的人情，同时也让社会不至于陷入彻底的混乱，因为“功夫有用而枪无用，枪在武行之前就有（并非新时代特有），武行人建立武行后也都带有枪，作为对天津市面（外部社会）混混的节制，而平时则用功夫来维系社会解决纠纷”。

这便是两部电影里的“女管家”作为武行规矩最强代言人，所直接交代出来的规矩真相。

因此，武功本身就成为了“规矩”的一部分，而“规矩”则用来限制社会乱象的程度，让一切用功夫与其他规矩的方式和平解决，不至于死人为代表的更大混乱。

但在另一方面，这就压抑了真实的人情，而人情也同样带上了正反两面的意味，它一方面是正向的爱情与亲情，在规矩中必须被“传给大弟子而非亲儿子”与“必须遵从门派联姻”所制约，对应着比武中依据规矩而无法贯彻的“真实功夫分胜负”，而是要根据高低顺位去决定留手与否，且兵器也要不开刃，让最真实的“复仇”等情绪无法得到贯彻，一切停留在形式与约定俗成的规矩定结果的“表演”之上。

但是，它也防止了人情在负面的爆发与破坏，以强行规定而制约了复仇和出于私利目的的算计阴谋。

这带来了一种更加具有两面性的武行时代，而新时代则是更进一步的恶化。

它不再拥有武行，因此抛弃了武行规矩与武术对社会乱象的制约，但人的真实面依然被抑制着，因为新社会也自有“规矩”，只是这个规矩不再讲究武行的分寸，反而是彻底的黑暗存在，带有民族不平等的压迫与蔑视，是比曾经“武行中尊卑与武行对混混”更加极端且无制约的东西，不再有后者所维系的整体和谐非混乱。

在电影的开头，代表旧武行时代的老掌门死去，即意味着新旧的切换，而这一幕中的所有秩序，女管家引领的"我们不能看”等等，也都成为了最后的光辉。

向佐和安志杰的对决，先被放置在了封闭的“窗中”，随后进入了“自然”的雪地开阔构图，这种开阔的“真实”被笼罩在“窗户”与“其他人不看”代表的“规矩环境”中，并伴随着老掌门的死亡，而其死亡前就安排向佐去离开武行、与洋人私生女结婚，做一个银行家，思想上早已“旧时代死亡”了。

以这场比武为引领，徐浩峰在每场对决中都植入了一层悬疑，“谁让着谁”，安志杰先处于下风，似乎来自于自己的实力，又似乎是由于向佐“尊重大师兄”的留力，而师父让安志杰出手之后，向佐被打倒，也似乎是由于实力不济，同时又是他自己之后口中说的“都那样说了，我还能真动手吗”。

在电影中，向佐和安志杰都是时代切换中的存在，既想朝着新时代去转变，又带有对旧武行时代的束缚，这种“遵守规矩/真情突破武行规矩”的摇摆悬疑，正是对其复杂状态的表现。

这也延伸到了双方对掌门人之位的争夺上，安志杰似乎是出于大师兄位置与师傅的命令而接手，又自己可能带有对其的名利渴求。

这让他走向了夹缝的更多行为之中，与向佐划定了比武定掌门人的旧规矩，同时又在私下里调查其拳脚功夫的虚实，不惜对向佐的联姻者出手。

而这种人情又在负面之外有着积极的一面，让他与联姻者建立了爱情，打破了武行上一代定下的向佐联姻。

安志杰对武行的态度也是如此，一方面尊重师父的“定点上街，与混混靠旧时代的默契规矩来共同维系社会和谐，掩藏自己的枪而不用，只以功夫相对弱势地制衡混混的弹弓，对应三天上街四天让混混收保护费”，同时又做出了违背的创新，收编了混混，试图打破这种“阶层（有枪与只有弹弓）高低，高者相对妥协低者而互相制衡”的旧规矩，而是真的收编了低阶层的混混，更对接新时代“外国人入侵”特性的则是“收徒洋人”，让自己与混混归于洋人主导的“租借新时代”中，这正是他寻找到的新时代中生存办法。

但在另一方面，他又对师父的“门前宝地100米”带有向往，想看看“我能扩多大”的志向正是行为的代表：无法完全摆脱旧武行时代的“门前宝地”，所图是将武行地界在新时代中进一步做大做强，因此才必须“打破传统而革新”。

这也让他与联姻者达成了一致。

后者的出场伴随着演习传统武术的孩子们，随后也为了联姻对象向佐与武行规矩而与安志杰对战，表明了“没有第四套拳法”的真相，随后却与安志杰达成了“可以扩很大地界”的革新之一致，并自行搭配了上一代的联姻。

对武行与新时代的复杂态度，人情的正反面，正是安志杰在面对武行“压抑人情”传统束缚之时的摇摆，将脱离而又未脱离，表现出了复杂人情本身在显露与“归于规矩”之间的摇摆。

向佐则是安志杰的一体两面。

他遵循着武行传统的“比武定掌门人”，却想真刀真枪地比拼一场，而非遵循规矩以及比武后出现的“前辈团决定”，而他在比武中也似乎真的从师父/父亲那里得到了亲情传承的第四套拳法，因此能够比武获胜，又似乎并没有得到，靠的是安志杰口中的“阴谋”，诱导对方去查询拳法和刀法，反而比武中用了剑法，靠大家都会但自己更熟的招数取胜。

而他的爱情也体现出了真假两面性，郭碧婷与他的关系立足于新洋人时代，双方似乎有真爱，却在分手时互相表示“只是玩玩”，而他对联姻者的态度也在比武中显得暧昧，原本只是父母之命，却在发现安志杰夺爱与对方舍身保护安志杰之后异常愤怒。

事实上，“比武”本身就带有复杂性，每一场比武的胜负都在动作上表现得非常有分寸，带有旧时代的风格，而其结果也很暧昧，败者并不狼狈，反而会表示出一种“根据规矩而故意败北”的态度，胜者也在实力与“规矩划定”之间摇摆不定，在比武过程中更是频繁地互相输出着“我让你一手，你不明白吗”的意味。

作为最核心的一场比武，安志杰和向佐的掌门人争夺，寄托着二人的“实力为尊”与“阴谋诡计”，以及“个人亲情/名利欲”与“遵循规矩（依规矩挑战掌门/大师兄位置得到掌门）”的混合，也处在前辈团作为“旧时代”的引领、主导、见证之下。

而到了比武的段落，前辈团见证，二人却先后做出了突破又“归于武行束缚”，向佐将刀开刃，却听从了前辈团之后的分配，安志杰没有开刃，却在败北后拒绝了前辈团的分配，包括后续的行为，承认自己早就接纳了洋人徒弟，又在前辈的出手中被从容地秒杀，夸赞对方的功夫，似乎是实力不济，又似乎是遵循着“被前辈教训后逐出武行”的尊卑与规矩。

他们的复杂夹缝状态正是对“时代切换中武行年轻一代”的表现，还体现在了联姻者在二人之间的处境一样：打破了武行的规矩而插手单挑，对应着对联姻本身的打破，却只能自己重伤。

在更高的维度上看，“武行时代”本身其实就是被“洋人时代”所取代的产物，而前者的时代才会带有复杂性，是规矩主导所导致的正反向影响，它会被后者取代，掌门人的死亡即是标志，而代表“规矩守护者”的女管家也始终意识到自己在捍卫着将灭的时代，并在最终被新时代的枪所打死。

为了她的复仇构成了向佐寻求安志杰比武的“真情”层面缘由，并与“争夺掌门人”的“规矩”层面目的相结合，又共同处在了“前辈团主导之比武”这一旧时代的宏观笼罩之下。

因此，身处其中的所有人都是无法完全脱离旧时代的夹缝存在，也必然带有旧时代控制社会环境所给予的复杂性，是“规矩”压制“复杂人性”带来的正反面兼有结果，因压制负面人性而带来平和的秩序，也因压制积极人性而导致了伤害。

向佐是相对最“新”的人，将比武在开始时从武馆的私密场合带到了户外的街头，也接收到了混混弹弓无法躲避所带来、揭露的“武行真相”，而这是长期以来武行靠默契规矩掩盖着的东西，更拒绝了安志杰扔给自己的帽子，破坏了传统比武的“互相尊重”。

但是，他也同时体现着对旧武行秩序的“归属”，自己也带着四个武师当保镖，随后被女管家解除，在掌门人就任后则马上又恢复了四人编制。

同时，在其他人悼念女管家时，他也与众人站到了一起，行传统鞠躬礼节。

他终究也只是传统武行的存在，拥有传统时代所维系的“中性平衡”，同时也反映在了其人性表现的两面性之上。

从本质上说，包括向佐在内的所有人，面对的终极敌人其实都是“洋人新时代”本身，是后者对于“带来多重复杂性的武行时代”的取代之力。

在比武发生的时候，徐浩峰使用了对接洋人舞会的爵士乐伴奏，正是宏观“洋人时代”对此“新旧寓意夹杂之比武”的笼罩，而向佐、安志杰等所有武行人的一切行为，都是在其笼罩之下的各种形式“比武”。

比武的双方想要革新，向佐似乎用反规矩的阴谋获胜，也似乎实现了为了女管家的真情复仇，并证明了自己与父亲超出武行的亲情，推翻武行维度的“传大师兄不传儿子”规矩，在正反两面上都是“新”，但他依然要用传统的比武。

安志杰是传统规矩里的掌门人，最终打破了“传统”，不接受比武结果地想要反击，但终究与向佐一样，都被前辈们命令的木棍一起钳制了下来。

而在影片的后半部中，向佐追上了安志杰，打破了所谓的“出了门就是市井，市井不比武”的传统，但形式依然是比武，因此也就依然对接到了最终的“守规矩，不真打”的比武之中，“真性情”的比武在表层上都无法实现，也达到了二人“受缚于传统与规矩”的极端表现形式。

他们想要将比武带出宗门，去到外面的市井大街之上，但这种革新终究也只是停在了“拓宽门前宝地能到多远“的程度，仍旧只是”武行“思维罢了。

对于比武，影片的开头其实已经给出了定调。

洋人只是将比武当成轻飘的玩乐游戏，而向佐对此彻底程度的“新时代”则无法接受，脱下了银行家的洋装，在比武中碾压取胜，但终究是隧了对方的意愿而“表演武术”。

这是他对于武行时代根本归属感的体现，同时也是其与武行时代终究要一起灭于洋人的预兆。

他只能判断女管家的凶手为安志杰，正说明了其“跳出传统之革新意识”的局限性，实际上真正“开枪”、打破“枪只是威慑留存，不杀人的武术才是外部纷争的平和形式”这一传统和谐规矩的，是全新时代的洋人。

这种困于武行时代里的局限性革新，也体现在了安志杰的身上。

他想要收徒洋人，打破传统武行，将门前宝地再外扩一段，实际上在带着混混给洋人当保镖的时候，其指导的混混依然延续着传统时代的规矩：混混在街头“传统”与洋人宴会“新时代”环境中，两次对抗向佐，区别却只是子弹从土块变成了糖而已，并无“杀人与否”的本质区别，而宴会上的他也依然遵循着第一次时的受罚规矩，想要磕断自己的手肘，为了下犯上的旧阶级秩序打破而道歉，只是第二次被向佐阻止了而已。

使用了真子弹的只有洋人，而中国人则都是“分寸”的旧时代存在，甚至包括洋人私生女的混血者郭碧婷也是如此。

她身处于洋人的舞会，也从洋人环境中成长，却依然在与决定回归比武传统的向佐分手时表示“此刻我不是真的我”。

而对于向佐等武行人而言，在他们悼念女管家、即将开始比武的时候，镜头给到了洋人式侦探工作对应的“尸体划线”现场，女管家作为“武行规矩守护者”的实体被“尸体划线”轮廓所取代，与其死亡本身一样，都标志着旧时代的完结，因此同时发生的“比武”也就不具备更多的意义了，它只是发生在旧时代环境中的东西，带有的一切正负面复杂性都是旧时代的“掌握纷争与一切尺寸，维持相对平衡与和谐”，而其本身都即将被取代掉。

