东四十条

先两名亮明观点，我非常不喜欢这部电影。

虽然在它的语境里，它的表达是成立的。

影片给我的直观感受，就是不自知的虚无主义，而且还为此沾沾自喜。

虽然两位主创接受采访时管着叫克制、不较劲。

也许在他们看来这是一种他们特有创作态度，一种不同于其他人生活方式。

但在我看来，这不过是国人百年虚无史中的又一次轮回。

一百年来,从《围城》里的方鸿渐，到张爱玲小说里的富家子，再到《阳光灿烂的日子》的大院子弟，改开以后是王朔小说里的顽主，又到贾樟柯电影里的小镇青年，以及《铁西区》里沈阳艳粉街边无所事事的青年。

这些作品里的人物，都有一个共同的特点，就是对人生懵懵懂懂，对世界一知半解，面对历史的车轮，无力改变什么，却又自命不凡，最后无不落入无尽的虚无。

电影《东十四条》里当下北京胡同里的这些所谓的文艺青年，无非是为这百年虚无史的延续。

在我看来，这不值得沾沾自喜，反而令人绝望。

影片里整天把去柏林演出挂在嘴边的十条，和一百年前拿野鸡大学文凭瞎混的方鸿渐似乎没有任何区别。

而《围城》以及刚刚提到的所有作品，都是对它们所在时代的反思和批判，因此它们都是伟大的作品。

而《东十四条》我看到的是主创对于自己这种生活状态的炫耀和沾沾自喜，是所谓北漂艺术圈在鼓楼这个小乌托邦里的自娱自乐。

电影里北京的夜晚两个主角在鼓楼附近的胡同里漫无目的的闲逛，不时遇到一些同样无聊的年轻人在街边喝酒聊天，有的说梦见了李白，有的大谈司马迁。

这让我想到了上海乌鲁木齐路的年轻人，那时疫情还没结束。

他们也在大街上喝酒聊天，装疯卖傻。

但就在那一年的冬天，他们用自己的青春迫使历史的车轮改变了方向。

他们有没有沾沾自喜？

还记得王朔在某档节目里批评八零后的话，在这里与各位共勉：你们蹦个迪就当牛掰吹啊？

我们父辈像你们这么大是时候在干什么？

人家在抛头颅洒热血！

你们有什么可牛掰的？

我很喜欢！

鼓楼胡同里两个无所事事的青年因排队而相遇，因寻鸽启事而踏上找鸽子的征途。

夏日的草坪那里有点像《菊次郎的夏天》，好喜欢拿风筝线让气球🎈飞得好高那里，还有小白狗追小鸭子。

时间不止地移过去，十条变换着发型，东四变换着帽子。

消不了的俄罗斯圆块，撕不开的果冻，接不完的外卖电话，被称作月饼的大饼，一起躲雨的小熊，永远钓不上鱼的鱼钩，沾水毛笔的书法，被踩爆的水球，完美的落叶，奇怪的厕所研究和便捷抽烟工具想法，躺在地上的雪人，桥边的糖葫芦，冻冰上的月亮和耳机，最后听到了什么呢...影片里台词真会写，全场笑了不知多少次，鼓掌了好几次。

很喜欢的两句台词“春天是海子的尸体，柳絮是春天的散文”“人生是没有出路的”有的作品给观众带来思考，有的带来感动，有的带来欢笑，这是很欢乐轻松的90分钟，谢谢各位主创，祝好❤️（PS：昨晚我问《东四十条》的主演影片有没有可能公映，他说可能得看导演？

他妈妈不让他抽烟，他不想让他妈妈看到他抽烟哈哈（记岔了就滑跪））

【主观评分：6.5分】【海报&基础信息】🎬

【剧情概述】💊两个北京胡同的衰仔在一年里溜达着度过的无聊春夏秋冬。

【评价感受】🤨【剧情张力：⚡】没啥剧情，都是各种毫无逻辑和不着调的对白，但是我还挺吃这种幽默的，可能因为自己也是一个北漂？

也看过很多讲述京爷儿的电影所以能get导演的品味。

【角色塑造：🎭】有捧和逗的意思，也有没头脑和不高兴的状态，果然祖宗严选的CP风格，没太多演技释放戏份，全片最大的冲突是他们偷玩别人的钓鱼竿被轰走。

【视觉表现：🌟】好多年没看到这么方的新电影了，有看电视小荧幕的错觉，反正成本高不了，一场活动行走的相声剧吧【情感共鸣：❤️❤️】对我这种时间控制狂来说，确实让我感觉时间有被一些无意义冻结了1小时，确实有人走着我反面的路和不一样的生活状态，有大把的时间正在浪费也不会焦虑。

