依依向北风

提一个不平行的对比：张导陈导乃至冯导敲开全是金光闪闪的宝藏。

扯得更远些：GQ中文版创刊号封面上那些号称‘中国绅士’的成功人士也个个如愿打开宝藏（同一期杂志上冯唐专栏称他们土豪劣绅）。

但这些找到宝藏的中国精英和曾经有才华的人最后都变得不可爱，丧失想象力，甚至面目可憎。

而且无药可救。

而Tornatore对有灵魂的电影的坚持以及Baaria所呈现的人生思考和生活的热爱令人充满敬意。

Tornatore用群蛇梦魇的画面把BAARIA和亲情爱情的温情电影区分开，告诉你所有在BAARIA中出现的‘天堂电影院’的元素都是对观众礼貌性的客气而非梅兰芳之于霸王别姬的底气不足。

电影前半部分推进得非常快意，有关童年、战后的场景像马赛克瓷砖般洒出来，而且没有明显的连续叙事。

习惯了舒缓节奏和发酵情感的估计很难找一个合适的空档安放情绪，跟着幼年Peppino飞起来以后就一直漂着，直到恋爱和共产运动才舒缓下来。

第一胎流产几乎没有留给人伤感的空间，一笔带过，而且后来两口子连续生了五个。

踩雷的少年也是事后出现几个瘸腿的镜头而已。

成年Peppino算不上是正面形象。

他不读书，热衷政治。

他从事共产运动，是女儿眼中的无业游民和保守者，爱对家人做不现实的承诺。

儿子也从同僚那里感到公众对于父亲形象的不良评价。

但老年的Peppino说出‘我们曾以为可以拥抱世界，但最后才发现胳膊不够长’时，可以看出导演对于他的宽容。

电影对社会主义的描述是温和的和宽容的。

不至于写到不得人心的地步，但从民众的情绪以及主角在车里关于蛇的幻梦可以感觉到男主角对自己也有过怀疑。

很多人都觉得土改的场景和中国如出一辙（我在罗马的同事也说罗马是欧洲最像亚洲的地方），但显然中国更合适作为这种制度的温床。

BAARIA丝毫不是政治电影，导演也无意用小人物命运折射大时代（这是中国导演和评论喜欢做的），道理很简单：普通人的命运只是普通人的命运，每个时代都是特殊的时代。

历史悲情和伤痕感基本上是消极的态度和低级的情感。

正确的观念应该是张立宪戏称的‘都是浮云’。

末尾童年穿行今日的街道，拾回女儿被他耳光而遗失的耳环，可以看做是他的悔悟。

电影给我的感觉是，人只有童年的单纯生活是真实的，然这道理要等人老去的时候才明白中间的大部分都是稀里糊涂的错误和梦魇。

电影中西西里民风可谓一大看点。

很多人在看到陀螺裂开苍蝇飞出时候达到情感顶点。

但我落泪却是前一瞬间：飞奔回来的Peppino去兑换他应得的奖励时却被成人欺骗，无比委屈。

简直就是人生的寓言。

结尾征服了我。

在结尾之前，我一直认为不过不失，就还满享受电影本身的，享受什么，后边一点说。

我也是觉得，导演想说的东西太多，可是时间就只有两个多小时，但他还是固执地要把它们全说出来。

这个结果就是，前半部分我看得有点糊涂，人物都没太搞清楚，其实到结尾的时候，次要人物我还是没搞清楚关系。

我觉得挺有意思的是，我看过这个导演的四部电影，他的电影里只有一个视角，他自己，少年的自己。

尽管他会很乐意炫技，拍摄技巧上的炫技我往往不是很喜欢，比如《海上钢琴师》里一些说钢琴师琴艺如何的好的桥段，但是我特别喜欢这个导演在感情上的展露，尤其喜欢他的电影的结尾，他总是特别擅长把他自己想表达的东西表达出来。