徐浩峰借助了“足球”的元素。

他多次让镜头在“叙述传统”（女管家对向佐陈述武行秩序，联姻人练功之后）与“孩子踢球”之间移动，而足球正是欧洲的“和平时期战争”，对应着中国由武行主导的比武。

足球同样被女管家的被枪杀所打断，镜头给到了震惊的洋人孩子们，由此强调了洋人世界内部的“规矩破坏”。

这也模糊了双方在民族上的不同，并非只是“洋人对中国人的规矩破坏”，而更多是洋人与中国人同时迎来的“新旧时代切换”，中国这边是“洋人入侵的新时代”，而洋人内部同样有着“规矩打破、和谐不再”的时代变化，是对于“足球”的取代。

“尺寸”是片中的重要概念，是比武中点到即止的“规矩”拿捏，让人的真实情绪不足以彻底爆发出来，功夫差距不足以体现无疑，而对应的"身份尺寸拿捏”也让比武结果甚至不足以反映真实实力。

但另一方面，“尺寸”其实也是对“真实人性”正反面的精准拿捏，因此才控制着它，找到了比武、武术和足球这些相对办法，让社会得以处在一个“不完美、不平等，却也不至于彻底爆发负面而死伤崩溃”的微妙平衡与相对和谐之中。

洋人的新时代则打破了这种尺寸，彻底变成了“不点到即止、让步于规矩的真实功夫”升级的“开枪”，相对的和谐平衡也就不复存在了。

在最后的两场决斗之中，徐浩峰升级了向佐和安志杰身上的新旧时代性，以正反面的形式进行了对“规矩主导一切”的“传统武行”的革新与打破。

他让向佐在传统武行的"形式”中追求其规矩之外的积极内里，是“传统形式中的内里革新”，对传统与“革新”都是正面的，而安志杰则是在反传统武行的“形式规矩之革新”之中，却试图利用传统武行中内里规矩的不可撼动，对传统和革新的态度趋向于反面。

这让他们的对决成为了“武行”希望存否的自证之战，向佐面对着武行与“革新”之负面的集大成者---留下规矩里的“内里糟粕”，反对规矩里的“外在形式”---安志杰，是否能够证明武行在形式规矩之外的更积极内里，随之完成武行本身的根源革新，而非洋人外部时代对武行时代本身的“取代”之“革新”，将门前宝地的面积进一步扩展，而非让地界彻底脱离“门前宝地”的范畴，变成武行消失之后的“市井地界”。

对此，徐浩峰反复用镜头的移动强调着对内围拢一圈、对外则高墙林立的街道状态，强化了市井的封闭，让它成为了比武场的拓宽，即序幕中极度狭窄的“门派内部”的扩展，是二人想要“革新发扬”而依然是“武行”的“门前宝地”。

而在第二阶段的对决之中，徐浩峰更是让这种镜头移动与向佐对决不同人的发展推进相结合，镜头先给到街墙的“平移（表现围拢与封闭）”，随后摇到前景里摆着POSE的人物，给比武赋予了绝对一对一公平的“格斗游戏对决”式的运镜，而格斗游戏画面里的“整个世界”也无疑就是极度封闭的“比武场”。

向佐与安志杰的最终对决，依然要以比武的方式进行，其“革新”更多地共同笼罩在了“武行”的环境之中。

这让他们牢牢地扎根于传统时代，有的区别只是基于此的“正反面”而已，其“革新”必然是非常有限的，无法突破传统武行时代中“规矩大于一切、真实（武力高低、个人情感）被规矩抑制”的负面局限性，哪怕将比武场转到了“市井”之中，也不过是将“市井”变成了另一种“演武场”而已，最终归于“规矩”的降维打击，消解掉这场比武的“证明革新可能性”意义，其武行时代整体都不免被取而代之。

这对应着二人内心世界的正反性，让决战与此前一次对决形成了对比关系。

此前，向佐是对传统武行领袖安志杰的挑战者，想要打破“大师兄继位”的规矩，却以阴谋诡计的方式达到目的，阴谋诡计正是对比武公平原则的规矩打破。

而到了决战之时，安志杰吸纳诸多市井之人，在市井中组建起了自己的门派，而向佐则成为了对抗这一“革新武行”的传统武行掌门人，而运用阴谋的人也变成了安志杰。

二人的身份状态完成了互换，身上带有的"武行之新旧”与“人性之正反”也被倒转，这正是他们身处于此过渡时代、并试图实现“武行革新”的结果。

他们必须以不同方式打破规矩、迎接新时代，因此也会破坏规矩始终压制着的真实人性，让其两面性暴露出来，而又无法脱离传统武行时代，因此真实人性的暴露始终与传统的“尊重规矩、压制性情”对峙着，处在摇摆的悬疑，也不能彻底脱离“武行比武”的大环境，一言一行都在遵循着“比武”本身的规矩，哪怕为了性情的奋战行为也同样如此，被这种宏观的“规矩”所压制、消解。

决战的核心围绕着“刀法”，这是掌门人并未传给师兄弟的功夫，得自于武行时代开始之前、武人做镖师时的保命技法，无疑处于“武行规矩、避免杀人”的反面，是用来性命相搏的东西，在联姻人的口中只传给“父子真情”之下的儿子。

它在武行时代被掩藏起来，由此超脱出了规矩，而“不使用”则对应了武人同样藏在武行的枪，以及其制约的市井流氓的“弹弓”，都是象征真实力、真情感、真暴力这些正反面“真实”的存在。

它们一同被“规矩”所制衡，将“真实”的正反一并压抑下去，达成表面上的相对和谐，虽然压制着真实的积极面，但也避免了其负面爆发、彻底混乱的大悲剧，虽然没有了爱意、友情，让人不能在传功与比武中寄托真心，却也不至于因为私欲争斗的“非比武之真打”而死人无数。

而在决战中，安志杰设计了自己必胜的阴谋，强行让向佐用家传的刀法，因为自忖其不会用，相信掌门人并不会真的打破规矩，传子不传大弟子，甚至根本就没有这门“父子功夫”。

这是他对于传统武行的传功、“压抑亲情”之“规矩”的坚信，打破了其表面形式上的武行革新与负面人性爆发、破坏比武公平规矩的“阴谋”，将他牢固在了“绝对传统内里”的定位上，守卫着传统武行最本质的“规矩”：对人情的压制。

安志杰招收洋弟子、纳入市井流氓，这一切终究停留在了“武行”的范畴里。

这也是他在第一阶段结尾的表现，阴谋已经带来了胜利，却自行告知向佐“刀法”，因为自己也想“公平”。

而在另一方面，向佐则被迫要打破自己“不会用”的“传统规矩束缚”，在父子亲情的本能中激发出灵感，自发地掌握这门刀法，由此完成对“传统形式规矩”的打破，证明传统武行里并非只有糟粕的规矩，亲情的内里依然是存在的，也战胜秉持如此想法的安志杰，捍卫后者破坏的武行组成架构之形式，又“革新”掉此前存在的负面规矩，在内里层面实现武行的真情化确认，随之完成武行在最本质层面的革新，战胜其守卫者安志杰，去除最本质的“传统规矩”。

而在第一阶段的对决中，他一声声的“我不会”，以及被洋人弟子反复打倒，又只能不断爬起再战的表现，正是徐浩峰对这种“革新”的逐步推进，让他以最外露直观的方式，艰难突破着“新旧负面集大成”形态的武行，并在第二阶段的战斗中获胜。

然而，徐浩峰又强调了宏观环境的“武行”本质，引出了安志杰、向佐，以及场景中所有人的本质局限性。

在比武开始之前，他就给出了“规矩”的存在，武行中人挨家挨户送上吃食，换取了对市井的清场，随后用货车封闭了街道。

这就将市井带回到了影片序幕中的掌门人后院，依然遵循着“外人不能看”的比武规矩，两个人的比武看上去走出了门派，进入了市井，实际上终究也只是将后者变成了门派本身而已，是“门前宝地”的大范围扩展，虽然确实是锐意进取的革新，却停留在了武行思维的框架之中，没有将市井真正看成门派之外的世界，也没有让自己走出、打破门派的观念与比武的规矩，依然束缚在“武行人与市井人”的“身份高低与微妙制衡”之中，并落到了无法超脱出来的“比武”行为之上。

这也体现在了双方在决战比武中的动作设计与元素安排之上。

即使双方已经仇恨滔天，安志杰更是将传统武行的各种外部规矩破除到了极限，人员构成、公平原则，全都被抛到一边，但二人的打斗依然是极度克制的“点到即止”，也遵循了“一个个上”单挑的公平原则，而向佐的一声声“我不会”也与其下手的分寸形成了鲜明的对比，让他们的真实性情、打破规矩、正反表现，都被“比武”的宏观环境所控制到了“局限”的程度。

徐浩峰也特意安排了洋武人的重头戏，让他们构成了对安志杰打破传统武行规矩的强调作用，但终究也只是使用棍棒、以武行弟子身份出现、遵循分寸与单挑规矩的存在而已。

并且，“弹弓”与“子弹”则形成了对“功夫”的对比。

弹弓是市井流氓的武器，是武行人的“枪”的力量劣势存在，对应着双方在武行时代里的阶层高低，并以此基础而形成了相对制衡的微妙平衡关系，均不拿出来使用。

而在安志杰的手中，流氓的弹弓得到了实战，他们也涉入了比武，似乎象征着安志杰对于传统时代的彻底打破，但双方其实依然是一种"武行与流氓”的合作关系，而“弹弓”也没有变成“子弹”，甚至为安志杰效力时都没有换成铁的，将杀伤力降到了最低，依然遵循着旧有的规矩。

在影片中，真正彻底破坏了“不杀人”规矩的只有洋人。

火枪是他们的专属武器，是对武行时代中所有人“冷兵器”---拳脚、刀枪、土铁弹子---的本质性碾压，也带来了真正的“杀人”之“既有和谐打破”。

流氓头子虽然不是武人，却也停留在与武行合作的后者时代之中，因此与安志杰和向佐的表现保持了一致，甚至更早也更明显地成为了旧时代的牺牲者。

他与安志杰进行着“打破传统而又维持武行平衡”的合作，同时又对向佐表现出了相同的复杂行为，先为了安志杰而击打向佐，似乎在卑劣人性的驱使中破坏了武人对决的规矩，随后又在后者被打倒、陷入“比武失败后围殴惩罚”的时候，弹弓出手，强调“一对一”的比武规矩，同时也向安志杰表示“这人救过我一命，我得给他一次机会”，同时带着报恩的真情实感与道义的江湖规矩。

他拿出了弹弓去使用，却也只能威胁“下次我换铁的了啊”，而打向的目标也只是向佐和安志杰，一切的“打破与真实”都停在了市井比武场这一“武行环境”的内部，也遵循着“不杀人”这一武行时代全员遵循的最根本规矩，因此其终究无法将矛头对准时代之外的非习武洋人，并给出足以对抗其火枪杀人利器的反击手段。

在决战的段落中，徐浩峰让流氓头子被洋人的枪打死，并用镜头移动强调了安志杰在内所有人之于洋人的“位于较低位置”。

这正是两个时代的高低之分，打破了其与流氓头子在自身时代内部的阶层高低的意义，也再次展示了安志杰与向佐的革新局限性。

安志杰与洋人的合作，在后者被纳入武行环境、作为武人弟子出现的时候是有效的，对应着向佐在前半部中“脱掉洋人装束，与洋人完成比武对决”时的胜利，但这本身就是非常局限的，停留在两个时代维度中的“下方市井武行”与洋人高官的“耍乐玩闹”情境。

而当洋人真正拿出新时代的武器火枪，作为真实性情与武力“功夫”的载体，不再遵循“藏真功夫”、“不杀人”、“压抑真实”的武行规矩之时，洋人就站在了时代对决的上风，碾压了武行时代中的所有人，彻底打破了其能带来的相对和谐平衡。

流氓头子正是相对和谐与“局限性革新”的重要表现者，象征性极强地被率先打死，成为了后半部里的“女管家”，而他也重复着全片中的“敬礼+鞠躬”，这意味着他在新旧时代中的夹缝尴尬状态，而濒死的“只敬礼，无法鞠躬”更暗示了武行时代中人“无法延续旧时代”的唯一必然，是对矛盾状态的最终结局指向。

安志杰与向佐也不能例外，并在决战的段落中得到了多重的表现形式。

在第一阶段的对决中，他们先后被弹弓击中，由此凸显出了自己作为传统武行人的受困，哪怕只是打破了一点“与流氓的平衡关系”，就马上暴露出了无力的状态，再现了前半部中向佐被土弹子击打而无力还手的情节。