【思想深度：🧠🧠】说是戏剧院校的学生作品我也信，如此的不功利，和纯粹以及装杯。

【印象深刻】💾两人春天的野外露营就带了几个果冻，手里还一直在接别人的外卖电话

泡澡还加了马赛克

秋天满地的落叶想挑一片最完整的当礼物送没头脑的女朋友，还有一起避雨的玩偶人

冬天应该是导演出镜打破第四面墙了，俩句带过了本部影片的由来

钓鱼这最抽象，为啥有人在这个北京城内的小河上划小船，为啥他还有船桨，为啥他还有猪蹄，还能这么自诺的问别人要不要吃，然后旁边这俩货还在常规性吹牛逼

嗯，不高兴是一个乐队里面的书法手

【AI备忘快照】🖨️分析维度内容主题和核心信息影片聚焦于北京胡同内两个北漂青年的日常生活与精神状态，展现了他们在大都市中的迷茫、无意义的探索以及对青春与梦想的追寻。

通过寻找一只“悬赏十万的鸽子”这一荒诞情节，隐喻了现代年轻人在现实与理想之间的挣扎与妥协。

导演手法和视觉风格导演覃牧秋和詹涵淇采用了极简主义的叙事手法，以季节为章节划分，镜头语言注重细节捕捉和生活化场景的还原。

影片通过大量静态镜头和长镜头，营造出一种疏离感与诗意氛围，同时以冷色调为主的画面设计凸显了角色的孤独与无根感。

演员表现和角色塑造钱赓饰演的“十条”和杨凯航饰演的“东四”成功塑造了两位性格迥异但互相依赖的北漂青年。

钱赓以幽默而略带神经质的表演展现了角色的天真与执拗，杨凯航则以内敛的表演传递了角色的敏感与思考。

两人之间的化学反应自然且真实，为影片增添了许多轻松幽默的瞬间。

剧情结构和节奏影片以春、夏、秋、冬为时间线索，将故事拆解为四个相对独立的段落，类似短片的叙事方式。

每个段落讲述一个看似无意义的小事件，最终共同构成了角色的成长轨迹。

虽然这种结构新颖，但部分观众可能会觉得节奏略显松散，缺乏强情节推动力。

音乐和声效影片的配乐以低调的原声吉他和轻柔的电子音效为主，强化了影片的文艺气质和情感表达。

背景音效中加入了许多北京胡同的环境声，比如鸽哨声、风声和人群的喧闹，进一步增强了场景的真实感与代入感。

社会和文化影响《东四十条》以北京胡同为背景，反映了当代北漂青年的精神状态以及他们在都市边缘的生活体验。

影片对“无意义生活”的探讨与呈现，折射出年轻人在快节奏社会中的迷茫与抗争。

其对胡同文化的细腻描绘也为北京的城市记忆增添了一笔独特的注脚。

人群建议推荐观看人群：喜欢文艺片、关注生活化细节的观众。

对北京胡同文化或北漂生活感兴趣的人群。

喜爱小成本独立电影、追求新鲜叙事手法的影迷。

对现代都市青年精神状态有共鸣的年轻观众。

不推荐观看人群：喜欢情节紧凑、叙事直白的观众。

对慢节奏影片缺乏耐心的影迷。

更倾向于商业大片或情感浓烈的观众。

我居然还挺喜欢的……其实我看之前先去豆瓣看了一波短评，最后还是决定自己去电影院尝尝咸淡。

结果，全程我都聚精会神，完全没有跑神或想要刷手机，有滋有味地从头看到尾。

而且因为先在豆瓣看了短评，以为最后还有花絮，等到最后屏幕都灭了我才意犹未尽地意识到：哦，公映版没有花絮啊。

我会喜欢这部电影的原因其实特别简单：我是一个城市老城区“扫街”（Citywalk）爱好者。

这部电影从画面和主题上，几乎完美切中我这个爱好，跟我有没有在北京生活过，对胡同和鼓楼文化有没有感情其实没啥关系。

戳中我的是，在小街小巷悠悠逛逛，观察不同年代的建筑和别人日常生活的痕迹，或留意或漫不经心地看形形色色的路人，盯着光打在头顶树梢的影子，闻闻风吹过道旁绿化带时空气中弥散的气味……而且，这两个台词设计带着一种“刻意脱线感”的角色，带给我的乐趣，比我想吐的槽多的多得多。

这俩人完全可以上某笔记软件开“男生每日穿搭ootd”，电影的服装造型有点超常发挥了吧，北漂无业gai溜子四季的衣服都这么好看，这不合适吧——但实在好看啊，配色和搭配都好看。