他更愿意用少年的视角来看待这个世界，甚至就用街坊四邻的伦理来处理影片的善恶黑白。

看的时候，我觉得如果我是导演的话，在那里坐着我会感到很幸福，因为，那点儿我想说的事儿都说完了，而不是别人认为我应该去怎么说的。

我认为哈，这个意大利人根本就不在乎别人认为他应该怎么去拍一部牛的电影，他就是想拍一部自己觉得很牛的东西。

最享受里边的家庭戏，我起先一直以为，所谓浓缩一个世纪的家族史，必然会像《活着》那样有很多的悲欢离合，但是没有那么多，也没那么强烈，日子就那样过去，西西里鲜洌的阳光伴着主人公走过了他的一生，好喜欢那些从《教父》起就开始熟悉的意大利西西里人没完没了的聚会和美酒，这一点好像中国人。

而这个家庭，成员们都很正常，主人公虽然是个搞政治的二流子，但是亲人们对待他，还是他对待妻子、子女和家庭，还都是很有爱的，至少作为家族儿子的导演没有表达自己的怨念。

这些个零零碎碎，其实正像影片快结束，少年时的父亲，来到现在，把记忆中闪光的耳环，从旧日的废墟中拾捡起来的，那些美丽只是一闪而过的，并不在乎它是否在别人眼中也同样是价值连城的珍宝。

我一开始觉得演员并不炉火纯青，从小到老，除了鬓角染霜，基本没变样，可是，从另一个角度讲，这样本身青春的老人，不就让人有一种魔幻现实主义的感觉吗。

toto很会拍自己，你看他每次找到的替代自己从前的那个小演员，是多么的传神，而他的父亲的少年时候的替代，也外形气质酷似。

toto是一个不打算如何去成熟的导演。

他就是把电影完成看成了他自己的东西，就像他自己构思、落实到剧本，乃至剪辑都亲自操刀一样，这就是他自己弄的一个东西。

飞在空中的孩子就是导演toto，主人公就是父亲，就是浅，看了并不难受，只是有点淡淡的东西在积累，直到同是孩子的父子俩迎面跑来，又交错跑向自己的人生前路。

西西里的大风，碎的流出蛋黄的鸡蛋，黑黏的蛇，象征什么都不重要吧，因为那些确实在梦里出现过吧。

我们的理想不就应该是一辈子就这么简单而快乐地做事，做自己想做的电影。

因为其实，在无聊的提问阶段，关于好莱坞和艺术电影，人家已经说的很清楚了，想拍电影就投入自己的一切，然后，现在数字设备很发达，想拍什么就自己去拍就完了。

　　 　　 《巴阿里亚：风之门》是托纳多雷继“西西里三部曲”之后，蛰伏多年推出的对故乡西西里岛的致敬之作。

倘若我没有坚持看到结尾，我不会想动笔写一写它的。

　　 人在死的一瞬间是痛苦还是舒服呢？

我想会是舒服的。

一生的经历，总该用去最后一点气力去回顾一下。

就算是十恶不赦得罪人，或者是江洋大盗，在死的一瞬也该是安乐的。

人生来就有回忆的本领，年纪越大，这个本领越强。

去年读张爱玲的《小团圆》，发现她梳理一生的精妙方式，发现“她醒来快乐了很久很久。

”莫扎特死得早，他不愿死去，他死前写《安魂曲》，我愿相信那是莫扎特的自言自语，他没写完，但我仍相信他死时也是“快乐”的，就算他没有填完最后一个音符，但在脑中早已将这段乐曲谱写完整。

