我仍在此

巧了，看了下故事背景，昨天正好是巴西结束军事独裁40年。

看电影又get新知识。

巴西军事独裁指在1964年3月31日，巴西军方在美国政府的支持下发动政变，推翻了民选总统若昂·古拉特，建立了一个威权的、反共的、发展主义的政权，直到1985年3月15日，通过间接选举让位于反对派领导人，结束了21年的军政府时期。

这一时期，巴西军政府颁布了一部新的、限制性宪法，并且扼杀了该国的言论自由、审查所有媒体以及镇压反对党和流放持不同政见者。

据估计，在此期间，共有434人被杀或失踪，并且有20,000人受到酷刑 。

不过巴西军方对这一数字持有异议。

这部电影由真实事件改编，描述了其中一家的父亲被军方秘杀后，母亲在面临危难时的坚强、勇敢、决断和担当，拍的好，演的也好！

（眼睛也就看湿5次，面膜都哭热了）

《我仍在此》，薇拉的膠片攝影機作為危機來臨前記錄美好生活的媒介出現在電影中，危機出現後，薇拉的攝影機也隨之「消失」在電影中。

當尤尼斯與五個孩子舉家搬離故居前往聖保羅之時，攝影機再次作為紀錄離開的影像出現在電話中。

定格照片作為電影的關鍵時刻的記錄媒介出現三次：一是魯本斯·派瓦失蹤後，《大新聞》記者為尤尼斯和五個孩子拍攝一張魯本斯·派瓦缺席的照片。

《大新聞》記者讓他們嚴肅一些，這遭到尤尼斯的拒絕。

她說，笑，「笑」也是其抵抗困苦生活的方式；二是尤尼斯拿到魯本斯·派瓦的死亡證明後，記者為拿著死亡證明的尤尼斯及兩位孩子拍攝合影。

死亡證明讓尤尼斯如釋重負，是其多年努力的證明；三是影片結尾處，晚年的尤尼斯與家庭成員的合影。

魯本斯·派瓦在失蹤事件後，作為缺席的「在場者」影響尤尼斯及孩子的生活，如尤尼斯在拿到魯本斯的死亡證明後，面對媒體所說的話，失蹤措施是最爲殘忍的措施，一個人失蹤，但其他人卻一直深受其害。

看这部电影的精神压力不亚于看一部恐怖片，尽管提前看过简介，明了会有逮捕迫害的部分，电影里每次电话响起和信件送来我也都会紧张一下，但这么多铺垫后的急转直下，还是让人恐惧。

政治恐怖感让心跳一直随着监牢的铁门和殴打声砰砰作响，而从时间上第二幕开始后，渐渐意识到这是一部真人真事的改编电影，加之结束后的原型人物介绍和真实影像资料，每年的全家福照片，时间和真实给了它让人落泪的厚重。