以及开一个“衣服兜儿有多能装”的话题，一定也很有流量。

哦哦，还可以开一个“我每天在街上捡到啥破烂儿”。

我想吐的槽，既不是这俩一天到晚不工作哪里来的钱买好看衣服，也不是怎么又拍男的尿尿——因为厕所这个设计在电影里还挺有乐子，且和“胡同”文化确实休戚相关——而是，我看着看着刚想感慨“这种文艺装X的角色居然不带抽烟的怪难得啊”，其中一个角色就从兜里掏出两根烟来……我：啧，这也能毒奶。

最后还是要强调下，这就是非常“标准”的文艺片，故事约等于没有，台词莫名其妙，笑点不尴不尬。

所以，我对这部电影是夸不出“推荐”的但偏偏跟我就是对上频率了。

以及，北京的冬天真冷啊，虽然也生活在北方但纬度没有那么高从没有体验过在城市河流结冰上面滑溜乐趣以至于最后的长镜头还挺让我着迷除了主角非要抽烟。

可想而知，它的评价会非常两极，但是我真的好喜欢这个有点神经病，又有点荒谬的电影，他们漫无边际的对话让我想到《秃头歌女》，他们不那么认真地等待和寻找，似乎有《等待戈多》的影子，我甚至很难用一两句话来陈述这个电影到底说了什么，长时间被留错的外卖电话，一只有着10万身价的鸽子，两个漫无目的，在北京鼓楼的年轻人，观察着奇奇怪怪的事物，又做着奇奇怪怪的事情，说着奇奇怪怪的话和一些没头没尾没答案的问题。

他们像是为了给自己找一些事儿做，又像是被别的事卡住了。

就这么漫无目的的电影，莫名其妙地开始，又莫名其妙地结束在东四和十条在冰面上长时间地行走，最后拿起了一半露在冰面外的耳机时，我期待他们能听到些什么，但一切又突然结束了。

我才觉得这电影好短。

我知道他们找不到那只身价10万的鸽子，从电影的一开始就知道，但他们每天也就这么过活着，让我想到了一幅很火的海鸥漫画。

活着，不过是为了去码头整点薯条罢了。

恍惚间回到了《北京一夜》里的中年浪子，在陌生又熟悉的百花深处，浅吟低唱一首属于游子的关于北京的歌。

虽与南京的去国怀乡有不同的碎梦，北京却染上了一抹北方专属的粗犷。

浪子和花旦的北京一夜是90年代北京皇城根儿下的残阳和月夜，时光轮转，北京的另一种梦已不再酒杯中，却在“东四”、“十条”这两个混迹在鼓楼地带的年轻人Citywalk的足下。

从东四十条地铁站到鼓楼大街，从什刹海到锣鼓巷，从北海公园到地坛，北京是那么包容而淡然，于是，东四和十条两个年轻人的对话像他们手里握着的鱼竿和河里仰泳的大爷，一不小心就忘了刚才的话茬儿在哪？

那个女朋友（想象中的）却永远约不出来。

印象深刻的是东四和十条在胡同里问另外一群扎堆儿的年轻人，“方砖厂胡同”怎么走哇？

对方一行人却每个人指向皆然不同的方向，东四和十条却心领神会，大概齐也会知道走不出鼓楼的一方小小天地。

日子像兜儿里揣着的一盒好烟，要么就是快没了，要么还有几根儿，却怎么都找不到火，最后被路过的北京大妞劝道“你抽火啊！

”（笑死）东四说，住在鼓楼只是把我们的青春延长了几年，而这里的人最终还是要走向四方， 只剩107路经过的时候，赵雷那首《鼓楼》提醒着过路的人，鼓楼到了。

前半段很做作，从12月开始变得喜欢了。

觉得可以再荒诞一点，影片里不乏有趣的奇思妙想，但是跟现实的距离又太近了，不伦不类的。

另外群众演员表演痕迹太重了，中国人也没这么爱抓个路人唠嗑吧，胡同里也没那么多酒腻子吧，没听到一句北京话，取景的场所都没有人，也很假，如果是疫情期间拍的，那也的确了。

最后两个人坐在湖边栏杆上吃糖葫芦，在湖面上一直向前滑行的场景才有些边缘于城市的性格亮点。

还有很长的彩蛋，彩蛋比正片感动。

无论如何，一群年轻人聚在一起，学会重新贴酒标、等待冬雪的自然造景……在城市里无所事事的流浪也好过不停的考试和上进。

作品也像他们的行为，重要的是过程不是成果。

映后谈也很感动，同学们问了两个问题，一是长颈鹿是第二厉害的动物，请问第一厉害的动物是？

二是我也有做厕评的想法。

是的，不要再谈美学了，我们不需要更多的深刻我们需要奇思妙想，流动的张扬的生命。

业余的才是专业的。

老师鼓动我们为电影在社交平台上做些宣传。

钱赓说，这些都不重要，重要的是记住看电影时对青春的感动，就过你自己的生活。

非常棒的片子，我都非常好奇为什么导演能想到那么多有趣却无意义的台词，像是嗑瓜子不能嗑同一个地方，像是为厕所做测评隔音是好是好还是好是不好，像是那些十条做的名人的梦，像是那只悬赏十万的鸽子。