　　 托纳多雷当然没死，他亦能通过《巴阿里亚：风之门》“慢慢醒来”，也“快乐了很久很久”。

　　 诚然这是一部快乐的电影，意大利西西里岛的阳光是快乐的，意大利西西里岛的百姓是快乐的，从头至尾的橘色调，足以让人相信，人的一生就该是充满阳光的安然处之。

巴阿里亚，意大利西西里岛的小镇，那里平静、祥和，那里就是导演托纳多雷的故乡。

　　 故乡能赋予一个艺术家多大的意义？

鲁迅在小说《故乡》的结尾感悟到：“希望是无所谓有，无所谓无的。

这正如地上的路；其实地上本来没有路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。

”这是鲁迅坐看风云的卜然一笑，对希望的无所谓事实上是对生活的无所畏惧，故乡告诉鲁迅生活就好比走路。

《故乡》倘若没有这个结尾，只能算是平庸；有了，便是伟大。

《巴阿里亚：风之门》亦是结尾取胜法，电影的百分之九十九都在通过主人公讲述其一生的经历，平淡无奇，毫无悬念的那种讲述，犹如观看美丽的风情照片。

但结尾太妙了，和鲁迅的小说《故乡》异曲同工。

　　 《巴阿里亚：风之门》以主人公佩皮诺从小到大的人生轨迹为主线，伴随其父亲奇科从壮年到死去以及孩子彼得罗从嗷嗷待哺到远走高飞的生命历程，又将诸多历史事件穿插其中。

我、父亲、孩子，三代人犹如一个人，一代一代下去，不过是自生到死的一代又一代的生命轮回。

影片故意将佩皮诺的童年和轮回的未来的自己，以及梦里面自己的儿子参杂在一起，仿佛不是一个人，又仿佛是一个人。

影片的一开始，童年的佩皮诺在教室里睡着，在梦中自己从青年走到壮年，从壮年走到老年，影片的结束，童年的佩皮诺醒来，他走上大街，来到了当代，看到了自己轮回的未来。

这个轮回未来并没什么大不了，他仍然是西西里的活泼少年，依然会经历人生的酸甜苦辣，依然会在死前回忆一生，然后安乐地死去。

　　 真正好的电影，不在于它多么吸引人的眼球，而在于你看完它之后不断地去回味。

我不记得鲁迅在小说《故乡》中和闰土说了哪些话，但始终记得小说的结尾。

我也宁可忘记《巴阿里亚：风之门》的大篇幅的叙事，而只愿记住他最后一个画面。

那是一只苍蝇：未来的佩皮诺即是童年的佩皮诺，当他的玩具陀螺被砸碎后，陀螺里面飞出一直苍蝇。

那是前世的苍蝇，是梦里面佩皮诺的儿子放进去的苍蝇，一只还能飞的苍蝇。

　　 《巴阿里亚：风之门》，让托纳多雷继续着自己的故乡梦，不管是《天堂电影院》还是《西西里的美丽传说》，西西里的故事还在继续，我们每一个人的故事也都在继续，并将永远继续下去。

　　 　　　 　　刊于5月14日《假日一百天》 　　

Baarìa！

确实是托纳多雷的电影，画面、色彩、配乐、摄影、风情、叙事……人的一生放在历史的长河中，总会有些特定的事、特定的情上一个几十年就是这样动荡的往前走我们的几十年呢？

恍惚中，自己马上就到而立之年了佩佩的童年、佩佩的成长、佩佩的爱情、佩佩的事业、佩佩的家庭、佩佩孩子、佩佩老去……人的一生，就是这样过去了当同一块石子一次同时击中三块石头时，就会有一个盛满金币的宝藏出现在你的面前，多么熟悉的故事啊。

这个传说，即使都知道是假的，可是直到有人同时击中时，你才能真正的确定他的真假……我喜欢的托纳多雷，但愿你能永不老去……

除了结尾10分钟的技巧炫耀外，整个2个半小时的回忆部分一无是处。

毫无节制的煽情、缺乏必要情绪营建却演的颇为深厚的人物关系、为记忆城市而造作安排的无关细节（比如那个做了城市规划局局长的瞎子、各种轻描淡写的邻居），甚至连莫里康内的配乐都无所适从又不温不火的始终保持在一个欲高潮而不来的旋律面上。