开篇时，海边、足球、小狗、胶卷、蛋奶酥和潘趣酒，一个幸福家庭的生活细节实在拍摄得太好，于是破碎后给人的感触也就更加强烈。

中产阶级在强权猛政面前总是那么脆弱。

女主的表演堪称完美，一个人撑起的家庭，一个人生命背后的国家酷刑。

保持体面，保持不接触也是一种反抗。

保持发声，保持记录也是一种控诉。

我仍在此和还有明天，今年最好的两个电影名。

当其他困难重重，普通人唯一能做的不遗忘也是一种力量。

希望永远在此，永远还有明天。

非常好的传记片，惨痛的历史需要有存在的人作回忆录。

先科普一下影片背景：在巴西独裁统治时期，大量演员，歌手艺术家和政治家被关押。

并遭受酷刑被要求指认其他相关人员。

被抓走的父亲鲁本斯是前国会议员，他负责接收并寄送流亡者或囚犯的信件，帮助那些无法与政治犯取得联系的家人。

影片前半段主要描述他们一家七口的幸福家庭生活，虽然不明显，却能感受到时代中的一切正在发生。

当时警察直接上门带走鲁本斯，有些突然但也是预料之中。

警察驻守在他们的家里，更是把他的妻子尤妮斯和女儿带去监狱，她们被要求戴着着黑头罩，等待拷问。

尤妮斯被关押了十几天 ，在墙上字，我们无法想象她到底经历了什么。

而在监狱里有人唱歌也有人哭喊。

而狱警只是用水冲洗地面的血迹，让囚犯一遍遍重复自己的名字。

片名“我仍在此”，是女主真实的一生，她用行为向世界传达的讯息。

失去挚爱的丈夫，全家人被监视，她仍坚定。

自学法律成为人权律师，为独裁统治下遭受不公的人奔走，为原住民的权益发声。

所以最后拍全家福的时候，我忍不住流泪，早年失去丈夫，独自养育5个孩子，年老又患阿兹海默。

这是怎样的一生？

但相片里的她，总是笑着。

她拒绝被眼泪和悲剧代表，要活出自己的人生。

直到狗狗被车撞死，尤妮斯才第一次在外面表现出激烈的情绪。

她冲向一直在家门口监视的车，拍打车窗质问他们。

狗为什么会死？

之前有一个明显的镜头，院子的小门是关着，狗狗趴在门上冲外面狂吠。

暗示了门是被刻意打开的。

联想到他们能够随意从家里带走鲁本斯，再宣告他的“失踪”。

就像害死一条狗一样简单。

而狗的死尚且能有一个葬礼，全家人能够共同为它的离开而悲痛，可父亲的死却无人可以为他公开哀悼。

在家里尤妮斯甚至不会告诉年幼的孩子到底发生了什么，因为孩子们会无意识地重复在家里听到的话，他们随时可能会被举报。

所以拿到鲁本斯的死亡证明对于尤妮斯，是她一路抗争走来的奖章。

在所有有关丈夫的文件里，这是最重要的一份。

鲁本斯被带走后，朋友曾对尤妮斯说他是无辜的，也许过几天会就会回来。

但他却再也没回来。

而鲁本斯是否“无辜”重要吗？

独裁者去抓人根本不需要任何依据。

片尾写出他的死亡真相，被抓的第二天就被五人酷刑致死，尸首下落不明，并且无一人对他的死亡受到调查。

这才是真正的恐怖片，因为可能发生在每个人的身上，你不知道什么时候会发生。

独裁政权会毫无预兆地当闯进家中绑架一个人，酷刑折磨，然后宣告他的失踪。

被剩下的家人可能会用余生的每一天等待，期盼和怀念。

我喜欢片中一家人自己拍的视频的片段，手持相机所带来的年代感。

影片中的角色也是有着个人意志的人，他们热爱音乐和电影。

会在家里举行聚会，和好朋友欣赏音乐和美食，热情地起舞，讨论政治。

这些时刻提醒着观影者，这样幸福的一家人的生活曾真实存在过，却被人残忍地抹去。

尤妮斯的记忆会衰退，但她的存在本身就是历史的证据。

她所做之事，会被书写，记录。

影片改编自真实事件和儿子马塞洛的回忆录，Enice晚年困于老年痴呆，逐渐忘记她亲身经历的事。

即使这部电影有很多打动人的地方，小缺点是明显的，影片长度略长，以及节奏缓慢。

由于不想激烈展示独裁政府的压抑气氛，导演处理方式是刻意收敛的。

所以更考验费尔南达·托里斯的演技，而她对于压抑情绪的表演堪称一绝。

暴政的亲历者在衰老遗忘，国家也会遗忘。

而他们经历过的一切不应被遗忘。

我仍在此，我们仍在此。

历史不会被遗忘，它提醒着人们，不要回头，不要遗忘曾经的黑暗。

不要害怕，不要屈服，哪怕尸骨无存，仍要向着光明，前进。

PS:看到一些海外影评提到作为多子女的幸福家庭的一员，他们对于影片中父亲离开的感同身受。

更加伤感一个好父亲的离开对伴侣，子女的所产生的巨大影响。

去影院看了母亲节特别点映的获今年奥斯卡最佳外语片奖的《我仍在此》。

电影由巴西导演沃尔特·塞勒斯执导，改编自马塞洛·鲁本斯·派瓦的回忆录，以20世纪70年代巴西军政府独裁为背景，通过一个家庭的创伤与抗争，探讨了历史暴力、个体尊严与集体记忆的复杂关系。

影片以尤妮斯·派瓦的视角切入，展现军政府统治下普通家庭的破碎与重生。

导演摒弃宏大的政治叙事，转而通过家庭相册般的细腻镜头，记录丈夫鲁本斯失踪后，尤妮斯从家庭主妇蜕变为人权斗士的历程。

三次时间跳跃（1970年代、1998年、2014年）串联起半个世纪的创伤记忆，以泛黄的胶片影像、褪色的家庭合照为媒介，将私人记忆升华为公共历史的一部分。

我很喜欢电影这种“怨而不怒，哀而不伤”的叙述风格，平静的叙事下自有一种平民对抗独裁政权的悲壮与无奈。

影片不仅是家庭史诗，更是巴西民主化进程的缩影。

两位女主的表演尤其可圈可点，克制的表演传递出角色的复杂性。

尤其暮年阿尔茨海默症患者的一段，不着一字，仅用眼神便“尽得风流”。

总之，《我仍在此》以家庭为镜，映照出一个时代的创痛与重生。

它既是对巴西独裁历史的无情批判，也是对个体尊严的庄严礼赞。

先讲点影片的一些小幕后吧。

电影是根据影片中的儿子马塞洛·鲁本斯·派瓦撰写的同名回忆录改编的，马塞洛在影片后半段出场时坐着轮椅，事故的原因导演并没有交待，实际上马塞洛是在二十岁时一场跳水事故中导致的脊椎受伤。

成年后的儿子成为了巴西著名作家和编剧。

影片的导演沃尔特塞勒斯因《中央车站》这部电影而被国内观众熟知。

实际上沃尔特塞勒斯本人出生于巴西著名的银行家家族，伊塔乌联合银行就是他们家族创立的，截止目前，沃尔特塞勒斯作为家族的继承人身价大约45亿美元，是妥妥的富n代。

影片的故事开始于1970年，此时已经是巴西进入军政府时期的第六年了。

20世纪60年代初，时任巴西总统的古拉特开始推行一系列左翼民族主义改革，并且试图煽动激进左翼运动从而获得超越国会和宪法的权力。

他的行为很快招致中间派和右翼的反对，双方矛盾迅速激化。

1964年3月31日，巴西右翼军人发动政变，迅速控制了里约热内卢。

4月1日，古拉特逃往巴西利亚，随后出逃乌拉圭，开始流亡生活，陆军参谋长、元帅卡斯特洛·布兰科随之担任新总统，巴西也从此开启了军政府时代。

影片中的鲁本斯·派瓦，就是古拉特时期的国会议员，他在军事政变后选择流亡海外，后来又回到巴西，从事土木工程的工作。

布兰科上台后以打压左翼和民粹主义为由赋予军警极大的权力，他同时限制出版自由，还颁布新宪法限制国会和法院权力，为独裁铺平道路。

他的继任者科斯塔·席尔瓦于1968年颁布了《第五制度法案》，关停了巴西国会，增强文化审查，由此开始了一系列政治大清洗，一大批作家、艺术家和学者不得不流亡海外。

席尔瓦于1969年因脑血栓去世，埃米利奥·加拉斯塔苏·梅迪西上台。

他在任内继续采取高压政策，但同时大力推动多项基建工程的施工，并且充分利用外资，于是在1969年至1973年间，巴西取得了年均12%以上的GDP增长速度，被称之为“巴西经济奇迹”。