整个片子最酷的一点就是它的风格很统一，可以说从第一分钟那个理发的镜头，到最后一分钟在冰面上的对话，就是在消解意义，在过时间。

从东四和十条的见面一切就开始了，在排一个不知道卖什么的队，跟老板说来份烤鸭却收到了一个馒头。

甚至从见面前就开始了，一个更理发师说李白在梦里夸他了，一个在给萝卜加油。

在这大半年的时间里，时间只是在流逝，流逝，流逝，鸽子也南飞了，而他们却什么也没发生。

他们或在用别人的鱼竿吊杂物，或坐在厕所门口的椅子上欣赏厕所，或幻想着世界末日，或在等女生主动联系。

片子营造了一个群体叫鼓楼青年，或许他们真实存在于鼓楼，但又或许，他们就是那么一群人，青春比别人长几年，静静感受着时间流逝，去消耗着时间。

其实某种程度上来说世界的一切是不是都是那样没有意义，不需要问俄罗斯圆块为什么不能消去，也不需要一定非得消去点什么。

其实整个片子真正落在现实上的就两下，一下是十条拒绝了朋友提供的工作，一下是十条准备在春天放弃这样的鼓楼生活，其余时间完全是架空的，他们似乎不需要考虑生存的问题，哪怕没有钱买酒也会有人递来一瓶酒，哪怕没有钱买烟，也可以问乐队里最没存在感的贝斯手要来一根。

同时东四又比十条更彻底一点，毕竟十条还是会觉得，必须得能消去。

他们是那样的天真，可以拆下公园园字的一横，可以把别人的共享单车推去另一个厕所门口，或许就如他们所说，他们的青春比别人长了几年。

尽管这个片子没有让主角最终离开这样的生活，但一场离别的酒桌的戏和那只小熊的戏，是不是意味着这样的青春又最终会结束，人生最终还是需要些什么才能生存，而这其实又是这个片子有点感伤的地方，就是这样无意义的美好终究会结束，但却依然有大爷在冷泳，有大爷在喝醉酒狂吐，是不是也在给一些希望，就是这种无意义可能也可以一直延续。

其实整个片子还非常有趣的就是那些群演的画面，无论是宣称要去阿那亚办展的艺术家，还是那群满手纹身喝酒的年轻人，那个喝吐的老大爷，其实都是所谓鼓楼青年的代表。

风筝挂在树枝上那场戏也特别有趣，在对话身后尝试把风筝拽下来的人们仿佛与两个主角在两个不交汇的世界，同时那只熊也是，在熊终于说出一句话之后，他却捂上了自己的耳朵。

或许这就是在营造鼓楼内外的区别吧。

同时一直故意留错的外卖电话也非常有趣。

整个片子导演带我们经历了无意义，却相当美好的时光。

而这种被卡住的无意义，或许不也就是人生的意义吗，或许时间就是可以用来被挥霍的。

2025-1-3看

它是一部极具时代质感的作品，由年轻人创作完成，全片时长约90分钟，但其内部结构以春夏秋冬之中几个月份的时令划分成为段落，比如4月、7月、8月、12月。

实际上，这些时间段可以看作相对独立的段落，每一个段落的长度大约在10几分钟。

这种段落化的结构本质上就非常适合短片叙事的逻辑。

也就是说，即便截取其中任一段落，也能构成一个完整而独立的短片文本。

从叙事结构到节奏控制，从镜头语言到情绪铺陈，这部作品都具备很高的参考价值。

它是一种“短片化的长片”，通过分段结构来共同描绘一个更为广阔、丰富的时代图景。

影片中每一个段落之间的独立性其实非常高，各自都可以成为一个相对完整的短片叙事单元。

它非常适合年轻创作者进行模仿、改编或借鉴。

倘若你对短片创作仍感陌生，不妨从这类作品中寻找启发。

这也正是我们为什么一直反复强调：作为当代的电影人，尤其是坐在这里的各位同学，如果你们将来希望从事电影行业，那么必须深入理解当代的时代精神——即：这一代人讲故事的方式、选择的叙述视点，到底是什么？