至于，那半个多世纪的时代背景，又如同《老港正传》般刻意，美国大兵登陆、战败、经济衰退、黑手党，不过是一个个与角色生活关联不大的插件，告诉你那是19XX年了。

而主角，则不过是《老港正传》里老左先生的西西里同志。

最刻薄地说，托纳多雷的这次城市记忆，不过是那只主角儿时密闭在陀螺中的苍蝇，无聊地嗡嗡叫着，但又不吐不快，直到陀螺破碎，记忆随苍蝇飞了出去。

每一场ge/ming的开端，都有ge/ming者奋力高扬并挥舞“为人民谋利益，为自由谋话语”的鲜明旗帜。

于是这面旗帜就免不了被妖魔化，被污名化，被反对，被镇压，被笑话……的宿命。

ge/ming一旦开始，没有任何一个人能置身事外，所以我们总说，每一个存在过的人，都是历史的参与者，人，都是时代里的人。

在大多数情况下，选票实在不能说是个人意志的化身，它的本质，更有可能是权利阶级手里“面包和牛奶”的兑换券。

说到底，民众在意的从来不是哪个派系成为最终的dang/zheng/zhe，而是谁才能兑现当初让所有人有尊严地吃饱饭的承诺。

【喜欢的台词】“你们想要怎样的国家？

国王统治的，还是共和国？

”“国王关心谁的利益？

”“国王只关心他自己的利益。

”“共和国呢？

”“共和国关心每一个人的利益！

”“社会主义是什么？

”“你会跳舞吗？

”“不会。

”“那你就不会懂。

”“妇女的解放来自于妇女自身。

这是党说的。

”“党没说让他的党员带着心爱的女人远走高飞吗？

”“你之所以拥护gong/chan/dang是因为他们反对黑手党。

”“请至少在这辈子投gong/chan/dang一票吧！

”“为什么每个人都认为自己有特殊的天赋？

”“也许真的有。

”“也许？

”“也许，因为我们想拥有的是整个世界，可惜我们的手臂太短了。

”