1974年，埃内斯托·盖泽尔上台，由于石油危机的爆发，巴西经济也开始硬着陆，于是盖泽尔制定新的经济路线，强调经济的独立自主，并着手修复与社会主义阵营国家的关系，巴西国内的高压统治也因此松动。

1979年，若昂·菲格雷多接替盖泽尔，他于当年签署了大赦法，赦免了军政府时期的诸多政治犯。

进入80年代后冷战步入尾声，美国对拉美右翼政府的扶持力度开始削减，拉美民主化的浪潮因此到来，菲格雷多也公开表态巴西会成为“民主国家”。

1984年，趁着菲格雷多在美国做心脏手术期间，巴西国内爆发了大规模游行，要求进行民主选举。

1985年，巴西重启民主选举，坦克雷多·内维斯带领的巴西民主运动党在大选中获得胜利，菲格雷多黯然离开政治舞台。

巴西长达21年的军事独裁统治就此落下帷幕。

时间来到2011年11月，巴西政府开始对军政府时期犯下的反人权罪行进行调查。

时任巴西总统的罗塞夫在年轻时曾加入过左派游击队，后来因为一起劫富济贫的行动被军政府逮捕入狱。

多年以后，当罗塞夫成为巴西历史上第一位女总统后，她开始推动成立“真相调查委员会”。

委员会访问了大量受害者、前军政府官员并调查了大批档案，试图让隐藏多年的反人权罪行公诸于众。

影片的故事最后收束于2014年，正是这一年的12月10日，真相调查委员会向罗塞夫总统提交了最后报告，历时三年的调查在这一刻终于落下帷幕。

此前，官方数据称有362人在独裁期间遭到谋杀或失踪，但报告重新指出，这一数据在434人。

同时，报告还指出了377名涉事侵害人，其中有196人仍在世，名单包括已故前总统和军事领导人。

但是，由于部分档案一直以来由军队保管，文官政府实际上并没有任何办法获取完整的真相，再加上特赦法案的存在，因此许多案件的主犯至今仍然无法得到审判。

真相调查结束后的第二年，马塞洛·鲁本斯·派瓦的回忆录《我仍在此》得以出版，尽管将马塞洛父亲残忍杀害的主犯们无法得到法律制裁，但马塞洛仍力图通过重新揭露家庭创伤让人们铭记那段历史。

但是在巴西国内，人们对于军政府时期的评价仍然是两极分化的，一方面军政府的威权主义统治迫害人权，但另一方面，他们却领导了经济奇迹，许多仍然在世的前军政府成员辩称他们当时发动政变是为了不让国家陷入“赤化”的歧途，但是很显然，政变的结果也并没有让国家走向正轨。

随着发起真相调查的罗塞夫总统于2016年被弹劾下台，她的继任者米歇尔·特梅尔也于2019年因贪腐被捕，右翼分子博索纳罗开始登上巴西最高的政治舞台。

尽管在2022年的大选中，时任总统的博索纳罗败给了卢拉，但是双方的票选差非常之小。

博索纳罗的支持者们甚至在大选后冲击了议会和总统办公室。

由此可见，巴西国内左和右的分歧已经非常之大，社会的裂痕让这个国家的未来阴云密布。

如今的巴西贫富悬殊过大，犯罪率居高不下，在将来的很长一段时间里，巴西仍会陷入左和右的撕扯之中，电影《我仍在此》的上映，并不意味着历史的盖棺定论，而是长期斗争的努力证明。