也就是说，你的主观叙事视角是什么？

在叙事理论中，我们常常使用缩写“POV”（Point of View）来指代“叙事视角”或“观察点”。

那么，在你的作品中，你的POV是什么？

比如说，陈凯歌、张艺谋所代表的第五代导演群体，在《黄土地》等作品中所采取的POV，是以黄土文明为主体的文化立场。

他们通过对黄土地的描绘，建立起一种与海洋文明对照性的镜像结构。

在这样的对比中，黄土高原象征着中国传统文明的深厚底蕴，它代表的是内陆、农业、封闭、延续的文明形态。

而相对的，海洋文明则常被理解为西方文明的象征——开放的、游牧的、殖民的、扩张性的。

这种黄土与海洋的二元结构，也一度成为20世纪80年代中国文化讨论中的核心议题。

到了贾樟柯的时代，他将镜头由象征性的黄土地转向了更为具体的现实场域——中国的县城。

他发现，在这些边缘地带，普通人的生活本身就具有极强的美学潜力与文化价值。

他关注那些最不起眼的、被历史进程遗忘的生活日常，并由此形成了自己的美学风格，拍出了《小武》《站台》《三峡好人》等作品。

这些作品强调写实，注重边缘性与空间的历史性，开创了“新写实”或“新地域影像”的叙事视角。

而到了我们这一代人，当我观察你们的创作时，我发现像《东四十条》这样的作品，尽管未必最终会被封为“经典”，但它确实呈现出某种具有代表性的当代观察视角。

我将这种视角称为“躺平时代”的文化观察视角——在这个视角中，人物失去了传统意义上的上进动能，社会理想逐渐消解，创作态度转向更为内省、低张力甚至带有“冷淡叙事”的特征。

甚至我在讲授这些内容时，也能感受到某种不确定的质疑：为什么我们要谈世界观？

为什么讲叙事时会扯到时空结构？

这些是不是“过于宏大”的问题？

但当我们把时间线拉长，从谢晋、吴贻弓，到第五代的张艺谋、陈凯歌，再到第六代的贾樟柯、娄烨，以及今天的新生代导演，包括毕赣和《东四十条》的导演——我们其实是在不断见证一个又一个叙事视角与时代感知的更迭。

真正的区别并不只是题材或镜头语言的不同，而是每一代人在讲述故事时所依赖的世界观、时间观、空间观的不同。

也就是说，叙事的节点与节奏，背后所映射的是当代生活中最深层的情感结构。

这种结构，正是我们所谓的“世界观”与“时空观”的体现。

而在电影中，时间与空间的关系，正是视听结构的基础构成，它决定了一部影片的节奏感、情绪铺排、信息传递乃至整体气质。

当我们说，一个作品具有“微缩的世界观”，其实就是在强调：哪怕是一个小小的短片，也可以通过镜头与剪辑构建出一个封闭而完整的时空系统，折射出创作者对于现实世界的理解与回应。

在这样的语境下，你如何将你的观察与感受影像化？

你如何通过视听语言建立起你对这个时代的回应？

这就是我们在创作中所要认真面对的问题。

比如说，那些“gay溜子”、漫游人、躺平青年、轻价文化青年、摇滚歌手等群体，如何将他们的状态和精神气质转化为视觉语言？

当代大学生常常处于一种模糊、游移、甚至情绪崩塌的状态——比如说，聊着聊着突然就没话说了，然后说“要不去吃个烧烤”；吃着吃着，又突然抱头痛哭，或者站在街边迎风而泣。

这些情境中，没有什么宏大叙事，没有什么家国使命，也不是因为特朗普对中国加征125%关税的影响，更不是对两会政策的关切，而是每个人都在为自己的一斗米、一个去向、一次作业、一份实习焦虑。

“我一定要让自己的生活过得好”；“我要考虑明天的就业问题”；“我今晚的作业交了吗？

”“我的GPA够不够保研？

”“我实习有没有面试通过？

”这些都是当代青年的现实焦虑，也是他们最真实的生活状态。

它们看似琐碎，但却极具时代意义。

与此同时，这种日常化的压力与持续性的焦虑，也投射出整个时代文化活力的某种低迷与精神结构的趋于沉寂。

那么问题是：如何将这些情绪状态转译为电影语言？

作为讲述者，当你处在这样的现实土壤之中，该如何从自身长期浸泡的情绪体验中抽离出“象征性”的叙事素材？

这就需要你建立一种电影语言上的转化机制。

举个例子：在影片中，两个青年彼此之间交流松散、语焉不详。

他们没有明确的目标，也无明确的情绪发泄通道，于是去池塘边钓鱼。

他们钓了半天——可能很多人也有这种经验——以为会钓到鱼，结果什么都没有，就像我当年在长江边钓鱼，钓了半天结果只钓上一只酒瓶子。

影片中，他们最终钓出了一只毛笔——这个毛笔恰好属于左边佩戴黄金项链的中年大叔，他的职业是“情绪书法家”。

这是一个极具象征性的细节。

所谓“情绪书法家”，就是他靠写字来表达情绪、疗愈自己。

而与之相对，右边那个青年可能代表了另一种“失语者”或是被遮蔽的个体。

他们之间没有直接的语言沟通，却通过这个“钓鱼—毛笔—书法”的隐喻系统建立了某种关系。

再比如，他们钓上来一个理发店的广告卡片，上面写着“洗剪吹”“洗十次送一次”之类的内容。

乍看之下像是荒诞的杂物堆，但当镜头切换到男主角突然头发变长、产生理发动机时，这个广告的出现就具备了功能性：它成为人物疲沓、无趣、消极怠工心理状态的映射，也成为叙事中的因果连接机制。