周六的两部电影中间，有个周黎明桑和意大利国家电影资料馆馆长Enrico Magrelli对谈的单元。

印象所及，周桑说托纳多雷在中国影迷心中的地位很高，在杂志上批评他简直是要砸饭碗的。

他举出来的托导代表作是[海上钢琴师]，当年周桑在《看电影》上还真有只言片语批评这部影片，不过饭碗到现在还是很稳当。

[海上钢琴师][隐秘]和[幽国车站]无疑都是很好的电影，但是，如果没猜错的话，在中国影迷中的人气更大部分来自于他的那些“西西里片”。

那个岛成了更多人的岛，他的家乡唤起了更多人的乡愁。

当然，这还是拜被厉行打击的碟商所赐。

国配[天堂电影院]上过央视，（与西西里没啥关系的[海上钢琴师]应该也有）但是那实在太早了，后来的热情则像地火一样潜滋暗长。

从[天堂电影院]世界范围的成功开始，托纳多雷就成为西西里岛的泰坦，他的灵感、力量、声名，乃至生命都系在这座岛上。

并不高产的托纳多雷此前有[天堂电影院]、[星探]和[玛莲娜]三部“西西里”片，眼下的[巴阿里亚]是第四部。

在小小的市镇中，小孩子成长，老人去世，孕妇生产，农民劳作，神父审查电影中的不良意识，美丽的女人在街心茕茕孑立。

小镇中的人既会心存嫉妒、欺骗、玩世不恭，也不乏善良、天真和幽默，跟生活在世界其他小镇中的人一样。

[天堂电影院]和[玛莲娜]的故事都借由孩子的眼睛展开，他们跟着市镇一起成长，用自己的方式观察和理解周遭世界，里面大概混杂了许多导演的个人经历。

[星探]则是骗子的故事，他的骗局却意外地产生出美好，观众们通过他那摆设一样的摄影机去窥探那些不设防的心。

[巴阿里亚]同样是一个人的故事，不过在落脚处显出了更多的情怀，或曰更大的野心。

巴阿里亚是托纳多雷的故乡，影片结构从头到尾成为一个圆，头就是尾，尾就是头，中间独缺一对儿阴阳鱼。

就像当年[狮子王]里面的一首歌，“Circle of Life”，“生生不息”，再恰当不过了。

一、动和静，出走和归来。

影片开始，因为蝇头小利，佩佩(Peppino)的儿子Pietro领受了在唾沫干掉之前买回香烟的艰巨任务，撇下自己的陀螺游戏，绝尘而去。

跑着跑着，他飞起来了，御风而行之际，眼前是整个巴阿里亚城，这个场景像童话和梦一样美。

巴阿里亚是巴格里亚(Bagheria)西西里话的叫法，而巴格里亚便是托纳多雷的家乡，城市的俯瞰在影片中不止一次的出现，标识着时代的变迁。

影片从墨索里尼统治时期开始，故事一直延续到当代。

佩佩也从一个农家小孩成长为一个共产主义者，从积极的政治活动者变成了乐于享受家庭温暖的政治的政治人物。

影片格局和（一部分）时代背景，都可以参照贝托鲁奇的时代剧[1900]。

那件不可能的任务奠定了影片的基调，就是跑。

影片里不断出现跑，精疲力竭的跑，妥帖地放置在这座市镇当中。

巴阿里亚跟他从前呈现的西西里无甚二致，喧闹、丰富、精力充沛。

在他的“西西里片”中，西西里人每每手舞足蹈地陈述自己意见，几乎每句话都藏有挑衅和吵架的倾向。

第一次在影院里看托纳多雷的电影，二个半小时，兴奋之余颇感精疲力竭。

因为要聚精会神地跟踪不断的变动，分辨每张生动的面孔，体味小镇的悲欢离合，且分享他们充沛的感情。

正因为动到如此强烈，静才有更摄人的力量。

比如，一个人的死去，他像开玩笑一样说自己要死去，结果他就死了。

这种死亡，既带苦涩，又存有不可捉摸的奇幻感觉，神似卡尔维诺笔下的帕洛马尔先生—— “他决定开始着手描述自己一生的每个时刻，只要不描述完这些时刻，他便不再去想死亡。

恰恰在这个时刻，他死了。

”接下来，恰恰在接下来，卡尔维诺桑也离开了。

一直在路的拐角或人群中的那个美元倒爷，是另一个在流动时间中保持平静的人，在最不合适的场合，那怕是声讨美帝的群众大会，他总会神入一句，“换美元吗？

” “一个不变的人，变成了另外一个人”，不知何年何月，他的生意变成卖笔，还会很市场经济的随行就市，也说不清是悲是喜。

无论如何，这个资本主义堡垒终究是改变了。

这个巴阿里亚，人可以飞起来，还说死就死，大街上的老妇可以未卜先知，仿佛停留在那个还有神话发生的时代，就像一个家族会被蝼蚁和风连锅端的南美，也好像阐截会战奇人异士辈出时的中国。

像托纳多雷其他的“西西里片”，[巴阿里亚]中也有“离开”与“归来”的主题。

[天堂电影院]当中，在阿弗雷多很难定性的欺骗之下，多多离开自己的家乡，去“外面的世界”去寻求自己的价值。

当他回来时，不仅阿弗雷多已经作古，连那座新天堂影院都不复存在了。

到导演画蛇添足地剪出来一段最美不过夕阳红时，连年少时的感情都不无遗憾地回归。

[玛莲娜]中是她的丈夫从前线的意外归来；[星探]里的骗子则是职业性的走街串巷，印象里他无动于衷地听了无数人的倾诉后，骗到了一份爱情后，很有些“浪子回头”式的人性复归劲头。

即使在与西西里无关的[海上钢琴师]中，1900不愿离开大海，终于神隐。

在[巴阿里亚]里，佩佩为稻粱谋，远赴法国打工。

在那里他还惦记着自己的家和国，他写信给家人，还去影院看费里尼的电影。

家人围在一起读信的桥段，温暖如[天堂电影院]。

相比这长时间的离开，去苏俄开会和进城都不足道。

当他从法国回来时，广场上晒太阳的男人们问他要去哪里。

这里，时间仿佛并不存在，出走和归来混为一谈。

时间的凝固，对不经意间混淆出走和归来的人们合用，对整个城市来说也大体不错。

乡愁大概是哪里都不缺的，所以这种的故事能被更多的人所感知，就像五柳先生听到的召唤，归去来兮。

二、佩佩。

像小多多被阿弗雷多一巴掌抹大，在更大的时间跨度中，[巴阿里亚]更频繁的使用了类似的易容方式，各位自然要更落力地由生演到死，由婴儿演到老翁。

在影片里，托纳多雷若干次向自己致敬，从学校到电影院，从电影的铁托到电视的兴起，从佩佩拿国际米兰和巴勒莫的球星卡换电影胶片（顺便说一句，影片里面出现的电影繁多，其中不过小部分能说上片名，西西里人民爱电影），到莫妮卡· 贝鲁奇的乱入，再到市镇那些人。