正如导演塞勒斯所言：“记忆是夺回历史解释权的武器。

”而关于记忆的战争，会一直持续下去。

距离第97届奥斯卡已过去24天，最佳影片颁给了《阿诺拉》。

本届奥斯卡最大赢家，也被网友调侃为“国内爆款短剧”。

“奥斯卡”不再是奥斯卡，“政治正确+猎奇元素”的配方，已成为奥斯卡如今的救命稻草。

当然这次要讲的不是《阿诺拉》，而是另外一部获得最佳国际影片 ——《我仍在此》

豆瓣8.0分，烂番茄好评度97%。

这是巴西首次斩获奥斯卡最佳国际影片，是巴西影史的里程碑。

它不仅仅是一部电影，更是一段历史的见证。

巴西公映后票房飙升至116%，也印证了民众对历史清算的迫切需求。

这部电影也成为继《中央车站》《上帝之城》后，第三部票房突破400万美元的巴西电影。

友邻这样评价：

还有这样评价：

沃尔特·塞勒斯，本片的导演。

也是《中央车站》的制片人、编剧和导演。

豆瓣8.7分，好于95%的剧情片。

这部电影同样延续《中央车站》的诗意风格，把政治压迫转化为“餐桌沉默、茶碗修补”等日常隐喻，让历史暴力在生活褶皱中原形毕露。

当个体命运在黑暗动乱的军事独裁年代下，依然对生活充满希望。

女性光辉也未曾湮灭。

《我仍在此》便是这样一部令人动容的影片，改编自马塞洛·鲁本斯·派瓦的回忆录。

一个普通家庭的悲欢离合与时代的宏大叙事紧密相连，呈现出一幅充满苦难与抗争、绝望与希望的历史画卷。

电影中的建筑师鲁本斯·派瓦（赛尔顿·梅罗饰）一家住在巴西的里约热内卢，这个看似风景优美、美好向往的地方。

背后却是巴西军政府统治时期，数百人失踪、受害者超过两万人的集体创伤。

虽然巴西政府最后承认鲁本斯·派于1971年1月21日至22日期间在里约热内卢第一军营内被杀害。

2014年，五名军官因对其施以酷刑和杀害被起诉。

但至今，他们中没有任何一人被逮捕或受到惩罚。

时间维度跨越1970年、1996年和2014年，用个人命运唤醒集体记忆的叙事方式，打开了一扇“独裁政权与人权斗争”的正义窗口。

它既是一部家庭史诗，也是一曲献给抵抗者的赞歌。

1、历史的背后是伤痛也是希望影片开头以女主尤妮斯·派瓦（费尔南达·托里斯饰）漂浮在海上、头顶飞过侦察直升机。

尤妮斯抬头望向天空，镜头随远去的直升机拉向莱伯伦海滩上踢足球、打排球的孩子们。

随后镜头转向孩子们捡到小狗回家后，争先恐后地想抱小狗，以及孩子们征求父亲是否可以养小狗的温馨画面。

尤妮斯一家的生活平静而幸福，洋溢着平凡日子里的烟火气息 。

然而，这份宁静如泡沫般脆弱，随着军事政权的高压统治降临，瞬间被无情地戳破。

鲁本斯，这位前国会议员和建筑师，仅因政治立场，便被便衣军官强行带走审讯。

尤妮斯以为只是简单的问话，丈夫很快就会回来。

可厄运没有就此罢手，她和第二个女儿，也被带去审讯。

尤妮斯遭受了长达数十天的审讯，审讯者试图通过心理折磨，迫使她指控左翼人士。

昏暗狭小的牢房，冰冷的墙壁，一遍又一遍无情的质问。

她在这无尽的黑暗中承受着身心的双重煎熬。

从审讯室出来看到丈夫的汽车，坚信他还活着。

可许多天过去，丈夫还是杳无音讯。

从此人间蒸发，生死未卜。

最后从朋友口中得知丈夫不在人世的消息，躲在房间默默流泪。

小女儿来到身边问她：“妈妈你哭了吗？

”尤妮斯躲着抹去泪水，对女儿说没有。

发生在她身上一切，没有让她一蹶不振，也没有被悲伤和恐惧吞噬。

尤妮斯清楚地意识到，伤心流泪、垂头丧气不能解决任何问题。

必须振作起来，她还有五个孩子需要抚养。

重回学校、学习法律，化身正义的使者，奔走于城市之间，为像他丈夫一样失踪的人的发声。

在之后的漫长的岁月里仍不断寻找丈夫的消息，与遗忘和政治压迫进行抗争。

这种从家庭到社会、从被动到主动的完整弧光，超越了传统“苦难母亲”的单一维度，展现了女性在历史夹缝中的主体性觉醒。

2、三重镜像：从“妻子”到“自我”镜像的表达具有增强空间感、分割画面空间、形成对称视觉美感、形成重复的视觉美感和窥视效果。

也有让角色重塑自己身份的效果。

第一次：导演拍了三次“照镜子”的戏份，完成了对尤妮斯身份的重构。

在丈夫被秘密逮捕前，尤妮斯在镜前梳妆，和丈夫讨论是否搬离巴西时，仍带着中产阶级的优雅。

她将自我寄托于“妻子”与“母亲”的身份。

这时的她是没有任何经济负担和压力的居家女性，这份优雅是家庭妇女形象的代表。

这个场景从另外方面可以反映出中国传统文化中“以铜为镜正衣冠”的象征意义。

但，此时尤妮丝的“正衣冠”仅服务于社会期待，而非真实的自我审视。

第二次：经历长达数十天的审讯回来后，认真地望着镜子中满脸疲惫、浑身污秽的自己。

这个镜头直面伤痕，审讯的暴力摧毁了她的外在身份标签，迫使她直面被压抑的“本我”。