第一阶段的结尾，向佐无法掌握刀法，因此败给了安志杰，这再现了影片序幕中“传大弟子而不传儿子”的对决结果，而安志杰也遵循着传统规矩与序幕的“离开武行、进入银行”待遇，只是驱逐向佐，而没有匹配仇恨程度地杀死对方，对郭碧婷作为“新洋人时代”符号的介入而无能为力，在时代对决中落入了传统的归属与束缚。

而在向佐一边，他似乎激发了父子真情的意识，在挥刀中看到了“弹子打水漂”的幻象，由此“拿出”了自己“拥有却遵循规矩而掩藏”的“父子亲传真功夫”，无论是本能的“被血脉激活”，还是恢复了确切亲传的功夫记忆，都完成了对“武行之前、保命目的、父子传承”之刀法的掌握，由此打破武行时代的所有规矩。

并且，他也得到了“新时代之人”郭碧婷的帮助，将他救出了“传统武行对决”失败的窘迫，并进入了写着英文建筑名的“邮局”环境，完成了象征意义的“时代更新”，并靠着与对方的“脱离武行”之爱情得以质变。

但是，当郭碧婷让他不要再管比武、与自己逃离的时候，他依然奔入了被框起来的“市井武行”之中。

事实上，这也同样是郭碧婷的状态。

她看上去进入了英文的邮局，与洋人为伍，但她指挥的洋人同样拿着棍棒，与安志杰和前辈武行的打手们并无区别，对向佐的保护也同样是“前后四角”的模式，让后者处在武行掌门人一样的环伺之中，其所处的环境并没有离开武行的内在模式。

最重要的则是她对于答应婚事原因的自述，承认了与向佐的真实爱情，却也强调了“因为你父亲把我写进了家谱”，又归于了“中国”的传统家规之中，削弱了其带有的“洋人”属性。

而她描述的混血孩子的复杂生活，以及“混血孩子被送进来安置”的洋邮局，也让她与向佐确切地停留在了夹缝的世界里。

对于第二阶段的对决，她只能站在外面，通过伤员运送的情况去判断战况，是武行时代中“比武”的外人，却又处于“市井武行”无限拓宽了的“门前宝地”之中，因此无法脱离旧时代的规矩与笼罩，至多只能得到混血的身份与邮局，类比于安志杰和向佐想要创造的、不同形式之下的“新武行”。

在第二阶段的对决中，激发父子意识、得到郭碧婷爱情激励与洋人邮局的向佐，似乎找到了突破一切传统的方法。

他解除了刀的绑带，也开始不留手地真正伤人，随之将比武带到了“破坏不杀人规矩”的无分寸模式之中。

在一开始，他依然被安志杰所败，也受到了后者的驱逐与“杀招分寸拿捏”，但随后将二人带到了不讲分寸的模式，从持刀方式的“打破原则”，到不再点到即止的“无视规矩”，彼此连造杀伤，也就此逆转取胜。

他吸收了郭碧婷“混血”的积极推动力，也由着比武获胜，似乎完成了对“门派式混血邮局”的沿袭，证明了传统武行时代里“真实功夫与情感”之内核的存在、“打破规矩”之武行革新的可行，用这种“革新”完成武行在“中外混血”时代里的自处。

但是，二人已经连下杀手，却如他们所说的“运气好，没死了”，这正暗示着冥冥之中的“不杀人规矩”依然存在，在超出人力主观范畴的维度上节制着他们。

这也引出了向佐在最终胜利时刻的“回归微观传统”，又一次变成了点到即止的“分寸”之中。

徐浩峰也在过程中使用了阶段性的“快速不稳定移动”镜头，并在终战阶段切回到稳定镜头，作为辅助性的表现。

作为比武的最终结局，徐浩峰更是彻底地强调了“武行时代”内部革新的不可实现，其只能被最老旧的存在所碾压。

前辈的武人们迅速入侵，分开了“混血胜利者”向佐与郭碧婷，也抓捕了安志杰。

这是对二人第一次比武结果---前辈棍棒齐上，压制二人---的再现，也打消了二人“武行正反革新”之对决的意义：两次对决中二人的定位属性倒转，对武行的革新方式，自身复杂性情，也都有所区别，但在强调“绝对规矩、绝对压抑真实”的“绝对传统武行”前辈面前，这一切都没有了意义，比武结果与其指引的方向都被强行破除，所有发展都必须交给秉持固有规矩的前辈们进行安排，两次对决都是如此。

最终，向佐与安志杰变成了同一命运，在动作静止、镜头完全平稳移动、极度强调“立规矩、拿分寸、讲控制”、高度形式主义的送行画面之中，被一并送出了武行。

二人的对决本应该是“败者离开”，最终却是一起失败，是“革新”之于“传统”的不敌。

此前作为向佐“弹弓幻象，父子亲情诱发”环境的河边也变成了“传统拿捏规矩，放逐二人”的场景。

联姻人也在这里出现，告知安志杰“其实是我家的刀法”，彻底否定了父子刀法本身--与其承载寓意--的存在。

她也让自己从“安志杰爱人”回归到了“遵循父辈联姻者”，为了向佐而欺骗了安志杰，自己归于传统武行，也打破了与安志杰之间的真实爱情，将其与向佐的真实父子情一并抹掉。

三年后的部分，看上去很像是徐浩峰对自己的一种积极鼓励，带有暧昧模糊的明朗感。

向佐回归天津，联姻人已经变成了传统捍卫者女管家，而武行则是向佐此前希望实现的“武行革新”。

她的座驾从黄包车变成了更“洋人”的马车，保镖们的打扮也变成了洋装，但对其的保护姿态依然秉持着武行的传统，对应着其作为“女管家”的先天职责。

她说出了女管家死亡的调查真相，是洋人小孩偶然开枪的结果，却又暧昧地表示“就当它是真的吧”。

这个表态非常重要，让她与洋人之间依然保持了敌对的关系，自身的“武行”时代并没有被“洋人”完全同化、消除，而又意味着其对于洋人“杀人阴谋”的怀疑与无能为力，是武行位于洋人下方弱势的表现，而事件真相本身的模糊，又带来了武行本身革新程度的暧昧：“枪”代表的“打破一切规矩制约”与“真实的不再受压与彻底显露”，以及其足以完成的“与火枪洋人的对等”，让其不再只是洋人才能发出的、由“无视并打破规矩”而实现的“时代降维打击”，落到了不够清晰的结果，这无疑关乎着武行生存的未来可行性。

随后，徐浩峰则引出了向佐对“武行”的模糊结局，他离开了女管家，不再参与对方误以为会延续的“内部对决”，只是想与郭碧婷好好过日子，也想将自己的刀寄给远在西班牙的纯洋人毕加索，将“武行文化”完全交给“西方文化”，而自己也彻底远离这一“武行中积极内核”的载体，从此与武行--无论其革新还是传统---再无关系。

但是，郭碧婷却拒绝了他，自己手持着刀，宣言要将邮局前面变成“门前宝地”。

这正是她拥有的混血属性的爆发，也是邮局依然没能摆脱“新式变种武行”的证明，连带着向佐与她的爱情也无法脱离其中。

在这里，徐浩峰也用到了颜色的要素。

此前的最终比武发生在红色的沙地之上，让红色代表了“传统武行”，而这也正是邮局的色调，与洋人的英文相结合。

这也是第一阶段对决结尾，安志杰打破“阴谋胜利”、告诉向佐诀窍时的画面要素，二人之间有一个邮局英文的红色邮筒，暗示着二人在新旧混杂之中的状态，而镜头从对称到倾斜的构图变化，也引导出了这种混杂之于宏观新时代的“扭曲”，武行时代本身，与其规矩维系的各层面--从人物生活、心境，到社会秩序---和谐平衡，都已然不可持续了。

而在三年后，向佐回归邮局，邮局的墙变成了红蓝交杂的搭配，这种色调在前半部中也有使用，是在安志杰（红）、向佐（蓝）的谈判段落中，分别以单色投在了二人的脸上，由此拥有了二人彼时各自代表的“传统武行”与“革新武行”寓意。

而在结尾部分，邮局成为了红蓝交杂的环境，蓝色成为了英文的颜色层面延伸，让邮局成为了此前安、向二人共同组成的当今“武行时代”，而墙壁也依然是高耸而包围的封闭状态，将向佐与郭碧婷全在了“门派的比武场”之中。

向佐想要脱离武行，却依然站在武行之中，且依然找不到“遵循传统还是追求革新”的明确出路。

而他想要抵达的“洋人新时代”，则只停留在了邮局墙上的“西方文化绘画”而已。

而“武行时代”本身的未来，在其爱情形式的载体之上，呈现出了暧昧的指向：爱情似乎圆满了，一切却发生在了虚幻的阳光之中。

新洋人时代依然在围出武行的墙壁之外的“整体世界”之中，占据着压倒性的地位，武行永远只是封闭、局部的弱小存在，维持内部运转的规矩不可消除，又会在不遵守规矩的外部洋人面前不堪一击。

在每一次的比武中，徐浩峰都会使用洋人的爵士乐进行伴奏，正是对这种宏观笼罩的铺垫。

可以看到，徐浩峰这一次表现的“传统规矩”有着更多的复杂性，而不再是以往的压抑真性情”之单纯负面。

并且，它既是社会秩序在“阶层尊卑”为代表的规矩下的“不平等之基本和谐”，对应武行在“规矩大于真功夫、确保不死人之下的运转”，也是其压制人性本身的复杂性。

这正是徐浩峰看待“武行规矩”甚至其代表的“封建时代”的两面性观点，并与人性的两面性结合了起来。

而在时代的变化之中，并非“武行规矩”的败絮其中所导致的时代不再，而是“非武术”的新秩序对于“武术”本身相关一切的打破，“武功”也是“规矩”的另一个局部而已，并非先于“规矩”而消亡，而是与"规矩”一起消亡，就像片中所有人--无论前辈还是新人---都似乎拥有真实的功夫一样，他们都在遵循着规矩去使用或不使用功夫，取决于规矩决定的比拼之胜负。

“功夫”作为手艺没有消亡，而是与其融入的“规矩”、以及其构建运转的时代一起消亡。

这当然是立意上的升级，却带来了成片的问题。

徐浩峰依然在强调“分寸”，甚至赋予了其以更丰富的寓意层面。

因此，“分寸”的主要表现形式就依然是高度的形式主义风格，是“点到即止”、“强调比武中诸多传统细节”的动作设计，以及“拿捏腔调”的言行举止，包括了那种对应传统时代分寸感的“优雅”。

“分寸”不仅是对武行规矩的遵守，更是对正反面人性与其导致社会正反面状态的谨慎拿捏，小心翼翼地维系着微妙的相对和谐，因为真性情的复杂导致社会必然无法完美和谐，能达到的最高限度只是“不死人”的相对和谐而已。

而参与“武行环境”中比武与言行的所有人，都无法完全脱离其环境，因此哪怕是“真性情”与“革新”的时刻，也依然是在整体拿捏分寸之下的相对爆发而已，甚至他们在露出真功夫与真情绪时也是如此，“我不让你了”的结果依然是点到即止的“略打到致命部位”，悬停或“五分钟后就恢复了”的小伤，而极端情绪也只是以克制的状态表露出来，只有洋人才会在耍乐看比武时放浪形骸。

在以往的作品中，“形式主义”的表现者会更加单纯，或是符号式的传统反派，真正自如地“形式化”，或是廖凡这样的“反抗传统者”，试图挣脱外在“形式主义”对自己的束缚，因此徐浩峰的表意会更加明确，观众对高度形式化的风格有着准确的认知，而形式化本身的寓意也更加简单，人物与事件的承载内容也同样单向，整个作品都是一个个“简单概念”连接起来的、更接近于“行为艺术”式表达的作品。

而到了《门前宝地》，形式与其对应“规矩”的寓意、人物的正反面，包括主题本身，都带有了更多的复杂层面，更接近于传统叙事架构的“标准电影作品”，但他依然采取了对“分寸”概念的高度“形式主义”式表现手法，没有相应做好叙事环节。

镜头语言确实有所优化，不再是以往强调“规矩笼罩”的缓慢移动、固定镜头、远景景别，进行“克制”，而是在人物爆发真性情与“革新传统”时，采用了更加快速、不稳定、更频繁位移的镜头移动方式，比如开场时安志杰强行比武、打破“传统”，即是后者的运镜方式，而在安志杰“规矩地败北”后则回到了前者。