如果说佩佩的生命史和城市变迁史要比从前的影片更连续、更完整，那么，西西里这个杯子溢出来的泡沫也不太少了。

好在托纳多雷还保有他的感情和底蕴，还远没到对世界麻木不仁的地步。

他的重复竟然还有意思，还鲜活，还能带来感动。

影片开始自墨索里尼当政时期，二战还没有开始，不过墨索里尼老师已经上台。

卡尔维诺曾经追溯过墨老画像的变迁史，也许这样也能算算电影的时间吧。

佩佩的爸爸是个好读书的农民，脑子里多少有些桀骜不驯的自由思想。

这也符合当地的剽悍民风，他们无所不用其极地奚落调戏法西斯蒂和伟大领袖墨索里尼。

看到这里才知道，意大利语里至少有一个“领袖”的发音类似汉语的“独裁”，也不知道咱家是幻听还是心术不正。

地主贾青托东家跟法西斯党眉来眼去，得以占了大片良田。

照单田芳先生的讲话方式，那真是“私官两面，手眼通天”。

蛮横的贾老爷是佩佩家的冤家，他跟农民是阶级斗争（虽然我不怎么喜欢这个词）的两方面，是西西里乃至意大利的现实，跟佩佩的成长故事也相得益彰。

另一股势力，黑手党，在整部影片都是只闻其名，不见其人，连考莱昂老爷的背影都没见到。

不过，至少在佩佩的少年，墨老正大搞扫黑，黑手党正等着盟军来解放呢。

比起懵懂少年、孤单少妇和不法星探，佩佩无论如何都不是个单纯角色。

如果考虑他的出身和政治立场，他其实跟保尔·柯察金也差不多少，只不过托导的讲法更幽默而已。

佩佩比保尔更像人的地方，在于他革命爱情两不误，甚至还上演出了一出争取自由乱爱的的戏码。

因为掺入了政治内容，所以影片会不可避免地丧失些惯常的简单和单纯。

托导小心翼翼地把政治事件嵌入到巴阿里亚的日常场景中，以求得历史和生动的平衡。

对波谲云诡的政治斗争，他奉行的是点到为止的方针，尽量化沉重为轻松，以幽默的方式表现。

抱得美人归以后，佩佩在很长时间都保持着意共干部、农民、不着家的丈夫、不负责任的爸爸和准穷光蛋等多重角色。

年轻的妻子只好带着孩子去看教堂穹顶上的爸爸——佩佩小时候跟小镇的人做了画家的模特，普通人摇身一变成了画中的圣人——那些不成体统的圣人却早就被抹掉了。

随着画的消失，佩佩的童真也被政治的动荡所代替。

其时，意大利已经废除君主制，成立共和国，意共决定参加议会。

他们投身于土改、示威，为农民和工人争取权利。

但是，苏联成了新的问题，内部的政治斗争和讲话的思维方式使得佩佩陷入迷惘，以至于跟家人和朋友的关系都变得疏远，女儿的耳环神秘消失，即是这种疏远的隐喻。

当佩佩有机会去苏联，亲眼观察了这个传说中的国家时，他才想到了更多，才有了他的出走和回归。

所以，导演心中的佩佩是个真诚的人道主义者，并不因为意识形态而拒斥真相，这倒也是陶里亚蒂和贝林格，以及他们领导的意共的作风。

关于这些内容和类似的态度，可以参考乔治·奥维尔的《向加泰罗尼亚致敬》和罗曼·罗兰的《莫斯科日记》，世界上到底还是有些明眼人。

这样，佩佩的回归，包括肉身和灵魂。

接下来，他更不愿意为意识形态所左右，尽量地用良心做事情。

在战后，他经历了父亲的死，儿女的反叛和成长，跟朋友的和解。

所幸，他最终没有成为保尔·柯察金。

在郊外的山上，他终于能用一块小石头连续击中三块高耸的巨石，却没能摆脱羁绊一生的蛇。

远处，他的家乡还像平常一样喧闹，那里有他的亲人。

三、八卦时间。

其一是佩佩和他的领居。

影片中段左右，他有了个警察邻居。

一个归属不安分的在野党，一个是那所谓的“暴力机关”，两个人齐齐出门，齐齐点头问好，老婆齐齐守望，两位先生又互殴受伤齐齐被送回家。

比较有趣的是，至少在一段时期之内，互为对头的意共和（长期把持政权的）天主教民主党的党部都在罗马市中心，居然只有一个广场的距离，恰好跟佩佩和公务员邻居两家距离相仿。