也暗示她开始冲破身份和命运的枷锁。

此处的镜子所表现出的则呼应心理学中“镜中自我”理论，即个体通过他人反馈构建自我认知。

尤妮斯在权力暴力下失去社会认同，反而触发对真实自我的追寻。

第三次：身为人权律师的她，拿到丈夫的死亡证明，在电梯里再次看到自己。

这次她没有悲伤、没有疲惫，脸上是自信笑容和从容淡定。

镜子在这里转化为主体性的彰显工具。

她的笑容和从容不仅是个人重生的标志，更是对军事暴力的无声宣战。

这时的她不再需要任何外在标签，而是以独立个体的姿态对抗历史遗忘。

尤妮斯最后的转变隐含着唐太宗“三镜”思想中的“以人为镜，可以明得失”的意象。

尤妮斯以历史真相为镜，以受害者群体为镜，完成了从个体疗愈到公共抗争的升华。

3、摄影机、相机、相册和相片电影中，多次出现摄影机、相机、相册和相片。

这些不仅承担了叙事功能，更深刻呼应了影片关于记忆、抗争与身份重构的主题。

比如女孩车内手持摄影机记录和朋友们的快乐时刻、车外里约人们甜蜜忙碌的生活。

拍摄记录和家人们的日常生活，一切没发生时的幸福美满画面。

和搬离里约时手持摄影机拍摄离别的场景形成鲜明对比。

泛黄的影像与颤抖的光影试图抓取无法回溯的时光，也将“盛大的告别”转化为永恒的挽留。

手持摄影机拍摄的家庭录像片段穿插其中，模糊虚构与真实的界限，赋予故事历史见证的质感。

同样地，导演沃尔特·塞勒斯把摄影机对准隧道内暴力执法、闯进家中带走鲁本斯、审讯室中对尤妮斯精神折磨、以及对尤妮斯一家实时监控的军权统治者。

极有力地反映了当时社会的混乱，人们的恐惧以及军政府的高压统治。

影片多次出现家庭成员用相机拍照的场景，它捕捉了家庭成员之间的温馨瞬间。

记录了他们的成长、欢乐和悲伤，是家庭记忆的重要载体。

从开始记录喜悦的家庭生活点滴，到后面揭示受害者被历史遗忘、暗示创伤记忆已深植于潜意识。

这种机械复制现实的特性，让相机成为“不存在之物的幽灵”，将消失的个体重新拉回记忆现场。

其中，影片出现的相机合照场景有四次。

第一次：丈夫被秘密逮捕前，大女儿准备去英国读书，尤妮斯一家人和朋友们在沙滩上的合照。

第二次：丈夫被秘密逮捕后，准备搬离里约前，国际媒体给“尤妮斯一家”拍摄的合照。

第三次：尤妮斯“庆祝”拿到丈夫死亡证明，和儿子小女儿三人的合照。

第四次：影片结尾，坐着轮椅患有阿尔茨海默症的尤妮斯和儿子女儿们的家庭合照。

相册和相片成为电影中对记忆与重构、瞬间的永恒和情感的凝聚。

尤妮斯通过整理家庭相册、记录照片的时空坐标，将个体记忆具象化为可触摸的实体。

从开始整理家庭相册，到丈夫被秘密逮捕后这个习惯一直在持续。

并在拿到丈夫死亡证明后，在照片上补写注释，暗示个体记忆对官方叙事的抵抗。

这种对照片的珍视，呼应了导演沃尔特·塞勒斯对历史暴力的控诉。

当权力试图抹杀真相时，私人影像成为对抗官方叙事的证词。

也正如导演所言：“照片是未被权力污染的真相碎片”。

4、微笑的具象呈现角色面部微笑，同样在影片中反复的出现。

这不仅是角色情感的外化，更承载了尤妮斯对抗历史暴力、守护人性尊严的深刻含义。

它作为“存在”的具象化，回应了影片核心命题。

在军政府否定个体存在时，如何证明“我仍在此”。

每一次微笑都是对海德格尔“向死而生”的实践，以主动的姿态宣告存在的不可抹杀。

例如，鲁本斯带着一家人去吃冰淇淋，脸上洋溢着快乐的笑容，这是一家人欢快的聚会。

和鲁本斯被秘密逮捕消失后，尤妮斯一如既往地带着孩子们去冰淇淋店。

她强忍泪水望向邻桌的完整家庭，嘴角颤抖的微笑形成强烈反差。

尤妮斯用笑容为孩子们筑起“正常生活”的幻象。

而这种笑容比痛苦更具杀伤力。

这也很好地揭示了独裁统治下普通人的生存策略，以日常的坚韧消解暴力的侵蚀。

她的微笑成为保护孩子的盾牌，也是人性尊严在极端压迫下的倔强存续。

影片极为震撼的一幕，莫过于尤妮斯一家对国际媒体镜头时灿烂的微笑。

当记者要求他们展现悲伤以控诉政府暴行，她却坚持用笑容定格这一刻。

这抹微笑是复杂的符号：它是对子女的庇护（隐藏父亲死亡的残酷真相），是对军事独裁统治的蔑视（宣告“我仍在此”的坚韧）。

更是尤妮斯自我觉醒的宣言。

她拒绝成为悲剧叙事的被动载体，而是以笑容重构生命的主动权。

在丈夫被军政府秘密逮捕并杀害后，尤妮斯耗费26年才通过司法程序获得官方承认的死亡证明。

她面对媒体采访所展露出来的微笑，也是一个极具张力的复杂表意符号。

“ 强迫失踪是该政权最残忍的行为之一。

一个人被杀了，其余的人就会受到永恒的心理折磨。

你不觉得民主回归后，政府有比解决过去更紧迫的问题吗？

否。

我认为有必要补偿这些家庭。

做最重要的事情：澄清和审判在独裁统治期间犯下的所有罪行。

否则，他们将继续犯罪而不受惩罚。

”