并且，在表现人物处在中间摇摆的新旧兼有状态时，徐浩峰也打破了标志性的对称构图，而是大量采用倾斜构图。

但是，在非实验性的电影作品中，这样的手法是电影逻辑里的“形式”，是对叙事环节的衬托，而徐浩峰欠缺的最根本部分恰恰是后者，在本片里也没有优化，而他的调整则是对“形式”部分的内部动刀，是在一贯侧重点之中的、匹配主题复杂化的“技法复杂化”，因此无助于作品表意对于观众的本质性好转。

在一定程度上，这正说明了徐浩峰的尴尬。

他并不是实验电影的创作者，还是在讲故事，但叙事环节又是极大的软肋，表意反而高度依赖于“形式”，其创作正像是他眼中的“武行传统”一样，都处在夹缝的中间状态，因此处境也就和武行一样地尴尬。

他在《倭寇的踪迹》等早期电影中表现着正面的规矩，规矩支撑起了优雅的外在，并与同样扎实的功夫相结合，从外延伸成了内里的真正精神气质，由此组成了扎实的武术环境，对抗着“倭寇”等外部环境。

这是武术与“传统”真正发扬光大的巅峰时代。

随后，他开始将时间点转移到《箭士柳白猿》和《师傅》这样的民国节点，功夫作为内里开始逐渐弱化，而规矩也从内外合一的精神气质逐步沦为了单纯停留在表面“立规矩”的强行挽尊之中，内里的精神反而格外孱弱，为了外在的规矩维系而无所不用其极。

对时代转换的节点，徐浩峰展现的是“内里的武术功夫与气质精神都将不再”的惋惜。

《门前宝地》则是对此的再进一步，将武术时代的表里一并打包，共同当成了“传统规矩”，而“规矩”本身则变成了“传统时代”的本质根基，而“电影成分”也强得多，让徐浩峰更像是一个电影创作者了。

但即使做出了努力，成片依然无法脱离“形式主义”表达的本质，反而随着主旨、人物、事件的“愈发电影化复杂”，使得表达方法的“形式化”愈发不足以匹配，前者的表达程度严重不足，只是一个个“浅层结果式行为”的拼贴展示，而后者则在相对丰富的内容面前显得格外浮夸，整部作品没有很好地表达出应有的丰富度，又受困于观感虚浮的形式感，由此变成了一种“努力憋大”的“虚张声势”。

在《箭士柳白猿》中，柳白猿认为自己作为武行人而在新时代里格格不入、分外明显，实际上老高手等所有人也都是如此，乃至于整部形式主义风格的电影，都在“非武行”与“绝对新时代”的当代电影观众与行业的眼中，显得格外突兀。

从“语言”到“主题”，它都与其他的主流电影有着太大的差异，是”当代”无法纳入，甚至很难以通用标准去评判其高低的存在。

这其实也是对徐浩峰整体创作的准确表现。

我们很难判别徐浩峰是否“独特大于天赋”，也很难去定义其“独特”之于电影质量的决定程度，更很难去分析其创作在客观审视之下的绝对高度，甚至因为其“过于突兀”，看上去对于当代而言并没有太大的存在价值，因为过于机械的形式主义让它甚至不像一部“标准电影”。

对各元素在概念化上的使用与组合，言行与动作的细节本身即是意义，是对于“武行规矩”与“社会秩序”的细致呈现，甚至为了将其存在进行强化，而格外有意地延长了持续时间与反复次数，而其带有的剧情层面内容，人物内心、性格、事件推动的部分，则显得格外单薄，没有对它们的深化与发展作用，而只是停留在外部“言行形式”的“所见即所得，所得即其意”而已。

它在戏剧层面非常单调，让观众在单薄内容的不断“拖长放大、信息过少”中格外感到节奏缓慢的乏味。

而在电影语言的部分，镜头语言与声画结合的使用程度又很单调，停留在“倾斜构图表现中间之尴尬状态，并通篇缺乏变化地重复使用”这一最基础的程度上，因此也不具备太强的“电影表述语言”，谈不上电影艺术的实验性。

徐浩峰对电影手法的理解是相对浅层的，他当然使用了诸多的概念、符号，赋予其形式化的寓意，并组成了形式主义的整体风格，但这一切手法都只得到了最基本程度的落实，更多的是“坚持贯彻”的姿态意志，而非“深化延展”的用法设计，更接近于不断的“重复”，而没有表意系统的不断进阶。

而他会使用这种形式主义的风格，一方面当然是由于其与“武行规矩”的观感契合，一方面或许也有对传统叙事手段的“藏拙回避”之意，在电影表意的两个主要系统之中，“讲故事”可能才是徐浩峰相对更不擅长的部分。

我们唯一能下判断的，只是徐浩峰的“独特”而已，只有他能带来这样的作品、这样的“武行世界”、这样的“武行理解”，也或许只有他才是这样的“人”。

在遵从各种“制式化”的电影---或是传统叙事，或是实验作品，或是商业类型片，或是作者表达片---如此繁多的当下，能够具备绝对意义上的“独特”，能让人看点“不一样”的，这本身或许就是一定程度的意义与价值了。

当然，它肯定不够“高度”，也无法带来电影艺术的“拔高”，在“拓宽”上也只是略微一点而已，因为我们并不知道它的存在是否能“带来什么”，能看到的只是“唯一之存在”本身具有的一点价值而已。

我们不知道这是不是“好电影”，因为我们都不太能定义它到底是不是“电影”，或者“电影成分”有多少百分比，还是说更像“以电影基本语言与外部形式的行为/符号/置景等当代艺术”。

它是一个独特的怪胎，无法作为“电影”去定义好坏，就像徐浩峰本人，是一个独特的人，以此而具备了存在于环境中的价值，但很难被视作是“好或坏的电影人”，甚至不太好被定义成一个“电影人”。

这个国庆档，最忙的人当属向佐。

他cos元华戳自己鼻梁骨，自我感觉酷毙了；

他突然抽自己一巴掌，唤醒楼道的声控灯；

他剑指苍天，向姚明讨烟；

他愁眉苦脸，让观众体验郭碧婷的一天。

想必大家都很好奇，什么样的电影，能容纳这么多抽象的画面。

今天，我就带大家探探这块《门前宝地》。

故事发生在1920年的天津。

某知名武馆的老馆长即将过世，临终之际叫来大弟子齐铨，和亲儿子向佐比试。

最终齐铨获胜，把向佐打成了向下。

武馆被传给大弟子齐铨，而向佐则被安排去银行上班，远离武林的纷争。

别以为这一架打完就完了。

整部电影，就是各种找由头，让向佐和别人打架。

他先是违反武行规定，在街面上挑战齐铨。

打不打？

不打！

别急，打架的机会来了。

因为齐铨做了个违背祖宗的决定，对武馆进行了大刀阔斧的改革。

大量收编街头混混、码头苦力等三教九流。

壮大武行，拓展地盘。

片中有个很形象的比方：武行就像一枚楔子，插在大梁和柱子中间维持平衡。

现在楔子膨胀了，大梁不稳了，房子要塌了。

老一辈的意思，是按照老规矩，让齐铨做两年试试。

看看能否带领武行，找到新的出路。

唯独武行协会的孟会长不同意，担心武行被其他的楔子“换掉”。

她让向佐回来，打败齐铨。

一来，向佐是老馆长的儿子，名正言顺。

只要打赢，就说明齐铨德不配位，必须退出武行。

*向佐：脑袋空空二来，向佐的功夫不差。

据说老馆长藏私，只教给齐铨三套拳法。

剩下的第四套拳，就是向佐翻盘的秘密武器。

没想到，孟会长突然被人刺杀，这下不用打了。

但是向佐不同意，齐铨也脑抽了。

打不打？

打！

齐铨自作聪明，以为第四套拳其实是刀法。

他想让儿子远离武行，肯定不会传给他。

多半是传给了内定的儿媳，AKA向佐的师妹贵樱。

于是齐铨抓住贵樱，逼对方跟自己处对象，将刀法也传给他。

给出的理由很扯淡——他们武行都是内部通婚。

“不选他（向佐），就选我。

”但凡是个正常人，也知道该选谁吧？

齐铨练了半天，本想以刀法破刀法，然后就傻眼了。

因为向佐用的根本不是刀，而是齐铨也会的剑法。

向家根本就没有第四套拳，都是贵樱骗他的。

企图看着他们师兄弟鹬蚌相争，坐收渔翁之利。

齐铨被骗了，所以输了。

但是他不服。

齐铨答应退出武行。

但是要带着收编的人，另造一个新武行。

这话听着耳熟，莫非你还有个小名叫大D？

甚至还主动提出，要再和向佐打一场。

打不打？

打！

但是到了齐铨的地盘，就得按照他的规矩来。

向佐不会刀，却被逼着用刀。

齐铨甚至都不愿意找个像样的借口：

“你是个人，也可以发明。

”没想到啊，向佐还真发明出来了。

他用刚琢磨出来的刀法，连续击败齐铨手下的高手。

这场戏的设计，很明显是导演徐浩峰在自我致敬。

试图复刻《师父》中，廖凡的精彩巷战。

最终向佐反败为胜，用刀法赢了齐铨。

然而根本没人在乎他们的输赢。

*没看懂咋赢的武行的人一拥而上，将两人暴打一顿。

想做大事的，被送走了，这辈子回不了天津；不听话的，也被打断了双腿送走了，3年后才回来。

3年后，天津的武行还是那个鸟样，只不过话事人换成了贵樱。

而向佐，只能在其他地方，开辟自己的“门前宝地”。

没错，电影就这么戛然而止了。

大家肯定觉得莫名其妙，不明白自己看了什么，更不懂导演到底想讲什么？

其实就两个字——规矩。

片名《门前宝地》，指的就是天津武馆的规矩：武馆百米之内，遇到不平之事，必须出手。

老馆长在世的时候，将百米扩张到了几条街。

只要他到市场上溜达，混混就不敢敲诈勒索。

其实馆长的威慑力，不过是一种有分寸的交易。

他不出门的时候，混混照样横行。

他出门了，城外的菜农们就敢进城卖菜。

赚来的钱，又会在几天后被混混抢走。

馆长树立起了威信，混混不至于竭泽而渔，菜农们还得感恩戴德。

这就是规矩的作用。

孟会长就笃信规矩，认为在枪炮横行的时代，武功有大用。

人人都有枪，冲突会愈演愈烈，最后一起完蛋。

只有将冲突降低到武功的程度，才能解决纠纷。

但是她却在说完这句话的下一分钟，被枪打死了。

因为规矩都是虚伪的。

它存在的意义，不是维持公平公正，也不是伸张正义。

而是维持稳定。

规矩的虚伪，也在武行老一辈的身上，展现得淋漓尽致。

他们天天念叨“下一代人才太少”。

可真的有人才出现了，他们又是第一个绞杀的。

因为人才会推动变革，变革意味着不稳定。

会破坏他们赖以生存的规矩。

纵观徐浩峰的作品，其实都在讨论“规矩”。

徐浩峰担任编剧的《一代宗师》，群雄争夺中华武士会会长的位置。

规矩，守住了是“传统”，被代替了是“腐朽”。

徐浩峰执导的《师父》，则是用南拳北上的故事，表达对规矩的挑战。

《门前宝地》也讨论规矩，但是为啥显得这么滑稽呢？

首先是演员。

《一代宗师》和《师父》，全员演技派。

赵本山往那儿一坐，就是宗师气派；

廖凡双刀在手，眼神流露出的杀气，足以震慑观众。

相似的情节和人设，换成了向佐、郭碧婷，就会显得滑稽可笑。

前者毕竟是有武术功底在，动作戏完成得相当连贯。

但是文戏就是一场灾难。

全程眉头紧皱，无论比武输赢，不管是谁死在眼前，都没有一丝情绪波动。

后者则像在拍《小时代4》，顾里留着长发，也还是顾里。

像小孩子穿上大人的衣服，装模作样地演戏。

网友戏称为“夫妻废片”，我认为十分中肯。

换别人演行吗？

不行。

你们看出品公司。

“辅佐电影”，就是辅助向佐拍电影呗？

向佐也确实是《门前宝地》的出品人之一。

为了满足向佐模仿李小龙，在洋人的地盘打洋人的愿望。

导演设计了他去银行上班的那场戏。

上班上到一半，被行长叫上楼打架。

打了洋人带来的保镖，又打了主子，最后扬长而去。

你们这是银行还是武行，三百六十行，行行会打架是吧？

台词也是量身定制。

不知道是向佐的记性差，记不住一句话的台词。

还是气短，说不完一整句话。

他的每一句台词，都非常奇怪：

断句断在腰上，逻辑支离破碎，主谓宾集体失踪，语序颠三倒四。

但是搭配他呆滞的眼神，木讷的神情，却显得很搭。

然后是情节设计。

编剧的脑回路，一定异于常人。

否则也不能每一场戏，都能精准地让观众的预期落空。

就比如会长被人当街打死的那场戏，就十分的抽象。

刚刚还在说武功有大用，枪没用。

她就被一枪给打死了。

我一开始还以为，这是向佐的手。

人还没断气呢，就急着合眼。

您猜这么着？

嘿！

这是孟会长自己的手！

死不瞑目，让别人帮忙合眼的，我见得多了。

但是自己给自己挽尊的，还是头回见。

搭配上莫名其妙、毫无征兆的肢体动作，这种不合逻辑的荒诞感，就更强烈了。

向佐和齐铨约架，他突然撒腿就跑；

向佐和郭碧婷分手，他突然撒腿就跑。

齐铨派人在比武前保护向佐，他突然撒腿就跑；

郭碧婷拦着，不让向佐比武，他突然撒腿就跑。

电影里的所有人都好奇怪啊！

就像你在家吃着饭，突然有个人闯进来。

一边拉屎一边做托马斯全旋，最后舔了一口你家猫的屁股，说猫砂盆有大用。

但是编剧一无是处吗？

我觉得不是。

至少他胆子很大。

不知道是故意的，还是不小心。

编剧写的某些台词，像是在暗搓搓地骂向佐。

向佐说：“我的天赋是习武，干别的，我这个人就浪费了。

”