其二是杀牛的问题。

片中有一段杀牛戏，老人家拿新鲜的牛血给佩佩的老婆喝，结果这个挺惊悚的场景引起了若干动物权利组织的抗议。

托导和美杜莎影业辩解说，本来想用电脑合成，结果不成功才跑去突尼斯（即影片拍摄地）的屠宰场拍的，而且这头过把瘾就死的牛是被日常屠宰，而绝非为[巴阿里亚]而捐躯。

要说电脑合成动物，想想[狼灾记]，班底当是不错，可是最终效果只是差强人意。

一个消极的例子是，国产优秀爱国主义电视剧[大宅门]里有一匹大马莫名其妙地殉了葬，片方有没有对质疑做出反应不得而知。

另外一个积极的例子是，[爱情是狗娘]里激惨烈的斗狗戏就很讲道理，都是高科技，片子里的狗兄狗弟们绝对没什么危险的亲密接触。

http://www.mtime.com/my/underground1984/blog/2963126/

比起西西里三部曲，此片完全展露了导演要拍意大利式史诗片的野心，可惜一部意大利家庭发展史显然离史诗巨片的范畴的相隔甚远。

片中处处能看到天堂的影子，但无疑天堂的成功在于对一个小人物成长的细腻刻画，从一个细小点来发掘出历史背景和战争过程。

看者观之感之。

而此片的政治背景太过厚重，导致该细腻的人物刻画的也不够细腻。

每一个人物的特征也不甚明显，另外庞大的政治历史背景也使得导演在人物和剧情上的跳脱过快，即使时长以150分钟之久。

看来是之前的经典难以复制，对于导演的映像也将永远停留在多多稚嫩的小脸和玛莲达美到窒息的面容。

即便是奉为电影圣经的《天堂电影院》，在一些人看来都问题重重，所以《巴阿里亚》明显会为很大一部分人所诟病。

最高兴的时刻是从中找到的电影记忆，仅此而已。

影片从如今观影习惯来看问题很明显，如果是某一位已经作古的导演的老作品，审视的角度肯定是不同的。

谁让朱塞佩·托纳多雷 Giuseppe Tornatore是陪我们90年代初同时成长的少数几个外籍导演呢，把追捧留给后世，苛责留给我们吧。

或许你觉得托纳托雷的影片陷入拖沓冗余的文艺腔无法自拔，不管观众喜不喜欢，托纳托雷的叙事一直是这样的风格——细水长流、娓娓道来。

这部《巴阿里亚》片长达150分钟，全程站着看下来着实不易，MOMA影城一定暗喜于会员暴增，毕竟这里的条件是意大利文化处比不了的，所以也算值了。

不知道所谓托纳托雷的“回家三部曲”说法是怎样出现的，看完《巴阿里亚》以后，我个人决定把《海上钢琴师》踢出这“三部曲”行列了，《巴阿里亚》和《西西里的美丽传说》、《天堂电影院》这三者组合似乎更切合“回家三部曲”的说法。

其实，《海上钢琴师》是我最喜欢的托纳托雷作品，如果它被踢出“回家三部曲”行列，我未尝不感到欣喜——这片子终于享受到里面蒂姆罗斯所扮演主人公的“无处安放的孤独”了，也算戏里戏外浑然一体。

《巴阿里亚》带我们重新回到了西西里，又看到了西西里的美丽女人经常出入的街道，还有熟悉的砂土黄色城镇。

托纳托雷照例在街道上安排了边打牌边咒骂的男人们、边干着手里的活儿边嚼舌头的女人们，还有疯玩中忘记回家的孩子们。

可惜的是，这不是一座孤城，时代和政治这种大环境不会忘记任何一个角落。

故事就从巴阿里亚的一户普通人家展开，绵延历经半个多世纪，意大利其间的各种政治思潮、政治动向，还有它们笼罩下的普通百姓日常生活，均缩微于这个叫做巴阿里亚的地方和这户姓做托伦诺瓦的家庭。

托纳托雷从来不吝啬于背景音乐，不管是《海上钢琴师》里的爵士，还是《天堂电影院》里夹杂着浓郁乡愁的暖色调音乐，都为影片增色不少。

这部真的回到托纳托雷故乡的《巴阿里亚》当然也不甘落后了，音乐几乎覆盖了八九成的影像，观影结束后几乎想不起来音乐曾在哪里间断。

托纳托雷没必要担心观众会看不下去他的作品，即使有人觉得它冗余拖沓的话，也总还不至于像看某些晦涩文艺片那样，不堪折磨而睡去。

即使像我这种看过了《西西里的美丽传说》和《天堂电影院》，已经对这种夹杂强烈思绪引导的叙事和配乐风格不陌生的观众，也还是能看下去的，毕竟有充实内容在支撑——几十年的时间跨度足以抓住观众的好奇心和沧桑感。