军政府以“强迫失踪”抹杀受害者的存在，而死亡证明的“确认死亡”实则是另一种存在否定，将活生生的个体压缩为冰冷的法律文件。

尤妮丝的微笑却反向操作：她通过接受“死亡”的官方认证，反而确证了丈夫“活过”的事实。

这抹微笑实则是对“迟到的正义”的嘲讽性接受。

在电影结尾，尤妮斯与家人的合照微笑也是一幕极具震撼力的场景，其含义超越了简单的“团圆”表象。

是对历史暴力、记忆重构与人性尊严的终极诠释。

合照中丈夫的“缺席”被刻意留白，尤妮斯与孩子们的笑容却填满了画面。

这种构图上的悖论直指军政府“强迫失踪”政策的荒诞性。

权力可以抹杀肉体存在，却无法抹杀情感联结。

此处的微笑成为对“失踪”概念的否定，丈夫虽不在场，却因家人的记忆而获得永恒的存在。

而最后的微笑也凝结为阿多诺笔下“星丛”般的意象：它不提供廉价的救赎答案，而是在幸福与伤痛、记忆与遗忘、个人与历史的矛盾张力中，照亮人类抵抗独裁政权的永恒存在性。

当尤妮斯的微笑与观众的目光相遇时，她实则在问：当我们面对历史的暗夜时，是否也有勇气以这样的笑容，将记忆锻造成不灭的星光？

这不仅打破了银幕的“第四面墙”，更将眼前的我们转化为历史真相的共同见证者。

5、构图、摄影、配乐和人物塑造等《我仍在此》没有刻意渲染血腥与愤怒，而是以克制的笔触、犀利的镜头、辛辣的摄影等将国家暴力对个体的摧残嵌入日常生活的缝隙。

摄影及镜头方面：摄影和镜头在这部电影中作为历史暴力的解剖刀，发挥着至关重要性。

影片开始以暖黄滤镜呈现里约海滩上自由快乐的场景，及鲁本斯家庭聚会所表现出的热闹。

鲁本斯被便衣军官带走后则骤然转为冷蓝灰调，象征军事独裁政府的可怕与压抑的氛围。

前后形成强烈对比。

比如，侦察直升机机掠过海滩的阴影、士兵枪口对准少女的瞬间，以及尤妮斯听到审讯时隔壁牢房的惨叫。

这些细节足够感受到独裁统治的窒息感：恐惧不是突如其来的灾难，而是如空气般渗透进每一次呼吸的日常。

如，尤妮斯被释放回家的长镜头，通过空荡房屋与残留监视痕迹，都在无声地控诉军事政府的暴力。

还穿插了真实历史影像（如军政府游行），并采用手持摄影增强临场感，又不失艺术化处理。

导演采用中长焦镜头与面部特写，聚焦尤妮斯的面部微表情。

当得知丈夫死讯时嘴角的抽搐与眼角的泪光，以“显微式”摄影揭露政治暴力对个体精神的摧残。

以及经过审讯回到家看到镜子中自己、冰淇淋店望向幸福美满的家庭时等脸部特写。

军政府官员常以逆光剪影呈现，面部细节被阴影吞噬，象征体制的匿名暴力。

与之对比，尤妮斯在夕阳下的剪影轮廓清晰，逆光勾勒的身影成为抵抗的精神图腾。

审讯场景采用低照度摄影，仅以走廊顶灯制造局部高光。

阴影中血迹清洗的水流声替代视觉直呈，暗示着历史真相的碎片化与记忆重构的艰难。

构图方面：影片采用三分法构图，尤妮斯在国际媒体拍摄的全家福中位于画面的右三分之一处。

打破权力叙事的“中心化”逻辑，暗示个体在体制边缘的挣扎。

黄金分割线常聚焦于人物眼神或肢体动作。

如审讯场景中尤妮斯被置于画面右黄金分割点，虚化的审讯者背影占据左侧，形成压迫与抵抗的视觉张力。

铁窗、门框等元素频繁构成物理框架，象征独裁军权政府对个体的禁锢。

如尤妮斯被军官带走时，镜头透过监狱铁门拍摄，框架切割画面形成“牢笼”意象，正好呼应福柯“规训社会”的哲学命题。

及结尾家庭合照中丈夫的“留白”构图，以视觉空缺对抗官方对“失踪者”的存在抹杀。

导演还通过大面积留白（如空荡的海景房）营造历史虚无感，同时以人物凝视留白处的眼神，赋予“缺席”以在场性。

家庭场景多用开放式构图，展现家庭成员间的美好情感。

而外部环境（如便衣军官监视的街道）则采用框架式构图，凸显政治高压下的窒息感。

配乐方面：电影采用的配乐多为轻快欢乐的曲调，在家庭温馨场景反复出现。

有种与本片旨意“格格不入”的割裂感。

其实不然，这与军警镇压时的无声处理形成尖锐对比，强化了命运无常的宿命感。

当电影中环境音效被放大：侦察机轰鸣声从高频逐渐沉入低频，隐喻权力渗透从物理暴力向精神控制的过渡。

海浪声作为贯穿性元素，既象征记忆的潮汐涌动。

亦暗示拉美“魔幻现实主义”中自然与历史的共生关系。

人物塑造方面：影片对人物尤妮斯的塑造极为饱满，通过多维度对她进行刻画。

她的表演以克制为底色，却迸发出强烈的情感张力。

从传统的家庭主妇，到独立对抗体制的坚韧女性。

演员费尔南达·托雷斯以细腻的肢体语言（接电话时身体微颤的反应、时含着泪的嘴角微笑、凝视镜头的沉默）传递内心挣扎与觉醒。

这种微妙的面部肌肉控制，创造出超越悲喜的“第三表情”。

不再是简单的情感表达，而是历史证人的存在姿态。

如策兰诗歌“死亡是来自德国的大师”中的沉默抵抗。

而到了晚年患有的阿尔茨海默病的尤妮斯（费尔南达·蒙特内格罗饰），是演员费尔南达·托雷斯的妈妈。

母女搭档，共同演绎这位坚韧不拔的独立伟大女性。

当听到电视里念到自己丈夫名字时，脸部的微表情变化。

从瞬间的停滞到呼吸的颤动再到眼神的沉淀和释然。

丈夫的名字如同一个“记忆开关”，将尤妮斯拽回那个被权力碾碎的时刻。

然而，与年轻时被迫沉默不同，此刻的震颤是她主动选择与记忆共存的证明。