现实中的他，一直觉得自己武功高，又天生是个当演员的料。

结果线下PK，险些被健身前的药水哥暴打。

演戏又演不明白，只能给观众吐槽提供素材。

孟会长回了句话，差点给他噎死：“你的天赋能高过你父亲吗？

”

向佐，你能高过你爸向华强吗？

向佐闯进武馆，要挑战大师兄，结果被保镖们拦住。

“看不出来吗？

大家伙儿都在让着你！

”

暗示娱乐圈尤其是港圈的大佬们，都看在他爸的面子上让着他。

有观众心疼和向佐对戏的安志杰。

早知道这钱这么难赚，不如去拍部网大算了。

估计导演也挺心疼他的，所以在齐铨被打败后，说了这句话：“师弟，好手段，算计了我。

”

会不会演戏我不知道，但应该没啥演技。

最后郭碧婷的一句台词，堪称王炸。

老馆长把她的名字，写在了他们家的家谱上。

“你能成为我的丈夫，我才喜欢上你的。

”

暗示郭碧婷是为了向家的权势，才嫁给了向佐？

不信？

看着我的眼睛，再说一遍。

以上纯属我个人的过度解读。

向佐要是看到，可别起诉我。

好吗？

好的。

天津的武行，用拳头维持着规矩，用规矩维护着体面。

影视剧也有自己的“门前宝地”。

希望有朝一日，娱乐圈能找回最初的样子。

打破虚与委蛇的规矩，揭穿阿谀奉承的谎言。

让说真话的活人多一点，人情世故的交易少一点。

管你是谁的儿子，到了武行，就要守武行的规矩。

*谁笑出声就别想回香港！

今天就说到这里，咱们明天见！

拜了个拜本文图片来自网络编辑：大力

B站账号、微信公众号：围炉影话前两天慕名看了徐浩峰导演的新作《门前宝地》，据说这部电影投资2个亿，最终票房还不足200万。

虽然票房扑街，却意外捧红了一个神情严肃，无时无刻不在用手指戳鼻梁的男子，向佐。

这段时间，向佐真的太出圈了。

就算你之前不认识他，也一定在各大社交平台刷到过他的梗图、表情包，或是他在刘畊宏直播间如蜥蜴般“阴暗爬行”的视频切片。

欢笑过后，我也对向佐其人产生了好奇。

于是，在看过他其他几部作品和综艺，并了解了他的故事后，我在向佐身上看到了无数星二代败走演艺圈的影子和通病。

所以本期，我想和你来聊聊这位新晋的“抽象星二代”向佐。

01向佐是谁？

老实说，在《门前宝地》之前，我并不知道他。

但如果提起他的家人，相信许多人会同我一样恍然大悟。

向佐的父亲向华强，香港知名制片人、企业家，中国星集团董事会主席，曾制作出《蜀山传》《瘦身男女》《河东狮吼》《神探》等经典港片。

同时他还是一名演员，代表作是1989年电影《赌神》中的龙五，据说还有一定的帮派背景。

简言之，这是一位声名煊赫，背景深厚，业内人不敢轻易招惹的龙头大佬。

母亲陈岚，江湖人称“向太”，香港制片人、投资家，与丈夫一同创立中国星集团，并担任副主席。

而我认识向太，是源于她在抖音带货直播。

一身珠光宝气，不菲的华伦天奴高定，却堆满假笑又敷衍地喊着“九块九，上链接”，透着一股说不出的违和与荒诞。

向佐的妻子郭碧婷，演员，最出圈的角色莫过于郭敬明《小时代》中的南湘。

虽是远古烂片，但近些年又凭借在顾里生日会上泼红酒、“发烂发臭”等名场面和经典台词，意外在短视频界掀起二创热潮。

最后才是向佐，一个含着金汤匙出生的超级富二代，一个手握顶级资源却无人知晓的青年演员。

这么复盘下来颇为残忍，一个志在演艺圈，如此渴望知名度的演员，结果家里人各个儿都比他有戏。

外界提起向佐，首先想到的也是他是谁的儿子、谁的丈夫，而不是他演过什么角色，得过什么奖项。

向佐也无奈承认了这一现实，在这样一个星光璀璨、抓马漫天的家庭里，自己的确是最没辨识度、平淡无聊的那个。

甚至在综艺《喜人奇妙夜》上，向佐还把它编进段子大方自嘲，但个中心酸，唯有自知。

02向佐表演的问题，首先出自长相。

倒不是说他的长相有缺陷，相反，他赶上了如今大众青睐丑帅、硬汉男演员的审美风潮。

向佐硬朗的五官、高挑的身材，和长年习武练下的一身腱子肉，会让人联想到许多与之同类型的优质男演员。

但笼罩在他相貌上的凶狠却限制了向佐的戏路。

这是一张典型的反派脸，如果他安于在这一赛道深耕，假以时日说不定会成为邹兆龙、张耀扬那样的黄金配角。

而他早些年在《投名状》《霍元甲》《澳门风云3》中的客串，也印证了这一观点。

甚至在爱情片《前度》里对痞帅混混的演绎，也能让观众在惊鸿一瞥中，感受到他的性感和深情。

但太子爷出身的向佐怎可能甘居人后，他必须要做万众瞩目的主角，父亲向华强自然也倾尽一切助力儿子逐梦演艺圈。

于是，三部由向佐主演的电影《封神传奇》《我的拳王男友》和《门前宝地》都调用了豪华人脉，堆砌顶级资源，阵仗之大如皇帝登基。

但结果却一次次证明了，向佐在表演上真的没有天赋。

老实说，在看完《门前宝地》后，我不完全认同这是一部烂片，因为它本就相当“徐浩峰”。

《门前宝地》的故事发生在1920年，天津一武馆馆长过世，老馆长生前为了让儿子沈岸脱离武行，为其谋了一份银行的差事，决定让大弟子齐铨接班。

然而，齐铨接任后对武馆进行大刀阔斧的改革，大量收编街头混混、码头苦力等三教九流，引起了老一辈武行人士的不满。

于是，老一辈们请沈岸回来，希望通过比武的方式，逼齐铨退出武行，并由此引发了一系列传统与现代交锋的事变。

如果你看过《师父》《一代宗师》等作品，便知道那些腔调满满的对白，语焉不详的情节，追求实感的打斗，和让人不解的角色动机，在徐浩峰的电影体系里是自洽的。

就像王家卫的电影，倘若现实中有人像他剧中角色那样说话和思考，一定会被骂矫揉造作、无病呻吟，甚至被扣上“精神不正常”的帽子。

但在王家卫的镜头下，就是如此韵味十足，合情合理。

但王家卫的成功离不开张国荣、梁朝伟、张曼玉这些顶级演员，徐浩峰武林世界的成立也因为有廖凡、宋佳、金士杰等人存在。

而到了《门前宝地》，主角换成了面瘫的向佐和演什么都青春疼痛范儿的郭碧婷，徐浩峰电影里那些隔着时代滤镜的规矩与腔调，自然也破碎满地，只剩下荒唐的笑料。

片中，除了向佐不分场合地戳鼻梁，突如其来抽自己耳光，和中二病发作般朝天一指外，我比较疑惑的一点是，他为什么总在用一个表情演戏？

比如风月场中，郭碧婷饰演的恋人夏安深情款款地与沈岸告别，镜头一转却是向佐一脸严肃与呆滞的特写，一副“我是谁，我在哪”的茫然。

这个完全不合情理的眼神，反衬得郭碧婷有了些演技和信念感。

而无论情节如何起伏，向佐这副神情几乎贯穿至片末。

同样的问题还出现在《我的拳王男友》里。

这部电影的导演同样大牌，杜琪峰，银河映像创始人，多届金像奖、金马奖得主，曾执导《枪火》《毒战》《黑社会》等经典电影。

这部《拳王》显然是杜琪峰的人情之作，却也成为他导演生涯的污点。

刨除不讲章法的剧情外，向佐在其中大多数时间都在咧嘴傻笑，配合上他的凶相，也难怪有网友评价，向佐总给人一种老谋深算，但算又算不明白的样子。

更遑论那部几乎惊动了半个娱乐圈的“豆瓣3.0分神作”《封神传奇》，李连杰、梁家辉、古天乐、黄晓明、祖峰等人作陪，也没能捧出向佐，真应了《门前宝地》的一句台词“大家伙都在让着你”。