因为预备好了要排长龙队，随手带了一本《我们台湾这些年》，结果没队可排，索性躲到一边踏实地翻了几十页。

等看到了电影，不由得联想到：这不就是他们意大利那些年嘛。

我们海峡两岸这几十年都不容易，他们意大利那些年也不容易。

本来嘛，大家都是地球村村民，说近不近，说远也不远，谁又比谁能容易多少呢？

至少政治在过去、现在和可预见的将来都是决定人们生活大环境的主导力量。

对于普通百姓能做的，除了做好自己以外，也只有祈祷政治挂帅的日子少一些，不要整天地风起云涌罢了。

从法西斯到社会主义，从基督教民主党到意大利共产党，贝比诺•托伦诺瓦亲眼见证了这一切，也在其中经历着自己的成长、成熟和奋斗。

全民饥饿的年代，小贝比诺聪明地从富人那里搞到双蛋面包，尽管饱受凌辱。

少年时代，贝比诺目送哥哥尼诺入伍奔赴战场，可他哪曾想到，战场上九死一生的哥哥在几十年后却想服毒自尽。

青年时代，贝比诺反叛世俗勇敢求爱，终于讨到了心爱的姑娘，这也是他生命历程中不多的正面记忆之一。

血气方刚的贝比诺积极投身各种社会运动和政治运动，从纪念遇难儿童到积极参与竞选，一直在不懈追求自己的社会价值和个人理想。

而同政治气氛同样无情的，是经济大萧条的生活窘境，以至于连小女儿也不失时机地羞辱父亲一番。

可能他自己也说不清楚那一记耳光后是怎样的心情，只是女儿的耳环再也找不到了。

可谁会相信就在同样的地方曾举行吃意大利面的比赛呢？

你还别指责它扭曲、荒谬，还是庆幸它没有更扭曲更荒谬吧，这样你才会觉得日子还是值得过下去的。

父亲临终念念不忘小儿子贝比诺，嘴里念叨着“政治是美好的”。

我们不知道一位临终老人说出这样的结论是基于怎样的想法，抑或仍旧是一个愿望，只看到他在家人和政治的陪伴下，慢慢变老然后死去了。

送走了父亲，生活还要继续，贝比诺肺部透视片呈现巨大阴影，而逐渐年迈的他对生活的追求也悄悄发生了改变：他告诉孩子们一个巨大的好消息——他和妈妈马妮娜将会再生一个孩子，而不是自己当选了委员或是怎么样。

当贝比诺拍着儿子的肩膀告诉他去赚取自己的面包时，自己从儿子到父亲的角色转变会不会在脑海里快速翻动呢？

托纳托雷从来不会忽视童真和许诺式梦想这类浪漫的东西，这也使他的作品不会由于过分苦楚而陷于苦恋情结。

贝比诺年少时不论如何努力也做不到一块石子击中三座石峰，而这一梦想恰恰实现于年迈后不经意的一投。

地面没有裂开口子吐出宝藏，而是无数黑蛇从四面八方涌向一起，贝比诺似曾相识，却又无法确定在哪里见过它们。

如果说这个梦想如幻如梦，那么贝比诺这一生又何尝不是如此呢？

当被尘封在陀螺里的苍蝇，在陀螺裂开后缓慢爬出开始羸弱振翅，我们也看到了托纳托雷的坚韧和乐观。

片尾呈现了大量影片的原型史料，模糊中给人以真实的厚重感，尽管托纳托雷交待过“一半是真实，一半是虚构”。

对于大的社会动荡局势中普通人生活的关注，有的可能只是想表现这些人的状态，有的可能不仅仅限于此，这类作品试图表现某个民族的某些东西，或者间接表现对社会时局的评判。

无论怎样，这种题材会是文学影视作品长期热衷的主题，而选择普通人群作为切入点永远是最具感染力和关怀精神的，正如我们一直看到的那样。

如果你喜欢侯孝贤《悲情城市》，又不讨厌托纳托雷的话，这部《巴阿里亚》推荐给你。