她不再逃避，而是以身体的诚实反应宣告：“我仍在此”。

脸部表情浓缩了她从“受害者遗孀”到“独立主体”的身份的蜕变。

结尾的凝滞与释然，恰如她晚年投身原住民维权时的坚定。

这位伟大的女性不再被历史定义，而是成为历史的书写者。

导演沃尔特·塞勒斯是一位外交官之子，他小时候就听说过派瓦夫妇的故事。

2015年，《我仍在此》在出版之后，沃尔特·塞勒斯对该故事很感兴趣，决定改编成电影 。

他延续了对底层命运的人文关怀，但此次更注重形式与内容的互文。

将尤妮斯拍成最值得歌颂、最伟大的人权女斗士。

6、历史需要被铭记《我仍在此》不仅是一部关于巴西的历史电影，更是一面照向全球的镜子。

而这面镜子正悄无声息地传达着：

历史需要被铭记，对于发生过的事，民众有权知道真相。

也提醒我们，对抗遗忘不仅是追溯过去，更是警惕现实中的谎言。

因为迟早有一天，谎言会被戳破。

当看到《我仍在此》将被引进的新闻时，难掩心中激动。

《初步举证》《还有明天》再到即将引进的《我仍在此》，从不同维度探讨女性成长，展现出一段段女性传奇故事。

“她题材”百花齐放，才能春色满园。

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本文图片来自网络

【拿到丈夫的死亡证明后，我松了一口气】

1975年，曾是国会议员的鲁本斯被警方带走。

随后，他的妻子尤尼斯和女儿埃琳娜也被带走。

埃琳娜被关了一个晚上，但是尤尼斯却被带走了十几天。

这段时间中，她受到了非人的虐待。

不止一次要她重塑自己的名字，然后关在黑暗的小房间内，也需要她对着相册一遍一遍确认，这里面有没有她认识的人。

十几天后，她被放走了，但是鲁本斯却没有出现。

警方、军方拒绝承认他们带走了鲁本斯，也派人对他们一家进行监视。

费尔南达的表现无懈可击，衬得今年奥斯卡最佳女主角像个无比荒唐的笑话，我实在无法get并且共情《阿诺拉》中用身体去表现对于美国梦的渴望和实现（如果这样的表演也可以拿奖，那么请给朱莉娅·罗伯茨的《风月俏佳人》补一个最佳吧）。

很纯粹的女性电影。

也很明显的就是一个演员撑起一部电影的表现。

失去了丈夫，并且隐约明白丈夫不会再回来后，一个妻子如何撑起一个家，如何抚养五个孩子呢？

我很难想象那种场景，于是便更钦佩一个瘦弱的女性顽强地撑起了一个家庭。

同时，我也很感谢电影对这部分的描述只是一带而过，因为这个根据真实改编的故事，我可以自行去搜索资料，但是无法接受这样的悲情在电影中被呈现出来，我泪点低，心脏承受能力不行。

我看到尤尼斯对着孩子说要搬家，自己的暂时离开是为了求学，然后最后电影说她在48岁取得律师执照，接着整个生涯都在致力于人权的捍卫时，我的眼泪不值钱。

尤其是电影前半小时，是那样温馨的家庭，被带走前，鲁本斯还安慰尤尼斯不要担心，他会回来吃饭一样，前后的对比让人心里很痛。

费尔南达母亲扮演的老年尤尼斯没有一句话，但是细微的眼神变化已经足够动人。

三十年前，她的《中央车站》被《莎翁情史》重点小辣椒打败，她没有得奥斯卡，然后小辣椒得了一个奥斯卡史上最水女主的称号。

三十年后，她的女儿又重演了这一幕，也是很遗憾。

真的哪怕不是费尔南达，还有《某种物质》啊。

PS：好喜欢电影中的家啊，美学设计无敌了，书房、书架都特别漂亮。

李安在《断背山》上映二十周年的访谈中感慨，如今的好莱坞，不会有人允许他那样拍电影了：故事以那样一种缓慢而自然的方式展开。

的确如此，《阿诺拉》这样的影片能赢得奥斯卡最佳影片就是明证。

但并不是所有的电影都是这种快餐式的短视频集锦，尤其在好莱坞体系之外，还有人在以一种过去的方式拍电影，比如沃尔特·塞勒斯的电影《我仍在此》。

《我仍在此》讲的是70年代巴西独裁统治时期，鲁本斯·派瓦被官方秘密杀害后，既没有死亡通知也没有尸体，这件事给他的整个家庭带来了巨大的影响。

此后，她的妻子用40年的时间来追寻真相，为丈夫讨回公道。

鲁本斯·派瓦曾担任国会议员，后来成了一名建筑师。

他和妻子尤尼斯育有5个孩子，一家人住在里约热内卢一栋面朝大海的房子里，过着平静而幸福的生活。

不过这种平静只限于家庭内部，外面的世界并不平静。

比如她们一家人在海边快乐的玩耍时，头顶上的侦察机不时飞过。

比如大女儿薇拉晚上同朋友出去玩时，被一群荷枪实弹的士兵拦下检查证件，那些人拿着枪对准她们，好像随时都能杀死她们。

正因为此，薇拉才迫不及待地去伦敦求学。

在薇拉去伦敦不久，家中的平静也被打破了。

有一天，突然来了一群秘密警察什么也没说，就把鲁本斯·派瓦带走了。

从此，整个家庭都处于被监视的状态，两个秘密警察直接住在了她们家里，而没有出示任何证件，也没有任何告知。

过两天，他们再次带走了尤尼斯和她15岁的女儿埃琳娜。

一上车，她们就被带上了黑色头罩，到了地方，母女俩被分开审讯，此时，尤尼斯才意识到事情的严重性。

她被独自关押在一个牢房里，每天被带去审问她丈夫都和哪些人来往，还要被迫指认犯罪名单上的人。

在来往的走廊里她看到有人在清洗地上的血迹，在她被囚禁的牢房里，她不断听到正在遭受酷刑的男人女人发出痛苦的叫声，而她在漆黑的牢房里承受着这一切，她既不知道女儿被关在了哪里，也不知道自己被关了多少天。