向佐在《封神》中的表演虽不那么面瘫，却也贡献了许多搞笑、崩坏的表情包。

由此看来，他在《门前宝地》中的表现，更像是一种表情管理与形象保护。

而这三部电影，据说是向华强给向佐的三次机会，如果都不成功，说明向佐没有做演员的命。

现在好了，向佐终于靠自己火了，虽然走红的理由是如此荒诞可笑。

一个总在试图证明自己有演技的人，最终却因为没演技，沦为了又一个“网络小丑”和“抽象圣体”。

这对自尊心强的当事人来说，是一种比默默无闻还残忍的惩罚。

但向佐倒对这泼天的热度颇为坦然，甚至以自黑的姿态主动加入到了这场网络狂欢，就着网友们冷嘲热讽的玻璃渣，饮下了这杯流量的烈酒。

03一片嘲讽声中，也有不少人同情向佐，尤其看过他在综艺《无限超越班2》中对导师们的自白，那股子得不到认可的委屈和焦虑“不像演的”。

也有人说，向佐在镜头前的紧绷，源自他过严的家教和父母强大的控制欲，致使他年至不惑，思维方式依然像个没有走出温室的“巨婴”。

这是许多二代都会面临的问题。

父母的星光太过耀眼，入行起点又比别人高，虽能轻易拿到他人梦寐以求的资源和人脉，但也因顶着“××之子”的帽子，需要时刻接受外界更为严苛的审视。

事实上，迄今能真正凭借自己的业务能力成功摘帽的二代，仍为数不多。

而倘若他们公开表达自己内心的苦闷，又会被指责凡尔赛，得了便宜卖乖。

比如向佐，一出道就能参与《霍元甲》《投名状》这种级别的项目，让父母豪掷千金，请来影帝巨星、金马导演陪他逐梦演艺圈。

星途之坦荡，已经不能单纯用“顺风顺水”来形容，结果还在节目上郁郁不得志，难免会招致质疑和反感。

说到底，人类的悲欢并不相通。

但我认同节目中郝蕾赠予向佐的一句话，演员是看结果的。

向佐口中的不易落实到表演上，是他在《莫扎特之死》中面目狰狞和“用鼻孔演戏”；

是《孝庄秘史》选段中，将多尔衮演绎得情绪轻浮、行事草莽，毫无大将风范；是他无论演什么，都无法深入角色内心和情感，只一味沉溺在自己的小世界。

在向佐看似诚恳和努力的人设下，我们还不难品出一丝久享特权而不知的傲慢。

在《无限超越班2》的自介环节，向佐愤懑地自称“废人”，将自己没有表演空间，归咎于市场对武打明星有刻板印象、不公平。

这一现象固然存在，但李连杰、郑佩佩、杨紫琼等前辈，早已通过《海洋天堂》《轻轻摇晃》《瞬息全宇宙》等作品证明，武打明星也可以演好文戏。

何况我们看到，向佐在文戏上的怀才不遇只是一厢情愿。

相比同行，他的“遇”已经够多，却没有那么多“才”来支撑。

《孝庄秘史》选段中，吴镇宇指出他演技不到位，向佐的下意识动作是解释，此时多尔衮已经半醉，结果被吴镇宇严厉批评道，你的解释包围了作品。

所以，像向佐、姚安娜这样的二代们逐梦演艺圈，真正的原罪是出身吗？

不是。

是占有优质资源却无法贡献出优质作品，还把轻易得来的一切视作理所应当，肆意挥霍；

是没有清醒意识到才华不足不必硬闯，与其让业界前辈们昧着本心、冒着翻车风险陪你过家家，不如把舞台交给更专业的人，于行业、市场和观众而言，又何尝不是功德一件？

知道徐浩峰是因为《一代宗师》。

功夫，两个字，一横一坚。

错的，躺下喽，站着的才有资格说话，你说这话对吗？

一、武行去年年初听江铸久老师说在拍徐浩峰导演的一部新戏《门前宝地》，一阵激动…

尤其是开拍前江老师和李小龙师弟梁绍鸿学习咏春拳八斩刀。

梁师傅当年教的是梁朝伟，墨镜王不着急，从电影筹备让主演学拳到杀青花了十三年，功夫就是时间。

《门前宝地》里江老师演四爷，上个世纪二十年代天津武行里的前辈，孟会长“意外”死在法租界后，和七奶奶联手主事武行，一拳打倒了老馆长的大弟子齐铨，因为他破了规矩。

武行有武行的规矩。

门前百米，有不平事，出门要管。

武行不在街面上打架，在街面打架的是混混。

武行也不会插手租界的事。

二、电影电影有电影的道理。

郭碧婷夜里去找法国银行行长老爸，一点一灭打火机，给自己打光。

大雪纷飞冷风呼啸气氛一下就起来了，音乐也跟着起劲带节奏。

身陷囹圄的贵樱，镜头反打是同样囿于沈家刀法的大弟子，笼里笼外都是困境。

五条人一出场和仁科的每次亮相，电影院里都有人笑🤣为啥呢？

向佐的脸左拍右拍上拍下拍摇着拍推着拍。

武馆的兄弟说：“少爷，大家是让着你”，大弟子说：“你会演戏”。

会不会演戏，观众的眼睛是雪亮的，观众也不让着他。

戏里向佐演老馆长的儿子沈岸，戏外向佐是制片人，辅佐电影公司当家的，也是蔡莫拳的传人，他说，又演戏，又当制片人，挺矛盾的。

有人说，《门前宝地》是《师父》前传，《师父》讲的是三十年代的天津武行，戏里面也有个女当家的邹馆长，这是十年后的贵樱？

有个背叛武行的徒弟林希文，有个老馆长郑山傲…徐导说他拍的电影都是武行电影。

三、点到为止徐导还说，身手快要眼睛摆脱大脑，有个练法是看河对岸远一点儿的树尖半个月，再看另一个近一点儿的树尖半个月，超越眼耳鼻舌身…我问徐导，超越眼耳鼻舌身的是什么？

他笑而不语。

其实，我还有个问题没问，练完武功气功之后是什么？

有些问题有答案，有些问题没答案。

有些问题可以问，有些问题可以不问。

有些问题可以回答，有些问题可以不答。

不问比问了更有趣，徐导的不答比答了让我更明白，彼此心领神会，点到为止。

武行是个小木片，插在大梁与柱子之间的楔子，起减压平衡的作用。

武行电影是个新类型，徐导独创一门，在功夫片武侠片之后，让功夫武术武器武侠武林武行得以在大屏幕上延续。

防晒霜，2023年6月17日于沪上2024年11月9日改

肥内老师按：有人將《門前寶地》定調為「商單」，言下之意是推測並非導演的誠意之作，貌似因此不少人降低了期待。

如果這樣推論，這次徐氏兄弟一起掛名導演，會不會實際上弟弟擔任了更多的導演工作？

這樣的話貌似也說得通，因為這次的場面調度之精準是前所未見。

會不會他們恰跟科恩兄弟的情況類似：過去都是喬伊擔綱導演，後來兩兄弟一起掛名了。

實際上，如今再回想，一起掛名的那些作品在我看來更耐看。

是否意味著其實伊森的導演功力更勝一籌？

伊森獨執導筒的《出走俏佳娃》好像已經說明了什麼。

网课班大师兄提：徐浩峰前作《师父》固然出色，但考虑到场面调度和本片依然有差距，所以以前从未在电影里面担任任何角色的徐骏峰的本片及后续《入型人格》就尤其期待了，该片由哥哥徐浩峰导演弟弟徐骏峰编剧。

《公民凯恩》为天才导演编剧奥逊威尔斯在其26岁之作，名留千史，该片常年霸占 《视与听》 等专业杂志百年影史的头名，大师兄一直忌惮自己看不懂，直到肥内老师开了该片的四节拉片课（每节2小时多）才自己从头拉片预习了，简直是拜服得五体投地。

令巴赞赞赏不已的还有，这部影片敢于运用长镜头，又善于运用景深镜头，加强了影片的总体感和立体感。

他还善于运用蒙太奇镜头去压缩时间，扩大影片容量，使它能简洁地反映主人公一生的重大事件。

闲话不多说直接进入镜头对比，再接着进入人物背景设置对比。

这里是门前宝地的片头，该镜头用门框形成的二次框化，形成画面内的框中框，那么眨眼看也许没有问题，你细看，这里问题在于。

这根本是一部中国电影而且是一个中国村落的内景图🤔外面的西洋风格的门框其实是格格不入的🧐结合已经看过本片的同学会发现，其实本片背景里面的1920年代的天津和这道西洋门中的中国村落一样，被外国人所控制😤本国人反而没有地位，生活窘迫，反而是养人别墅区及其把控的银行金融行业，真是让大家所唏嘘😫我们接着看 《公民凯恩》 的类似的门，你说科班出身的徐浩峰徐骏峰没有看过公民凯恩，傻子才信😇我们接着看公民凯恩的开场镜头，它没有向门前宝地给片头字幕，而是直接进入全片的核心场景仙那度xanadu宫殿的外门。

（当然门前宝地片头后第一场武馆雪地打斗戏也是直接进入核心区的）

背景音给的持续的肃穆的音乐，也和第一个镜头所表现的一样，铁栏表意【封闭、紧锁】再加上门牌“no trespassing”中文意为“不得进入！

”🙄

《公民凯恩》多用叠印手法，上面三图是紧接着的三个镜头（必定不是本门就出现一共四种不同形式的铁栏花纹）导演奥逊威尔斯给的效果是仙那度宫殿内部是普通人不得进入的感觉，才如此拍的。

第五个镜头右边是不是很像门前宝地的开场门？

右边站在铁笼外的猴子再次形成禁闭的感觉🧐当然这里还是用的叠印的手法，怎么可能大门旁边有这么大的铁笼呢😂画重点来了

第六个镜头，拉近景特写镜头拍大门的花纹此处突出的是【K】字花纹（凯恩的首字母K）及景深后方，浓雾中迷幻感的仙那度总结：徐氏兄弟用门的镜头开场，象征了当时为外国人所困的中国人☹️并且用【水墨画】的形式突出了他与《公民凯恩》这部美国片的区别🤩奥逊威尔斯用连续叠影的方法拍门，形成了仙那度中【森严、不可靠近】的感觉（其连续上升的运镜形式这里不细谈🤓

本片第二个镜头，依然在片头水墨画，这里画的是天津海河的情况。

从画面构图上我们依然需要注意的的是前后镜的左右对称及景深的运用，这和公民凯恩也是暗合的。

背景音效依然用的是凄凉肃清的配乐，和水墨画加蓝色一样冷色调暗合了。

镜头3，给中景，这里右边的四条，是船，这个岸边小船的情况再后面四爷送大师兄离开，七奶奶送沈岸离开中类似场景都有出现。

回到公民凯恩的接下来的镜头。

奥逊威尔斯的构图就比徐氏兄弟更加复杂了，还是用了画面的左右对称，按理说码头旁边的船怎么可能这样90度的停靠？

都是为了画面的权重问题，上方的木质码头和倒影中的仙那度城堡。

左边的吊桥和基石和右边远景中的仙那度，依然形成画面中左右权重的和谐。

总结：门前宝地的第二三个镜头表明了天津特殊的地理位置，同时强调了船这个形象，回看整片我们可以从男主人公名字沈岸推导出主题【回头是岸，为时不晚；心（夏）安便是归处】肥内老师群中回复我们注意【沈和岸】，那么其中的【沈]我猜是“审”时度势，更加沉稳的意思？