这种“偶然”与“必然”的融合，正是影像叙事可以承载象征系统的有效方式。

此外，在时间结构上，中国电影长期以来深受好莱坞线性叙事逻辑的影响。

这种线性结构总是朝向某个未来，强调目标性、进展性与结局导向性。

但我们今天要反思的是：这种时间观是否仍然适用于当代叙事？

是否可以在叙事节奏、时空分布、因果关系之外，建立一种更加游移的、非线性的、情绪化的、碎片化的时间逻辑？

比如去年的《姥姥的外甥》，比如阿彼察邦、是枝裕和的作品，比如李睿珺的《隐入尘烟》。

当你讲述一部短片作品时，这种“非故事性”的细节——像钓鱼、烧烤、哭泣、直播、剪发、沉默——可能更能贴近真实生活。

你要学会从这些表面琐碎、心理分散的动作中，提炼出“叙事的情绪张力”，并通过象征性的物件、图像或节奏构建起属于你这一代人的“微型世界观”。

这不仅是电影语言的挑战，也是艺术表达的核心任务。

“疲于奔命”或许是描述当代“社畜”状态最贴切的比喻之一。

所谓“奔命”，意味着必须奔着、赶着、冲着某个目标前行，唯恐落后、唯恐来不及。

这种节奏之下，生活被迫压缩成一个不断向前的“犇”字结构——三牛并列，无限加速。

而《东四十条》这部影片，恰恰在这种日常的压迫节奏中，完成了一种时间的“减速”。

它通过几个松散章节的结构，让时间逐渐慢了下来，让人从小说和戏剧的文体进入抒情散文的文体。

通过人物之间低强度、碎片化的对话，将时间的流动性拉缓，使观众感受到一种节奏上的顿挫与停顿。

就像是河流奔流至虎跳峡时汹涌澎湃，一旦进入川蜀平原，就缓缓铺展开来，进入了滞缓与静水流深的状态。

这种时间感的建构，是对传统时间观的一种修正与挑战。

它既非好莱坞式的线性推进，也不同于传统中国文化中的循环时间观，更不属于赫西俄德的史诗化的时间倒叙结构，而是一种极度“当代化”的日常时间观。

这部电影表达的正是这样一种被“欺骗”的日常——我们每天照例醒来、走神、吃饭、刷手机、通勤、上课或上班，所有的动作看似有秩序、可被叙述，实则平淡无奇、毫无波澜，乏善可陈。

影片用90分钟呈现出你——任何一个人——在2024年4月10日所可能经历的那种百无聊赖、了无生机、死气沉沉、老气横秋的“典型日子”。

在角色设置方面，它采用了极简结构，仅有两位主角贯穿全片。

这种设定在强化“时间的稀薄性”的同时，也制造了影片的喜剧性——通过重复、磨蹭、停顿、尴尬等细节制造日常性幽默。

而它的“戏剧效果”则来自于这两位主角与环境中不断出现的陌生人、路人、小动物、广告招牌之间所发生的微妙互动。

这些看似随机的小事件，组成了人物心理起伏的波动曲线，也构成了影片内在的叙事脉络。

关键问题是：这部作品如何将你们在电影教科书中所学的、关于类型片的理解，转化为属于你们自己的当代表达形式？

换句话说，它是如何将“类型”这一观念进行当代化重塑的？

我们必须意识到，所有我们今天所熟悉的形式，都是在特定媒介、特定技术条件下生成的历史产物。

古代的章回小说、评书、昆曲是一种形式；20世纪的五四小说、家庭叙事、左翼写实传统是一种形式；到了莫言时代，《檀香刑》《透明的红萝卜》《天堂蒜薹之歌》构成了另一种魔幻现实主义语言；而当代文学中出现的“东北文艺复兴”代表如班宇、双雪涛等人，则又形成了另一种地方性与现实性杂糅的叙事张力。