这是整部电影最恐怖的地方，你可清楚感受到国家暴力对一个人的残忍和恐怖之处。

最后，尤尼斯在被囚禁了22天后才被释放。

回到家，她发现丈夫没有回来，整个家庭依旧被监视。

她四处打听丈夫的下落，但没有一个人知道他在哪里，明明他被警方带走的，但是警方拒不承认。

于是，她请求丈夫的朋友们帮忙，大家说必须有人出来作证鲁本斯被捕了才能跟警方交涉。

最后，在尤尼斯的哀求下，一位老师终于承认她和鲁本斯一同被逮捕并遭受了酷刑。

当她高兴地认为事情终于迎来转机时，一位朋友告诉她丈夫已经被杀死了。

而官方只说他失踪了，没做任何其他解释。

实际上，鲁本斯·派瓦被抓走第二天就被杀害了，但是官方不公布消息，反而让人继续监视他的家庭。

尤尼斯反问“难道我们要一直生活在监视之下吗？

”朋友无奈地说，很多人都这样。

但是，尤尼斯不打算妥协。

从那一刻，她已经做好了战斗到底的准备。

当她一边为丈夫被捕奔波时，她一边在努力让孩子们继续过正常的生活。

孩子们照常上学，照常上篮球课，照常跟朋友们去聚会玩耍。

这是一个母亲对孩子的保护，也是一个女人对国家暴力的反抗，她不允许任何人摧毁她们的家庭，也不允许任何人摧毁她们的生活。

所以，每次家庭合照的时候，她都让大家露出笑容。

得知丈夫死讯后，她最大的改变是从一个家庭主妇决心要职业律师。

于是，她卖掉了里约热内卢的房子，带着孩子举家搬回圣保罗。

可是这件事依然给整个家庭带来了很大的创伤，尤其是孩子们。

尤其是她们被迫搬家时那么不舍，而小女儿一个人望着空荡荡的房子默默哭泣，那一刻她知道爸爸再也不会回来了。

回到圣保罗，尤尼斯重返校园，最后在48岁顺利从法律专业毕业。

此后，她成了一名职业律师，继续追踪丈夫被杀的真相，同时维护原住民的权利，在她整个职业生涯中，她都在为捍卫人权而战。

后来，她还曾担任巴西联邦政府、世界银行、联合国的顾问。

在她几十年如一日的不懈努力下，在丈夫死去26年后，她终于拿到了丈夫的死亡证明，那一刻她喜极而泣。

在新闻发布会上，记者问她：你不觉得回归民主后，政府有比解决过去更紧迫的问题吗？

尤尼斯回答：我不觉得。

我认为强迫失踪是一个政权最残忍的做法，一个人无辜被杀了，给他的家人留下永久的心理创伤，政府必须补偿这些家庭。

最重要的是澄清和审判在独裁时期犯下的所有罪行，否则，他们将继续犯罪而不受惩罚。

直到2014年，巴西政府才承认鲁本斯·派瓦在1971年被杀害的事实，同他一样被杀的还有200多人，他们的尸体至今都不知所踪，而没有一人因此受到惩罚。

尤尼斯为此战斗了一生 在她晚年患上阿尔兹海默症后，渐渐丧失记忆。

此时，他的儿子提笔写下了父亲和母亲的故事，留下了这个家族的记忆，也是一段历史的记忆。

而结尾处费尔南达·蒙特内格罗的出现，把我们带回《中央车站》的电影记忆中。

饰演女主的正是她的女儿费尔南达·托里斯，她的女儿不仅继承了她的容貌，也继承了她的演技，那种不动声色却打动人心的演绎手法，是一种继承，是一种联结，也是一种经典电影记忆的再现和回归。

巴西电影《我仍在此》通过真实历史人物和故事，用泛黄的老照片与旧日记录影像，掀起了历史回忆的幕布。

将一个家族的痛苦经历与一个国家不堪回首的往事，重新上色深沉道来。

从斑斓的七十年代开始，从欢乐和谐的家庭景象到遮光蔽日的黑暗降临，再到失去至亲的女主角以坚强的状态奔走与坚持，展现时代浪潮下不屈不挠灵魂带来的冻人力量。

巴西市井的怀旧与灵动，在强权蠢蠢欲动的阴影之中，像是阳光洒下的吉光片羽，耀眼美好得让人回味。

当秘密戳破之后，阳光明媚也似乎被粗暴的打断，这更显得之前合美时光的珍贵。

在窒息的环境中的状态让人惊悚，残酷的阴影超脱了肉体直戳精神。

一个家庭主妇为了生存与内心的爱，默默承受被摧毁的情感与现实的压力，这种伟大足以让人膜拜。

仍在此的守护，仍在此的争取，仍在此的回忆，仍要面对的痛苦与伤痕。

这只一种对于人信念力量的书写，以被时代摧毁的家庭与情感，来书写历史与国家不堪回首的过去。

也正是有了一个坚强无比的女主角，用自己的力量守护家庭与为爱努力，用布满伤痕的情绪去抚慰子女的伤痛。

女主角演得太好了，从之前不问世事的优雅，到深陷困境的敏感憔悴，到成为法学教授的沉稳定力，展示的层次分明深入骨髓一般的细腻深刻，金球奖最佳女主角拿得底气十足！

电影着墨的七十年代怀旧氛围太有感觉，从人物造型到房屋布置，还有音乐的运用，都将当时摩登嬉皮的中产生活状态展示得很细致。

特别喜欢片里已然长大的弟弟妹妹对于父亲去世感知的对话，你是什么时候确定的？

是在妈妈将爸爸的衣服都捐出去之后。

你呢？

是在我们搬去圣保罗的那一刻。

这段台词记载了两个最小孩子对于父亲缺席之后的感知，带着抽痛的感觉，很难忘。