以奥逊威尔斯的博学的程度我一点都不怀疑他知道佛教的道谛指出了达到解脱的道路 【岸】；仙那度里面固然为了表现大可以有河流有湖泊有船行走其间，但构图就已经表意了。

to be continued 未完待续

《师父》看过五遍，《刀与星辰》读过十数遍，其他电影、小说、纪录片也断断续续看过，我应该算是比较喜欢徐导作品的。

结果，《门前宝地》也难看进去。

徐作品难看进去原因之一是晦涩难懂，多剧情少台词，很多细节浮光掠影，一闪而过。

只看到做了什么，不明白人物心理和动机。

徐崇尚国画式留白，不多说一句，拍好了给观众看，让观众自己想。

比如，《门前宝地》里，向佐问郭碧婷最远能寄去哪，要把刀寄给巴黎的毕加索，潜台词是“媳妇，我放弃武行的生活，以后和你好好在一起”。

这就要求一不能太脱离观众生活，最起码打情骂俏观众还是有些生活经验的。

二演员演技要好。

以此相比，《师父》里陈识对赵国卉说：每日挥刀五百下，这个数管住了我，不会胡思乱想，今日起，我以你为约束。

廖凡的演技，表现出含蓄的感情和武人的浪漫。

徐作品难看进去原因之二是人物高度脸谱化，为“剧情设定”服务。

很难在别的电影里面看到每一个角色都不说人话的。

每一个角色都不说人话，即用词精准、多用短句、没有感情。

这种做法用在文字中是上品，轻描淡写、叙而不论、词句干练。

但，这是电影啊，性子急躁的人语速偏快；生性沉稳的人说话会慢；有学识的人说话注重逻辑，会适当的用成语和比喻；街头混混说话应是多有口癖，讲话轻浮含混。

《门》中，所有人所有场合所有台词都是慢条斯理、处变不惊，笔者一度以为自己在看一个网页游戏，npc没有感情地念台词。

不是含蓄内敛的表演方式不好，只是对演员要求极高，《师》中只有廖凡、蒋雯丽、金士杰能撑起台词，黄觉、宋洋都还差点火候。

《门》中演技，不提也罢。

想要看懂徐导的电影，就要先梳理“剧情设定”，即“武行”到底是什么。

武行——贱籍营生。

早期是看宅护院保人走镖的营生，后期是军政寄生虫，宣扬“强国强种”的政治宣传工具。

武行人——抱团取暖，贪图稳定的腐朽团体。

一帮子武人为了过好日子，依附权贵，营造自己的圈子，制定各种规矩，抬高行业门槛，实施垄断，打压所有危害或潜在危害这个圈子的人。

知道什么是武行，就懂《门》结尾，向佐和安志杰为什么会被赶走。

武馆馆长知道武行是个什么鬼玩意，用自己一辈子的努力把向佐往上托，托到银行做个“人上人”。

不要再干这个贱籍营生。

所以向佐会被赶走。

安志杰志向太大，授徒洋人是小事，拉拢市场混混、舞会看场、街头脚夫才是大事，他要撇开武行，搞新武行！

上一个要搞“新和联胜”的人坟头草的几米高了。

知道什么是武行，就知道电影的割裂感来源。

明明是一些贱籍营生为了利益做着腌臜事，还讲规矩、论辈分、求体面、个个做斯文打扮。

聊完剧情，再聊聊动作设计。

此片风格还是沿用徐导一贯风格——一触即发+功大欺理。

说人话，一触即发的观感就是对方用1倍速出招，角色用1.2倍速格挡的同时，用1.5倍速出击。

讲究一个应激出手，一招制敌。

功大欺理就是只要这个窍门我知道或者我悟到，你跟我就是输。

体现在片中，向佐和安志杰几番交手，且结果不同。

这是符合徐导的“武打导演制”观念的，即动作设计和影片情节意境相匹配，追求整体上的完善。

基于安志杰和向佐的功底，此片的动作实感和击打感是强于《师》一片，至于观众买不买账就是二话了。

《师父》演技好，动作戏没有实感；《门前宝地》动作有实感，但是没演技。

所以，徐浩峰需要的是巅峰期的李连杰？

门前有一块宝地，你要问其中宝藏是何物，我只答是一门功夫。

徐皓峰的武侠世界里讲江湖义气，论事解难凭的是比武，一招一式一板一眼，一拳一腿一平一仄，一雷贯耳一招制敌。

不得不说，如此比武观赏性挺高的，加上色彩鲜明的光影，有力度有速度也有智度，能令人玩味一番。

但是其余部分实在味同嚼蜡，剧情虽然层层推进有悬有疑，但是无聊到让人无心琢磨。

而且全片装X浓度太高了，看不得做作的会很难受。

更可怕的是近期梗神——向佐。

他那犀利的目光，令人匪夷所思的思索手势，谜一般的微笑，让二创的世界彻底疯狂，这或许是这部电影对梗世界的最大贡献，发掘了向佐这名谐星。

门前宝地 (2023)5.32023 / 中国大陆 / 剧情 动作 武侠 / 徐浩峰 徐骏峰 / 向佐 郭碧婷

《门前宝地》延续徐浩峰独树一帜的纪实武侠风格，力图为观众呈现最真实的武界风貌，同时也让人领悟到主创们对武术文化的深刻解读和创新表达。

徐浩峰的名字，代表着一种冷峻收敛、刚劲克制的新武侠电影风格。

深厚的武术文化背景赋予他不同于传统导演的独特视角，他的武侠片创作道路素来个人色彩浓郁、影像风格显著。

受张彻、胡金铨两位武侠片开创者的启发，徐的武打场面尊重实感，对武侠精神的探索也是他电影故事的核心。

在《门前宝地》里，徐将他的武林哲学发挥到一种极致：动作是面子，权谋是里子。

返璞归真的新式武侠，借新旧更迭之际讲人性幽微、世间百态。

能打的人不能真打，不能打的人反而“能打”。

比武、打架终有打完的一天，之后再有挑战，就由弟子代替，自己只需喝茶谈判度过后半生。

《门前宝地》的故事，表面是沈岸、齐铨两个大男主，实则是三个大女主：孟会长、夏安、贵樱；甚至是老谋深算的七奶奶。

最后送走沈岸的正是她，女弟子集结让观众留下惊鸿一瞥，她们穿白衣，背的是步枪，只不过用草席包裹着。

奶奶不是年龄辈分，按原著说法，晚清的官员夫人、出嫁后的公主才能称为奶奶。

七奶奶是最深水不见底的老一辈人——不论对错，只论规矩。

在眼花缭乱的权力角逐之中，真正的幕后掌舵者属于女性。

李媛饰演的孟会长，一出场就气质不凡，是国产电影里难得一见的女性角色类型。

她是男人堆里手握实权的武行话事人，守武行规矩，管不平之事。

两个男人之间不好谈事，男人脸皮薄，谈崩就成敌人，势必血拼到底。

由一位女人居中谈，她便能随便说狠话，男人只能忍，否则就是没有男子气概。

世间的规矩是：武行只是个小木片，是插在房梁和柱子之间的楔子。

武行也不能做大，武行乱则街面乱。

往大了说，整个天津也是“木片”，它的梁同样重要。

引诱齐铨学刀，让刀被剑击败，其实是孟会长找贵樱定下的。

因为齐铨主意大，会把武行做大，不好控制，所以他要输，沈岸得赢。

原著里的夏安就是“颈长、鼻高，跟火柴盒上画的法国女郎一样的大眼”，所以徐浩峰也说见了素颜的郭碧婷，便认定她是夏安。

她是行长的私生女，擅长谋略，凡事从长计议。

混血美女只是她的外在伪装，“美”是一张极好用的通行证。

社交名媛的身份她用起来好使，武行打架动不了她半根汗毛，沈岸在银行的工作靠的是她的面子。

到后面拥有自己的邮局也是一样的道理，邮局就是夏安自己的武行。

电影里删了不少爱情线，是为了尽可能保留动作电影的视觉风格，少来些情情爱爱。

其实沈岸和夏安的爱情很是动人：“第一次触上她的唇后，便发誓以后要尽量触。

尽量的含义是，尽此生。

”

唐诗逸饰演的贵樱身手敏捷，让人眼前一亮。

她是造势者，在被动的环境里主动做出选择，做人睿智、有勇有谋。

《门前宝地》选角极其贴合原著，书里写她“自小就有个庄重样，像经过大事的人，十分有耐心”。

动作是面子，权谋是里子；后面接着是：男人是面子，女人是里子。

“女人真想打男人，便能打得过。

”这话说的是贵樱。

澡堂的打戏是齐铨为测她，逼她找武器。

她拿了三角尺就“漏了馅”，尺子就是刀法，三角尺在她手上就成了八斩刀。

八斩刀特点是双刀，需要使用者腕力灵活、攻防结合，刀法简练，快准狠。

梁绍鸿在珠海教唐习武练刀，说她天赋极高，每天五六个钟头不停歇，学起来快过自己的弟子。

电影里这场戏也看出点成龙的风格，学武融会贯通，手边任何东西都可以被当做武器。

学舞的唐诗逸演得有模有样，她的电影表演比舞台表演更加细腻，从细微处传达感受、传达人物的情绪。

齐铨说，你的选择不多，一个是沈岸，另一个是我。

两人拥抱之后她望着天，眼里的笑意迅速消失，只剩忧虑和愁思。

按她的计划走下去，孟会长不能留，七奶奶也要遭废黜。

还有一个“隐身”的女性角色便是沈岸的母亲，电影里虽然没有明显暗示，但在影片最早发布的一支杀青物料里，王祖贤饰演的母亲以画像的方式惊艳亮相。

她身上的造型取自王家卫的《东邪西毒》，尽管戏份全无，但单凭这这画像，也可想像：如果她在，片中的故事根本就不会发生。

“门前宝地”是武行的开始，“门前百米，有不平事，出门要管”。

电影结尾没按着原著演，夏安说要把邮局弄得太太平平，人人喜欢来，人人觉着好。

这让沈岸陷入黯然：“武行就是这么开始的。

”凡事都讲轮回，四季有流转、因果有报应；还有分久必合、合久必分。

品过《门前宝地》的打戏，不妨再品味品味它的内里，一样是有滋有味。

《门前宝地》是徐浩峰一如既往的概念游戏：门前的一百米，若有不平之事，武行要管。

原则是不能招摇，大事化小，将一切矛盾诉诸到一对一的比武，另择时间另择地方，关起门来打，只留个结果，过程谁都不知道。

这个概念甚至可以解释“武行是怎么来的”以及“武行在1920年代是一种怎样的生态”。

随着租界的设立，银行、邮政、舞厅和码头业的兴起，门前百米越来越拥挤。

武行得益于北洋政权的支持再度繁荣，在租界里划出一片片依托祖宗规矩的自留地（参见《国术馆》），但在有限的游戏规则内，他们并没有仲裁各行各业的能力，仅止于一套街头文化。

国术馆7.4徐皓峰 / 2021 / 江苏凤凰文艺出版社比如说，在徐浩峰的架构里，老馆长的权能止于治理街头的混混（参见《武士会》），实则是混混们让着他——只有经过武行的“治理”，自己吃点亏，菜农们才敢进城，混混们就能收保护费。

这种基于潜规则的权力游戏，也就是《一代宗师》中“里子”和“面子”的辩证法，才是徐浩峰的武打世界观。

武士会7.5徐皓峰 / 2021 / 光明日报出版社老馆长能不能打，从技术上不好判定，但他心思缜密，不惜各种做局和阴招，为自家和武行都留了后路，这是自身“卑劣的仁义”，他的原型就是《一代宗师》的宫羽田，也是徐浩峰崇拜的那类人。

如此理解，《门前宝地》的人物架构也就呼之欲出：沈岸即是宫二，齐铨便是马三，所谓的第四套拳（刀法），则是被引为麦高芬的宫家六十四手。

就如宫羽田设计（帮扶）叶问一样，老馆长的计策是基于一系列契约，他用一箱家谱让夏安帮助儿子退出武行，同时也用一出戏剧套牢了齐铨——捧女人上位，既是他的“先见之明”（就如他支持孟会长一样），也是他的必然后手。

在谋划表面上的掌门人争斗之时，两个男人就已经预先出局了，新武行的接班人，必然是新一代的女性。

当然这很难被理解为一种女性主义，就像《一代宗师》亦非女性主义，宫二的问题在于其能力差一口气——她即便最后打赢了马三，亦不过是两败俱伤，宫家六十四手也不神奇，因为叶问全程在让着她。

至于贵樱的资本，不在于功夫大，而在于她同时面对两个男人的“负债”，对于沈岸是悔婚之代价，对于齐铨则是挡刀之恩情，欠了就得还。

由贵樱当这个面子，和由孟会长或别人当这个面子，都没有太大区别，只要还有七奶奶和四爷这些暗处操作的“里子”，武行都能维持现状。

徐浩峰津门武术宇宙的核心规则或许能够自圆其说，但落到具体角色的阐释以及具体武打的设计上，这个弹丸宇宙则总有着令人尴尬的裂缝。

例如齐铨这个形象，你可以说他是破除门派国族之见，将武术传向洋人乃至整个世界的李小龙式人物，也可以说他是团结街头混混、舞厅保镖、码头工人的无产革命家（这与黑社会只有一线之隔），他或许会成为马三那样的叛徒汉奸，也可能真的是胸怀大志和远见。

但这个人设在影片叙述中糟糕至极，他有着一定的宗师气度和分寸感，又有着革命式的激情，但随着情节展开，观众慢慢分不清这到底是激情还是野心，是真诚还是伪善——人们比较容易接受后一种选项，是因为他继承武馆后为赢得比武而不择手段，他利用女人、骗取刀法，在重要的比武中荒诞落败，随后就彻底沦为不讲道理聚众欺人的混混头目。

再如沈岸，他功夫尚可但无法全然服众，更重要的是心浮气躁，一定要定个输赢整个说法（此同宫二）。

老馆长给他留了后路，他也定要逞强，但无论从功夫还是谋略，他都及不上齐铨。

这位暴躁青年在影片中并没有严格的“成长曲线”，他的心态一如既往，就是不可求处一再强求。

为此，影片中的比武被一再重启，输赢被一再延迟判定（这里很奇怪的一点是齐铨铁了心要害他，但真打起来又在让着他），就像开了后门的缘故，他能够在比武中做“仰卧起坐”，输了就一直爬起来打，一直打到他能赢为止。

如果我们能接受徐浩峰一直端着的姿态，姑且视之为一种风格，那么面临这种荒诞情节，我们就只能视为耍赖皮（当然，徐浩峰也可能会用金句辩解，说比武最严肃的境界就是赖皮）。

耍赖皮是沈岸的本色，他的概率性胜利仍然依托于父亲的计策以及可以一再重打的主角光环，他不像一个武侠或武术电影中的主角，而是一个蹩脚的打boss中的游戏玩家，并且总是首先撤掉武器的防护绑绳（就像给武器上buff）。

他既没有精妙的计策，也没有技艺的升华，他的一切资本在于主导游戏规则和耍赖，毕竟武馆在本质上是他们家开的。

师兄接班，他不服，不是因为立场不合，而是忍不下自己长子嫡孙靠边站的气。

一再挑衅，只是为了自己的自尊心。

出身依赖家门，工作依赖情人，沈岸的骨子里过度自信，又过于自卑。

虽然有着类似于《方世玉2》的单刀赴会，有着西部片式的结局玩法，但沈岸并非一个常规电影的主角，他过度的龇牙咧嘴式造型，并没有成为齐铨那一丝邪魅的反面，而是与其扮演者本人经历了虚实之间的超现实融合。