音乐中也是如此——“五条人”的音乐表达之所以显得新鲜，是因为它彻底背离了主流流行文化的包装逻辑，重构了一种地方性、语言性、个人情绪与公共记忆交织的表达方式。

那么你在拍摄时是否意识到这一点？

你说你要拍一部“伪纪录片”，你说你想讲一个“校园爱情故事”或一个“悬疑车祸事件”，那么你是否想清楚：你所说的“伪纪录片”究竟建构了怎样的真实与虚构界限？

你要讲的“爱情故事”是受制于偶像剧的模板，还是基于当下真实青年情感结构的提炼？

你要讲的“悬疑车祸”是否仅仅是模仿式套用，还是对当下社会新闻的重新结构？

你是否从电影史上获得了形式感，又是否在当代语境中重构了“自我语言”？

这些才是我们在拍摄时必须认真思考的问题。

形式，不是照搬过去；类型，也不是套用模板，而是重新命名你当下所处时代的感知与经验。

所有这些其实都是在说明——每个人的脑海中，或多或少都带着一个“电影是什么”的模板。

你带着这个默认的认知去接收训练、完成作业、开展拍摄，但问题在于：如果不对这一模板进行反思，你很容易只是将有限的精力用于“套取”既有范式，从而失去了自我经验的独特性表达。

所以，问题的关键是：你如何打破这些模板？

如何将它们“杂糅”，甚至“扰乱”？

如我刚刚所说，如今你们所拥有的媒介资源、技术手段、工具参数之多，远超以往任何一个世代。

你们面前的“电影小工具箱”里装着数量庞杂的设备、算法、拍摄方式、构图语言、声音处理、画幅设定……那么，接下来你要做的就是：如何将这些元素搅拌出一个“活色生香的故事”——一个真正来自你自身生活经验的叙事？

也就是说，把你的“自恋”发挥到极致——坦率地去记录你作为这代人中的一员，如何以一种“阿猫阿狗”的方式生活下去。

你就是要拍这种没有大起大落的故事：在街头闲晃、在便利店聊天、在天桥下沉思、在烧烤摊痛哭……这些生活细节就是你们的“史诗”。

你该思考的，是如何将既有的电影题材进行转换和转化。

比如说我们前面提到的《东四十条》这部作品，它将喜剧、荒诞派、后现代拼贴、日常写实等风格混合在一起，同时具备可行性与可触达性。

它的拍摄预算——刨开后期和宣发等——可能不过十万元，甚至更少。

而对于大家来说，拍一个2万元以内的毕业作品并不遥远。

即使没有“家里有矿”，多数人也可以在1万元以内完成一个标准化的短片制作。

关键是，你如何在有限预算内完成一个真正属于你自己的故事？

包括人物设置、情节结构，有时候你会被迫删减一些原计划中的“支线”或“散点”，但如果你能反向利用这些删减，反而可能让作品更集中、更精准于一个慵懒的、日常生活写实主义的故事，就像阿Q缩在城墙跟上扣虱子这样的微观写实的镜头。

比如《东四十条》这部影片，它极力突出两位主要人物，但也没有忽略旁边的小细节，比如公共厕所边的人偶娃娃。

这些细节并非“多余”，它们构成了影片氛围的重要补充。

再比如，你该如何与“经典”对话？

如何拍出一个既梦幻又现实的故事？

并不是说你架好摄影机，把镜头对准街头，就是“写实”；真正的写实是情绪、节奏、空间与象征的综合呈现。

我们待会儿还会再举一个例子——陈凯歌早期拍过一部十分钟的短片《百花深处》。

很多同学可能没有看过。

《东四十条》是如何把写实与对类型的重塑组合起来的呢？

这部作品讲述两个“街溜子”在街上游荡，有个段落是，他们走进一个公园，铺开一个野餐垫坐下，边嗑葵花籽边闲聊。

镜头始终聚焦在两人身上，而背景里有一个人在放风筝。

风筝被挂在左边的一棵树上，镜头只是远远地给了风筝一个特写，但始终没有将视角推进到那位放风筝的人身上，没有给他一个面部特写，也没有让他“入戏”。

他始终作为“背景的人物”存在。

这个处理非常耐人寻味。

我没有专门问过导演，但我觉得他可能是有意地进行了构图设定。

这种设定就像莫奈在《草地上的午餐》中所做的那样：一群人在此野餐，三个主角在前景，并置了一个裸女和两个穿着较为得体的男人，男人在对话，似乎并未看到那个吸引人的女人，画中的人物向画家，也就是向我们当代的观众示意着，背景的风与树、草与光共同构成了一个“不说话的叙述空间”，背后的河岸边，还有一个人在拾草、摘野菜或浣洗什么东西。

它并不靠叙事推动，而是一种“结构的隐喻”，传递了异常丰富的信息。

这也正是你们需要思考的：在拍摄中，什么是主？

什么是次？

什么要被推进？

什么可以被留白？

如何通过这种“留白的画面语言”来讲述人物、传达气氛、建立节奏？

如何处理前景和背景的关系？

这不是靠器材堆出来的，而是来自你对“形式”与“情绪”的统合能力。

《东四十条》这个作品的有趣之处，就在于它如何巧妙地调动了电影语法中“前景与后景”的关系：前景是主角所在，是对话、情节和叙事的焦点；而后景虽然似乎仅仅作为“背景板”存在，但人物在那若有若无的动作，实际上也在发挥着语义作用，是视觉构图与叙事节奏中不可忽视的一部分。