看似势单力孤，但总有家门背景，看似以一敌众，但总有人及时相助。

混混头目最终倒戈助他，名曰“看不惯”，落了个中弹身死，也要让他把刀捡起来。

夏安的自行车更是适时进入了比武场，她化身超级快递工具人，让他脱离险境换边再战。

但事实上，齐铨并没有杀人之心，他的规划甚至都不像是聚众欺人，而根本是给沈岸留一个展示舞台，让他享受方世玉、霍元甲、陈真、叶问那样的舞台，让他一个打100个，各种流派、各类兵器、各个种族的对手，都见识和打赢了，才能进入一对一的boss战。

如果不考虑硬性展示的刻意，这台搭得也算漂亮，徐浩峰惊人地汇集了各路武术表演，让主角可以再这场戏从头打到尾。

在这场改良中，长袍褂衫被西装取代，新武行势力看起来就如一众西西里黑帮，其中演绎最惊人的，恐怕是五条人乐队的茂涛和仁科，这两位颇具音乐天分、被调侃为县城版“谢贤郭富城”的组合，于本片当中的效果并不亚于《一代宗师》的赵本山和小沈阳。

这并非由于某种反差，而是因为两人的县城气质和徐浩峰本人的地摊文学气质全然吻合。

安志杰扮演的齐铨，本质上并不差，除了人设崩塌外其他都压得住，他是位实力毋庸置疑的好演员，但因为常年出演动作反派而被定型化了，于是宗师气度也盖不住常识性的文化脸谱，他要克服这样的境遇，就只能靠等来甄子丹《叶问》这样的角色。

如果以上涉及对徐浩峰的部分否定，那么接下来我试图夸赞他在制作这部文本当中的聪明，他本就是个聪明人，这一点毫无疑问。

《门前宝地》和此前的《我的拳王男友》一样，都是由向氏集团出资，向氏集团的公子向佐领衔主演。

后者由帼星和中国星出品，找来杜琪峰与韦家辉保驾护航，此二人虽然是香港电影界的顶尖作者，但也有以烂片养佳片的产业（或人情）习惯，不太爱惜羽毛，这也导致《我的拳王男友》注定溃败。

无论出于何种原因，杜琪峰本人都还是用心且认真地拍摄了这部影片，没有找人垫背，他甚至用技法证明了自己哪怕拍抖音都可能是华语区第一流的“作者”。

《门前宝地》则不然，先不说徐浩峰本人的学者身份以及行业内门徒众多，光看他和武术界的关系来看，他的影片都不容许全然掉价，因为他拍摄的类型是所谓的“武术电影”，而非以港台为代表的商业性“武侠电影”。

他既不要什么民族大义，也不要什么花拳绣腿，而是定义为“国术”乃至“国粹”，这注定意味着无法像杜琪峰那样直接两肋插刀，但他可以反着玩一把，把这个武术电影变成投射现实的元电影——《门前宝地》恰恰就是这么一部元电影。

这部影片的出品公司名叫“辅佐影业”，其名已昭然若揭。

在资本大旗下，所有的资源都要进行辅佐，所有的动作戏，所有的美术置景，所有的叙事思路，都是为了辅佐。

辅佐是这个项目的根基，根基不能碰，这是个先决条件，徐浩峰与杜琪峰二峰的差异也恰恰在此：杜琪峰是在真心真意一门心思辅佐，而徐浩峰则是上了一个嵌套结构，展现的是辅佐的全过程。

这可以解释《门前宝地》所有人设和叙事上的悖反，所有的明招暗招，所有的比武械斗，所有的情节转换，所有的硬桥硬马（徐浩峰甚至为此放弃了自己“藏”的逻辑），都是为了辅佐，全片所有的人物都是在真心真意地辅佐。

辅佐的“真结局”，是另一个优秀的女孩接了班（不得不说唐诗逸相比而言就是个非常优秀的演员），沈岸离开了武行，放弃了功夫巨子的梦想。

他同舞女出身的女孩结了婚，和女孩一起干继承来的家族邮政企业，而邮政，在本质上就是发行。

整个舞台都在辅佐，大家齐力卖蠢，不肯掉逼格的徐氏兄弟得了个客观，打了一手好太极，这是他们自身定位的喜剧类型，如同解构了春晚。

这或许是评定《门前宝地》的一个标准，如果你接受徐氏兄弟辅佐游戏的“元叙事”，那么这就姑且是一部有意思的电影。

如果不接受这种元叙事，那么你可以围绕它的无数漏洞，提出自己应有的批评。

【虹膜】

《门前宝地》到底说的啥？

没看懂就对了！

这十个细节藏太深……（解读贴×必剧透）

▼直接上结论请务必相信徐浩峰的编剧水平，或许《门前宝地》的整体观感不如《师父》，但并非输在剧本上，甚至《门前宝地》的叙事技巧更胜一筹。

本片最大的问题，是用错演员，第二大问题，是观影门槛太高！

门槛有多高？

看看评论区，估计大部分观众都没看懂《门前宝地》，甚至觉得它剧情粗糙×叙事破碎，宛如一场江湖闹剧。

实话实说，较瘦观影的过程感觉也差不多，总觉得哪里不对劲，却又如鲠在喉。

直到走出影院，静下心来反复回味其中细节，才发觉《门前宝地》的剧本如此精妙，原来解读剧情的钥匙早就藏在影片细节里，只是当时忽略了……

▼细节解读FAQ问：《门前宝地》到底在说啥？

答：功夫？

武行？

江湖？

都只是面子（影片外在），《门前宝地》的里子（影片核心），是两位年轻人成长的故事，人物弧非常优雅。

问：沈岸（向佐饰）的人物弧是啥？

答：沈家老馆长的儿子，不甘心在银行工作，一心想继承馆长的位置，不惜放弃所爱，与大师兄展开争斗，期间目睹江湖险恶与武行虚伪，逐渐理解老馆长的一番苦心，最终放弃垂手可得的馆长之位，退出武行牵手真爱。

问：齐铨（安志杰饰）的人物弧是啥？

答：沈家老馆长的大徒弟，充满改革魄力的新任馆长，试图打破武行的陈规俗套，却引发武行管理层的不满，在武行决斗中被算计继而被赶出武行，但他仍不气馁，试图带领自己的团队创建新武馆，最终还是被武行赶出天津。

耐人寻味的是，齐铨离开天津后怎么样，影片没有交代，但结合他此前在广东的经历以及自身卓越的领导力，不难想象，齐铨有可能在广东创办自己的武行。

问：武行是干啥的？

答：是军阀政府扶持的一个行业协会，由若干武馆组成，并由其中最大的武馆担任武行管理层。

武行表面上的功能是传授武艺，实际上是协助政府维持某种地下秩序，说白了，武行和小混混（弹弓队）都是一个生态链条，武行负责“假装”保护小商贩，小混混负责收摊位费，各司其职，从而维持整个社会的“分寸”，这个词弹弓队长提到两次。

问：武行与沈家武馆是什么关系？

答：承前所述，武行管理层由最大的武馆把持，影片中最大的武馆就是沈家，因此沈家武馆出身的孟大先生（李媛饰）担任这一届的武行会长。

武行管理层的组织形式采用集体会议制，会长的身份相当于会议长，并没有绝对领导权，武行决策由会议表决。

同理，沈家武馆的馆长，也只是武行的管理者之一，同样没有绝对领导权。

问：孟会长是谁杀的？

答：这是本片最大的悬疑，非常值得推敲。

首先排除片尾贵樱（唐诗逸饰）的说法，两个洋人孩童首次开枪就击中孟会长，太过魔幻。

其次排除齐铨，虽然他试图打破武行陈规，但本质上仍是有原则讲道义的武行精英。

那么真相只有一个，杀孟会长的正是以七奶奶为首的武行管理层，正如沈岸与齐铨大决战之后，出来清场的也是七奶奶的武行女团。

问：武行管理层为啥要除掉孟会长？

答：这里需要细细品，孟会长究竟是怎样的一个人，从几个细节来推理！

一个是开场时孟会长把老馆长的门帘拉上，不给其他管理层观看沈岸与齐铨的第一次对决，这个放下门帘的动作结合老馆长卧床的情况，算是一种暗喻，象征着孟会长垂帘听政。

一个是在管理层会议上，孟会长打击齐铨的改革方案并试图扶持沈岸，结果遭到七奶奶为首的管理层元老的反对，元老愿意给新馆长两年的改革观察期。

从这些细节可以推论，孟会长想要搞独裁，架空馆长和武行管理层，颠覆集体会议制，正因为她站在武行管理层的对立面，才招到杀身之祸。

问：贵樱最后怎么了？

答：贵樱最后成为新任武行会长，细思恐极，她才是全片最大赢家，俗称心机女。

她出身另一家武馆，是沈家武馆的世交，她故意透露沈家隐藏刀法的传说，误导齐铨在武行决斗时使用自己不擅长的八斩刀，结果败在沈岸的剑法之下。

同时，她利用与齐铨的联姻进入武行管理层，并在武行决斗危机时刻替齐铨挡剑，这个行为符合当时管理层的利益（当时元老有意要保齐铨），于是获得七奶奶的信任，在大决战过后的三年里，随着七奶奶与四爷的日渐老去，武行管理层自然落在贵樱的手里。

问：老馆长为什么撮合沈岸与夏安（郭碧婷饰）？

答：按理说沈家与贵家是世交，沈岸与贵樱也算青梅竹马，武馆联姻也符合家族利益，为何老馆长还是把家谱交给夏安？

这里有个细节，贵樱透露过沈老馆长在贵家修养过一阵，或许在修养期间老馆长察觉了贵樱的野心。

再加上身体抱恙的老馆长，可能早就被孟会长架空，他深知武行的险恶，不希望儿子沈岸继续走武行江湖路，更不愿意儿子成为江湖权谋的牺牲品，于是撮合沈岸与夏安，并让夏安帮忙安排沈岸到银行工作，彻底脱离江湖。

问：沈岸与齐铨，谁的功夫更厉害？

答：这也是全片的悬疑点，两人正式的对决其实只有三次，问题是输赢有来有往，到底谁的功夫更大？

答案很简单，两人旗鼓相当，输赢全看场合，比如使用的兵器、双方的距离等因素都可能影响结果，具体来复盘三场对决，还挺有意思。

第一次对决：老馆长的病房窗外，一开始齐铨故意放水，让沈岸占上风，后来老馆长让齐铨使出真功夫，最终打晕沈岸。

事实上，这里真正放水的是沈岸，其实沈岸也是习武天才，功夫早就不输大师兄齐铨，只是碍于老馆长的计划（沈岸退出武行/齐铨上位馆长），沈岸不敢展现实力。

第二次对决：因为孟会长的死亡成谜，沈岸在武行会议上与齐铨决斗，这场对决由于贵樱的阴谋，导致齐铨没能使用自己最擅长的剑法，虽然获得贵樱传授刀法口诀，但齐铨并没能练成刀法，最终沈岸情绪上头杀红眼，同时也赢得不光彩，于是才促成第三次对决。

第三次对决：在武行决斗中取胜后，沈岸本已成为新任馆长，但意识到自己赢得不光彩，于是追出武行要找齐铨公平对决。

被赶出武行的齐铨也是个武痴，他笃定沈岸掌握了沈家隐藏刀法，就安排手下车轮战以激发沈岸使出刀法，当确认沈岸并不会刀法后，齐铨回归师兄角色，将刀法口诀传给沈岸。

接下来又是一番车轮战的试炼，沈岸终于领悟刀法，与齐铨的剑法打得有来有往，其实到这里输赢已经不重要。

▼用错演员从上述解读不难看出，《门前宝地》的剧本没毛病，整个故事包括人物弧都很完整，为什么观众很难get到点？

因为两位主角实在太难入戏，虽然向佐与安志杰的动作戏几乎满分，但他们的的演技摆在那里，两人面部表情僵硬，眼神更不会说话，完全撑不起剧情的起承转合，恰恰是演技的缺失，导致观感上出现“叙事支离破碎”。

而且两位演员年纪偏大，角色需要的是初生牛犊的气质，以便完成人物弧的成长，再顺带一点感情戏。

好吧，这些对角色的预期，在两位老男人的脸上统统落空，怎么看怎么别扭。