这也提醒我们，在构图时要格外关注镜头的纵深层级。

影片不仅利用了电影语法中前后景的结构逻辑，同时还借鉴了绘画语言中的“视线结构”——比如说，在经典油画《草地上的午餐》中，两位男性角色正在交谈，而画面中突然出现一个裸女，她的视线既看向画中的男性，又越过画面边界，看向画家本身，最终也与观看这幅画的我们产生目光接触。

这是一种典型的打破第四面墙的“视线交叉”，它在电影中构成了“写实与非写实”的边界张力。

而《东四十条》中的两个无所事事的男人，同样是看着我们，在草地上有一搭没一搭扯闲篇，而他们也没有注意到他们身后玩风筝的人，不过这个细节却始终在观众眼睛深处晃动。

那么，在影像创作中，如何处理这种“边界性”问题？

我们讲过很多相关作品。

例如《法外之徒》《调音师》《好东西》等影片，常常通过静音、镜子、反光、水面等元素来制造主观镜头与客观镜头之间的转换。

比如《调音师》在一个卧室或客厅中，通过镜子呈现出人物的背影或另一面视角，构建出“在场”与“不在场”的复杂关系。

这些都是视觉语言中非常有效的表达方式。

回到我们前面举的例子，在《东四十条》影片中，有一个角色被称为“情绪书法砖家”。

他拿着一支大毛笔，不是在纸上、布上、甚至地上写字，而是在空气中、虚空中“写”字。

他的书法没有载体，没有留痕，甚至写了什么字观众也无从知晓。

这种表演更像是一种“象征性姿态”——在水泥路上无字可写，在空气中模拟挥毫，他表达的是情绪，而非内容。

这让我想起李沧东的《燃烧》中的经典场面：喝酒时惠美告诉钟秀她要去非洲旅行，并表演“剥橘子”的哑剧，女孩剥橘子的动作贯穿整场戏，但那颗“橘子”始终没有出现在观众眼前。

她的手在剥橘子，但观众看不到橘子，只能感受到她对“橘子存在”的信念。

或者说，是我们相信她在剥橘子。

通过这种极度内化的方式，电影成功地引导观众进入一个“既写实又不真实”的主观时空。

还有一个例子是《放大》影片结尾的网球场面：画面中可以听到清晰的网球击打声，球拍击球的声音、网球弹地的声音、回旋时的节奏，都极其真实。

然而，那颗球——那支在球拍与球场间来回撞击的网球——却从未真正出现在画面中。

它是“声音中存在，画面中缺席”的客体。

通过这个巧妙的设定，影片调动了观众的感官联觉，引导他们把注意力转向听觉经验中的“想象性图像”。

这便是电影的独特力量：它不仅展示“看得见的”，更能够唤起“不可见的”。

我们常说电影是“可视的艺术”，但它真正的魅力恰恰在于：如何通过视觉语言，去呈现那些无法直接呈现的事物。

这种处理手法，不仅是技法问题，更是一种叙事策略和哲学立场。

因此，在拍摄时，你必须思考：如何构建一个具有想象力的视觉世界？

不仅仅是还原现实，而是去“想象”现实，去“召唤”那些隐形的、抽象的、情绪性的存在。

这是一种“呈现不可呈现之物”的能力。

这也是我们今天要讨论的最后一个问题：你是否能够通过影像语言，去触碰、去唤起那些“明明在场却不可视”的情感与思想？

*本文为根据电影赏析课程的笔记整理，所以保留了对话视角。

#2025年电影#《东四十条》很多人觉得这部电影无聊，于我，却是对二十五年前北漂的回忆。

在北京的一个春天一个夏天，只留下这么一张月票卡，所有的照片和日记都在一次搬家中遗失。

脑海里的回忆却是真切的。

出发之前小波姐送我的派克笔和真皮双肩包；女友央浓亲手织的围巾（可惜我并没有在北京过冬）；跟我妈一起坐了27小时绿皮火车，第一餐饺子居然是干的，那时候的故宫不需要预约，我妈帮我拍的照片只有一个头；我妈回宁波，同事们都很照顾我，河北的杨学智、何亮，来自邯郸的中央民族大学毕业的女生，河南的小丽，那时候流行张信哲，我们一起去唱歌；见过满天飘扬的柳絮；喝过北冰洋；吃过全聚德；一个人走过大大小小的胡同，爬过长城，迷过路，也委屈地哭过……二十五岁之前的我是不怕犯错莽撞勇敢的，而我现在的淡泊正是因为有过当年的莽撞，那些粗砺的经历滋养着现在的我，无比珍贵。